Barok i Rokoko

BAROK

"Jezuici z dawna od wprowadzenia tego zakonu do Polski, byli w pierwszych respektach u panów, których łaskę umieli sobie zyskiwać, już to przez wygodę w nabożeństwie, regularnie bardzo odprawianem w swoich kościołach, już przez uczenie w szkołach, którym sposobem stawali się potrzebnymi całemu krajowi. Mina ich przytem przez pół poważna i skromna, wiele im przez wszystkich dawała respektu; ćwicząc swoich nowicyuszów w cnotach zakonnych i chrześcijańskich, nie zapominali oraz dawać im lekcyi w obyczajności świeckiej, jako to: w ochędostwie około siebie, w gestach, w mowie, w chodzie, zgoła w każdem ruszeniu ciała, mieli osobliwsze zacięcia, któremi się od innych zakonników różnili. Nie pospolitowali się także z nikim podłym, ale zawsze szukali znajomości i przyjaźni z osobami znacznemi i panami. Wdowy bogate i wielkie panie, były to ich obłowem, których sumienia umiejąc zostawać rządzcami, ściągali na swój zakon wielkie dobrodziejstwa. Naostatek szlachectwo i bogactwa były jedną z największych przyczyn, że Jezuitów więcej nad inne wszystkie zakony poważano. Każda albowiem cnota lepiej się wydaje w osobie szlachetnej, niżeli podłej i przyrodzone jest ludziom szlachectwo imienia poważać, tak też szanujemy bogactwa, chociaż w cudzym ręku. Jezuici mając młodzież w swojej edukacyi, pociągali do swego zakonu subjekta, czyli dowcipy co najlepsze, a osobliwie szlacheckiej kondycyi, w których mogli przebierać, jak ogrodnicy w szczepach. Oby tylko iskierkę skłonności do duchownego stanu spostrzegli w dzieciuchu jakim, mającym rozum żywy, już oni tak około niego deptali, aż go do swego zakonu namówili. Z stanu szlacheckiego aspirantów przyjmowali z dwóch powodów: albo z rozumu, chociaż ten nie był celujący nad miarę, to go szlachectwo nadstawiało; albo z pożytku, kiedy niedostatek talentów rodzice powołanego dopłacali znacznemi ofiarowanemi zakonowi sumami, lub w inny sposób świadczonemi dobrodziejstwy“.

Tak mówi Kitowicz. I podczas gdy w tym czasie zaledwie parę jednostek pragnie życie dostosować do ideałów, podczas gdy ledwie król Stanisław Leszczyński, Poniatowski, ojciec króla, Konarscy reagują przeciw ogólnemu pojmowaniu i przeprowadzaniu życia: życie to staje się niczem innem, jak zaspokojeniem egoistycznych żądz paru magnackich kreatur, jak ich intrygami, ich blaskiem, użyciem, a wspomaga ich w tem duchowieństwo. Niezliczone klasztory i moc świeckich księży. W ich jedynem posiadaniu szkoły. To też wszystko przesiąknięte jezuityzmem i dworskim duchem. Wszystko staje się karyerą. Ze wszystkiego, z religinego życia nawet, robi się dla niej ustępstwa. Są i tacy, co w tem środowisku wychowani, wierzą naprawdę i nie tylko formy zachowują. Lecz jak cały wiek za treść swą ma użycie, tak i w ich obcowanie z przedmiotami wiary w chodzi coś ziemskiego, coś perwerzyjnego, coś seksualnego, jakieś "osobliwsze zacięcie": kult patronów i patronek jest rozkochaniem w nich.

"Mówią pospolicie, że suknia niema nic do obyczajów, oj ma, i bardzo wiele! skoro duchowni zaczęli nosić niemiecką suknię, zaczęli powoli dyspensować się od pacierzy i od służby ołtarza: na końcu panowania Augusta III. wielu już było biskupów, którzy rzadko, ledwo kilka razy w rok do służby ołtarza przystępowali; ordynacye, czyli święcenia księży i sakrament bierzmowania na sufraganów, a rządy dyecezyalne na audytorów spuściwszy, sami się rozrywkami, publikami i chwytaniem dworskich faworów zatrudniali.

Mięsne stoły w dni postne dawali i sami, choć czerstwi i zdrowi, pospołu z zaproszoną kompanią katolików i dyssydentów złożoną, mięsem się nadziewali (równocześnie zaś sejm z r. 1733 odsunął dyssydentów od piastowania wszelkich urzędów). Zwyczaj dawania mięsnych stołów w postne dnie pierwszy wprowadził biskup krakowski, który dostawszy się do pierwszych faworów grafa Bruhla, ministra królewskiego, lutra, do Mniszcha marszałka nadwornego koronnego, jego zięcia i do innych partyę dworską składających pryncypatów, gdy między sobą umówili, aby każdy co tydzień raz dawał obiad publiczny; Sołtyk obrał sobie dzień piątkowy. Przed Sołtykiem, choć który z górnych duchownych jadł w post mięso, to przynajmniej stołów publicznych mięsnych w dni postne nie otwierał".

August trzeci pragnął wstąpić w ślady francuskich królów. Lecz ustrój państwowy nie dopuszczał do tego. Stąd blask królewski bije wówczas od całej Polski, od wszystkich magnackich dworów - nie tylko od królewskiego. Opromieniają się królewięta - a sztuka służy jako środek uświetnienia ich; lub też jest wyrazem jezuityzmu, ale tego, co „w ruchach, gestach, mowie ma osobliwe zacięcie".

Wzrasta zapotrzebowanie obrazów religijnych do kościołów, przez możnych panów, a zwłaszcza panie fundowanych, do coraz bardziej szerzących się klasztorów. A obok tego makaronicznym panegirykom w literaturze odpowiadają liczne, pełne pompy i patosu portrety możnowładzców. "Jezuici chwalili swych dobrodziejów, księża - kolatorów, szlachta - magnatów, senatorowie - siebie nawzajem; za najcenniejszą zaletę człowieka w Polsce szlacheckiej, uważano znakomite pochodzenie". Tak też do dworów i do zamków, do przynależnych do nich kościołów idą niezliczone portrety fundatorów, jakoteż wyższych władz duchownych, biskupów, generałów.

Zrazu jeszcze proste. Lecz potem draperye zaczynają się barokowo kłębić, postacie stają się pełne blasku władzy - tem bardziej, że zwolna zaczyna przenikać moda zachodnia w stroju, która tyle na blask łożyła. I faktycznie też dwa odtąd odróżnić można rodzaje portretów: w polskim i cudzoziemskim stroju, jak dwa zaczęły się wyrabiać kierunki - konserwatywny i nowatorski.

Sylwester de Mirys

(1700-1785)

Sylwester de Mirys maluje portrety, obrazy religijne i mitologiczne i przez to w treści swej jest najzupełniejszym wyrazicielem ducha czasu. Posiada wielką umiejętność malarską, a w jego robocie i pojmowaniu portretu przebija się lekkość i żywy temperament. Nieogładzeni to jeszcze ludzie, białostoccy, podhoreccy, gdańscy niedźwiedzie, których przedstawia, u których widać siłę, nie zaś pozór siły, władzy. To jeszcze stare, nieugięte, żelazne pokolenie, które może występkiem, ale nie chytrym sprytem żyje i dobija się i jeżeli w postaci ich przebija się moc i panowanie, to dlatego, że jest ono w nich. Mirys nie daje im blasku przez pełny chełpliwej pozy ruch, nie ubiera ich we fałdziste, powłóczyste szaty, nie stawia obok stolików z emblematami władzy, ani nawet nie rozpościera za nimi pejzażu, na którymby umieścił sztafaże, ilustrujące potęgę portretowanych. Tło jego jest proste, jednostajne; kolor jasny, białawy. Takie są jego portrety Rzewuskich we Lwowie i Podhorcach, takiż portret Centnerowej w Ossolineum. Jak w swych portretach nie kadził, ale przedstawiał, tak też postępował i w życiu. Było ono całem pasmem awantur i przygód „które niemal za tło powieściopisarzowi posłużyćby mogły. Było tam i złe, w mniemaniu malarza, obejście się z nim księcia i długie więzienie, pojedynek i pokonanie aż dwóch przeciwników, wskutek zaś tego, ukrywanie się po klasztorach, to u pań znakomitych". Człowiek o chytrych, bystrych rysach. Na starość w białostockim zamku wspominał awanturnicze, piękne, pełne chwały dzieje swej młodości, jak z ojcem, który towarzyszył wygnanemu z Anglii angielskiemu królowi Jakóbowi, uciekał do Francyi, jak potem przybył do Rzymu, jak go tam papież mianował rycerzem złotej ostrogi, jak go potem ks. Jabłonowski na jego nieszczęście namówił, by z nim jechał do Polski, jak wreszcie pracował w Białymstoku dla Branickich nad potretami i mitologią.

