Unia. Batory. 1868-1872.

Na wystawie lwowskiej można było czasem widzieć ludzi stojących przed Zygmuntem Augustem i Barbarą i mówiących, że to obraz przestarzały, że konwencyonalny w pojęciu i wykonaniu, że malowany za gładko, że król za ładny, jego oczy za wielkie, a cala postać za poetyczna, za idealna — jednem słowem obraz vieux jeu, w sam raz do jakiego składu artystycznej starzyzny. U Francuzów można dziś często słyszeć lub czytać wyrażenie: peinture demodee. Wyrażenie bardzo charakterystyczne. Żadne inne nie zdołałoby oddać lepiej tej płytkości, płaskości i ciasnoty pojęcia i smaku, która sztukę i piękność uważa za rzecz mody, jak damskie suknie i kapelusze, która dziś wyrzuca z mody Tycyana a jutro wyrzuci z niej Rembrandta, dziś przepada za impressyonizmem, a jutro przepadać będzie za prerafaelizmem — zawsze zaś, dziś czy jutro, poniża sztukę, krzywi smak, przytępia rozum i sąd. 

Być może, że Zygmunt August ma oczy za duże. Ale czy w oczach ludzkich może być więcej duszy i smutku, jak w tych oczach? — to jest pytanie, a na to odpowiadamy śmiało, że on jest najpiękniejszy, najpoetyczniejszy Zygmunt August, jaki dotąd z ludzkiej wyobraźni wyszedł. Że piękny, szlachetny, estetyczny, czy to mu ma szkodzić? czy on, król Zygmunt August i wychowaniec epoki humanizmu, ma wyglądać jak parobek albo jak dzisiejszy miejski fircyk? Jego stać na to, żeby był piękny, jak jaki młodzieniec Rafaela, rozumny, jak Dworzanin Castiglionego, kiedy filozofuje o piękności, dostojny, jak sam Filip II, a smutny, jak mąż Barbary i ostatni z Jagiellonów. Jaki król! every inch. A jaki biedny! To wcielone przeczucie nieszczęścia. Inaczej, jak Stańczyk, rzewniej, bardziej osobiście — ale on także boi się o przyszłość: o to, co mu najbliższe, najdroższe, o Barbarę naprzód, ale oprócz niej o wszystko, co nastąpi za niego i po nim. Za oknem rozkoszna noc letnia, urok taki, jak w ogrodzie Capuletów, kiedy Romeo zbliżał się do balkonu, a jak w poemacie Słowackiego:

Od nas, niesione potokami wody, 
Pary łabędzi uczyły się zgody. 

Ale na tę rozkosz, na tę miłość, na to szczęście życia i królestwa, patrzy złowrogo kometa, i patrzy gorzej Bona z portretu, a on myśli, że kto wić, może przyjdzie czas, że „wszystko w świecie straci!“ — „Przy nim młoda niewiasta" — żeby dalej ciągnąć Malczewskiego słowami:

Czemuż, kiedy młoda,
Takim niemiłym blaskiem świeci jej uroda?

Wspomnieliśmy raz na wstępie, że do postaci niewieścich Matejko nie miał takiego daru, jak do męzkich. Dowiodła tego pierwsza, ale niestety wymownie, ta Barbara. Wskazała także tę dziwną jego właściwość, że kiedy malował historyczne postacie, lubił często odstępować od ich portretów i dawać im rysy, które sam wymyślił. Barbara na portretach jest nietylko bardzo piękna, ale bardzo szlachetnie piękna. Cienkość rysów równa się doskonałości ich rysunku; nos nie myśli zadzierać się w górę, owal delikatny i doskonały, nie rozszerza się w dolną szczękę zbyt rozwiniętą i podniesioną do góry. Barbara Matejki ma nos trochę zadarty, ma twarz szeroką ma dół twarzy ciężki, i ma brodę potężnie naprzód wysuniętą. A do tego dopiero, co najgorzej, choć z tą twarzą w zgodzie, ma wyraz nieprzyjemny, antypatyczny. Historycy dowodzą, że biedna miała i próżność jakąś, i egoizm, i nawet grymasy. Czy taką chciał ją wymalować Matejko? Jeżeli tak, to żałujemy tej historycznej wierności; wolelibyśmy Barbarę tak kochającą, tak poetyczną, jak August. Ta jest kobietą o naturze pospolitej: jest próżna, płytka, sobą zajęta i grymaśna — to ostatnie widoczne zwłaszcza w ustach i w brodzie. Ona tego męża lubi, a myśli, że kocha; ale prawie tyle, co o nim, pamięta o pięknie rozłożonym ogonie swojej aksamitnej sukni. Giżanka mogłaby mieć taki wyraz i nawet taką twarz; a ta Barbara, Zygmunta Augusta godną nie jest. Widz, kiedy na nich patrzy, pyta króla: „Jakżeś ty mógł zakochać się w takiej, czy warto? ciebie dla niej szkoda!“

Dwa portrety, wymalowane w r. 1868, dowodzą także dokonanego w Matejce zwrotu. Tej prostoty, tego charakteru ściśle portretowego, jaki miał Dietl, mniej; dodatków, przyborów i fantazyi więcej. Panna Anna Zakaszewska (hr. Antoniowa Potocka), zaledwo dorosła, z rysów i postawy drobna, a z młodością i prostotą właśnie za charakterystyczne piętno postaci, ma na sobie suknię aksamitną niebieską, ma włosy rozpuszczone, co zawsze wygląda na chęć pochwalenia się włosami, chęć tej osobie z pewnością obcą; opiera się na krześle żółtem, w ręku trzyma kwiat czerwony, a stoi na tle wypełzlej, ale wzorzystej makaty. Za dużo kolorów, za dużo jaskrawości, za dużo dodatków. Z tym portretem wiąże się anegdota, którą nie bez upoważnienia pozwalamy sobie przytoczyć, jako charakterystyczną i ładną. Panna Zakaszewska myślała o wiązaniu dla ojca, i myślała, że niczem nie ucieszyłaby go tak, jak swoim portretem. Gdyby to był portret robiony przez Matejkę, dopiero byłaby radość! Ale czy Matejko zechce zrobić? Nieśmiało, z guwernantką, wybrała się do pracowni i wystąpiła ze swoją propozycyą. Malarz zgodził się uprzejmie. Wtedy dopiero przyszła kwestya drażliwa. “Ale widzi pan, ja mam wszystkiego dwieście reńskich. Pan pewno nie robi portretów za taką cenę!“ — „Owszem, robię, i zrobię pani najchętniej portret za dwieście reńskich.“ Pan Zakaszewski odebrawszy wiązanie i dowiedziawszy się o jego cenie, pośpieszył naturalnie podnieść ją do właściwej miary. Portret Leonarda Serafińskiego, szwagra i przyjaciela, był pełen życia i charakteru, robił na widza to wrażenie, że musi być najzupełniej podobny. Ale miał za dużo pasa, jak żeby chciał pokazać, jaki ten pas piękny. Charakterystyczne musiały być włosy, długie, kędzierzawe i bardzo odstające od głowy. Ale do malarza należało, zachowując te włosy, umiarkować je tak, tak ustawić głowę, żeby one nie zanadto, nie pierwsze zwracały oczy i uwagę widza. Tasama głowa znajduje się w kartonie kolorowego okna, przeznaczonego do krypty św. Leonarda w kościele na Zamku (własność lir. Andrzeja Potockiego).

Przeszedł rok 1868, zaczął się następny; wiadomo było powszechnie, że Matejko z wytężoną energią pracuje nad Unią, bo chce, żeby na trzechsetną rocznicę Lubelskiego Sejmu obraz był gotów i wystawiony na widok publiczny. Innych obrazów, prócz wymienionych wyżej portretów, robić nie miał zapewne czasu. Jeden tylko jest, mały, przypadkowem zdarzeniem spowodowany, pamiątka chwili tak wzruszającej, że kto był jej świadkiem, ten ją do pięknych wspomnień swego życia liczyć musi.

Wzięto się do restauracyi nagrobka Kazimierza W-go. Kiedy odjęto boczną płytę marmuru, pokazała się, czy też w tejsamej chwili zrobiła się dziura w wewnętrznym murowanym zrębie sarkofagu — a przez ten otwór ukazał się ciemny środek grobu, spróchniała trumna, zbutwiały całun jedwabny, korona, berło, rozsypane kości króla. Gdyby trumna była całą, nikt nie byłby jej tykał. Ale kiedy się rozsypała, to tych kości na ziemi, w prochu, zostawić się nie godziło. Trzeba było je zebrać i w nową trumnę złożyć na dalszy spoczynek. Zaczęło się dobywanie kości Kazimierza, jednej po drugiej, i rzeczy, które były w jego grobie. We wnętrzu grobowca stał jeden ze świątników kościelnych, prof. Dr Kozubowski i Matejko. Z zewnątrz kilkunastu ludzi, Majer między nimi, Piotr Moszyński i jego córki, Paweł Popiel, Łuszczkiewicz, Łepkowski, Walery Rzewuski. Niżej podpisany znalazł się na Zamku czystym przypadkiem, nie wiedząc o niczem — za co temu szczęśliwemu przypadkowi wdzięczny będzie do śmierci. Tak się zaś znowu trafem złożyło, że znalazł się najbliżej otworu, przez który prof. Kozubowski kości Kazimierza podawał na zewnątrz, determinując każdą, co zaraz ktoś obok zapisywał. Najbliżej stojąc, odbierałem te kości z rąk Kozubowskiego i podawałem je dalej; może nie wszystkie, ale dużo. Składano je w prostą, na prędce przyniesioną, sosnową małą trumnę. Po kościach wydobyto koronę, berło, ostrogi, szmaty całunu, a kiedy wszystko było skończone, X. kanonik Scipio zaintonował Libera, i ten improwizowany kondukt poprowadził do Wazowskiej kaplicy, gdzie złożono trumnę. 

Taka była mięszanina wrażeń, że żaden z nas nie wiedział czego doznaje, które uczucie w nim góruje. Jakaś rzeczywistość królewskiego pogrzebu, jakaś bliskość, teraźniejszość tego Kazimierza, ja k żeby to był jego pogrzeb prawdziwy! A przytem świadomość, że to nie teraz, że pięćset bez jednego lat w tył, że Zamek inny, że Polska inna, że wszystko inne; my, biedni dworzanie za tą ubogą trumną króla! Jakby się to wydało tym, co inny Zamek, inne pogrzeby widzieli? Było dziwnie gorżko, ale i błogo razem. Było jakieś uszczęśliwienie rzewne w tem, że się widziało kości i włosy Kazimierza — a ta jego korona, po pięciu wiekach z grobu wychodząca na świat, na jasne słońce…

Był potem pogrzeb, wspaniale urządzony, z deputacyami całego kraju, uroczysty, malowniczy. Ale ten obchód przygotowany, paradny, z całą swoją okazałością, nic przejmował tak do głębi duszy, jak to niespodziewane odkrycie kości i złożenie ich do trumny.

