Epigoni

Jak obok Niemcewicza, Zabłockiego, Bogusławskiego jest Trembecki, Woronicz i i. - tak są i obok Norblina i jego szkoły ludzie, którzy tradycyę klasycyzmu prowadzą dalej, aż do zupełnego przesycenia się nią i upadku. Bo też niemożliwem jest, by nowe idee, by nowe kompleksy myślowe, nowe pojęcia od razu opanowywały wszystkich - muszą one walczyć, a walczą z tem, co dopiero mają przeżyć, a co opór stawia, dopóki nie runie i tem dobitniej stawia, że ma tradycyę za sobą, a tradycya jest to rzecz wielkiej siły i bardzo suggestywna.

Nowość przenika, udziela się i zachowawcom. To też tak Plersch, jak Smuglewicz ulegają niejednokrotnie nowemu kierunkowi. Plersch niejednokrotnie pójdzie w kierunku holenderskim, naszkicuje swe bitwy kozaków z tatarami, swego Kościuszkę pod Maciejowicami spadającego z konia. Lecz o ile umiejętność i szkoła zezwoliły mu w tych dziełach, w których ulegał klasycznemu smakowi, posługiwać się nabytą, wyuczoną wprawą, umiejętnie skracać, układać fałdy i draperye, nadawać wyraz siły i patosu - o tyle bezradny staje tam, gdzie temat sam żąda ruchów dlań nowych, fałdów i wyrazów naturalnych - gdzie temat wymaga obserwacyi życia, a nie pamięciowego szablonu. To też te jego "Potyczki" artystycznie nie mają najmniejszej wartości, a wartość ich leży tylko w usiłowaniu.

Fr. Smuglewicz (1745-1807) łatwiej opanował przedstawienie scen realistycznych, z codziennego życia wziętych, a nabytych obserwacyi użył również do scen historycznych. Jak całe polskie realistyczne malarstwo rozpoczęło się pod znakiem holenderskiej sztuki, tak i jego rodzajowe sceny mają ten sam charakter. I w ugrupowaniu i w oświetleniu. Lecz nie przynoszą nic nowego, świadczą jedynie o sile nowego kierunku. Podobnie jego sceny historyczne. Mają one wszystkie te cechy, jakie posiada historyczny obraz polski z siedemnastego wieku. Wielką dekoratywność, w znacznej mierze wynikające z nieudolności oddania szczegółów, karykaturalną nieco, przez to ciekawą, charakterystykę twarzy, sztywność, drewnianość postaci, które miały być realistyczne, nie podług kanonu zbudowane, podczas gdy malarz nigdy w obserwacyę natury się nie zapędzał, pracując wyłącznie podług „wielkich wzorów". Te jego dzieła - to raczej dokumenty nieudolnych, prymitywnych prób pierwszych polskiego malarstwa przedstawienia życia własnego otoczenia współczesnego i przeszłego, pierwszych prób wydobycia się z pod obcego jarzma.

Lecz tam, gdzie Smuglewicz w tem jarzmie zostaje, tam, gdzie tworząc, wstępuje w ślady już utarte, używa manier, sposobów, metod, układu - jednem słowem całej umiejętności i rutyny stworzonej od cinquecenta aż po ostatnich barokowych mistrzów - tam towarzysz i uczeń Czechowicza okazuje wielkie wyszkolenie, wielką wprawę. Jest eklektykiem, klasykiem formy, i we formie często się zbliża do swego mistrza Czechowicza. W treści jest od niego zgoła różny. W tej epoce nie grzały już ludzi zupełnie tematy religijne. Chłód jakiś powiał po wszystkich i wszystkiem. Powiał od zachodu. Gdyby ówczesne polskie malarstwo było wyrazem najliczniejszej sfery narodu, niewątpliwie byłyby obrazy religijne powstały w tej epoce bardzo licznie. Lecz inteligencya była szczupła i przejęta kulturą zachodnią. W malarstwie wyrażało się nie społeczeństwo polskie, ale najwyższych dziesięć tysięcy. Skoro więc Zachód w Dawidzie, w Mengsie odkrył znowu świat starożytny, skoro w Winckelmanie dostał historyę starożytnej sztuki, znowu się olśnił „szlachetną prostotą i cichą wielkością" - prądy te i upodobania natychmiast przeniknęły i polskie umysłowe sfery i poczęto komponować obrazy z rzeźb greckich. O ileż łatwiej było je kopiować i kompilować w całość, aniżeli patrzeć na wiecznie zmienną naturę i szybko notować swoje obserwacye. Stąd ta różnica w umiejętności wówczas, gdy ówcześni malarze malują stylowo, a wówczas, gdy realistycznie.