Louis de Silvestre

(Paryż 1675, tamże 1760)

Co temperament z korzyścią ujął Mirysowi, to w całej pełni przejawia się u zupełnie już barokowego Louis de Silvestre’a. Wyrósł w otoczeniu dworu Ludwika XIV. Ojciec jego, to ów Israel de Silvestre, „delineator regis", co tak pilnie i niezmordowanie sztychował dla słonecznego króla jego pałace i zamki i ogrody, jeździł po Włoszech, Hiszpanii, a nawet do Persyi zajechał i stworzył swe „cierpliwe, pracowite” album z widokami. Silvestre tedy wychowywał się w tych pojęciach od Boga pochodzącej władzy najwyższej, oglądał jej wieczną gloryę i apoteozę, współczuł z jej blaskiem i nie inaczej sobie władzców wyobrażał, jak pełnych wyniosłości, zimna, patosu, niedostępności. Kiedy Jean Baptiste Vanloo i Hiacinth Rigaud przy podobnych rysach mają jednak jeszcze wiele wdzięku - Silvestre jest niemal po hiszpańsku etykietalny, surowy, zawsze pełen godności, chmurny; takim jest na swym portrecie Augusta Mocnego z drezdeńskiej galeryi, przedstawionego na tle kłębiących się chmur armatniego dymu wśród bitwy. (Jużto obłoków chętnie używał, jakby dla wzniesienia swych, "bohaterów" w wysokie, podniebne sfery - podobnie, jak chętnie lubiał na ich pierś wdziewać pancerze, dawać im wielkie, rozwiane, bohaterskie peruki, "allonge”, ustawiać ich bokiem do widza, w górę wzniesioną głowę zwracać ku niemu i dumnie na niego spoglądać, a dłoń z wyrazem siły i pewności opierać o biodra). Takim jest na portretech Augusta III. w drezdeńskiej galeryi, w Wilanowie, w Ossolineum, takim na drezdeńskim wspólnym portrecie Augusta II. i Fryderyka Wilhelma I., na portrecie Maryi Józefy austryackiej, żony Augusta III., na lwowskim portrecie Lubomirskiego (z jego bowiem ręki niewątpliwie pochodzi), takim Jest nawet również na swym olbrzymim obrazie w Dreźnie, przedstawiającym scenę zjazdu całej saskiej rodziny panującej. Oczywiście wszystkie tkliwe uczucia rodzinne ustąpić muszą godnością nakazanemu ceremoniałowi. Scena cała rozgrywa się wśród zgromadzonego, olbrzymiego dworu, a etykietalna, z dobrego tonu wynikająca sztywność, przenika wszystkich. Wprawdzie, z barokowego, amorkami przyozdobionego balkonu, w uroczystą tak chwilę pięknie udrapowanego, rozlegają się dźwięki muzyki, wykonywanej na gitarach przez polskich poddanych króla, odzianych w kontusze, wprawdzie uczucie po długiem niewidzeniu chciałoby się wylać - widać to po oczach - lecz formy trzeba zachować, a ten wyniosły ton, panujący nad uczuciami, opanowuje i więzi wszystkich - i tylko ciekawość, ale nie współczucie i radość ujrzysz na twarzach zebranych. Takim samym też jest nawet w swych scenach mitologicznych, w drezdeńskiej "Nessusie i Dejanirze", w wilanowskich freskach "Afrodyte i Satyr“, "Amor podaje swej matce strzałę", "Latona z dziećmi i mężami, przemienionymi w żaby", Wenus spuszczająca się w odwiedziny do Wulkana", "Pluto porywający Prozerpinę“ itd. August bowiem, prawdziwy znawca i miłośnik sztuki, mający wszędzie swoich agentów - w Paryżu w osobie malarza Rigaud - sprowadził go do Drezna, a stąd do Warszawy, gdzie zdobił pałac saski i do Wilanowa, który Silvestre również freskami udekorował i stał się tem dla królewskiej rezydencyi, czem był Charles Le Brun dla Wersalu . Znakomity rysownik, zimny kolorysta zamiłowany w białym, jak by przypudrowanym tonie, dworski, rezydencyjny w swej trwórczości - takim samym też był w swem pojmowaniu życia i w swej karyerze nadwornego malarza i dyrektora Akademii sztuk pięknych w Paryżu.

I takim samym też wreszcie jest na pastelowym portrecie, malowanym zeń przez Rafaela Mengsa, wiszącym dziś w pastelowej sali drezdeńskiej galeryi. Wygląda tam raczej na doświadczonego, wytrawnego mistrza ceremonii, niż na malarza.

Ale na tę do doskonałości posuniętą umiejętność, na mistrzowstwo barokowych artystów, trzeba szczególną zwrócić uwagę. Tworzyli oni wprawdzie akademizm, ale równocześnie stwarzali tradycyę i wzory zupełnego opanowania rzemiosła. Obrazy ich nadto nie są pozbawione czysto malarskich efektów, bystrych spostrzeżeń i ciągłego posuwania się naprzód. Na portrecie Maryi Józefy przechodzi architektura w ogród. Pomiędzy drzewa ściele się blask słońca; a powietrze uzyskane jest zwracającą wprost na siebie uwagę jak na ten czas silną domieszką niebieskiego tonu. Wszystko jest traktowane niezmiernie szeroko, dekoratywnie. Jużto po rehabilitacyi prymitywów należy się, by nasz historycznem i psychologicznem wyrobieniem szczycący się czas "zrehabilitował" i barokowych mistrzów. Jak dotąd bowiem czuje on do nich pewną niechęć, mimo, że na widok barokowych arcydzieł tylekrotnie musi zamilczeć. Zarzuca mu bezduszność, sztywność! Dlaczego w zabytkach sztuki babilońskiej lub egipskiej nie razi sztywność, pompatyczność? A jeżeli są ludzie, umiejący się słusznie zachwycać niezrównanymi wprost francuskimi barokowymi bronzami lub bronzami Bernini'ego - to samo właśnie znajdą w mitologiach Silvestre'a i jemu współczesnych. Silvestre i jemu współcześni i ich następcy, długo jednak jeszcze potem nie mogli pokonać problemu konia. Wprawdzie szczegóły są u niego bardzo dobre, wprawdzie wszystko trzyma się razem i niema tego składania z części w całość, jakie bywa często u prymitywów - ale niema jeszcze pilnej obserwacyi natury, niema przedewszystkiem tradycyi długotrwałej w tej obserwacyi konia, ani studyów jego anatomii. Już psy na holenderskich obrazach, nawet na Silvestre’a olbrzymim drezdeńskim obrazie bliższe są prawdy, niż ich konie, których nawet Wouwermann naprawdę rysować nie umie. Nie zna ich jeszcze. Patrzy na nie po przez mgliste wyobrażenia, po przez wspomnienia klasycznych koni. Ich nozdrza rozdyma w nienaturalny sposób, na przednich udach i tylnych łydkach przeładowuje w nienaturalny, assyryjski sposób mięśnie - pomijając już, że nie studyowano wówczas końskich ruchów.

Tymczasem zjawia się typowy reprezentant dewocyi tej w Polsce epoki, co dyssydentów za żadną cenę nie wpuszcza do sejmu, co potrafi w osobie biskupa Denhoffa znaleźć krwawego sędziego na ateistę Łyszczyńskiego, którego w r. 1689 okrutnie stracono, co utrzymywała takie setki klasztorów, co tyle sił wciągnęła w szpony jezuityzmu - zjawia się Szymon Czechowicz.

Szymon Czechowicz

(1689-1775)

Czechowicza nie zajmuje świat zewnętrzny, lub świat własnej jego wyobraźni, co przypuszcza, roi, trwoży się, kombinuje nowości. Koneepcye jego skupiają się dokoła tych podanych tradycyą faktów, jakie wypełniają dzieje wyznania i religii. To, co go najbardziej zaprząta, to jest historya biblijna, zdarzenia i podania z dziejów katolickiego kościoła, testamentu starego i nowego, życie Chrystusa, świętych i zakonników. Pozostały po nim obrazy wyłącznie religijnej treści. Te cztery pory roku, jakie się znajdują w podhoreckim zamku, skomponowane w duchu najzupełniej świeckim, są może jedyne nie religijne jego dzieła (poza kilku portretami), jeżeli wogóle z pod jego ręki wyszły. Zresztą - dokądkolwiek pojechać tam, gdzie Czechowicz dłuższy czas przebywał - wszędzie spotyka się obrazy treści jedynie religijnej: czy to w Krakowie u Pijarów, czy w Wilnie u św. Katarzyny, czy w Połocku, Warszawie, Podhorcach.

Czas to był, kiedy potęga świecka równie olśniewała wielu, jak boska, czas, kiedy się ze sobą ścierały żywioły najrozmaitsze i byli ludzie, co mieli oczy otwarte na wiele spraw, a odwrócone od spraw jedynie religijnych. To też to wyłączne wżywanie się Czechowicza w zdarzenia, będące w związku z dziejami religii, świadczy wymownie, jaka dziedzina wyobrażeń miała u niego najszerszy zakres, w jakim kierunku szły u niego najczęściej skojarzenia obrazów i uczuć.

Lecz religijne obrazy można malować rozmaicie. Można malować grozę piekła i wieczną szczęśliwość, troski i radości Maryi, zachwyty i męczeństwa świętych, fakty historyczne, jak i fakty wewnętrznych przeżyć religijnych, o ile one znajdują swój zewnętrzny wyraz. Kiedy wierzący średniowieczni malarze tak często malowali oba przeciwieństwa: grozę śmierci i piekła - i wieczną szczęśliwość - ci późniejsi, ci barokowi, ci teologowie już, nie naiwnie, z całem przejęciem wierzący, ci są raczej historykami. Malują bez wizyi, bez halucynacyi, bez wiary i nabożeństwa - lecz tylko bezwładna ich fantazya szuka w dziejach wiary anegdot. Jakby się im tamte tematy wydały już zbyt naiwnemi - lub też, jakby się wyrobili abstrakcyjnie, stracili tę antropomorfizującą fantazyę swych przodków i karę i nagrodę i owo wieczne życie wyobrażali sobie mniej materyalnie: wierzyli w nie, ale nie wyobrażali już, i to tak po ziemsku, fizycznie i naiwnie. Wprawdzie Rubens przedstawia jeszcze sąd ostateczny, ale chętniej malują Chrystusa za jego życia na ziemi, w związku z żywymi ludźmi, apostołów, Maryę jako dobrą matkę pojętą, czyny i męczeństwa świętych. W cichym podhoreckim zamku wisi przeszło sto płócien Czechowicza, w owej, "zielonej" sali. Jest ona jakby otwartą księgą starego i nowego zakonu. Tuż przy ogromnym kaflowym piecu widać młodego Tobiasza z wielką rybą w lewej ręce, jak idzie i rozmawia z aniołem. Chwyta się od razu stosunek wzajemny obu tych postaci. Młody, piękny anioł, pełen dobroci i łaskawości, trzymający wysoką laskę w lewym ręku, z spokojem i pewnością wskazuje na rybę i udziela młodemu Tobiaszowi rad. Ten zaś, z gorącą wiarą na twarzy podnosi głowę i wpatrzony z zachwytem w anioła słucha ich skwapliwie. Jest obok olbrzymi obraz, przeszło dwa metry szeroki, przeszło cztery wysoki, przedstawiający Chrystusa na krzyżu. Umarł już. U stóp krzyża Marya omdlała. Podtrzymuje ją Magdalena i rzuca jeszcze współczujące spojrzenie na dobrego Mistrza. Jan, jakby na wskroś  przejęty bólem - chwiejnym krokiem, z ruchem rąk, jakby szukał równowagi, z zaniepokojonemi brwiami i ustami, nadbiega Matce na ratunek. Ruch jego, to zarazem osłupienie z bolu i wyciągnięcie rąk na ratunek. Lecz nie jest to "Ukrzyżowanie", gdyż tu główną sceną jest inna - ta dbałość Jana o Matkę, jego trwoga, jego pospiech z ratunkiem. Te cztery olbrzymie postacie dają obraz niezmiernej monumentalności, a kompozycya, z trochę odmiennej, niż zwykle, uchwycona strony, posiada dużą siłę ekspresyi.