Zostaliśmy tam długo, nic mówiąc do siebie prawie nic — myśląc wszyscy tosamo i dużo. Rzewuski fotografował insygnia, Matejko szkicował. Z tego szkicu i z tego wspomnienia powstał obrazek, Wnętrze grobu Kazimierza. Jest zupełnie, najzupełniej tak, jak tam było. Jeżeli obrazek się przechowa, to po wiekach jeszcze dowiedzą się z niego ludzie, jak znaleziono grób i kości Kazimierza W. w r. 1809. Naszem zdaniem, jedno tam wadzi, przeszkadza: to ta głowa młodego chłopca, zaglądająca przez otwór do środka. Może ona wyobraża czas dzisiejszy, może to zestawienie i przeciwieństwo przeszłości z teraźniejszością; jedna królewska, ale w prochu, druga żywa, ale biedna? Zapewne tę myśl miał Matejko, ale wolelibyśmy to wnętrze grobu samo, bez dodatków: byłoby wymowniejsze.

Zbliżał się lipiec, rocznica Unii Lubelskiej, a obraz jej śpieszył się do końca i wstawiał w ramy, żeby się nie spóźnił.

Poczęty był i wykonany w dwojakiem uczuciu. Matejko miał żal do tych, co mu z Reytana robili wyrzut sumienia, ale czuł, że tym obrazem zadał ból polskiemu uczuciu. Zrobił to, bo miał za swój obowiązek; ale zrobiwszy, chciał znowu, i czuł się obowiązanym, pocieszyć, ukoić, podnieść na duchu. „Sięgnę do waszych trzewi i zatargam,” ale nie z gniewu, nie z chęci zadania wam bólu. Przypomnę grzechy i wstydy, ale gdy wam to wspomnienie serca rozedrze, przypomnę i chwałę, i wzniosłość; przypomnę, że macie także z czego być dumni, że macie co w sobie samych miłować i podziwiać, że macie prawo ufać w siebie, wy, którym „dane jest czasem przeczuwać myśl Bożą w historyi.”

Z chwil zaś, objawiających ten dar, która wznioślejsza, piękniejsza, szczęśliwsza, jak ta chwila dobrowolnego ślubu dwóch narodów, zaprzysiężonego, dotrzymanego!... Zapomnijmy o szczegółach, o trudach, przykrościach, a choćby małościach, nieodłącznych niestety od wszelkiego dzieła ludzkiego, i wielkiego — patrzmy na rzecz, na myśl, na cel i na skutek. Co szczytniejszego w dziejach nad to połączenie w miłości? Matejko, kiedy po Reytanie chciał nam dać jakiś kordyał pociechy, nie mógł wybrać lepszego, silniejszego, jak Unia. To jeden jej powód. Drugim był szlachetny odwet słabego i pokonanego, nad zwycięzkimi i zuchwałymi. Mówicie wszyscy o braterstwie i zjednoczeniu narodów, nadużywacie świętego imienia do zbrodniczych i wstydliwych czynów; jednoczycie Włochy rabunkiem, spełnionym na Papieżu; jednoczycie Niemcy, żeby je na Prusy przerobić; mówicie o słowiańskiej jedności, krwią polską zlepionej, a błogosławionej knutem! Patrzcie wszyscy, ile was na święcie jest, jak się jednoczy naprawdę, i nazawsze! jak z pierwszem i największem przykazaniem miłości w sercu, bez przestąpienia żadnego z Bożych zakazów, ani tego piątego, co zabijać, ani tego siódmego, co kraść, ani ósmego, co fałszywie świadczyć i kłamać, ani dziesiątego, co cudzego pożądać zabrania — patrzcie i porównajcie, jacyście wy, a jak a Polska!

W podobnej myśli pisał w tymsamym czasie Klaczko: Une Annexion d’autrefois. Jeden, jak drugi, głos wołającego na puszczy; ale w głosie była prawda, i echo jego odezwie się kiedyś na zawstydzenie tej głuchej puszczy.

Bok 1869, trzechsetna rocznica, był naturalnie bodźcem do malowania obrazu. Matejko lubił przypominać i uświetniać rocznice, dowodem Sobieski i Trzeci Maj. Ale prócz tej miał myśl jeszcze inną. Litwa! — we krwi skąpana, pożogą spustoszona, Litwa kłamliwym bluźnierczym językiem głoszona za kraj odwiecznie i prawdziwie rosyjski, Litwa znieważona tą potwarzą, niechże się światu pokaże i przypomni w prawdzie swoich dziejów, swego ducha, swojej wiary, swojej krwi, swojego życia całego. To nie pomoże? zapewne. Nie pomogła protestacya Key tana w r. 1773. Ale się przydała, bo została jako ślad, jako dowód prawny, jako świadectwo oddane prawdzie, na które do czasu nie zważa nikt, ale które waloru i wigoru swego nie traci nigdy. Obraz Matejki był w swoim rodzaju protestem także — odpowiedzią na urzędowe kłamstwa historyków, dziennikarzy, gubernatorów, ministrów i cesarzy rosyjskich. I to znowu jeden jego powód.

A za wszystkiemi wyliczonemi dopiero kryje się, nad niemi się unosi, powód najgłębszy, niewidzialny, ale dla Matejki najważniejszy: ciągłość jego myśli, jego patryotyczny i religijny program. W Skardze była przepowiednia, w Reytanie spełnienie. Teraz kolej na dźwiganie się, na odrodzenie. Jaki do tego środek, sposób? Cnota, wielkość duszy, w rozmaitych objawach, kierunkach, stopniach. Z cnót, która najwyższa, która obejmuje i ożywia wszystkie inne? Duch św. mówi przez św. Pawia, że miłość. A gdzież jest w historyi, w polityce, akt miłości prawdziwy, rzetelny, nawskróś wedle Bożej myśli i woli? akt, wzór dla ludów, dla rządów, dla przyszłej cywilizacyi chrześciańskiej, tej, co powtarza Przyjdź królestwo Twoje i do niego chce zmierzać? Niema takiego aktu lepszego, wyraźniejszego, zupełniejszego, jak rozpoczęta w Krakowie r. 1386, dokonana w Lublinie r. 1569 Unia Litwy z Koroną. W tem stopniowaniu cnót, środków zbawienia, które Matejko chciał swemi przyszłemi obrazami oznaczać i tłómaczyć, nie dziw, że Unia stanęła na pierwszem miejscu.

Ale oprócz celu patryotycznego, oprócz tej myśli może mistycznej, jaką on miał zawsze, był i cel artystyczny. „Paryskie zdania o Reytanie” były mu nieprzyjemne; „zmienią się niedługo, jeżeli Bóg pozwoli." Wytykano w tamtym obrazie niejedno; słusznie, czy nie, mniejsza o to. Trzeba im teraz pokazać drugi, przed którymby głowy schylić musieli. Nie dla siebie, nie dla miłości własnej, dalibóg nie, ale ad majorem Dei gloriam, Dei et Poloniae.

Z tych pobudek, z tych uczuć, powstała Unia.

Przed laty, kiedy obrazy Matejki robiły się i ukazywały na wystawach, zdarzało się piszącemu zdawać z nich sprawę w Przeglądzie Polskim. Po tylu latach uspokoiła się żywość pierwszego wrażenia, sprostowały się może jego pomyłki. Niejeden błąd, wtedy silnie podkreślony, może umyślnie, żeby zwrócić nań uwagę malarza, choć został w obrazie, to stracił na wadze w porównaniu z pięknościami dzieła. Naodwrót znowu, może dziś rozwaga wskazuje tu i owdzie błąd, zrazu niedostrzeżony. Jednak ogółem biorąc, te stare sprawozdania zgadzają się jeszcze dziś z przekonaniem piszącego, który też sądzi, że ma prawo pomagać sobie niemi w dzisiejszej swojej pracy o Matejce. Pierwsze z takich wyszło w Przeglądzie Polskim, w październiku r. 1869, a za przedmiot miało Unię.

Po gorącem powitaniu obrazu i podziękowaniu artyście, że wybrał przedmiot, w którym niema nic gorżkiego, nic boesnego, następowała uwaga, czy chwila zaprzysiężenia Unii da się oddać w obrazie z całym swoim wzniosłym charakterem i wielkiem znaczeniem.

„Chwila to szczytna; w historyi wydaje się wspaniale, opowiedziana w jakimś wielkim poemacie opisowym, mogłaby także uderzać wielkością; ale spróbujmy włożyć ją do dramatu? Cóż się z nią stanie? Albo wcielić się musi w szereg szumnych i deklamacyjnych aleksandrynów bez dramatycznego momentu, albo spaść musi do rzędu scen czysto dekoracyjnych, dworskich i pompatycznych. Chwila przysięgi nie jest chwilą dramatyczną. Dlaczego? oto dlatego, że przysięga jest końcem, zamknięciem, przypieczętowaniem akcyi już skończonej. Walki, trudy, namiętności, zatargi, wszystko ustało, przynajmniej ucichło; nastał spokój, którego wyrazem jest właśnie ta przysięga, akt uroczysty, wielki, ale już nie dramatyczny.“