Renesans, który tyle miał w sobie życia i świeżości, nie stworzył takich malowanych kopii, a raczej kopii rysowanych, jakie transponował na płótno empirowy klasycyzm. Renesans olśnił się niemi, lecz cała jego forsa wytężoną była ku realizmowi. Mimo to uprzedzenie dla "pseudo" -klasycyzmu, nazywanie go zimnym, bezdusznym itd. dowodzi jedynie ślepoty. On to wydał „Madame Recamier". A Prudhon, Carstens, Genelli są to zjawiska bardzo ciekawe, do których dostęp wielu jeszcze jest z powodu naturalistycznych pojęć zawarty.

Boileau i Winckelmann są cicerone’ami w niełatwej do wybrnięcia krainie tworzenia dla tych, co zapomnieli siebie. Jest to zupełnie naturalnem, że tam, gdzie wystąpi uczucie niższości, niedoskonałości - że tam też zbudzi się i podziw i naśladowanie. Uległ Goethe, ulegli i inni. Ponieważ to kopiowanie posągów wykluczało zajmowanie się barwą, rozwija się malarstwo, nacechowane brakiem problemów kolorystycznych, to, które w Niemczech doprowadziło do kaligrafii Carstensa i Genellego. Linia i to nie jakakolwiek, lecz specyalnie klasyczna linia staje się melodyą, która ludzi wzrusza, którą za jej odkrywcami zaczynają wszyscy powtarzać z nieustającym zapałem i zachwytem, z nią wiąże się teraz niezmierne upodobanie, ona staje się wyrazem piękna. Cały sentyment estetyczny i malarski odwraca się od natury (którą przecież po swojemu widzieli rokokowi malarze), a z podziwem zwraca się do dzieł już stworzonych i z uwielbieniem je powtarza, nie znajdując nic piękniejszego ponad nie. Stąd epoka ta nie przynosi nic nowego, czynnik nawskróś rzeźbiarski łączy się z malarskim, ten malarski usuwa na plan dalszy. Rozkochano się nawet w łudzeniu ludzi udawaniem płaskorzeźb na płótnie. W Polsce ten właśnie akademizm epigonów spełnił ważną funkcyę utrzymania tradycyi poprawnego rysunku, on bowiem opanował trzy powstałe właśnie, przez rząd utrzymywane szkoły malarskie: warszawską, krakowską i wileńską. Tej to ostatniej przewodził Smuglewicz, tam też najbardziej jaśniał, uznawany przez wszystkich za znakomitość, zdobiąc kościoły i uniwersytet, szerząc styl i ducha empiru. W ten sposób walczyły z sobą i przez to rozwijały polskie malarstwo dwa prądy: konserwatywny epigonów-klasyków, utrzymumujących tradycyę - i rozczochranych, nieudolnych zrazu realistów, obserwatorów, zagarniających w dziedzinę malarstwa nowe dlań objawy i konkreta życia na ziemiach, zamieszkanych przez Polaków. Oba kierunki razem złączą się później w nową, świetną całość - jak dotąd, jeden jest nawskróś swojskim, rodzimym - drugi z obczyzny zaczerpniętym, kosmopolitycznym, zmodyfikowanym w Polsce jedynie nieświadomie przez różnicę plemienną. Oba, zwłaszcza zaś zachowawczy, pozostają w kontakcie z zachodem i oba odbijają prądy, zachód nurtujące.

Idą ci epigoni swoim szlakiem i tylko z czasem czemrazbardziej w twórczość ich wciska się realizm i tylko czemrazbardziej zwiększa się ich umiejętność.