A dalej jest cały szereg stacyi. Ostatnia z nich, to złożenie do grobu (silne w koncepcyi), Chrystus w piekłach, zmartwychwstanie i wniebowstąpienie. Ciekawym jest właśnie Chrystus w piekłach. Gdyż tu wkradło się trochę naiwności, a nowość tematu popsuła stylowe ówczesne skomponowanie. Wkradł się mianowicie lecący, ogoniasty dyabełek, co prawda nawet nie tak straszny, jak na sądzie ostatecznym Rubensa. Przestrzeń bez drzew i bez architektury z kolumnadą stała się jakaś trudna do obmyślenia, a klęczący szereg z tęsknotą wyczekujących nagich starców, właśnie dlatego, że nie dał możności na piękny, barokowy układ draperyi, powstał jakiś jednostajny, bez żadnej właściwej barokowi myśli kompozycyjnej.

Jeden zaś z najpiękniejszych jego obrazów przedstawia śpiące Dzieciątko i kilkanaście małych aniołków, znoszących mu narzędzia jego męki: niewątpliwie miał to być sen Chrystusa i w kompozycyi popełniony został błąd częsty wówczas i dziś jeszcze, że się na jednem i tem samem płótnie przedstawia śniącego i sen jego.

Zakonnicy i pustelnicy w kontemplacyi także często byli dla niego przedmiotem obrazu.

Młodzieńczy, niewinny św. Stanisław Kostka widocznie jednak miał szczególne u Czechowicza nabożeństwo. Wielokrotnie przedstawiał chwilę, kiedyto anioł z nieba przynosił świętemu komunię. W kaplicy znów zamkowej jest ucieczka do Egiptu, lecz nie na osiołku, ale na słoniu; jest "Umywanie nóg“, jest „Biczowanie”. Tę chwilę ostatnią mianowicie szczególnie lubił rozpamiętywać Czechowicz: raz maluje Chrystusa, jak stoi przywiązany do słupa, cały nagi, sam jeden, z wyrazem oblicza, jakby w tej chwili nędzę świata z litością rozpamiętywał, niepamiętny własnego bolu: innym razem, obity, bez sił już leży, również samotny i opuszczony; w innej wreszcie sali wisi ogromny obraz nad drzwiami, gdzie Chrystus skrępowany, opuszczony, bolesny leży, a dokoła niego unoszą się rafaelowskie uskrzydlone główki aniołków. - Żywot Maryi i dziecięcia, obcowanie świętych mężów i niewiast z Chrystusem, ich męczeństwa, ich wizye również często służyły mu za temat.

Wszyscy ci znani, prości, pierwsi bojownicy chrześcijaństwa i święci pańscy - oto rodzaj ludzi, których przedstawia. Człowiek, dla którego podstawą i treścią życia psychicznego jest objawienie - jego niezwykłe sytuacye i anormalne stany - niezwykłość, cudowność, egzaltacya, zachwyt - znalazły w nim swego malarza. Cały zakres religijnego życia katolika i jego objawów. A jednak ani ci ludzie, ani ich ruchy nie odpowiadają w zupełności rzeczywistości. Jasne: oko jego nie rozglądało się po świecie zewnętrznym, jak tego uczył już był wówczas północny mistrz Rembrandt - ani też nie zajmował się archeologią i nie rozszerzał, nie pogłębiał zdobyczy, jakie przynieśli malarze renesansu, nie kontrolował ich, lecz w obrazach swych malował te same, co oni hełmy, te same togi, te same sandały. On nie obserwował życia, nie chwytał go na gorącym uczynku. W jego ludziach jest jakiś patos, konwencya, teatralność pewna, koturnowość, nienaturalność jednem słowem. I to rozmaita. Raz bowiem wskazuje wyraźnie wpływy Rafaela (chętnie go nawet bardzo kopiuje) i wówczas bywa bardzo prosty, ale poważny: takim jest na obrazach poświęconych św. Pawłowi, na "Umywaniu nóg“, na "Chrystusie objawiającym się apostołom", a nawet, gdy w swych Madonnach jest czuły i wówczas jeszcze zostaje mu "nieskazitelna, surowa prostota linii". Wpływ Rafaela na niego jest bardzo silny. Św. Jan na jego wielkiem podhoreckiem Ukrzyżowaniu jest w swym ruchu bardzo zbliżony do ruchu opętanego chłopca na "Przemienieniu", którego kopia ręką Czechowicza sporządzona znajduje się zaraz w drugim kącie tej samej sali. To znów lgnie do późniejszego włoskiego baroku, do Maratty, do Tiepola. Są wreszcie i ślady Rubensa w układzie "Niewiernego Tomasza". - Tak, jak on ich przedstawia, tak nie wyglądali ci bezkrytyczni wyznawcy objawienia i nie takie wykonywali ruchy, nie takie nosili stroje i nie w takie fałdy układały im się draperye, nie żyli wśród kolumn i nie układali się w takie "żywe obrazy". Wszystko to bowiem u Czechowicza jest szkołą. Twórczość jego w pierwszej linii tchnie pracownią i kanonem.

Jego Bóg nie jest Jehową. Za przykładem swych mistrzów ze swego Boga i ze swych świętych poczynił ludzi. Ale ludzi koturnowych. Koturn ten uzyskał pewnym szablonem, schematem, szerokiem i płaszczyznami draperyi, wielkim gestem itd. Czuć nawet, jak się ten człowiek we Włoszech nauczył budować postać ludzką, poznał kształty draperyi napuszczanych gipsem i jak potem z pamięci komponował wielkie i małe płótna.

Zadziwiające jest, jak sobie wyrobiono schematy na rozmaite stany uczuć i ich wyrazy, jak sobie pracę zmechanizowano, z jaką łatwością tworzono. Tu nie czuć tej wiary, jaka jest u prymitywów. Tu widać, że kompozycyą rządzą reguły kompozycyjne, a nie wewnętrzna potrzeba przedstawienia swego Boga sobie i ludziom na przestrogę i zbudowanie, co dawnym twórcom pomagało tworzyć bez reguł, lirycznie, ze seryo uczuciem przedstawiać naiwności i śmieszności. Tu się wszystko uprawdopodobnia, zbliża do rzeczywistości, a równocześnie przez wprowadzenie koturnowego lub czułego schematu od niej oddala: nie ma owych dawnych powiewnych aniołów ze skrzydłami z piór pawich, owych dysproporcyi oznaczających zupełną niemateryalność tych istot, owszem: pewien stopień realizmu ma tu być osiągniętym - więc aniołowie są zwykłymi ludźmi z krwią i kośćmi, a ich skrzydła są skrzydłami pospolitych ptaków. Aureole są również wzorowane na naturalnem świetle, są jakby jakimś szarym, fosforycznym blaskiem. Wiara przestaje być twórczym czynnikiem wyobraźni - bo zmalała, bo rozum ją hamuje, a nadto człowiek już zanadto poznał radości życia i piękność stworzenia. Stąd tak ciekawem jest zestawienie tych dwóch pobożności i religijności: owej średniowiecznej i tej ośmnastowiekowej, jezuickiej, inkwizycyjnej - obrazów tamtych i tych, na których ludzie piękni, rasowi, zdrowi, iskrzący się, zawracają pobożnie oczyma, święci odnoszą się do Madonny i jej dzieciątka, jak Don Juanowie i coś z fałszu i zboczonego, perwersyjnego seksualizmu często przychodzi do głosu. Dlatego te obrazy są tak charakterystyczne dla teologicznej, jezuickiej epoki. Ziemia, człowiek im pachnie, stara tradycya, stare wierzenia, stary człowiek zamiera, kostnieje - ale się człowiek wciąż jeszcze obraca wśród starych pojęć i wierzeń, ale władze duchowne, pilnujące swych owieczek, ma jeszcze wciąż dokoła siebie, więc pozoruje, wiarę w objawienie i cudowność wmawia w siebie.

To też wychodzi jedynie umiejętność i wielki wdzięk, głęboki duch religijny znika, obrazy stają się historyą i anegdotą, przedstawieniem życia na ziemi. Ówczesne malarstwo religijne staje się wyłącznie historycznem, a podczas gdy średniowieczne religijne obrazy malować mógł jedynie ktoś, co wierzył głęboko, te barokowe przypisywaćby można jakiemuś cynikowi, co boskie po ziemsku przedstawiał.