„Stanąwszy nareszcie pod tem płótnem kolosalnych rozmiarów i przyzwyczaiwszy nieco wzrok do niesłychanego, bajecznego blasku błękitów, szkarłatów, fioletów, złotych haftów, lśniących jedwabi, zdawszy sobie sprawę z całości, przekonaliśmy się, że przeczucie nie zupełnie nas zawiodło. Artysta zrobił wiele, żeby nadać obrazowi ruch i życie; ugrupował figury umiejętniej nierównie, niż we wszystkich dawniejszych swoich kompozycyach, starał się widocznie i ze skutkiem o rozmaitość głów, postaw i wyrazów, skoncentrował silnie cały interes rzeczy w głównej grupie środkowej, złożonej z króla, przysięgającego Zborowskiego i trzymającego mszał prymasa Uchańskiego. Wszystkie grupy boczne mają tam widocznie swój środek ciężkości, słowem, są tam wszystkie warunki, jakie się tylko dadzą przepisać i zachować; a jednak, jednak patrzący nie czuje się porwanym tą akcyą, nie czuje tego, że stoi przed wyobrażeniem czynu, na którego wspomnienie serce mu zawsze silniej zwykło uderzać. Po czem poznać mamy, że to, co przed sobą widzimy, przedstawia Unię? Widzimy przysięgę, widzimy jakąś chwilę uroczystą; ale ktoby nie wiedział, nie poznałby, że to chwila Unii. Obraz ten nie tłómaczy sam siebie — i to ze stanowiska artystycznego, największa jego wada, wada wynikająca z natury przedmiotu. Unia wymalować się nie da; wymalować się da tylko jej ostatnia chwila, jej formalna konkluzya, która nie jest jej wyłącznie właściwą, ale może być wspólną wielkiej liczbie aktów politycznych i parlamentarnych. Artysta musiał czuć tę ujemną stronę przedmiotu, kiedy tak widocznie starał się podnieść dramatyczną wyrazistość obrazu, kiedy dlatego, domyślamy się, połączył w nim przedostatnią i ostatnią chwilę tej akcyi. Ołtarz, zapalone świece, biskupi w infułach, wszystko to chwila ostatnia i przygotowana naprzód, chwila formalnej konkluzyi, przysięga. Król z podniesionym krzyżem, to chwila przedostatnia, to chwila porwania umysłów i zwycięstwa nad resztkami oporu, to argument i prośba, to akcya na ukończeniu, ale jeszcze nie ukończona. Matejko je połączył ze względu, jak sądzimy, na dramatyczny effekt; ale połączył mechanicznie, żeby się tak wyrazić. Zlać ich nie mógł, bo w obrazie dwie chwile nigdy z sobą zlać się nie mogą. Z połączenia zaś ich arbitralnego wynika zawsze, i tu wynikła, pewna między niemi niezgodność. Ten król, który ostatniem słowem jeszcze chce przekonać i porwać, jest w sprzeczności z tą przysięgą i z temi naprzód już przygotowanemi jej przyborami (ołtarz, świece, mszał it.d.). Albo już nie trzeba wymowy i wezwania do Unii w imię ukrzyżowanego Boga, albo jeszcze zawcześnie na ołtarz, na świece i na przysięgę. Powód leży w przedmiocie samym, w chwili, która nie jest dramatyczna. Ale, przyznając to i na artystę winy za to nie składając, zapytać jednak można, czy ten przedmiot, choć nie dramatyczny, nie dał się więcej ożywić? czy nie można było tchnąć w te postacie więcej zapału, więcej szczęścia, więcej przeświadczenia wielkiego czynu, który się spełnia, więcej braterstwa i serdecznego popędu? Wiem, że wszyscy są przejęci ważnością chwili, widzę z nich, że ją pojmują i czują każdy swoim sposobem; ale uderza mnie, że wszyscy tak sobie panują, że tak przyzwoicie, po dworsku miarkują swoje uczucia, i podejrzywam ich, że więcej się zastanawiają, więcej reflektują, jak czują. Jakto, w chwili, kiedy się spełnia najpiękniejszy, najmędrszy, największy czyn tego narodu, żadnego uniesienia, żadnego wzajemnego ku sobie porywu, nigdzie dłoń polska nie szuka dłoni Litwina, nigdzie pierś polska nie czuje potrzeby przycisnąć do siebie litewską? Dlaczego? przedmiot temu już nie winien, przedmiot to dopuszczał, owszem nakazywał i podsuwał; a jednak tego nie ma, i ten obraz piękny, bardzo piękny, jest, z żalem i trudnością przychodzi nam wymówić to słowo, jest cokolwiek zimny. Dlaczego? Tajemnica to duszy i natchnienia artysty, której nikt odsłonić nie zdoła; ale zarzutu nie odeprze ani historyczny powód oporów Litwy przeciw Unii, które i w rzeczywistości już podówczas słabły i w obrazie przeważnej roli grać nie mogły, ani krzyż w ręku Zygmunta Augusta, któryto ruch oznaczać ma zapał, ani błogosławieństwo Hozyusza, ani zgięte kolana senatorów, ani podniesione w górę ręce i czapki figur, stojących na dalszych planach." 

„Oto, zdaniem naszem, zarzut jedyny, jaki zrobić można moralnej stronie obrazu i natchnieniu artysty; oto najznaczniejsza ze stron ujemnych tego pięknego dzieła. A teraz śpieszmy czemprędzej do jego stron dodatnich i świetnych.

„Przedewszystkiem uderza tu postęp, postęp ogromny od ostatniej kompozycyi Matejki, od Reytana. Nie poważamy się sądzić strony technicznej, ale pamiętamy dobrze, jak tam akcya była zawikłana, jak ten obraz nie miał środka, jak trzeba było szukać grupy głównej, a jak boczne, wszystkie na jednym planie i wszystkie z sobą zmięszane, nie dawały się bez trudu rozpoznać i od siebie oddzielić. Pamiętamy ten tłok, ten brak przestrzeni, to nadużycie aksamitów i atłasów, i tego Reytana z wyrazem tak wielce, aż nieestetycznie przesadzonym. Wreszcie pamiętamy i te karnacye sino-czerwone, które raziły we wszystkich niemal głowach tamtego obrazu. Tu jest inaczej. Zaledwie stanąłeś przed obrazem, już możesz i całość objąć, i każdą grupę oddzielić, i zrozumieć jej stosunek do innych; pomiędzy wszystkiemi jest powietrze i przestrzeń, jest ład i harmonia; nietylko żadna drugiej nie szkodzi, ale owszem wszystkie podnoszą się nawzajem. Główna postać, Zygmunt August, choć stoi na drugim planie, jest przecież widocznie główną postacią, nikt się tu pomylić nie może — słowem, pod względem układu różnica od Rejtana, jak od nieba do ziemi." 

„Szczęśliwą zmianą i dowodem wielkiego postępu i zaostrzenia artystycznego zmysłu, jest oszczędność figur. Jest ich tu mniej, a jednak, raczej dlatego, że mniej, znaczą i mówią nierównie więcej. Jedna z głównych wad Matejki, zbytnia mnogość figur i powstający ztąd natłok, nieład i brak przestrzeni, w tym obrazie zdaje się pokonaną, daj Boże, żeby stanowczo i nazawsze.“

„W Reytanie, jak żeby rozmiłowany w swojej maestryi malowania fałdów i materyi, dał Matejko aksamitom, atłasom, złotogłowom, haftom i galonom rolę tak wielką, że szkodziła całości. Tu, traktuje te szczegóły z widocznem i naturalnem upodobaniem, z takąsamą lub jeszcze większą, jeżeli być może, sztuką, ale z artystyczną miarą, tak, że nigdy suknie nie szkodzą ludziom, ani szczegóły całości. Do jakiej wspaniałości dochodzą te szuby i płaszcze, jaki tam przepych kolorów i blasków, o tem, kto nie widział, nie może mieć pojęcia: purpura Hozyusza, szafirowa suknia biskupa wileńskiego, fioletowy w złote kwiaty płaszcz Radziwiłła, takiż karmazynowy kaftan Górki, zielony francuski pourpoint pazia, biała alba Uchańskiego, i czarne sobolowe futro Zygmunta Augusta, wszystko to olśniewa doprawdy, jak żeby jakiś odblask bankietów Veroneza; a jednak, choć to niezawodnie artystycznie najdoskonalsza strona obrazu, jednak nie gra to wcale roli większej, niż ta, do której ma prawo."

„Wspomnieliśmy o karnacyach. Nie możemy powiedzieć, żeby i tu nie było już wcale tych twarzy sino-czerwonych, tych oczów krwią nabiegłych, tych powiek obrzękłych, tych policzków bądź to opuchłych, bądź rażących wszystkiemi mało estetycznemi właściwościami starości, z któremi nie mogliśmy pogodzić się w Reytanie. Jest to i tutaj; musi ten realizm zmarszczków, obwisłych warg, i zapuchniętych oczów mieć jakiś czar, dla nas niezrozumiały, którym narzuca się artyście. Ale na szczęście i tego jest mniej, niż było dawniej, a na wielką naszą radość dostrzegliśmy figury zupełnie wolne od tych usterków. W Reytanie sam nawet tak piękny Szczęsny Potocki był cokolwiek siny, tu paź klęczący na pierwszym planie, Anna Jagiellonka, prymas Uchański, mają zwyczajną, zdrową, ludzką cerę. Najgłębiej w wadzie tej pogrążony jest Radziwiłł; Król z kilkoma innymi stałby pod tym względem na stopniu pośrednim. A kiedy już o realizmie mowa, to pozwolimy sobie zapytać, co powoduje artystę do wybierania często typów nie estetycznych? Że typ brzydki lub nie szlachetny może mu być często potrzebnym, to pojmujemy zupełnie; ale dlaczego charakterystycznej zresztą głowie zostawiać przypadłości, które ją szpecą, nie dodając jej wcale charakteru? Dlaczego naprzykład Zborowski ma nos czerwony, jak pijak? czy to dla piękności, czy dla potrzeby? Dlaczego Radziwiłł ma takie powieki grube i miąższe? czy to dla estetycznego, czy dla dramatycznego effektu, czy dla psychologicznej logiki i prawdy? Rzeczy brzydkie potrzebne i usprawiedliwione rozumieją się i tłómaczą, ale brzydkie a nie konieczne i nieużyteczne nie mają prawa do bytu w obrazie, i zawsze razić muszą zmysł artystyczny i estetyczne uczucie.“

„Nie cofnęliśmy się przed tem obszernem porównaniem Unii z jej starszym bratem Reytanem, bo zdawało nam się, że porównanie to i ogromny postęp artysty najlepiej wykaże, i czytelnikom naszym dokładniejsze da wyobrażenie o zaletach Unii. Teraz jeszcze słów kilka o głównych w tym obrazie postaciach."

„W środkowej grupie koncentruje się cały ruch obrazu, a wszystkie inne są z nią w ścisłym związku. W grupie tej stoi, w samym środku obrazu, Zygmunt August z krucyfiksem w prawej ręce, wysoko do góry wzniesionym. Postać szlachetna i piękna; głowa, w której znać wiele cierpienia, wiele znużenia, na której lata i zawody wybiły nawet jakieś piętno goryczy. Zarzucają niektórzy temu królowi, że w chwili, kiedy trzyma wreszcie skutek prac i poświęceń całego życia, w jego twarzy zmęczonej i smutnej nie znać szczęścia ani zapału. Co do nas, przyjęlibyśmy go jakim jest, a ten gruby cień smutku wytłómaczylibyśmy złemi przeczuciami, które dręczyły tę szlachetną duszę, i obawą tego, co się stanie po jego śmierci, która w ostatnich latach była tłem wszystkich myśli Zygmunta Augusta. Tak wiele doświadczył, a w przyszłość patrzał tak daleko, że nawet w takiej chwili nie było w tem sercu miejsca na uniesienie i szczęście. Zgoda zatem na ten wyraz zupełna; ale na rysy nie zgoda. Już w Skardze raziły wszystkich, i słusznie, te głowy, wzięte z fantazyi lub z dzisiejszej rzeczywistości, a przyprawione osobom, których portrety istnieją, których typy każdemu są znane i przytomne. W Sędziwoju razić musiał każdego ten Zygmunt III, podobniejszy do Napoleona III, niż do siebie. Tu znowu mamy kogo? Zygmunta Augusta, którego twarz tak nam wszystkim znana, jak żebyśmy z nim żyli, niepodobnego ani do portretów, ani do medalów, ani do monet, ani do figury na grobowcu. Gdyby tego wszystkiego nie było, nie mielibyśmy słowa do powiedzenia; ale skoro jest, nie pojmujemy doprawdy, jak i dlaczego można Zygmuntowi Augustowi dawać głowę inną niż tę, którą miał, niż ta, którą znamy, niż ta, na którą każdy sto razy patrzał ze wzruszeniem. Coby rzekł Matejko o francuskim malarzu, który zamiast Henryka IV wymalowałby jakąś postać dzisiejszą, choćby najbardziej malowniczą? Naprzód trudno znaleść coś piękniejszego, szlachetniejszego, więcej malowniczego, jak prawdziwa głowa Zygmunta Augusta; a powtóre, w jakiejże formie można lepiej oddać jego duszę, jeżeli nie w tej, na której ona sama tak wyraźnie i czytelnie wybiła swoje piętno i swoje dzieje? Czy można zrobić lepiej, jak ten tajemniczy wpływ duszy na ciało, który wyraz twarzy kształtuje? Chcąc poprawiać głowy tak piękne i tak znane, można je tylko zepsuć, a Zygmunt August historyczny byłby niezawodnie żywiej od fantastycznego trafiał do serc i wyobraźni. Wzniesiona do góry ręka z krucyfiksem, w wielkiej jest dysharmonii z całą postacią. Król, który pośród sali sejmowej porywa za krzyż, jak żeby ogłaszał krucyatę, musi być chyba w najwyższem uniesieniu. Tymczasem twarz i postawa jego są zupełnie spokojne, i nie godzą się wcale z tym giestem zapału i uniesienia. Giest i krzyż, wiemy, są usprawiedliwione niby tą przysięgą, a mają oznaczać ten poryw i zapał, na którym, zdaniem naszym, obrazowi zbywa. Ale nie dopinają celu — i jeżeli mamy całą myśl naszą otwarcie wypowiedzieć, to artysta wymyślił je na to tylko, żeby król coś robił, żeby nie stał sam bezczynny i martwy. Na to łatwo było zaradzić: Zygmunt August mógł siedzieć, a Zborowski przed nim klęcząc, jemu składać przysięgę.”