Jak Smuglewicz, tak i krakowski Stachowicz (1768-1835) waha się czasami ku norblinowskiej szkole, tworzy obrazy realistyczne. Lecz obok tego hołduje wielkiej sztuce, przez którą rozumie klasycyzm. W tym duchu tworzy swoje religijne obrazy, rozrzucone po kościołach w okolicy Krakowa. W nich, przy swej nieudolności samouka, prowadzi dalej aż do zupełnego upadku styl Czechowicza, którego krakowskie religijne płótna były mu wzorem. Epigoni ci niewielką przedstawiają wartość jako indywidualności, są to twórcy bezimienni, kontynuatorzy i jako pseudoklasycy mają jedynie znaczenie pedagogów. Razem stanowią oni zbiorowe indywiduum i ich twórczość, ryczałtem wzięta, charakteryzuje ten prąd epoki, jako niezbyt zróżnicowany w indywidualności. Większej wagi jest inna strona ich działalności, ich ciążenie ku polskiej historyi. Ono, czem raz intenzywniejsze, zaważy, przechyli szalę i ono stworzy treść malarstwa polskiego doby dojrzałości, doby Matejki.

Jak Smuglewicz obok swych pomysłów z klasycznej historyi, wykonanych w klasycznej formie odtwarza nieudolnym rysunkiem dzieje pierwszych Piastów od Mieszka I. do Bolesława Śmiałego, śmierć Adama Siemieńskiego pod Wiedniem, przysięgę Kościuszki etc. - jak Stachowicz sięga w przeszłość, przedewszystkiem zaś jest kronikarzem własnej epoki i ze skwapliwością kronikarza notuje targ zbożowy na Kleparzu, spław wiślany na Kaźmierzu, sobótkę, konika zwierzynieckiego, obchód strzelców krakowskich, kopalnie marmuru w Dębniku, kopalnie soli w Wieliczce, kopalnie olkuskie, kopalnie siarki w Swoszowicach, żelaza w Siewierzu, węgla w Jaworznie - przysięgę Kościuszki na rynku krakowskim, wejście do Krakowa zwycięskich wojsk ks. Józefa, uroczystość po bitwie pod Racławicami, wianki, założenie mogiły Kościuszki - tak tworzy Peszka pomysły do dziejów Polski, Jana Kochanowskiego, egzystencyę Królestwa Polskiego, Kraków witający powracające wojsko polskie. Widoki rodzinnych miast, będące nadto historycznemi pamiątkami również pociągają tych malarzy. Stachowicz wydaje: Monumenta Regum Poloniae Cracoviensia, Józef Brodowski maluje Widok Zamku od strony Wisły, dziedziniec zamkowy, baszty dawne od ulicy Szewskiej, kościół Panny Maryi. Stare mury i zabytki Krakowa stają się czemś niezmiernie ukochanem, malują go wszyscy. Oni też, ci epigoni, na wielką skalę uprawiają portret. Tak przedstawia Peszka dwanaście najznakomitszych osobistości z epoki sejmu czteroletniego (w warszawskim ratuszu), Poniatowskich, Kossakowskich, Smuglewicza i i. - Józef Brodowski zostawia potomnym rysy Thorwaldsena, Włodzimierza Potockiego, pani Catalani, Kąckiego, Załuskiego, Wodzickiego itd.

Jak kronikarzami bez głębszej psychologicznej lub artystycznej myśli byli w historyi - tak też suchymi fotografami stali się w portrecie. Jest w nich urok tego mozołu i pracowitości i skrzętności, co zbiera materyały i gromadzi i bogaci się w wiadomości - ten sam urok suchości, jaki wieje od Lindego, od Lelewela. Czasami tylko, w dziełach Gładysza, A. Rejchana wypowiadają się oni jako artyści.

W zakres swej twórczości poza „wielkiemi” kompozycyami wzięli wszystko: dzieje, portret, pamiątki, pejzaż. I stąd też z pośród nich również zaczyna się odradzać, a raczej rodzić późniejsze świetne polskie malarstwo. Postęp ten jest widoczny i jest szybki.

Wojciech Kornel Stattler (1800-1882) obok swych klasycznych płócien tworzy portrety zupełnie realistyczne, wierne - stylowe jedynie przez technikę i wygląd i strój ówczesnych ludzi, lecz nie przez świadomą stylizacyę, nie przez formę, narzuconą wedle upodobania. Rozwija się w nim równocześnie i dochodzi do doskonałości pseudoklasycyzm.