To też i naprawdę pobożnemu Czechowiczowi w wielkiej mierze chodzi o wdzięk rysunku i barwy i o umiejętność. Rysunek też jego jest bardzo poprawny, w szczegóły żadne się nie wdaje, a choć jest w dużym stopniu retuszerem, dla braku szczegółów daje wrażenie szerokiej dekoratywności. Oczywiście miewał chwile niemocy i tworzył także dzieła słabe rysunkowo. Lecz postać ludzka jest u niego niemal zawsze jednolita, związana, modelacya dobrze przeprowadzona, a już kanon i pamięciowość roboty sprawiły, że postacie jego są wszystkie podobne do siebie, że posiada ledwie kilka typowych kreacyi, szablonów. Modelacyę ciała ludzkiego przeprowadza zapomocą brutalnego asfaltu lub też szarej, asfaltem zlekka zaprawionej barwy. Jeżeli ma położyć cień na jakiejś barwnej materyi, uzyskuje go przez ciemniejszy, bardziej nasycony ton tejże samej barwy, nie uwzględnia tedy barwnego tonu światła i jego kombinacyi z lokalnymi kolorami barwnych przedmiotów, jak nie uwzględniali wszyscy jemu współcześni, co jedynie przez perspektywę wprowadzili pewien naukowy czynnik w twórczość artystyczną, a do zużytkowania naukowych zdobyczy optycznych z dziedziny barw było jeszcze daleko. Jego pojmowanie koloru było tedy odmienne od dzisiejszego: polegało na dążeniu do stosowania wprawdzie, ale nie stonowania realistycznego, lecz polegającego na upodobaniu, czyli na dekoratywności. Ten jego ulubiony ton da się określić, widoczny on jest po wszystkich jego pracach. Jest to szaro-różowy ton. Do niego, do sharmonizowania się w nim dażą te nieliczne barwy, jakich używał - najczęściej w zastosowaniu do szat: dominuje różowy i niebieski, prócz nich zaś zjawia się łagodny zielony i żółty. Subtelnych odcieni kolorystycznych nie zna. Tam, gdzie jest pod wpływem Rafaela, różowa domieszka ustępuje - zresztą panuje niepodzielnie. Często również wprowadza szary, zakonny habit. Gdyby ten jego ciepły, narzucony ton odjąć jego obrazom, okazałyby się ogromnie niesharmonizowanymi w kolorze. Ton ten zaś jest blady ogromnie, jego zaś szarość ujmuje mu zbytku brunatności i stąd, przy słabej matowości prac sprawia on wrażenie pasteli. Co prawda, ma Czechowicz i prace, odbiegające od zwykłego szablonu i tak we formie, jak w ujęciu motywu wcale realistyczne. Do takich należy na przykład "św. Bruno". W białym habicie padł on w klasztornej bibliotece na kolana przed krucyfiksem i pogrążony jest w kontemplacyi. W głębi dwaj braciszkowie ze złośliwym uśmiechem i załamaniem rąk przypatrują się temu dziwnemu dla nich faktowi. Jest to świetny, realistyczny genre. Podobnie ów pustelnik w brunatnym habicie, z czaszką obok, rozpamiętujący krucyfiks, z żarliwym i oczyma, z odchylonemi usty ma mniej konwencyi, mniej akademizmu, więcej uczucia i realizmu.

Szarem też było jego życie, uróżowione głęboką wiarą - i blade, jak ton jego prac. Urodził się dnia 22. sierpnia 1689 roku w Krakowie. Sierota - protektora znalazł we Franciszku Maksymilianie Ossolińskim, podskarbim nadwornym koronnym, który go wysłał do Włoch. Znamiennem jest jego poczucie zależności, czy też tylko wdzięczności względem Ossolińskiego, objawiające się tem, że na obrazach swych podpisywał się czasami: "Simon Czechowicz Polonus Dom. Ossol. Pictor Romae". Uczył się u Carla Maratty. Akademia św. Łukasza kilkakrotnie miała go nagrodzić. Wzywany wszędzie, jeździł po Polsce, Litwie, Ukrainie, Śląsku i malował do kościołów religijne obrazy. "Sztuka krajowa - mówi Rastawiecki - prócz wzniesienia się w utworach pendzla Czechowicza do stopnia celującego mistrza, zawdzięcza mu inną jeszcze zasługę; bo on pierwszy z Polaków otworzył u siebie formalną szkołę malarstwa, nieznaną do tego czasu na naszej ziemi. Zaopatrzywszy ją znacznym zbiorem wyborowych rycin, sprowadziwszy niemałym nakładem z Rzymu modele i klasycznych posągów odlewy - poświęcał to wszystko bezpłatnie dla usposobienia swych uczniów, a nie przestając na udzielanych naukach, kilku z nich ubogich własnym utrzymywał kosztem. Ta to szkoła rozszerzyła zamiłowanie malarstwa i stała się przykładem późniejszym w tym względzie przez samego króla sterowanym usiłowaniom". Do króla i dworu nigdy się nie zbliżył, obustronnie zdaje się brakło sympatyi i staruszkiem 86-letnim umarł, jako tercyarz zakonu Kapucynów w Warszawie w 1775 r.

Tadeusz Konicz

(ok. 1700 - ok. 1780)

Czechowicz i Konicz podobną odgrywają w dziejach polskiego malarstwa rolę, analogiczni w pojmowaniu rzeczy, barokowym smaku i formie; nie dziwne: obaj się uczyli u Maratty i długie lata w tem samem przebywali środowisku. Jak Czechowicz, tak i Konicz obrazami religijnymi zapełniali kościoły polskie. Ale przy wszystkich analogiach uderzają jednak wybitne, indywidualne różnice. Twórczość Czechowicza ograniczała się wyłącznie na tematy religijne. Prócz owych czterech problematycznych co do autorstwa scen mitologicznych w Podhorcach i prócz wizerunków Stefana Batorego, Piotra Skargi i paru portretów papieży, generałów i braci zakonnych w Połocku, żaden "świecki" obraz po nim nie pozostał. A sama już treść tyle mówi o człowieku! Dzieł Konicza znam bez porównania mniej, niż Czechowicza, wśród tej małej już jednak liczby istnieją uderzające różnice. Szkolny, szablonowy w koncepcyi i w wykonaniu, w tem ostatniem nadto nieraz niezmiernie niedbały (czasami znakomity) jest w swych religijnych obrazach. Szkolny również, szablonowy w swych ulubionych allegoryach. Obok tych jednak konwencyonalnych w swej treści utworów znajdują się - najliczniej u hr. Szeptyckich w Przyłbicach - zupełnie realistyczne sceny, jak transport wina, praczki, chłop z koszami, zupa klasztorna, ulica rzymska w wieczór resurekcyjny, dostawca nadworny. A obok tych znów sceny z mitologii klasycznej.

Oczy to były otwarte na życie, a człowiek myślący. Czuł on się przedewszystkiem artystą i świat zewnętrzny go obchodził - obrazy religijne malował bezwątpienia - bo malować umiał, więc je u niego zamawiano, ale duszą ciążył ku życiu i ku klasycznemu światu. Na swoim gwaszowym własnym portrecie przedstawia siebie przed jakimś rzymskim późnym biustem z ołówkiem w jednej, z ogromną jakąś teką w drugiej ręce - obok ogromna jakaś kamienna stopa posągu, którego reszty brak, a w głębi, za murem wysoka budowla z krytą na górze terasą, jeszcze zaś dalej w głąb kolumna Trajana. Poza tym nizkim murem między nim, a ową wysoką budową stoi chłopak w słomianym kapeluszu i przypatruje się postaci Konicza z zachwytem w biust wpatrzonej. Jakby rozpamiętywał na tym gwaszu dzieje swego życia, które go z kuchcika na dworze krakowskiego biskupa Andrzeja Załuskiego uczyniło wielkim artystą, zagnało go daleko poza mury, okalające go w dzieciństwie, pokazało świat i otwarło oczy na "szlachetną prostotę i cichą wielkość".

A tymczasem ta "szlachetna prostota i cicha wielkość" właśnie przez niego została naruszoną. Nie bez przykładu innych. A w Polsce naruszenie to, to pogwałcenie owego pojęcia było reakcyą nie przeciw niemu - ale przeciw tej sztuce, co znała jedynie dwór. Mimo to, mimo swego liberalizmu w temacie, reakcya ta nie mogła być zrozumianą. Bo nawet najmarnieszy lazzaroni włoski otoczony był jakimś nimbem piękna, egzotyczności i wskutek tego tych jego rysunków polski świat artystyczny i intelektualny nie uważał za rebellią artystyczną. Trzeba było przedstawić polskiego chłopa, żebraka, Polskie wiejskie i mało miejskie życie, trzeba się było odważyć przedstawić polskiego ówczesnego mieszkańca jaskiń, aby ten zwrot w temacie mógł mieć znaczenie. Dlatego ta twórczość Konicza musiała przejść, musiała minąć bez silniejszego echa. Uda się to dopiero Norblinowi i jego szkole. Ale ta dwoistość Konicza świadczy o nim. Ten nowy czynnik, przyjęty przezeń od zachodnich twórców na razie, tak widocznie nie był jeszcze w Polsce podatnym do przystosowania, do szerokiego przyjęcia się, do wpływu. Czas dla niego dopiero nadejdzie. Ale on mówi, wskazuje, że już się coś nowego budziło, że się powoli nowy zakres otwierał polskiej sztuce, skoro się zjawiła jednostka, co ujrzała w tej dziedzinie pewne piękno; choćby za przykładem innych - powtarzam. Tem mniej zaś podziałać mogła jego twórczość na polską sztukę, że przecież Konicz wielką część życia spędził za granicą.

Zato stamtąd, z zagranicy przyjdzie falanga twórców do Polski i stworzy to, czego samodzielnie stworzyć Polacy nie umieli; rozszerzy, pogłębi i ugruntuje.

ROKOKO

Król Stanisław

Mecenasowstwo Ossolińskiego i Załuskiego wydobyło na jaw dwa talenty, które jednak bez wielkiego pozostały wpływu i znaczenia dla rozwoju polskiego malarstwa. Większego o wiele znaczenia jest mecenasowstwo Stanisława Augusta, jakkolwiek mimowolnymi, ale prawdziwymi pośrednimi twórcami polskiej sztuki są, rzec można, Czartoryscy, jak się to niżej pokaże.