„Przysięgający Marcin Zborowski, piękny postawą i poważnym wyrazem, razi jednak nieszlachetnością typu, posuniętą aż prawie do nieestetyczności. Za nim również na kolanach, gotowi do przysięgi, hetman Mielecki i Radziwiłł Rudy, głowy pełne charakteru; ostatni chce odkupić zbyteczny realizm swojej twarzy suknią, którejby się nie powstydził żaden z Trzech Królów Veroneza. Za nimi spotyka się z przyjemnością sympatyczną postać Kostki, kasztelana gdańskiego, któremu malarz wiele nadal wdzięku, i zaciętego Litwina Chodkiewicza, marszałka w. l., w którego hardej i dzikiej duszy odzywa się jeszcze żal za odrębnością Litwy, za wszystkiem, czego się wyrzekł — poddaje się, ale cierpi. Pomysł piękny i trafny; wyraz, może przez to, że głowa bardzo nisko spuszczona i zasłonięta rękami, nie dochodzi pomysłu.“

„W rogu obrazu wreszcie odzywa się Matejki skłonność do historyozoficznego malarstwa. Frycz Modrzewski wprowadza do sali chłopa, zdziwionego w najwyższym stopniu nowym dla siebie widokiem. Nie chcemy wdawać się w rozprawy o historycznem prawdopodobieństwie tego chłopa w sali sejmowej, ani w zasadniczy spór o niebezpieczeństwach filozoficznego lub historyozoficznego kierunku w sztukach pięknych. Wszelako ta dzisiejsza tendencya, włożona w scenę z XVI wieku, razić musi. Nauka moralna może być dobrą; ale chłop na sejmie wydałby się dziwnie nawet samemu Modrzewskiemu. Rzeczywisty i typowy chłop zresztą, nie wymuskany Krakowiak z baletu wcale, owszem, chłop o rysach niezbyt regularnych, o sterczących kościach policzkowych, ale sympatyczny, nie bez piękności wcale, nie bez typu i wyrazu. Traci przy nim Frycz: głowa poważna i piękna, ale bynajmniej nie polska, przypominająca zwyczajny malarzom hollenderskim typ patryarchów, Abrahamów i Tobiaszów. Cechą właściwą Frycza było przecież to, że był takimsamym szlachcicem i żył takiemsamem życiem, jak wszyscy inni. Dlaczego zamiast polskiego typu i stroju, z którymby mu było tak do twarzy, dostał futrzaną czapkę i togę doktora, czy suknię protestanckiego mistrza, tego dociec nie umiemy.“

„Niech się nikt nie dziwi i nie gorszy, że królewna Anna na obrazie tak młoda; historyczna dokładność musiała ustąpić estetycznym względom. Anna Jagielonka ma lat około trzydziestu, jest wysmukła, majestatyczna i piękna — jednak rysami i strojem przypomina portret przechowywany w kościele na Zamku. Przejęta ważnością chwili, poważna, skupiona w sobie, wstała z siedzenia przez cześć dlatego, co widzi, i jak żeby pocichu za siebie także tęsamą przysięgę powtarzała."

„Jedna z wielkich piękności obrazu, to siedzący w dużem krześle, obwinięty w szafirową suknię, stary biskup wileński Protaszewicz, rozrzewniony ze wszystkich najbardziej, podnoszący się, jak żeby z krzesła chciał zsunąć się na posadzkę i uklęknąć. Ale wzruszenie i starość nie dają mu ruszyć się jakby chciał — ruch ten, niemniej jak wyraz, są przepyszne. Na nieszczęście Łaski, który biskupowi podaje rękę i pomaga do wstania, należy do najmniej szczęśliwych figur obrazu. Ma piękną zieloną suknię, ale kolosalną swoją postacią i głową przygniata starego biskupa, który powinienby jak najbardziej odbijać i występować z obrazu, a przeto opierać się na kimś od siebie mniejszym, który przytem zostawiałby więcej wolnego miejsca między biskupem a królem, między pierwszym a drugim planem."

„Zgrzybiały kardynał Hozyusz, głęboko zasunięty w krzesło, tonie w fałdach purpury, głowa opada mu na piersi, dźwignąć się i wstać nie może, a jednak z pod czerwonego kapelusza świecą oczy pełne łez i ognia, odrysowuje się ten nos cienki i ostry, który głowie jego tyle nadaje charakteru. Ręce obie — szkoda, że w czerwonych rękawiczkach — z trudem cokolwiek podniesione, błogosławią dokonanemu dziełu. Jest bardzo piękny, bardzo przejęty; znać po nim, że błogosławi z głębi serca podwójnie, jako Polak i jako reprezentant Kościoła, rozumiejący znaczenie Unii dla jednej i dla drugiej sprawy. Za jego krzesłem, o poręcz oparty, i znowu przepysznie ubrany, stoi Górka; głowa pełna energii, i kto wie, czy nie jedna z najpiękniejszych. Hardy, butny, energiczny, uparty, reprezentuje on dobrze ten rodzaj magnatów, zdolnych do bohaterstwa, ale i do rokoszu. Widzi się odrazu, że ta głowa, tak pełna siły, że ten kark potężny nie ugnie się łatwo; poznaje się, że to będzie sprzymierzeniec Zborowskich przeciw siedmiogrodzkiemu książątku, jak tylko ono swoje „Wilcze Zęby” pokazać spróbuje. Mars na czole tego Górki tłómaczą niektórzy obrazą jego na widok wchodzącego do sali chłopa: naszem zdaniem, tłómaczenie to przynosi ujmę artyście i postaci, a myśl i znaczenie tego hardego ponurego marsa jest nierównie głębsze. Nie przypadkowe zjawienie się chłopa sprowadziło go na to czoło myślące, otwarte, odważne, ale zuchwale i krnąbrne.”

„O figurach, które zapełniają dalsze plany, szczegółowo mówić nie będziemy; ogólnie jednak zauważyć musimy, że na nich dopiero przekonać się można, iż Matejko nie pokonał jeszcze wszystkich trudności perspektywy. Są one tak małe, że sądzićby można, iż stoją w znacznej od bliższych planów odległości; tymczasem ściana sali o parę ledwie kroków odległą jest od króla. Błąd jest widoczny; należało albo ścianę w tył cofnąć i salę zrobić głębszą, albo powiększyć figury na ostatnich planach. Błędu tego jednak żałować nie możemy, bo gdyby owe figury były większe, powstałby był znowu ów natłok, który tak szpecił Reytana, a którego tym razem Matejko tak szczęśliwie uniknął. Z dwojga złego wolimy zawsze mniejsze.“

„Wytknęliśmy bez ogródki wszystko, co w tej kompozycyi wydało nam się błędem; teraz pozostaje nam tylko dodać, że, zdaniem naszem, nigdy talent Matejki, a przynajmniej artystyczna jego doskonałość, nie wzniosły się tak wysoko; że nigdy jeszcze nie wyzwolił się on tak śmiało i tak świetnie z pod dawniejszych swoich wad i przyzwyczajeń. Jako moment dramatyczny, Skarga stoi wyżej od Unii; jako wartość artystyczna, przewyższa ona, zdaniem naszem, wszystko, co dotąd Matejko wystawił na widok publiczny. Łatwo było dać wyobrażenie o błędach, ale o czem wyobrażenia dać nie zdołamy, to o tem, jaka to jest rzecz piękna i imponująca. Liczymy na pewne, że obraz ten, piękniejszy i zrozumialszy od Reytana, większe jeszcze znajdzie uznanie w kraju i zagranicą, i sławę artysty jeszcze wyżej postawi. Życzymy tego szczerze i sobie, to jest nam wszystkim, i znakomitemu malarzowi, którym chlubić się możemy. Pragnęlibyśmy zaś gorąco, by obraz tych zalet mógł w kraju pozostać. Trudno zapewne, by dał się nabyć prywatnemi środkami, ale czy nic mógłby stać się własnością kraju? Treścią swoją jakże pięknie nadawałby się on do sali sejmowej! a prócz tego, czyż nie byłoby pięknie, żeby dzieło polskie tak wielkiej wartości, zdobiło salę obrad i w niej się przechowywało? Czy subskrypcya, składka otworzona naprzykład przez Wydział Krajowy i zapomożona w części z funduszu krajowego — czegoby Sejm może nie odmówił — nie mogłaby wyrównać cenie obrazu? Nie wiemy; ale pozwalamy sobie rzucić tę myśl, bo pragniemy bardzo, żeby obraz nie poszedł gdzie do zamorskich panów, i przekonani jesteśmy, że godzien on jest umieszczenia w sali sejmowej, i to nietylko lwowskiej."

Do tych starych uwag niewiele mielibyśmy dodać nowego; lata podniosły tylko przekonanie o pięknościach obrazu, nie zatarły wrażenia jego stron słabszych. Dziś, jak wtedy, wydaje nam się, że sala za płytka, że Łaski za wielki, że chłop jak przez Modrzewskiego, tak i przez Matejkę trochę gwałtem wciągnięty, że prawdy nigdy za wiele być nie może, ale że ona nie potrzebuje realizmu posuniętego do nieestetyczności, jak tu jest w niektórych szczegółach. Za to wyznajemy z pokorą i z radością, że widzimy wyraźniej, podziwiamy goręcej, niż przed laty, piękności i postaci, i tych przyborów, które zawsze są rzeczą podrzędną, ale które Matejko tak maluje, że przez niego można się zakochać w kawałku aksamitu, w zielonym lub czerwonym kolorze. Zdaje nam się zawsze, że figury takie, jak Protaszewicz, Uchański, Król, Górka, są i zostaną na wieki chwalą malarza, który je wykonał, pośrednio kraju, który tego malarza wydał. Przed kilkoma laty zdarzyło nam się stać przed Unią z Henrykiem Rodakowskim, i unosić się nad temi postaciami. Rodakowski na to: „Masz racyę, ale ty nie możesz wiedzieć, do jakiego stopnia one są piękne, zwłaszcza Protaszewicz. Żeby się na nich poznać zupełnie, trzeba być samemu malarzem. Kto nie miał pendzla w ręku i nie wić, co to jest malowanie i jego trudności, ten, żeby najgoręcej Matejkę podziwiał, nie potrafi ocenić całej jego wartości."