Minęła już tym czasem swobodna, wolnomyślna epoka stanisławowska dawno bezpowrotnie. Z twarzy znikł już wszelki uśmiech i nawet sarkastów zabrakło. Umysły, jakby skruszone, zwróciły się do Boga. Ateista Orłowski leży już w grobie. Wszędzie unosi się woń dymów kadzielnych. Każdy krok po Krakowie wiedzie ku kościołowi, a duchowi pionierowie narodu widzą je teraz i chętnie do nich wstępują. Pojęcie świętej wiary i Polski się zlewa. Więc też po utracie ojczyzny, żyć na jej dawnej ziemi można dalej, mieć ją jednak można jeszcze dalej, mając gorącą wiarę i przywiązanie do kościoła. Nie wolno ich tracić, ani się ich wyrzekać, lecz trwać trzeba silnie przy wierze ojców. Stattler maluje swoich „Machabeuszów", obok Hektora, Heleny i Parysa, Brodowskiego najdoskonalszy wytwór pseudoklasycyzmu w Polsce, dosadnie zarazem mówiący o tej religijności, która się później objawi i na rysunkach Grottgera, którą później do mistycyzmu doprowadzi Matejko, w której kwietystycznie trwać będą miliony i pokolenia, które charakteryzuje krakowskie malarstwo aż do końca Matejki.

To też, jakkolwiek niema u niego takiej, jak u barokowego, a co charakterystyczne, tak dalece go interesującego Czechowicza, że mu literacką pracę poświęcił - niema u niego tej inkongruencyi między jego religijnem uczuciem, a jego formą i pojmowaniem, niema tego tchnienia, erotyzmu z końca ośmnastego stulecia - jest jednak zato inna: jest ta rafaelowska forma klasyczna, która właśnie u Rafaela zabiła wszelką naiwną nabożność, eteryczność, a dała ludzi z krwią i kośćmi, ludzi klasycznych, pięknych, zdrowych, fizycznie rozwiniętych, - a cnotliwych ascetów z ducha. U Stattlera przyłączył się nadto do tego patos. Bo też i Nazareńczycy, z którymi Stattler w Rzymie obcował, łączyli oba te pierwiastki (z kilką wyjątkami co siągnęli jeszcze przed Rafaela i w tem wyprzedzili w pewnej mierze angielskich praerafaelistów) - łączyli nastrój religijny z formą cinquecentistów. A z tego jego nastroju wynikło, że gdy miał przed sobą nie klasyczne posągi, ale żywą naturę, gdy miał przed sobą twarz Mickiewicza, stworzył jedyny swego rodzaju potret jego, rzecz o niebywałej sile ekspresyi.

Stattler faktycznie wybitnym jest reprezentantem tego prądu u nas, a jak dalece twórczość jego odpowiadała duchowi czasu, świadczy fakt, że jego „Machabeusze“ nagrodzeni zostali w Paryżu złotym medalem. Innym natomiast zupełnie był jako profesor szkoły sztuk pięknych w Krakowie. Stał się on jej reorganizatorem. On klasyk, wprowadza do szkoły w miejsce kopiowania odlewów rysowanie aktu ludzkiego z natury. Ta to reorganizacya przyprzyczyniła się ogromnie do rozwoju sztuki w Krakowie - gdy tymczasem w Warszawie klasycyzm kwitnął znacznie szerzej i znacznie więcej miał reprezentantów.

Tam to Blank, tam Kokular maluje swego „Edypa”, „Peryklesa z Aspazyą”, „Śmierć Pryama” - Antoni Brodowski przedstawia „Gniew Saula na Dawida”, „Edypa i Antygonę”, „Hektora, Parysa i Helenę”, Hadziewicz maluje „Herodyadę”, „Walkę Herkulesa z Archelousem”, „Błogosławieństwo Jakóba przez Izaaka”, „św. Rodzinę”, „św. Praksedę”, „św. Walentego” itd. A gdy się nadto uwzględni jeszcze twórczość królewieckiego Maksymiliana Piotrowskiego, jego „Archimedesa przed śmiercią”, „Sokratesa”, „Mojżesza”, „Śmierć Wandy” etc. - ujrzymy przed sobą w głównych reprezentantach naszych klasyków, ujrzymy nadto, jak byli eklektykami, to kopiującymi klasyczne posągi, to Rafaela, to Nazareńczyków, to Dusseldorfczyków - zarazem, jak reprezentowali zachód i utrzymywali tradycyę. A ich pedagogię w jasnem świetle przedstawi na przykład "katalog dzieł sztuk pięknych, wystawionych na widok publiczny w salach królewskiego warszawskiego uniwersytetu dnia 15. września 1823 roku“, gdzie w dziale "Rysunki, złożone przez uczniów stałych królewsko-warszawskiego uniwersytetu oddziału malarstwa” czytamy:

72. Tors z Antyku, rysowany przez Józefa Czaczkowskiego.
73. Apollo Belwederski, rysowany z Antyku przez tegoż.
74. Grupa Laokoona, rysowana z Antyku przez tegoż.
75. Głowa Apollina Belwederskiego, rysowana z Antyku przez Jana Sikorskiego.
79. Tors kobiecy, rysowany z Antyku przez Klemensa Minasowicza.
80. Popiersie Apollina Belwederskiego, rysowane z Antyku przez Wilhelma Huhna.
84. Apollo Belwederski, rysowany z Antyku przez Kajetana Mijakowskiego.
86. Głowa Apollina Belwederskiego, rysowana z Antyku przez Jerzego Podbielskiego.
88. Leukotea, rysowana z Antyku przez Hadziewicza.
91. Głowa z Antyku, rysowana z Antyku przez Kazaneckiego.
106. Amorek Grecki z Antyku przez L. Olszewskiego i t. d.

I oni również nie ograniczali się jednak wyłącznie do mitologii klasycznej lub obrazu religijnego - lecz równocześnie zajmowali się historyą i portretem. A co jest charakterystyczne, w dziełach swych historycznych lubili cofać się w mityczne dzieje Polski lub najwcześniejsze okresy historyczne. Tam ich sentymentalizm uczuciowy znachodził zaspokojenie. A nadto właśnie wówczas czyniła nauka pierwsze swe zdobycze w tym kierunku i pierwsze dawała naiwne interpretacye. Ale też, że pierwsze były to jej kroki i nieliczne zdobycze, że świat naukowy archeologiczny nie znał jeszcze tego, co znali ludzie już następnego pokolenia, że malarze ci nie rozporządzali jeszcze tym materyalem, jakim rozporządzał Matejko, więc też wielkie tu są dowolności, a już ducha historycznego doczuć się jeszcze trudno. Ta praca szybkim krokiem pójdzie przed siebie; na razie jednak, kiedy Piotrowski maluje śmierć Wandy, daje coś, co nam, którzy już nieco więcej mamy danych na prawdopodobne otworzenie sobie jej postaci, wydaje się zupełnie dowolnem i mylnem - kiedy natomiast Antoni Brodowski przedstawia scenę, jak cesarz Aleksander nadaje dyplom uniwersytetowi warszawskiemu, czujemy nie tylko historyczną wartość tego płótna, ale i z ogromnem uznaniem musimy być dla strony rzemieślniczej tej pracy. I znowuż, jak się to ma rzecz z barokiem, wyrzucić sobie musimy, że wobec tej sztuki epigonów stoimy na stanowisku zbyt subjektywnem. Zdać sobie musimy sprawę z tego, że sztuka ta nie jest bynajmniej upadkiem sztuki, że była ona złotym mostem, po którym z czasów rococo bezpiecznie przeszła w czasy fabrycznej, kapitalistycznej burżuazyi i biurokracyi tradycya, która bez wątpienia była skostniałą i bynajmniej nie życiodajną, ale zarazem bez wątpienia ten jeden miała w sobie rozwojowy pierwiastek, że ona, która opanowała szkoły, była szerzycielką umiejętności. Było w tym akademizmie, w tym klasycyzmie epigonów specyalne, jedyne w swoim rodzaju patrzenie na świat przez cudzy pryzmat, niemniej chyba cenne, niż wszelkie inne patrzenie, a ówczesne malarstwo wraz z ówczesną poezyą, filozofją, umeblowaniem, strojami - empire i biedermaier - dają nadzwyczaj ciekawy i cenny w estetycznem przeżywaniu obraz kultury, w której giną już bezpowrotnie czasy elegancyi „galanteries et esprit". Gdyż należy ich pojmować jako półwysep tych czasów, wciskający się w morze nowego życia. Aż wreszcie zniknie on z oczu, ale znaleźć go można jeszcze długo płytko pod wodą w głąb wstępujący, zanim na pełne morze tego nowego życia wypłyniemy. By po czasie zapewne znów w innej formie kult klasycyzmu się powtórzył.

Tym, który jednoczy pierwiastki dotąd w polskie malarstwo wprowadzone i stworzone, jest Grottger.