Ten ostatni król, taki w danych warunkach nieodpowiedni - a czyż w tych warunkach, do jakich doprowadziło możnowładztwo, znalazłby się ktokolwiek odpowiedni? Wiadomem jest ciągłe czyhanie ówczesnych królewiąt na tron! „La Pologne est une republique  aristocratique, puisque les nobles sont reellement souverains et independans; elle est une monarchie puisqu’lle a un roi: ce melange monstreux enfante le gouvernement le plus absourde qui existe, ou, pour mieux dire, il n’y a ni monarchie, ni republique, mais une anarchie complete que les nobles ont interet de perpetuer parce qu’ ils en profitent plus“ - ten ostatni król wznacznej mierze był twórcą polskiego malarstwa, a pierwszym królem , który brak jego ujrzał w Polsce, rozbudził je, stworzył dokoła siebie. Możliwe, że byłoby się ono wcześniej rozwinęło, gdyby był któryś z jego poprzedników wcześniej się niem zajął na seryo. Lecz nie mieli oni ani dostatecznych potrzeb estetycznych, ani kultury w tym kierunku. Prawda, że Zygmunt Trzeci był sam złotnikiem i malarzem, prawda, że Sobieski się niem opiekował, że Sasi je popierali, że król Leszczyński sam był malarzem. Lecz praca ich nie była dostateczną i przez to wydatną, nie mieli zdolności na twórców kultury. Te ostatni król umiał to specyalnie. Człowiek wielkiego wykształcenia i wielkiej kultury umysłowej, rozmiłowany w literaturze, sztuce i nauce, syn kobiety dumnej i ambitnej, jednej z "der verstandigsten und kenntnissreichsten Damen in ganz Polen und wegen der vortrefflichen Erziehung, die sie ihren Sohnen gab, bewundert", - który nawet Voltaire'a umiał ująć i zachwycić swą osobą, który naodwrót w swym najprywatniejszym gabinecie, gdzie ma same tylko najumiłowańsze rzeczy, stawia marmurowe popiersie Voltaire’a roboty Vershasselta z Mannheimu, który za pośrednictwem pani Geoffrin w jej salonach paryskich na Saint-Honore wszedł był w bezpośredni kontakt ze światem artystycznym paryskim, a i po powrocie do Polski pozostawał z nim nadal w stosunkach również za pośrednictwem wielkiej damy, która go później w Warszawie odwiedziła, a przy tych odwiedzinach wiele było mowy o artystycznym ruchu - i to szczegółowo, bo król rozpytywał się i radził o stypendystów swoich w Paryżu pod jej opieką i kierunkiem zostających: który miał agentów do zakupna obrazów w Londynie który sprowadza artystów, zakłada szkołę malarską i galeryę: król ten robi niezmiernie wiele dla rozwoju sztuki.

Jest w lwowskiej galeryi imienia Lubomirskich portret jego, malowany przez niewiadomego dotąd malarza. Zgoła różny od tych, jakie malował Bacciarelli, jak i od tych, jakie za Bacciarellim powtarzał Matejko. Tu bardziej odpowiada pojęciu "ostatniego króla". Twarz jego bardziej ściągła, niż na innych portretach, delikatniejsza, subtelniejsza, bardziej już zbliżona do wedgwoodowskiego medalionu w krakowskiem Muzeum Narodowem. Łagodne oczy, jakby jakieś przestraszone, zaniepokojone, a zapatrzone i myślące; usta mówiące o wykwintności, smaku, estetyzmie. Nie ma owego zmęczenia, przygnębienia, pewnej ospałości - ale jest zaniepokojony esteta i myśliciel, "sapientissimus doctissimusque regum", co skłania Naruszewicza do napisania pierwszej krytycznej historyi polskiej, co gromadzi dokoła siebie uczonych, urządza z nimi czwartkowe diners de fondation, co każe budować fabryki wyrobów jedwabnych, drutów, płócien, wozów, koronek, kapeluszy, broni, stolarskie, tkackie, zakłada szkoły lekarzy i kadetów, sprowadza do nich tęgich Francuzów, jak Gilliberta, jak Dubois'a; co gromadzi dokoła siebie artystów, Monaldich, Lebrunów, Bacciarellich, Ganalettów, Norblinów, Dubutów, Marteaó’ów, Jeuffroy’ów; co gromadzi wielką prywatną bibliotekę, zbiór sztychów bogaty, zakłada gabinet przyrodniczy, gabinet monet i medali, zakłada obserwatoryum astronomiczne; na swym wspaniałym warszawskim zamku i w Łazienkach gromadzi obrazy Verneta, Hackerta, Vanloo, Roberta, Bouchera, Bolla, Berghema, Patera, Querhurdta, Marattiego, Rubensa, Dietricha, Sirani Elżbiety, Le Paon'a, Subleyras'a, Largilliere’a, Fragonarda, Duflosa, Danloux’a, Coypela i innych.

Urządza Zamek. W sali tronowej stawia małe marmurowe statuy Juliusza Cezara, Pompejusza, Scypiona i Hannibala. Każe wstawić dwa piękne mozaikowe obrazy. W małym przyległym gabinecie umieszcza portrety Fryderyka II., Katarzyny II., Gustawa III., Piusa VI., Jerzego III., Józefa II. i Ludwika XVI. Urządza gabinet pracy dla siebie; chambre a coucher, gdzie wiesza trzydzieści obrazów, Greuza, Bacciarellego i i. W starej sali audyencyjnej ustawia ośm marmurowych biustów: Katarzyny, Sobieskiego, Elżbiety angielskiej królowej, Henryka IV. - Cezara, Augusta, Hadryana i Marka Aurelego. W prywatnej sali posiedzeń wiesza 22 obrazów Belotta Canaletta. Bacciarelli maluje mu plafon "Chaos". W sali marmurowej umieszcza malowane popiersia królów polskich wraz z własnym portretem, pendzla Bacciarellego w całej figurze; w następnej mniejszej umieszcza Ganaletta "Elekcyę Stanisława Augusta na Woli", obraz „welches mit der Zeit wegen des Kostums und der Aehnlichkeit der vornehmsten Personen ein merkwurdiges Denkmal unserer Tage seyn wird“; później sala z portretami uczonych polskich i t. d. - "dieser preiswurdige Monarch von unbeschreyblicher Herablassung und Freundlichkeit, schoner und ausdrucksvoller Gestalt, ausgebreiteten Kenntnissen und mannigfaltiger guter Eigenschaft", który jeszcze w trzeciem dwudziestopięcioleciu XVIII. w. pragnął obdarzyć chłopów osobistą wolnością, człowiek, któremu może i na energii nie zbywało, a u którego mowy już wcale niema o przygnębieniu - lecz tylko o zaniepokojeniu: bo jakżeż nie miał być niespokojnym, niepewnym siebie i otoczenia człowiek, dokoła którego tyle intryg się rozgrywa; któremu Repnin sprzyja, a potajemnie przeciw niemu walczy, który jest dobry, wolnomyślny, "oświecony", który robi starania reformy, a przeciw któremu szlachta się konfederuje; czuje, że rządzi nie on, ale Katarzyna, czuje, że jest namiestnikiem imperatorowej; gdy się chce łączyć z konfederatami barskimi, oni go detronizują i porywają - wygląda on na tym portrecie, jakby "już tego wszystkiego nie rozumiał". A zarazem wygląda tam, jak "ein unverhayratheter, so liebenswürdiger und galanter Monarch, der die Sussigkeiten der Liebe reichlich genossen und mitgetheilt hat", co musiał "lachelnd die Achsl Zucken", gdy się widział "als ein keuscher und bloder Joseph aufgefuhrt" na owych naprzykład portretach, jakie są zamieszczone w Janockiego "Excerpta Polon.".

Niemniej jednak wyznać trzeba, że umysłowa kultura tego króla raczej była szeroką niż głęboką. W jego upodobaniach malarsko - estetycznych na pierwszym planie stała historya. Smuglewicza nakłania do historycznego malarstwa, Norblina, kiedy go poznał, do namalowania historycznego płótna, w swych listach do pani Geoffrin skarży się na swego stypendystę w Paryżu, Kucharskiego, że tenże nie maluje mu żądanych wielkich historycznych płócien, do których tematów mu król sam dostarczał, lecz les jolies petites choses, które nie odpowiadają wielkiemu pojęciu sztuki króla. Nie chodziło mu tedy o sam artyzm i indywidualność artystyczną, ale o ideową zawartość.

A obok niego całe magnackie otoczenie dworu stwarza dokoła siebie naukowe i artystyczne środowisko. Jak on na Zamku, w Łazienkach uczy się, zbiera, bawi, cieszy, stroi - tak się stroją, cieszą, bawią, zbierają książę Kazimierz Poniatowski na Szolcu, „familia" Czartoryskich w Warszawie, w Powązkach i w Puławach, książę Poniński we Faworach, Sułkowscy, Braniccy, Radziwiłłowie, Bilińscy, Briihlowie, Wielopolscy, Zamojscy, Ostrowscy, Załuscy, Mniszchowie, Krasińscy, Tarnowscy, Tyzenhauzowie i i. po swych warszawskich i prowincyonalnych pałacach.

Stworzony przez nich w Polsce ruch artystyczny był narzuconym, importowanym, sztucznie stworzonym, płatnym i z góry kierowanym - to też nie wypowiada się jeszcze w rokoko charakter ówczesnego polskiego społeczeństwa, ale już wszystko szybkim krokiem do tego wypowiadania się dąży, przystosowanie w szybkiem postępuje tempie. Upadek polityczny stworzy polskie społeczeństwo z jego własnemi kulturalnemi cechami - tymczasem zaś tych dziesięć tysięcy najwyższych, stanowiące ówczesne społeczeństwo, jak całe środowisko dworu i król sam, było odbiciem rozmaitych prądów Zachodu - i owego ancien regime, co się rozsypało w gruzy, i wolterowskiego ducha oświecenia i angielskiego, swobodnego, arystokratycznego mieszczaństwa. I tak samo też miała się rzecz z malarstwem. Stworzone przez najrozmaitszych sprowadzonych twórców, pstry przedstawiało obraz.