Co zaś do ogólnego charakteru obrazu, wydaje nam się dziś, jak wtedy, że wzniosłości i historycznej ważności aktu on nie oddaje, bo ta farbami wytłómaczoną być nie mogła. To jest wspaniała uroczysta przysięga; ale na co ci ludzie przysięgają, ale że na braterstwo dwóch narodów, że po długich i trudnych układach, ale bez gwałtu zadanego żadnej woli i żadnemu sumieniu, tego się na obrazie nie widzi. Nie rościmy sobie prawa do roztrząsania, czy malarstwo historyczne z natury swojej może być tylko dekoracyjnem, to jest przedstawiać okazale jakąś chwilę, której treść sama znaczy mniej niż piękność umieszczonych w obrazie figur, jak robią Wenecyanie w swoich obrazach niby religijnych, a naprawdę początkujących malarstwo historyczne (Veroneza Kana Galilejska i inne), albo też czy mieli słuszność ci malarze XIX wieku, którzy historyczne malarstwo chcieli zrobić dramatycznem. Prosty instynkt profana mówi nam, że jedno jak drugie ma prawo do bytu, i może wydać arcydzieło pod ręką wielkiego malarza. Ale co wątpliwem nie jest, to że Matejki natura i wyobraźnia potrzebowała przedmiotów i chwil dramatycznych — że on był zupełnie sobą wtedy dopiero, gdy miał oddawać wielkie cierpienia, wzruszenia gwałtowne, namiętności potężnie wzburzone. Stańczyk może spokojnie siedzieć na krześle, byle w jego duszy była tragiczna boleść. W Unii Matejko nie znajdował ani walki, ani namiętności, ani boleści. Dramatu tu nie było, a on, jeżeli go nie koniecznie potrzebował, to go przynajmniej zawsze pragnął. Chciał tego pierwiastku i tu; dlatego dał królowi krucyfiks do ręki. Ale te zewnętrzne środki udramatyzowania, nie mogły zrobić dramatycznym przedmiotu, który sam przez się takim nie był. Ztąd pewien jeżeli nie chłód, to spokój zbyteczny w postaciach. Rzecz dziwna, Matejko, który tak często przesadza patetyczność, tu mógłby jej włożyć więcej, a trzyma się raczej zanadto w mierze. Widzimy doskonale wzruszenie Protaszewicza, Hozyusza, królewny Anny, walkę, jaką z sobą jeszcze stacza Chodkiewicz, upokorzoną butę koroniarza i magnata, z jaką Górka przypuszcza tych Litwinów do równości z sobą, komedyanckie udanie zapału, z jakiem książę pruski wznosi rękę do góry. Ale więcej tego wzruszenia u innych, i wyższy jego stopień, nie zaszkodziłby obrazowi. Jeżeli Matejko nie dał swoim figurom tyle wyrazu, ile go przedmiot dopuszczał, to nie dlatego, jakoby sam nie był przedmiotem do głębi duszy przejęty, tylko dlatego, sądzę, że chwila nie dramatyczna, nie zdołała tak pobudzić jego wyobraźni, jak tragiczna chwila kazania Skargi.

A Matejko sam co mówi o Unii? Niewiele, jak zwykle o swoich obrazach, ale przecie cokolwiek. „Niemal skończony— pisze 30 lipca 1869 r. — może być świetnym, jeżeli w te ostatnie godziny Bóg łaski nie odmówi. Jestem jak ten, co dużo upłynął, przecież nim uchwyci brzeg, wir przebyć musi, zawsze straszny, choćby najmniejszy. Śpiewam zatem: Kto się to opiekę... Radbym Te Deum zaintonował!” We wtorek lub środę przyszłego tygodnia wstawi obraz w ramy, i będzie go ostatecznie kończył w sali Towarzystwa Naukowego, bo w pracowni ani dość światła, ani dość miejsca na obraz z ramami. Chciałby go posłać do Lwowa, gdzie ma być obchód Unii, gdzie się zaczyna sypać kopiec. Ale nikt ztamtąd, „choćby przez pomyłkę, nie spyta, czy to prawda, że jest obraz Unii? W taki sposób zapewne nie sprowadza się menażeryi, lub czegoś podobnego; ale temu, co szczerze pracuje, ze sławą, jak mówią, narodu, wartoby przecie pomódz zapewnieniem dachu dla jego pracy. Ale to mizerye, o jakich lepiej podobno milczeć.” W listopadzie odebrał list od Maurycego Kraińskiego, z doniesieniem, że znalazł się jakiś nabywca, miłośnik sztuki, nie spekulant, i pyta o cenę Unii. Odpisał zaraz i spodziewał się odpowiedzi, może dojścia układu. Ale zamiast tego, doniósł mu tylko Kramski, że ów nabywca jest daleko i decyzya jego nie zaraz nadejść może. „Trzeba czekać. Cóż mam robić? Ojczyzna tak chce!“ Układ ten oczywiście nie doszedł, a Unia poszła do Wiednia, „gdzie zachwyca wszystko stworzenie niemieckie, co ma trwać przez dwa miesiące całe. Słyszałem głosy, wabiące mnie do stolicy, jak w Apokalipsie stoi” (8 listopada 1869 r.).

Obraz musiał autora swego podnieść na duchu, bo nie znać w nim dawnego zniechęcenia, a czasem, choć rzadko, odzywa się nawet wesołość. W tymsamym liście naprzykład, przesyłając szwagrowi życzenia, żałuje go, że musi obchodzić imieniny w brzydkim listopadzie, sobie zaś winszuje, że może „przyjmować życzenia w czerwcu, zawsze prawie słonecznym, a bezwarunkowo ciepłym.“ List niniejszy ma służyć odrazu na dwa lata i dwoje imienin, „bo w r. 1870 pewno nie będzie mi się chciało pisać. Bóg wie, co mi się wałęsa po głowie! Gdyby nie pewna, wrodzona trudność wyłuszczenia, zapewne ten list byłby bardziej papierem wypchany i kosztowałby podwójną markę. A coby to była za rozkosz dla przyszłego mojego biografa! Czegoby nie dojrzał w swoim kochanku! Ile dowcipu i serdecznej wesołości! Ale nic z tego. Dzięki owej trudności wysłowienia, niewiele się ten nieborak o mnie dowić. Za to będzie może poniekąd szczęśliwszym, bo w braku wszelkiego śladu piśmiennego, będzie mógł o mnie powiedzieć: Był bezmiernym! O! i cieszyć się tak piękną konkluzyą. Proszę nie brać za złe mego nadmiaru humoru; przecież to czasem dozwolone, zwłaszcza gorączkowym, a ja takim dziś jestem.”

Unia w r. 1870 poszła do Paryża i sprowadziła swemu twórcy krzyż Legii Honorowej. Wielki złoty medal, najwyższa nagroda, ważył się między nią, a Zdobyciem Koryntu młodego Robert-Fleury (Tony). Jak sędziowie wahać się mogli, istotnie trudno pojąć, i trzeba przypuścić, że narodowość malarza, sława jego ojca, musiały chyba przyczynić się do takiego wyroku. Ale w kilka lat później (1878 r.) oba obrazy zmierzyły się z sobą znowu w Paryżu na powszechnej wystawie, i tym razem już Unia otrzymała odznakę, do której miała słuszne prawo. 

Matejko, jeszcze jej nie był skończył, kiedy już rzucił szkic Batorego, a zaledwo skończył, wziął się do tego nowego dzieła. Ztąd przez rok 1870 i początki r. 1871 nie przybywa nowego nic, prócz portretów.

Te oznaczają już coraz wyraźniej dokonany zwrot: przewagę obrazu nad portretem w portrecie, dowolne działanie fantazyi i zbyt wielkie zamiłowanie w przyborach i dekoracyi. Portret trojga dzieci należy bezwątpienia do najświetniejszych i najcelniejszych; przewyższa o wiele, naszem zdaniem, ten późniejszy o lat kilka, na którym jest ich już czworo! Jest tam chłopczyk pięcio lub sześcioletni, w czerwonej sukmance, przepyszny. Jest coś śmiałego, może nawet hardego, w tym chłopcu, w sposobie jak stoi, jak trzyma głowę, jak patrzy; a przytem takie prawdziwe, nie wiedzące o sobie dziecko! Zwykle w portretach dzieci, malarze lubią przedewszystkiem oddawać dziecinny wdzięk; figlarny uśmiech, naiwne spojrzenie, wystarcza im, jako charakterystyka dziecka. Tu inaczej; ten chłopiec się nie uśmiecha, nie ma fizyognomii aniołka, ani gracyi amorka. Widać, że artyście, który go malował, nie chodziło o te zwykłe, a tak miłe attrybuta dzieciństwa, ale o to, by odgadnąć i oddać indywidualność tego dziecka, te zarody charakteru, jakie w nim są i z których wyrośnie kiedyś człowiek i jego przyszłość. Obok tego chłopczyka, mniejsza dziewczynka ze ślicznemi czarnemi oczami, z wielkiem bogactwem jasnych włosów na główce, ubrana w sukienkę i wstążki, które macierzyńska kokieterya dobierać musiała con amore do twarzy, stoi trochę nie swoja, trochę niekontenta, założyła nogę na nogę, jak często robią dzieci, kiedy muszą stać tam, gdzieby nie chciały, i widocznie wolałaby być gdzieindziej. Twarzyczka i wyraz więcej dziecinne, niż u starszego brata, są pełne i własnego, i ogólnie dziecinnego wdzięku. Trzecie dziecko, najmłodsze, posadzone na futrze, tylko patrzeć, jak się obróci i odda się rozkoszom czołgania się na czworaku. Oczka żywe, na głowie włosy jeszcze krótkie, niedawno porosłe, z pod sukienki wyglądają dwie nóżki okrągłe, tłuste, prawdziwe nogi rocznego dziecka; wszystko razem pełne życia i prawdy, a malowane już z tą maestryą, właściwą późniejszym dziełom artysty. 

Portret pani Maryi z Moszyńskich hr. Pusłowskiej jest bardzo piękny jako obraz, jest nawet podobny i wierny; ale to jest tasama osoba w chwili jakiejś niezwyczajnej, uroczystej. Zrobiła przed chwilą, albo za chwilę zrobi, coś bardzo ważnego, przyczem cała jej dusza i wola jest naprężona, pod postawą pozornie spokojną. Suknia, koronki, malowane z niesłychaną doskonałością. Ale całość robi wrażenie nietyle portretu, ile figury z obrazu, która należy do jakiejś dramatycznej sceny. Ręce zaś? Znawcy i artyści mówią, że ręce ludzkie mają także swój charakter bardzo wyraźny i bardzo rozmaity. Matejko widocznie miał to przekonanie także, bo poświęcał rękom szczególne staranie. Ale — w portrecie pani Pusłowskiej dało się to widzieć po raz pierwszy w tych rozmiarach — nie obserwował i nie oddawał tego charakteru, jaki ręka osoby miała w rzeczywistości, tylko domyślał i dorabiał inny, jaki jego fantazya miała za wyraźniejszy.