Marceli Bacciarelli

(Rzym 1731 - Warszawa 1818)

Jest tedy Marceli Bacciarelli, mistrz „malarni“ królewskiej. Jak wogóle mistrze romańskiego rokoko, unika żywego blasku kolorów, przysypuje wszystko jakby pudrem. Najmilszą mu blado - szara tonacya. Cień na ciele ludzkiem oddaje jednak jeszcze asfaltem. Jest w nim najczęściej coś wylizanego, retuszerskiego, wygładzającego. Nie lubił szorstkich akcentów. I w pojmowaniu portretowanych postaci jest również coś takiego niwelującego wszystkie szerokie, ostre coś rysy, miękkiego. Nawet kiedy maluje chudą, przykrą twarz Bruhla, stara się jej nadać wyraz pewnej łagodności. Jego Stanisław August z lwowskiej galeryi Ossolińskich (którego duplikat jest w poznańskiem Muzeum Towarzystwa Przyjaciół nauk) ma w sobie coś wprost ślamazarnego, jego Sołtyk, gdyby nie strój duchowny, branymby być mógł śmiało za kobietę. Bywa słodki i uprzejmy aż do spleenu, obojętności, ogłupienia, jak na portrecie księcia Kazimierza Poniatowskiego (którego druga edycya jest również w Poznaniu). Czasami wyrwie mu się silniejszy akcent - ale wtedy niepodobny do siebie, nie do poznania. Tak już na portrecie Sewerynowej hr. Potockiej, albo księżnej kurlandzkiej (w Łazienkach), na portrecie hrabiny Konstancyi z Poniatowskich Tyszkiewiczowej w Poznaniu, a najbardziej na portrecie Massalskiego u Tarnowskich w Dzikowie.

Tem, czem dziś jest Anton von Werner dla Hohenzollernów, tem był mniej więcej Bacciarelli dla Poniatowskiego. Tylko bez wojskowego, realistycznego patosu Wernera, tylko bez pruskiego, hohenzollernowskiego ducha. Bacciarelli uświetnia, chwali, ale w prosty rokokowy, spokojny sposób, gdzie chodzi o wdzięk i dystynkcyę. Jeno, że go temperament jego od wdzięku i dystynkcyi zawiódł bliżej bezwładnej „pięknoduszności". A jak Werner chwali przeszłość swego królewskiego domu obrazami historycznymi, tak też i Bacciarelli tworzy dziejowe płótna. I te jego kompozycyjne płótna noszą zupełnie odmienny charakter, niż jego portrety. Rzeczywistość, widok portretowanej osoby zmuszały go do większego realizmu, kazały mu być silniejszym w akcentowaniu barwnych tonów i światłocienia. Jego obrazy historyczne ze Zamku i biblijne z Łazienek były blade w kolorze, w ogólnym pomarańczowym tonie trzymane.

W elekcyjnej Rzeczypospolitej mówić jednak może Bacciarelli tylko o chwale poprzedników, nie antenatów - i tak powstają płótna: Kazimierz Wielki, nadający prawa - Władysław Jagiełło, zakładający akademię krakowską - Hołd pruski - Unia lubelska - Traktakt chocimski - Król Jan pod Wiedniem - wszystko dla rycerskiej sali warszawskiego Zamku (dziś w Moskwie). Było to dalej zupełnie naturalnem, że malarz ten chwytał się tematów alegorycznych i biblijnych z tą myślą, by za ich pomocą dać świadectwo cnotom swego władcy. Tak powstają sceny z życia Salomona: jego sąd, jego poświęcenie świątyni jerozolimskiej, jego ofiary, składane bogom pogańskim. Kiedy w swych (najchętniej owalnych) portretach jest bardziej rokokowy, w tych płótnach zbliża się więcej do owych mistrzów barokowych, których reprezentantem był u nas Silvestre. Kompozycye te zdobiły pałac łazienkowski. Były one w nim trochę anachronizmem, bo styl ogólny i duch Łazienek był raczej takim, jakim go oddał Norblin, bo Łazienki, to było miejsce na fetes galantes. Dokoła pawilonów królewskiego, księżniczki Poniatowskiej (wdowy po bracie królewskim) i księcia Józefa, biły fontanny, u jeziora spadały kaskady wodospadów, pośrodku tych jezior wznosiły się dziko zarośnięte wyspy, do których się można było dostać na żaglowcu, wznosiły się kolumny, a po różowym piaskiem sypanych ścieżkach przechadzali się dygnitarze w perukach i frakach i w pończochach, ze szpadami u boku, dystyngowane panie o drobnym biuście i szerokiej krynolinie, powiewały wstążki ich szat i strusie pióra ich kapeluszy, magnaci w polskim stroju przechadzali się obok w kule strzyżonych laurów we wielkich wazonach - uwijały się charty, łabędzie pływały po sadzawkach - wysocy zaś gwardziści w swych trójkątnych kaszkietach, stali i strzegli od parady.

Lecz Bacciarelli był nadwornym królewskim malarzem, a światłość i świetność umysłu „desweisen Konigs Stanislaus" umiał pochlebca-dworak porównać tylko z mądrością Salomona. Owalne podłużne ramy ujął we festony, trzymane przez udane malarstwem nagie rzeźbione postacie. Królowa Saba przybywa do Salomona, siedzącego w całym blasku na tronie wśród dymów kadzielnych - jakby echo pobytu i świetnego przyjęcia pani Geoffrin. Potem następuje sąd Salomona, jakby pean na cześć królewskiej przenikliwości. Potem Salomon, otoczony cudzoziemskiemi niewiastami, składa ofiary bogom pogańskim, jakby przypomnienie kultu króla dla Voltaire’a, uprawianego przezeń wraz i wśród miłych chwil w towarzystwie tej plejady świetnych dam na jego dworze. Potem poświęcenie świątyni jerozolimskiej, jakby hymn, chwalący konstytucyę trzeciego maja. Potem Salomon, rozprawiający z królem Hiramem.

Kiedy król szczęśliwie się wymknął z rąk konfederatów barskich, Bacciarelli namalował obraz, przedstawiający scenę w sypialni królewskiej, gdy król wstawszy przyjmuje młynarza i jego żonę, co mu owej nocy aż do świtu dali u siebie schronienie.

Często maluje kilkakrotnie ten sam portret zupełnie tak samo - jak gdyby sam siebie kopiował. Zawsze niemal maluje z pośpiechem, jakby mu spieszno było ten wkrótce rozsypać się wszędy mający świat utrwalić. Maluje tych miłych ludzi o dobrych chęciach, trzpiotowatych, nie myślących o jutrze, te swoje piękne owalne portrety ze złożonemi wstęgami u szczytu ramy, ludzi ancien regime.

Bacciarelli, którego tak osoba króla pociągała, że dla niej poświęcił pobyt na bardzo korzystnych warunkach we Wiedniu - przeżył panowanie króla. Malował go jeszcze, już bez tego zwykłego królowi wdzięcznego uśmiechu - malował poważnego, zamyślonego, spoglądającego ku niebu, z klepsydrą obok, smutnego; malował w bladych bardzo, nikłych tonach.

Zgodnie też ze swym stylem obrazów wygląda on sam na swym własnym portrecie, litografowanym przez Piwarskiego. Ma tam rysy dość regularne, twarz okrągłą, gładką, wzrok pogodny, cały wyraz twarzy niezmiernie uprzejmy. Namalował się z rogatywką na głowie. Ale ta rogatywka na jego głowie wygląda właśnie tak, jak jego historyczne obrazy do dziejów Polski, które nam, wyszkolonym na Matejce, wydają się wprost śmieszne przez zupełny brak jedności stylu między treścią a formą, przez ten brak charakterystyki typowo-polskich postaci, przez rokokowość Kazimierza Wielkiego, Jagiełły, Zygmunta Augusta. A jednak coś ciągnęło i trzymało tego człowieka w Polsce. Kiedy, uczeń Benefialego i Battoniego, jak wszyscy ówcześni malarze, rozpoczął wędrówkę po Europie i po ciągłej zmianie pobytu to w Dreźnie to w Warszawie, "odstąpiony" potem został na pewien czas przez Stanisława Augusta na dwór Maryi Teresy - to mimo namów i korzystnych propozycyi nie pozostał na nim, lecz wrócił do Warszawy, na dwór Poniatowskiego, z którym się zapoznał jeszcze jako z stolnikiem litewskim. I w Polsce też do końca życia pozostał i tu też umarł jako profesor i dziekan nowo przy uniwersytecie stworzonego wydziału nauk i sztuk pięknych.

Grassi, Lampi, Marteau

Kiedy Bacciarelli lubuje się w tonacyach białawych, (które tylko gruba warstwa firnisu uczyniła dziś żółtemi, oliwkowemi), kiedy karnacyę swą uzyskuje cynobrem i asfaltem - Grassi lubi, malując twarz, ożywiać ją kraplakiem, czy karminem, lubi silne akcenty światłocienia, lub wdzięki elegancyę, ale przytem pewną męzkość. Lubi draperye i obłoki i greckie biusty. Każda jego postać ma coś prawdziwie delikatnego w twarzy, każdej niemal nadaje ściągłość twarzy, owal, gdy u Bacciarellego głowa ludzka jest kulą, ma tendencyę do obrzękłości i jedynie zesznurowanie ust i podniesienie ich kątów w górę czyni tę twarz pełną wdzięcznego wyrazu. Gdy ideałem Bacciarellego jest pełnia ciała, Grassi lubuje się w wysmukłości. Podczas pracy efekty czysto malarskie zajmują go bardziej niż Bacciarellego: kontrast białej, jedwabnej kamizelki i białych pończoch z czarnym surdutem i czarnymi mesztami pociąga go i akcentuje go też silnie na portrecie Małachowskiego w Poznaniu. Tło swe umie śmiało uczynić ciemnem o głębokim tonie. A dalej: stosownie do swego pojęcia portretowanej osoby w rozmaitym układzie i rozmaitą techniką ją przedstawia. Małachowski otoczony jest jeszcze akcesoryami w stylu ancien regime, a wskazuje na otwartą księgę z napisem: Quidquid nocivi scivero avertam i robiony jest bardzo po malarsku, bez rozwiań i retuszów. Zupełnie inaczej książę Józef. Jego rycerskość i młodzieńczość, cały nimb wielkiego uroku, jakim owiana jest ta postać, wyszedł na jaw na tych obu niezmiernie do siebie podobnych portretach księcia w Muzeum Narodowem w Krakowie i w Muzeum Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu. Ciemne, wielkie oczy Pod wielkim i, ciemnymi łukami brwi, pod jasnem czołem; kontur twarzy szeroki, rozwiany, z lekka pudrem przysypane bujne włosy przechodzą dyskretnie w liliowy ton tła, na którem wgłębi widać blask ognia.

Znów inaczej robiony jest własny poznański portret artysty. Tu żadnych nie ma akcesoryów jest ciemne tło i różowa, młoda, ściągła twarz artysty. Małe oczki, trochę ironii w ustach i w oczach, w tych oczach również dużo ciekawości i inteligencji. Całość jest skontrastowaniem świeżej, różowej, jasnej twarzy z ciemnem i przeważnie zimnem tłem. Nawet włosy obok tej różowej twarzy przybrały zielony ton. Jest w nim pewna wspólność z Graffem, jest pewna z Anglikami.

Nieznaczną tylko modyfikacyę tego samego stylu ancien regime przedstawia dalej Jan Baptysta Lampi. Gdy tamci układem, wyrazem twarzy i techniką starają się wydobyć wielkoświatowy, a miły i uprzejmy charakter swoich bohaterów - ten pomagać sobie lubi nadto jeszcze akcesoryami. Swoje kobiece postacie otula w powiewne gazy, czyni z nich zjawiska, które on czarownym swym, mistrzowskim pendzlem zaklina i po wieczne czasy te pajęcze sny ginącego wielkiego, przesubtelnego świata w obraz przemienia. Subtelny zielony, blady i przejrzysty jakby bladością śmierci ton panuje często na jego kobiecych zwłaszcza postaciach; w światłocieniu unika silnych kontrastów - ale światło na swych portretach skupia na jednem miejscu; stąd brak wszelkiej intenzywności w modelacyi, a postacie jego jak jasne, blade sylwety wznoszą się na ciemniejszem nieco tle. Takim jest na obu poznańskich portretach hrabiny z Mniszchów Potockiej i księżnej z Lasockich Ogińskiej, takim na niezmiernie stylowym dla tej epoki i przez to wielkiej artystycznej wagi portrecie hr. Teresy Potockiej z wnukiem u hr. Andrzeja Potockiego, takiemi oba portrety kobiece, będące w posiadaniu p. Wiemanowej i p. Ed. Gutmana.

Obok nich Louis Marteau. Poznańskie Muzeum ma jego trzy obrazki pastelowe. W samotnej, lesistej okolicy siedzi nad brzegiem stawu dziewczynka. Ma żółty staniczek, różowy gorsecik, cynobrową spódniczkę, owiniętą głowę w białą chusteczkę, patrzy na widza, nadsłuchuje i prawą rączką wskazuje na coś przed siebie. Rokokowo zbudowana i ubrana dziewczynka. Dzieje się tedy wszystko na wolnej przestrzeni, na dworze. Toteż cały obraz przesycony jest niebieskim tonem. Bo powietrze odkryli już francuzcy malarze dawno przed fontaineblowską szkołą, dawno przed Manetem. Tylko nie umieli być konsekwentni, nie mieli jeszcze środków na jego przedstawienie. Były to zaledwie z trudem i powoli zdobywane obserwacye, nie było jeszcze impressyonistycznej teoryi, tak twórczego dla malarstwa czynnika. To też cienie na dziewczynce są jeszcze asfaltowe. Ale zresztą wszystko tonie wprost w kobalcie. Nawet dno kapelusika jest tego koloru. A wypływała ta przesada nie tylko z obserwacyi natury, ale i z upodobania twórcy. Rokoko po największej części jest zimne w tonie - takim jest Watteau, takim Fragonard, takim Chardin, Terborch, i i. Ale Marteau jest jak lód, a kobalt jest jego najumiłowańszą farbą. Na drugim obrazku odgrywa się ciekawa miłosna scena. Młodziuchny malarz odwrócił się od olbrzymiego płótna, na ziemię rzucił paletę i pendzle i rzuca się do stóp i chwyta za rączki młodziuchną dziewczynkę, którą miał malować. Ręką wskazuje na pierś, zaręcza jej miłość. Ona z dziwnie biernym i rozczulonym wyrazem i ruchem przyjmuje od niego różę, którą jej ofiaruje. Tematy to nawskróś rokokowe i rokokowo pojęte. Młody artysta ma żakiet niebieski, kobaltową kamizelkę; fotel, na którym siedzi dziewczę, jest tego samego koloru i tego samego też zwieszająca się w głębi z góry kotara. Nawet kiedy portretuje, na twarzy jego modeli mnóstwo liliowego tonu, tło chętnie czyni niebieskiem i chętnie ubiera ich w niebieskie suknie.

Bernardo Canaletto

(1720 - 1780)

Jest dalej obok nich „il Conte“ Bernardo Belotto, zwany Canaletto. Wyrósł on na gruncie weneckim. Jak wszyscy wówczas, tak i on był wędrownym artystą. Z Wenecyi powędrował do Rzymu, z Rzymu do Wiednia, z Wiednia do Drezna, z Drezna do Anglii, po powrocie stamtąd został członkiem Akademii sztuk pięknych w Dreźnie, a z Drezna do Warszawy, gdzie na stałe osiadł i tutaj też umarł. Wszystko, co miało trochę ciekawości wówczas trochę chęci wiedzy - wszystko jeździło. Wszystkim tym podróżnikom chodziło o jakieś trwałe wspomnienie, o jakiś obraz tych miejscowości, w których w swych podróżach przebywali. To też powstało wówczas całe morze kupfersztychów, przedstawiających najrozmaitsze okolice świata, zjawiło się mnóstwo malarzy, którzy się temu przedmiotowi głównie poświęcali. Najtężsi z nich, to Antonio Canale i Guardi. Canaletto umiał im sprostać. Jego widoki miast - to nie są nudne, architektoniczne notatki. To wszystko, co na zewnątrz charakteryzuje życie miast, to wszystko ręką prawdziwego artysty dostało zanotowane. Widać na nich całą ówczesną przeciwstawność, cały dystans między dworem i arystokracyą - a gminem. Po placach i ulicach przewijają się żebracy, przekupnie rozkładają swe kramy, przesuwają się żydowskie typowe postacie, jadą wozy niezmiernie wysoko naładowane sianem - a wśród tego całego gwaru, po tych placach i ulicach otoczonych wysokimi domami z mansardami, zdobnych w kolumny i posągi, często od razu przechodzących w łąki, urwiska, bagna, zgoła nieuprawiane zakątki, przwijają się pyszne karoce, rzeźbione do klamki, koła, dyszla, zaprzężone w dwie, trzy nawet pary koni, z hajdukami z przodu i z tyłu; wewnątrz zaś widać to obrzękłe, czerwone na twarzy postacie z pudrowaną peruką, w kolorowym żakiecie, z żabotem na szyi, w pończochach i mesztach - to (rzadziej) chude, chytre, intryganckie, a tak samo odziane, zawsze pełne dostojności i przepychu.

Belotto tedy był pejzażystą. Nie mogły go nie zastanowić krajobrazowe problemy, do których w pierwszym rzędzie należy problem barwnego tonu światła. Widział on, jako ono jest białem, srebrzystem, widział, że cień na dworze nie jest brunatny, ale zimny. Obrazy jego przybrały ton szary, srebrzysty. W obserwacyi swej i w swej technice nie był bynajmniej drobiazgowy. Notował wielkie płaszczyzny światła i cieni, a notował je szerokim pendzlem. Obrazy swe miejskie malował zawsze na wielkich płótnach, a sztychy, które sam z wielu swych obrazów sporządzał, mają olbrzymie rozmiary.

Świetny to tedy, impresyonistyczny kronikarz swego czasu. Jak będąc w Wiedniu notował życie i ruch Wiednia, zwłaszcza Belwederu, jak tam w przepysznym sztychu zanotował scenę teatralną z „Le Turc Genereux“, Ballet-Pantomime execute sur le theatre pres de la Cour l. 6. Avril 1758 par Bernardo Belotti dit Canaletto, Peintre de S. M. le Roi de Pol. Elec. de Saxe 1759“, jak bawiąc w Dreźnie notował widoki jego z jego ruchem - tak i w Warszawie niezmordowanie pracuje nad „Prospektem placu przed XX. Bernardynami w Warszawie, biorąc z nad Bramy krakowskiej" i dodaje na sztychu: „Obraz, z którego to sztychowano, jest u króla JMci. Ten prospekt jest malowany i sztychowany przez P. Bernarda Belotto de Canaletto, Malarza J. Królewskiej Mości A° 1771“. Potem maluje, a z obrazu swego sztychuje, "Widok Warszawy od pałacu sapieżyńskiego aż na koniec Szolca y daley aż do Zamku Wilanowskiego z częścią Miasta Pragi po drugiej stronie Wisły malowany w r. 1770 przez Bernarda Belotto de Canaletto y przez niego sztychowany w R. 1772“. Potem „Prospekt Warszawy od pałacu ordynackiego aż do Zamku z częścią Pragi za Wisłą. Malowany w Roku 1772 przez Bernarda Belotto de Canaletto y przez niego sztychowany Roku 1774“. Widać tu i kościół św. krzyski i Pałac J.W. Wojewodziny Podlaskiej i Gazerny Kazimierzowskie i kościół Panien Wizytek, a na pierwszym planie żebrak-zakonnik, dwie zakonnice, dwaj myśliwi z chartami, wieśniaczki, krowy, kozy, świnie; dalej widać „polskie drewniane budownictwo" wśród drzew i daleko ciągnące się ostatnie plany. Dla króla maluje dalej cały szereg supraport na Zamek przeznaczonych (dziś w Dreźnie) i sam Zamek przedstawiających, pyszne jego kolumnady, portyki, olbrzymie schody, strzyżone aleje, a wszędzie stoją lub wiercą się gwardziści, strojne damy, żebracy, domokrążcy ostrzący noże, przepyszne figury książąt kościoła, uczonych. A zarazem każdy z tych krajobrazów - to problem światłocienia interesująco wzięty, w rezultacie dający wielkie plamy światła obok wielkich szerokich plam cienia. Było to bowiem usposobienie nawskróś malarskie, a sztuka jego była ogromnie ożywczą. Wśród tych supraportów znajdowały się i inne, alegoryczne. Te miał malować wspólnie z Dietrichem. „Polonia" oparła lewą rękę na swej tarczy; obok stoi mężczyzna w polskim stroju, a z pod kotary zlatuje gołąbek, niosący słowa: Inclinata Resurgit. Na drugiej młodzieniec w pancerzu, wiekowy zaś mężczyzna w polskim stroju wyciąga rękę nad głowę młodzieńca, a w palcach trzyma perłę. Obok wznosi się wspaniały łuk architektoniczny, przed nim na kuli ziemskiej spoczywa korona, a na łuku wielkiemi głoskami wypisano: Ex arduis immortalitas. Znowuż ten sam szary ton, co wraz z szeroką dekoratywnością w technice daje wrażenie wielkiego temperamentu, braku wszelkiej już rokokowej ckliwości - co wszystko tak zgodnem jest z tą sentencyą, jaką podpisał ze swych wielkich plansz drzeworytniczych.