Jego ręce, w obrazach jak w portretach, są prawie zawsze niespokojne, Często nerwowo skurczone, jakieś dramatyczne i tragiczne, ale nie naturalne. Do tego nie już ich układ i ruch, ale same kości, skóra, kolor, są dowolne, w portretach inne, niż ręce oryginału. Są to prawie zawsze ręce stare, bardzo kościste, nieraz żylaste, ręce ludzi spracowanych ciężką robotą: czerwone i sine, bo na mróz i wicher zawsze wystawione. Zkąd i dlaczego to błędne upodobanie? czem i jak tłómaczył Matejko sam przed sobą ten sposób malowania rąk ? nie wiemy i dojść nie możemy. Dość, że w portrecie pani Pusłowskiej ten jego charakterystyczny zły zwyczaj i błąd, występuje już w sposób uderzający.

Portret pani Zofii z Moszyńskich Cieleckiej, to już zupełnie fantazya na temat danej twarzy, a tak od niej odległa, że z rzeczywistości ledwo jakiś ślad pozostał, że Matejko sam w latach późniejszych nic nazywał go portretem, tylko Studyum. Z głowy młodej, małej, o rysach delikatnych, o wyrazie subtelnie złożonym z dowcipu i wdzięku, zrobiła się głowa ogromna, o rysach potężnych, choć ich linie są niby podobne, o wyrazie jakimś zuchwałym a twardym. Najlepsze malowanie nie może w portrecie uczynić zadość za charakter zupełnie zmieniony i zupełnie chybiony. W stopniu nic tak rażącym, ale błąd tensam jest w portrecie hr. Konstantowej z Potockich Zamoyskiej. W rzeczywistości lat zaledwo dwadzieścia, regularność rysów jak w greckiej kamei, a wdzięk i gracya młodości, jak w dziewczynkach Greuze’a, tylko bez świadomości siebie, tembardziej bez affektacyi i maniery. Na portrecie stoi potężna czterdziestoletnia kobieta, z rysów wprawdzie do pani Zamoyskiej podobna, ale z owalem twarzy prawić kwadratowym, z brodą energiczną a ciężką, z wyrazem hardym i twardym, który w sam raz przystałby królowej Bonie naprzyklad. Różni się od tych, a wraca do pierwotnego rodzaju i zbliża się do portretu Dietla, portret profesora Gilewskiego, malowany po jego śmierci (1871 r.), z fotografii, na życzenie żony, w której posiadaniu zostaje.

Listów z roku 1870 i 1871 mało. Żadnych też ważniejszych szczegółów, prócz wielkiej raz niespokojności o młodszą córkę, chorą na anginę. Żadnej wzmianki o pracach.

W samym końcu roku, już po świętach Bożego Narodzenia, następujący koncept:

Trochę nie wczas na opłatek!
Dobrze czuję ten niestatek;
Lecz z życzeń upraszam ładnie
Przyjąć co padnie. 
Niezbyt wprawdzie udatnie,
Bo się czasem człek zatnie, 
Lecz czytając uważnie, 
Znajdziesz człeku naukę, 
Że lepiej jest nie tykać po Bekwarku lutnie, 
Bo, jak się wyżej rzekło, nieraz człowiek utnie. 
- Jan malarz, sławetny nudziarz.

Post scriptum. Niniejszem czuję zbliżenie do Michała Anioła sonetów; zapewniona więc sława moja, nawet w piórze, o czem nie wszyscy wiedzieli. Usnę spokojny, bom szczęśliwy.
- Gwiazda swojego narodu, kawaler orderów papierowych, przyszły obywatel miasta Krakowa etc. etc.

W ciągu roku 1871, jedna tylko wzmianka, że Batory postępuje, w liście do p. Serafińskiego ojca. Ale za to do jego syna list jeden, który byłby niezmiernie ciekawym, gdyby nie to, że papier jest urwany w najważniejszem miejscu. Miody człowiek był w Wiedniu, widział w Belwederze Reytana, i widocznie pod tem wrażeniem napisał list do wuja, który odpowiada co następuje: 

„Chociaż interesowanemu, twoje zdanie powinno być milem, jednakże jako biegłemu w sztuce, uwierzyć musisz. Gdy kiedyś, co być może, po dłuższem, głębszem, a prawdziwszem rozpatrzeniu w świecie, wejdziesz w odrębny świat, zwany sztuką, natenczas bez poniżenia mego przyznać będziesz musiał, że zdanie twoje, przesadą, samych artystów nieraz bezwiednie czarującą, uwiodło cię nazbyt w szafunek chwały, do jakiej prawa nie roszczę ani dziś, ani tem mniej z przyczyny obrazu Belwederskiego. Nie nazywaj tego, co piszę, skromnością, nawet rzeczywistą (a dopieroż udaną); wiedz, że to mówi twój wuj, który nigdy nie kłamie." I tu było jakieś wyznanie, jakiś ślad opinii o sobie samym, może miejsca, jakie sobie między malarzami wyznaczał. Niestety, papier wydarty, a na pozostałym kawałku luźne słowa, z których zdania złożyć nie można! „Niegdyś, gdym był szeregowcem... Stara sztuka wieków średnich... albo naśladować, choćby odradzając... widzę, żem gotów... zatem na kolku...“. Wkońcu jeszcze na marginesie taki dopisek: „Piszę dlatego o tem szerzej, że nie chciałbym, abyś zbyt odważnie wypowiadając co myślisz, nie zgorszył czasem znawcę prawdziwego, lub nie obudził niechęci ludzi nieprzychylnych” (10 listopada 1871 r).

Co tam być mogło o tej starej sztuce, o tem naśladowaniu nawet w samem odradzaniu? Szkoda nieodżałowana, że ten marny kawałek papieru zaginął; mógł być dokumentem wielkiej wagi! W każdym razie to, co ocalało, wystarcza na dowód, że Matejko miał świadomość siebie, ufność w siebie, ale zarozumiałości nie miał i prawa do chwały po nad jakąś jej miarę sobie nie rościł. Jaka ta miara? Może jeden raz w życiu to wypowiedział, i trzeba nieszczęścia, żeby to jego wyznanie właśnie zaginęło!

Kończy zaś rok (31 grudnia 1871 r.) takiemi słowy: „Strasznie zastarzały rok 1871 kończyliśmy dziś wieczór w kościele Maryackim, pieśnią Kto się w opiekę. Komu nie wesoło przeszedł obecny, nic dziwnego, i nic właściwszego nad tę pieśń obronną przeciw przyszłym smutkom i bólom." Dalej zaś, w tymsamym liście, taka wiadomość: „Pytasz mnie o Batorego? W odpowiedzi nic nie mam, prócz zarumienienia. Stoi bowiem wszystko w zawieszeniu; a chociaż chwilami zrywam się, to robi mi się tak, jak płynącemu pod wodę. Dobrze, jeżeli zmęczony i opadły z sił, nie za wiele wody się opije."

Nie było ani zawieszenia, ani powodu do zarumienienia; w maju r. 1872 Batory był już na wystawie.

Poczęty był w podobnem uczuciu, co Unia, z tą tylko różnicą, że tam przypominał Matejko chwałę wielkiej cnoty narodu i jego wzniosłej zasługi, tu chwałę jego zwycięstwa. Nic boleśniejszego, jak przypomnienie del tempo felice nella miseria; a echo polskich zwycięstw brzmi dziś, jak urąganie z nieszczęścia. A jednak jest jakaś pociecha w tej myśli, że zuchwały zwycięzca takie kiedyś zwyciężonym bywał — i kiedy następcy Iwana i Katarzyny pastwili się nad Polską z wściekłą rozkoszą tryumfującej nienawiści, nieźle było powiedzieć sobie, choć im mówić próżno, że fortuna variabilis.

Z takiej myśli powstał ten obraz. Mówił on: depcą po was dziś ci, co kiedyś przed wami się schylali, a to także jest spełnieniem gróźb Skargi. Ale macie na sobie samych przykład, jak się złe mści na narodach i państwach. Tam nieprawości nagromadzonych więcej, niż było kiedykolwiek u was, a tasama sprawiedliwość widzi je i karbuje, i gdy się miara ich przepełni, „skruszy rózgę, kiedy już potrzebną nie będzie.“

Z tem uczuciem Matejko tworzył, ale go w obrazie wyraźnie nie pokazał. Owszem ze wszystkich wielkich, jest to ten może, w którym jego zwykła tendencyjność, jego skłonność do historyozoficznych wykładów, występuje najmniej. Nawet w Hołdzie Pruskim można odnaleść jej oznaki; w Batorym ich niema. On też i Hołd, odpowiadają najlepiej temu pojęciu znawców i krytyków, które żąda, żeby historyczny obraz był tylko okazałym obrazem bez głębszej dramatycznej akcyi. Okazały, wspaniały jest; a niemniej zrozumiały. Każdy pozna odrazu, o co chodzi; zwyciężeni proszą zwycięzcy o pokój. Kto są jedni i drudzy, można niewiedzieć, ale na znaczeniu i treści obrazu pomylić się nie można. 

Co wszakże słusznie wytknąć należy, to, że choć jasną jest treść, prośba o pokój, to mniej jasną jest chwila, przedstawiona w obrazie. Jeżeli to Wielkie Łuki, to tam nie było Possewina, ani prośby o pokój. Jeżeli Psków i układy o pokój zapolski, to nie było już króla, który przedtem do Wilna powrócił. Znowu więc, jak w Reytanie, choć daleko mniej wyraźnie, połączenie epoki i chwili: wojna moskiewska i zwycięstwa Batorego, wyobrażone w scenie, która tak, jak jest na obrazie, nie odbyła się nigdy. 