Pictoribus atque poetis.

Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.

Canaletto oglądał wrzenie na przestrzeni całej Europy, a rokokowy świat oglądał objektywnymi oczyma.

Ostatni

W przeddzień wynalazku fotografii jeszcze raz wraca miniatura. A był to nadto czas sentymentalnych serdecznych przyjaźni, czas listów. Ostatnie to były listy, ostatnie prawdziwe przyjaźni, ostatnie miniatury. Tak było miło spoglądać na miniaturkę drogiej i czczonej osoby, a oddalonej. Oprawiano je w złote okrągłe ramki, często z rzeźbioną u góry wstęgą falującą i nieraz masami całemi wieszano. Były tam i portrety rodzinne, i portrety wielkich ludzi - a jak w tym czasie pierwszych baedekerów w postaci zajmujących opisów podróży z suchem zarazem wyliczaniem wszystkich stacyi po drodze i odległości w kilometrach i podaniem gospód, gdzie można zajechać, jak w tym czasie zbierano sztychy rozmaitych okolic - tak też lubiano mieć w domu miniaturowe kopie znanych i pięknych obrazów. Takim to miniaturowym kopistą był Lesseur. Kiedy Lampi namalował portret przepięknej Tekli ks. Jabłonowskiej, albo ks. Karola de Ligne, albo pani Wyżewskiej - kiedy Grassi sportretował albo modniarkę pannę Lazarewicz, albo panią Zyberkową z córką, albo Teodorę Jabłonowską, albo śpiewaczkę pannę Gomelli, albo siebie samego, albo Tadeusza Kościuszkę, księcia Józefa, Annę Wąsowiczową, księżniczkę Krystynę Radziwiłłównę, Zofię ordynatową Zamojską, rzeźbiarza Grassiego, Julię Janową Potocką, panią Worcellową, panią Beklerową - kiedy Bacciarelli odtworzył podobiznę króla Stanisława Augusta, czy swoją, czy Urszuli z Zamojskich Mniszchowej, czy hetmana Jana Tarnowskiego, czy króla Kazimierza Wielkiego, czy Zygmunta Starego, królowej Jadwigi czy bawiąca czas jakiś w Polsce pani Vigee-Lebrun przedstawiła ks. Henryka Lubomirskiego jako geniusza chwały - a Fuger Maryę z ks. Czartoryskich księżnę Wirtembergską - a lsabey ordynata Stanisława Zamojskiego itd. - zawsze we wiernej malutkiej kopii powtarzał to samo Lesseur. Kopiował i stare, nieznanych twórców portrety, malował też wreszcie również i samodzielnie miniaturki.

Ci cudzoziemcy pracują nie tylko na dworze Stanisława Augusta. Rozlewają się oni po całej Polsce, lub też pracują poza jej granicami.

Tryesteńczyk Pietschmann po długoletnim pobycie w Polsce umiera na polskiej ziemi, w Krzemieńcu, jako profesor rysunków przy Czackiego liceum krzemienieckiem. Tylko ludzie się zmieniają, których portretuje i ich stroje, z rokokowych przechodzą w empire - Pietschmann zawsze pozostaje taki sam. W pojęciu zaś jest również rokokowy. Postacie swoje z wdzięcznym ruchem i uśmiechem stawia wśród pejzażu, daje im do rąk książkę, lub opiera je o złom skały. Na kobiecych portretach karnacya ciała na twarzy jest silnie różową, nieraz nawet czerwoną wprost, apoplektyczną, od krwi tryskającą. zato dekoltowana szyja i pierś w empirowym stroju są bardzo jasne i delikatne. Jak wszyscy niemal jemu współcześni za ideał techniki ma doskonałą gładkość płótna, zupełne usunięcie śladów, jak poruszano pendzlem po płótnie, nieabsorbowanie widza przez żadne zdecydowane plamy farby lub jej impast - chodzi jedynie o postać portretowaną, o najwierniejsze oddanie gładkości lica - widz nie ma być zajęty artystą, ale wyłącznie tem, co obraz przedstawia, ma oglądać rzecz piękną i wdzięczną.

W poznańskiem Towarzystwie Przyjaciół Nauk jest niewielki rozmiarem, ale cenny niezmiernie obrazek, przedstawiający młodą kobietę, jej męża i córeczkę, siedzących w parku na ławce. Malowała go Anna Dorota z Liszewskich Therbusch. Jak stroje są rokokowe, tak i rokokową jest sama robota. Znów rozpływa się wszystko w białym tonie - a choć z powodu zabarwień lokalnych do tonu ogólnego krapplak w silnej mierze dorzuca swoje: wiadomo, że krapplak należy wśród barw czerwonych właśnie do najzimniejszych, do zimnych. I te kąty ust, jak na portretach Bacciarellego, Lampich, Grassiego, Lesseura, i ta ogólna białość i ruchy i cienko kończące się palce okrągłych, drobnych rączek - wszystko jest na wskróś rokokowe.

Ten sam duch owiewa dalej Kucharskiego, stypendystę królewskiego w Paryżu, ciężkiego Plerscha, dekoratora sceny królewskiej i i.

Było zapewne dużo stylizacyi, właściwej epoce, u tych malarzy, były czasem niewątpliwie jeszcze nawet rudymenty baroku. Stylizowali ruch, stylizowali wyraz twarzy, stylizowali kształty ludzkie - lecz stylizacya ta, ta przesada, od- i prze-kształcanie rzeczy na rzecz upodobania, nie szły zbyt daleko poza prawdę - jest ona mniejszą, niż stylizacya Egiptu, średnich wieków. Byli to w gruncie rzeczy realiści, którzy nam świetnie przekazali całe swoje pokolenie. Od najbardziej klasycystycznego Bacciarellego zacząwszy, a na najbardziej realistycznym kronikarzu epoki rokoko, Canalecie, skończywszy. Wszyscy oni razem stają się tym sztucznym nawozem, co rozbudza siły w rodzimej glebie. To rodzime malarstwo pójdzie w kierunkach przez nich wskazanych - w kierunku Bacciarellego i przejdzie w epigonizm - i w kierunku innego jeszcze mistrza z Zachodu, Norblina, który bardziej zdecydowanie, niż reszta ich, przejęty byt duchem rokokowym, a co ważniejsza, z duchem tym łączył ubóstwienie dla Rembrandta i Durera. To też z wielu wprawdzie tradycyjnemi formami jeszcze - stanie się jednak malarstwo pod wpływem tego mistrza zupełnie realistycznem - bo co w niem właśnie będzie najwybitniejszego, to z jego wyjdzie szkoły.

Do ówczesnych fotografów okolic należy Zygmunt Vogel. Jest to pejzażysta, który chętnie szuka segantinowskiego motywu oświetlenia, gdy zachodzące słońce oślepia wzrok, a widok cały przyprusza złotym pyłem. Jest w Poznaniu jego pejzaż tuszem robiony, na którym te promienie słoneczne, równoległe już niemal z ziemią, padają przez otwarte okna i bramy ruiny i smugi światła i cieni mkną od zwalisk na wzgórku ku widzowi. Miły mu był bowiem taki romantyczny pejzaż z ruinami, mostami, wodą, bydłem pasącem się na przedzie, lubiał sielankowy nastrój. Datego też oczywiście „zdejmuje“ Powązki z ich młynem w głębi i chatką obok, z jeziorem, u którego brzegu stoi żaglowiec, z kręcącymi się chłopskimi wozami i powozami pańskimi, z pałacem i z grupką z francuska ubranego towarzystwa, wśród tych piasków, chłopskich płotów idącego swobodnie przechadzką. "Zdejmuje" i Puławy z ich pałacami, sadzawkami, chińskim domkiem, parkiem, mostami.

A technika jego jest we wszystkiem podobna do tej, jakiej powszechnie używano. Budynki zawsze wiernie wykreśla linijką - trawę i drzewa zakłada najpierw barwną plamą jednostajną, poczem umieszcza na niej setki kropek i kresek jako korrelaty liści i ździebełek trawy w naturze - przyczem drzewa jego są tak pierzaste jednak przez kształt swej sylwety, że robią wrażenie piór strusich. Postacie, jakie się po jego pejzażu przesuwają, bywają dosyć poprawne, jak na "Powązkach", lecz na ogół jest w nich pewna, uchodząca w reszcie w miniaturowem przedstawieniu figur nieudolność - zawsze realistyczne, zwłaszcza zaś zwierzęta, krowy, konie, kozy. Niema w nich tylko tej obserwacyi, jaka jest u Canaletta, jaka jest u Norblina. I ten brak obserwacyi sprawia, że wszelkie życie zamiera na tych prawdziwych zresztą obrazkach, że robią one wrażenie suchych zdjęć fotograficznych.

Stary ten bowiem świat, stare to życie skostniało - powstał nowy świat, nowe życie.