Ale jaki jest obraz? Po dwudziestu przeszło latach niewidzenia, z pamięci mówić o nim dokładnie niepodobna; trzeba poprzestać na ogólnem wrażeniu, i udzielić je tym, którzy widzieć wcale nie mieli sposobności, pomagając sobie tylko dawnem sprawozdaniem, pisanem pod świeżem wrażeniem, kiedy obraz był na wystawie powszechnej w Wiedniu w r. 1873. Charakterem, rodzajem, kolorytem, Batory najbliższy był, sądzimy, Hołdu Pruskiego, i ten najbardziej może dać przybliżone wyobrażenie o ogólnem wrażeniu, jakie robił tamten. Mówiono wtedy, że Reytan był cały fioletowy w tonie, a Batory jest żółty. Nie żółty, zdaje nam się, ale złotawy, słoneczny, podobnie, jak Hołd; z tą różnicą, że w Hołdzie wielka masa rozciągniętego na estradzie czerwonego sukna sprawia jakąś przewagę czerwieni, a tu biały zimowy śnieg złoci się pod promieniami słońca. Po stronie króla, pod namiotem, główna dalszych planach za wiele; po przeciwnej las hussarskich skrzydeł sterczy do góry i sprawia może pewne zamięszanie. Namiot przepyszny. Pod nim na samym przodzie siedzi król, w złotej (koronacyjnej) kapie na czarnej złoto szmelcowanej zbroi, w znanym kołpaku na głowic. Nogi węgierską modą w obcisłych spodniach i sznurowanych ciżmach, szeroko rozstawione, a na kolanach leży szabla, którą jedna ręka trzyma, a druga wskazuje, jako zawsze gotową. Głowa z portretów wzięta, tylko większa, a rysy nie tak suche i cienkie, broda gęstsza, bujniejsza, niż na portretach. Wyraz tej głowy i postawy? Wyraz siły tak pewnej siebie, że jest zupełnie spokojna; tylko może zawiele umyślnego majestatu. On się tak rozparł w krześle, tak rozstawił nogi, tak spuścił powieki, nie racząc patrzeć na klęczących posłów, jak żeby myślał o tem osobno, żeby im zaimponować swoją powagą i siłą. Jak i jest blask jego złotej kapy, jak ie połyski stali na pancerzu, o tem słowa wyobrażenia nie dadzą, ale może je dać znajomość innych obrazów Matejki. Za królem grupa wojowników i senatorów, a od niej oddzielony, w samym rogu obrazu, stoi osobno Zamoyski. Drugi bohater tej wojny, i po królu postać najbardziej zajmująca w obrazie, Zamoyski nie ma tego bohaterskiego charakteru, jakiby się w nim widzieć pragnęło. Współczesność zostawiła dwojakie jego wizerunki. Na jednych jest on suchy, jak arabski koń, sprężysty, lekki, a w pięknej twarzy o orlim nosie i czole niezmiernie wysokiem, ma takie piętno dzielności, że kto widzi, musi zawołać: to powierzchowność w sam raz dla bohatera. Ten typ Zamoyskiego powtórzył Matejko w Skardze. Ale jest drugi, z rysów do pierwszego podobny, w charakterze odmienny. Nos jest grubszy, twarz szersza, prawie tłusta, figura bez wcięcia w pasie, i raczej skłonna do wypukłego brzucha. Czy się kanclerz z latami tak zmienił, czy tylko zbrzydził go i nie zrozumiał nieudolny malarz? W każdym razie Zamoyski nie bardzo stary w chwili śmierci, za wojny moskiewskiej, musiał być w samym blasku swojej piękności, a świadectwa mówią, że nie był na nią obojętny. Dlaczego Matejko w tym razie wybrał tego ociężałego Zamoyskiego? Dlaczego zwłaszcza nie oddał w jego twarzy ani uczucia tryumfu, ani przeczucia, że ten tryumf nie będzie stałym? On, który w Skardze tak umiał odgadnąć i pokazać co się dzieje w Zamoyskiego duszy? Ten w Batorym jest nietylko fizycznie ciężki, ale jest bez wyrazu, obojętny. Tamten heroiczny, byłby tu dopiero wskazany i na swojem miejscu.

Matejki upodobanie w przepychu, w przełamywaniu technicznych trudności i w dosadnem charakteryzowaniu postaci, znalazły się w swoim żywiole, gdy przyszło wymyśleń posłów moskiewskich. Jest ich pięciu; każdy z innym charakterem, każdy wyobraża inny pierwiastek narodowego usposobienia. Pierwszy, archirej jakiś, w kapie i mitrze tak oryentalnie bogatej, a tak wymalowanej, że blask od niej bije, a podziwienie chwyta, z pospolitą twarzą o nosie płaskim, klęczy przed królem, podając mu chleb i sól na tacy, i patrzy na niego z takim wyrazem, jaki się czasem widzi u psa, kiedy się tak boi, że ukąsić nie śmić — ale gdyby mógł! Drugi za nim, Naszczokin, w szarafanie jakimś srebrzysto-kwiecistym, ma strachu mniej, chytrości więcej. Opasły i zwalisty, udaje, że chce przyklęknąć, tylko mu wielki brzuch przeszkadza; naprawdę winszuje sobie tego pretekstu, który mu pozwala i zwycięzcy nie obrazić, i przed nim nie zgiąć kolana. Trzeci, to uległość przed mocniejszym, niewolnicza zupełnie, uważająca poniżenie za swój stan normalny, pada na twarz przed tym mocniejszym, bije mu pokłon jak Bogu! Głowa z twarzą na ziemi, ręce także, jak przednie łapy leżącego zwierzęcia. Czy ten brak ludzkiej godności, tę uległość, która „psu jest zasługą,“ chciał Matejko oznaczyć samem ubraniem tego Bassorka? Włożył na niego sobolowe futro, ale włosem na wierzch, tak, że cały na czterech łapach i sierścią okryty, wygląda jak jakiś zwierz. Jak to futro było zrobione, to doprawdy przechodzi wszelkie pojęcie. Czwarty, Oboleński, to rosyjski patryotyzm w swoim wyrazie szlachetnym. Rycerz w zbroi, w szpiczastym hełmie, z rękami załamanemi na mieczu, stoi ponury, upokorzony strasznie a głęboko, i bolejący i nienawidzący. Ten przeczeka cierpliwie, ale nie daruje — i kiedyś odrodzi się, odezwie się w Pożarskim. Przepyszni są wszyscy czterej; psuje grupę piąty, Olferiew z rozwianemi włosami i brodą, daleko jeszcze bardziej niż je miał Salezy Potocki w Reytanie. Podnosi do góry jakiś pargamin, i namiętnie, gorączkowo chce dowodzić, że jego pan ma prawo do Inflant, czy do Połocka, czy do Litwy całej, czy do całego świata. To przebiegłość, która chce stać na gruncie prawnym, i pozorami prawa łudzić świat, a swoją dobrą sławę osłaniać. Ten rodzaj człowieka był tu potrzebny; ale ta postać z wyrazem przesadnym, z wichrem około głowy, który na innych nie wieje, mąci doskonałą harmonię tej grupy.

A wreszcie ich pośrednik i poręczyciel, Possewin. Złudzony, czy łudzący? Na obrazie raczej to ostatnie, bo w jego twarzy bardzo wyrazistej, bardzo rozumnej, bardzo włoskiej, bardzo nawet co do rysów szlachetnej, jest jakaś ukryta myśl, jakiś rys fałszu, chytrości. Wymalowany wspaniale, świetnie odbija swoim czarnym habitem od przepychu otaczających strojów; ręce tylko, a zwłaszcza jedna palcami naprzód wysuniętemi, wskazująca królowi dary posłów, podpadają pod zarzut, któryśmy wyżej wielu rękom Matejki zrobili. Ale co pewna, to, że ten Possewin i czterej posłowie należą do najdoskonalszych, najwspanialszych postaci, jakie Matejko gdziekolwiek wymyślił i wymalował.

Ten ustęp o Batorym niech mi się godzi zakończyć osobistem, miłem i zaszczytnem wspomnieniem. Matejko chciał, żebym mu siedział do obrazu, i to do figury Żółkiewskiego (rycerz w hełmie, ze skrzydłami u ramion). Honor podwójny, być na obrazach Matejki, i być przez niego uznanym za godnego choćby udawać Żółkiewskiego. Te kilka posiedzeń dały we mnie początek lepszej znajomości Matejki; a kiedy o nim jest mowa, to lepsza znajomość znaczy zarazem rosnące uszanowanie i podziwienie dla jego niezmiernej szlachetności. Dobrze też zapisać i to, że dla ludzi, którym siedzieć kazał, był bardzo miły. Małomówny z natury, wynajdywał ciągle nowe przedmioty do rozmowy, żeby się jego model nie znudził. Czasem mówił nawet o sobie, jak naprzykład, wiele łat później, o tym programie życia i dzieł, od Skargi do Dziewicy Orleańskiej; zawsze zaś był zajmujący, rozumny, często bardzo bystry w swoich uwagach. Malując Żółkiewskiego, wykładał mi raz swój sposób rozumienia Balladyny Słowackiego, a komentarz, choć może niezupełnie przystający do dzieła, był bardzo uderzający i oryginalny. Podług niego, Balladyna byłaby allegoryą historyi polskiej. Dwie siostry chowane razem w chacie, to początki niewykształconego jeszcze społeczeństwa; dziewczyna olśniona blaskiem rycerza i pożądająca jego dostatków dla siebie, to wyrabiające się z tego społeczeństwa rycerstwo, szlachta. Zabójstwo Aliny, wyobrażałoby ucisk ludu wiejskiego, zmowy Balladyny z Kostrynem, późniejsze konszachty z zagranicznymi panami; korona na głowie Grabca, przypadkowość i zbyt częstą nietrafność elekcyi; Filon zakochany w umarłej Alinie, sentymentalne rozczulania się nad cudem. Sąd, jaki Balladyna wydaje na siebie samą, to ten rachunek sumienia i postanowienie poprawy, jakich wyrazem był Trzeci Maj; a piorun, który ją zaraz potem zabija, to drugi i trzeci rozbiór. Rozwaga nasuwa argumentów wiele przeciw takiemu tłómaczeniu poematu, ale że ono jest bystre i ciekawe, zaprzeczyć niemożna.

W listach Matejki objawia się kilka razy jedno marzenie i pragnienie: mieć swój własny dom! Ten, w którym mieszka i maluje, taki ciasny, taki niedogodny; chciałby nie dużego, ale miłego, z ogródkiem; raz nawet już zdaje się bliskim nabycia, ale dotąd siedzi jeszcze zawsze „na Krupnikach," jak nazywa. Aż wreszcie w liście z 13 czerwca 1872 r. do siostrzeńca Serafińskiego, znajdują się ważne wiadomości: „Gdybyś nie siedział w Wiedniu, a przechadzał się w Krakowie po Floryańskiej ulicy, spojrzałbyś na dom pewien pod liczbą 363 stojący, dziś niestety własność Jana Matejki. Wystaw sobie środek domu bez dachu, w czasie kanonady niebieskiej i deszczyku przypominającego Siklawę Tatrzańską, zrazu gwałtowną, po schodach, później gdzieś w piwnicach mile szemrzącą. Ale to, to wszystko jeszcze poetyczne, jak zauważyć możesz. Lepszych się rzeczy dowiesz. Jeżeli Saryusz Floryan nie żałując trzewów brzusznych, skarżył sąsiada Łokietkowym uszom, cóżbym ja biedak musiał robić, i mówić nie o jednym, ale o dwóch sąsiadach, z których jednym z przeproszeniem niewiasta, a drugim kolega czy brat w sztuce, oboje obywatele krakowscy. Gdyby to Pan Bóg zesłał, jeżeli nie Łokietka, to choćby Dietla starego, przecieżby człowiek może łatwiej sobie poradził. Ale Dietl siedzi spokojnie gdzieś na wsi pod Tarnowem, i nic wić, jak tu źli sąsiedzi trapią jego podwładnych." 

Jest więc nabyty ten dom ojcowski, choć bez ogródka, milszy Matejce nad wszystkie, dom, świadek jego dzieciństwa i pierwszej młodości, a odtąd już do śmierci wszystkich jego myśli, trudów, cierpień — szanowny zabytek, który miasto otoczyć winno staraniem, jak jednę z pięknych swoich pamiątek. Z tym domem oprócz sąsiadów, kłopoty, nieunikniona restauracya — a w najbliższej przyszłości wyjazd do Babki. Batory poszedł na wystawę do Lwowa, a zacznie się Kopernik. „Jest już nawet szkic do niego, dosyć nadobny." 

Bryliński, z pewnym fanatyzmem do Matejki przywiązany, wkłada niewątpliwie cały swój talent w plany restauracyi, żeby ten dom wyglądał jak najpiękniej, a Matejko tymczasem niespodzianie wyjeżdża, i to daleko. W czerwcu wybiera się do Babki, i nic wspomina o żadnej innej podróży— przed końcem sierpnia jest już w Konstantynopolu.

Z tej podróży przechował się tylko jeden list: 

„Jako główny powód nie częstego pisywania, stawiam upały tutejsze, które nie do opisania przygniatają umysł człowieka północnego. Cały dzień przepędzam w mieście, odległem o jakie trzy kwadranse od miejsca, gdzie mieszkamy.” (Terapia? czy Bujuk-Dere?). „Bruki niesłychanie trudne i niewygodne, a ulice spadziste i schodowe, przy ogólnym ruchu i wrzasku, zdają się mieć podobieństwo z przedpiekłem, zwłaszcza, gdy chmury dymu ze statków Stojących na Bosforze, zaleją całe massy piętrzących się domów Galaty i Bery, nad któremi dominuje straszna ponura wieża Galaty. Słońce wtedy przed zachodem wygląda z poza chmur, jak krwawa Hostya. Ciemne figury na moście zalanym wszelką narodowością, przypominają wędrówkę ludów, zmięszanie się azyatyckich plemion z europejskiemu Dodać do tego świat krążących ciągle statków, tysiące ślizgających się po fali kaików i bark, plusk wioseł, migotanie fal Złotego Rogu z szumem fal wypychanych na kamienne brzegi miasta i zalewających chodniki a czasem przechodniów — wszak to dość urozmaicony obraz, by najobojętniejszego przybłędę wprawić naprzód w jakiś chaos, a następnie w prawie bierne utonięcie myślą w przeszłości. Ta strasznie przypomina się na każdem prawie miejscu, ubrana w piramidalne czarne cyprysy, lub jaśminowe drzewa, przedstawiające zamarłe chwile ciemiężonych i ciemiężycieli. Różnych wrażeń doznawałem już w życiu, ale tak dziwnie nic dającego się ująć wewnętrznego stanu, jak teraz, nie przypominam sobie nigdy. Jakaś fantastyczność, z niewypowiedzianą sennością, przechodzi po całej gammie uczuć i wspomnień, nie zostawiając prawie śladu po sobie. Dość mętne możesz mieć wyobrażenie o piszącym z tych śladów myśli na papierze; ale doprawdy sam czasem nie wiem, co się z nami dzieje, tak tu wszystko ogarnia smutkiem , lub bezmyślnem chorobliwem weselem. Cmentarz pośród haremów i mieszkań codziennych, jakąż dają illustracyę do słów moich, które zapewne z poblażliwem ruszeniem ramion oceniasz“ (28 sierpnia r. 1872).

Wszak piękny list? Wszak obrazowy opis i charakterystycznie oddane wrażenie Stambułu? Matejko, który w listach opowiada nader rzadko, a nie opisuje już zgoła nigdy, ten jeden raz szkicuje obraz piórem na papierze, a szkicuje go tak, że zawodowy i dobry pisarz mógłby mu zazdrościć. Ale jest i ślad malowany tych widoków i wrażeń, jedyny jak ten pisany, jedyny krajobraz Matejki — Brzegi Bosforu (własność p. Maryana Gorzkowskiego). Rzecz niezmiernie ciekawa, dowód, że gdyby był chciał, byłby zdołał być znakomitym „w kunszcie peizażów.“ Obraz jest piękny; wzgórki, drzewa, ruch fal, odległości, są świetne. Jedno dziwne, to, że widok zdaje się być malowanym w dzień pochmurny. Skarży się Matejko w liście na upały, a w jego obrazie nie znać ani blasku słońca, ani gorąca w powietrzu. Piękny widok Bosforu w jesieni, oto wrażenie, jakie się odnosi.

Potem już z tego roku listów niema, aż dopiero 23-go grudnia tak zaczęte świąteczne życzenia:

„Zatopiony teraz dość często w badaniach astronomicznych, rozumiejąc po swojemu biegi gwiazd, mimowoli kończę swoje obserwacye na owej, która małych i dużych poprowadziła pod strzechę stajenki, do betleemskiego żłobu i t. d.“

Te astronomiczne badania, to oczywiście Kopernik.

Ale zanim ten będzie skończony, zapytajmy, jakie mniejsze prace są gotowe, lub w robocie w tymsamym czasie?

Jest naprzód Maciek Borkowiczy obraz przez znawców ceniony bardzo wysoko. Że doskonale zrobiony, że hardy i nieugięty jest wyraz dzikiego ale potężnego zbrodniarza, uznajemy zupełnie. Tylko pokornie wyznać sobie pozwolimy, że obraz jest przykry. Nie nieestetyczny, nie przesadny; owszem umiarkowany w patetyczności, a od złego smaku wolny. Przykry dla tego, że okrucieństwo jest zawsze wstrętne, dręczące; lepiej go nie malować. A jakiekolwiek były Borkowicza zbrodnie, kara była nieludzka. Ze zgrozą i żalem myśli się, że ją Kazimierz Wielki spełnił; wolałoby się o niej nie wiedzieć, zapomnieć. Dla tego obraz, mimo wszystkich zalet, jest do widzenia nieprzyjemny. A prócz tego on także nie mógł swojej treści oddać i wytłómaczyć zupełnie. On pokazuje człowieka zamykanego w lochu, ale nie mówi, że ten człowiek skazany na śmierć głodową. O tyle mniej przykry? Zapewne, gdyby o tej śmierci można było nie wiedzieć.

Kilka z tego czasu portretów, a między temi dwa dla potomnych szczególniej zajmujące: dwie postacie, które w pamięci polskiej zostać mają i prawo, i ufamy, że zostaną. Znajdą się przecież w przyszłości ludzie, którzy radziby wiedzieć, jak wyglądał ten Piotr Moszyński, co był na Sybirze zesłańcem, a potem przez resztę życia w Krakowie wzorem wszelkiej szlachetności i cnoty, a zawsze, za miodu, jak w starości, wybraną uprzywilejowaną ofiarą nieszczęścia? Jak wyglądała ta księżna Marcellina Czartoryska, świetna rozumem, dowcipem, talentem, znacząca niemniej w wielkim świecie, jak w świecie sztuki — ta, co Chopina grała, jak nikt drugi, co wieczorem zachwycała i kształciła ludzi rozmową i muzyką, a w dzień pielęgnowała chorych i odwiedzała ubogich? ta, co się zapisała w historyi polskiej cywilizacyi towarzyskiej i chrześciańskiej? O Moszyńskim, portret Matejki da wyobrażenie dość dokładne. Za jego życia zdawał się za uroczysty, niezgodny z prostotą, przechodzącą prawie w skromność, jaka była w osobie, a w wyrazie spokoju, rezygnacyi, i stałego smutku, nie zupełnie dochodzącym oryginału. I tak jest; w tej głowie było więcej szlachetności i więcej cierpienia. Jednak choć miara niezupełnie taka, to portret dalekim od niej nie jest, i wyraz, charakter twarzy oddaje, niemniej jak podobieństwo rysów. Ale z księżną Czartoryską jest inaczej. Tu przez wielkie rozmiary głowy i figury, przez postawę zbyt wyprostowaną, głowę zbyt śmiało podniesioną do góry, zmienione jest samo ogólne wrażenie, jakie robiła osoba. Matejko przywiązany do Księżnej i podziwiający ją szczerze, przez nią nawzajem wyszczególniany wśród innych znajomych i zażyłych, chciał z pewnością uchwycić i uwiecznić same znamienne rysy jej postaci i duszy. Ale już fantazyował na ten temat, już malował ją tak, jak ją rozumiał i pojmował, nie tak, jak ją widział — i portret, choć znowu z rysów podobny, daje o osobie wyobrażenie mylne, niedokładne.

Ten rok 1873 był czterechsetnym od urodzenia Kopernika. Im więcej obcy usiłowali go sobie przywłaszczyć, tem więcej należało przypomnieć, że Polakiem był, takim się sam nazywał; a przedewszystkiem należało przypomnieć to tam, gdzie się Kopernik uczył, w Krakowie. Ztąd słuszna myśl godnego uroczystego obchodu. Towarzystwo Naukowe, na przejściu właśnie w Akademię Umiejętności, zamknęło tym aktem pięknie długoletni szereg swoich posiedzeń. Teatr wystawił okolicznościową sztukę Szujskiego, tak pełną mądrych alluzyj do dzisiejszej walki „Odrodzenia” z „Reformacyą"; usposobienie powszechne mówiło, jak on w prologu tej sztuki, „święć się wieku Kopernika złoty.” Matejko pomyślał o tej rocznicy już dawno, i przygotował na nią swój obraz. Piękna i słuszna była myśl, przez Piotra Moszyńskiego powzięta i za jego głównie sprawą wykonana, żeby ten obraz nabyć ze składek i darować Uniwersytetowi, jako pamiątkę jego dawnej chwały. Obraz? — jest jednym z tych, na których ukazuje się najwyraźniej skłonność Matejki do patetyczności przesadnej.

Pierwsza nasuwa się uwaga, że Kopernik do odkrycia prawdy astronomicznej musiał dojść długą pracą, stwierdzać ją mozolnym rachunkiem. Czy człowiek oswojony ze swoją myślą przez tę długą pracę, dowodzący jej ściśle liczbami, może mieć taką extatyczną chwilę natchnienia, rewelacyi? Ale tę uwagę usunąć jeszcze łatwo. Kopernik w jednej chwili, geniuszem, intuicyą, odgadł i uwierzył, że ziemia obraca się około słońca, i tę chwilę oddał malarz na obrazie. Sprawdzenie odkrycia rachunkiem, nastąpi dopiero później; tu mamy tylko chwilę natchnienia i rozkosznego uniesienia. Kopernik sam, zdumiony ogromem swego odkrycia, w jednej chwili przekonany o jego prawdzie, ogarnia geniuszem swoim prawa stworzenia, ale nie może ogarnąć jego wielkości, i w zachwycie wielbi te prawa, wielbi tę wielkość, wielbi nadewszystko Stworzyciela, który to sprawił, a marnemu człowiekowi dał to zrozumieć. Z pewnością tak Matejko pojmował, tak chciał Kopernika przedstawić. Ale sposób, w jaki to zrobił, był przystępny każdej innej zwykłej myśli i wyobraźni, poniżej jego wyobraźni potężnej, prawdziwie poetycznej i twórczej. Rozkrzyżowane ręce, rozstawione szeroko nogi, włosy w nieładzie rozwiane, takie znaki natchnienia i uniesienia wymyśli, na takie zdobędzie się, każdy malarz, jak każdy średni aktor w patetycznej scenie, jak każdy średni poeta na frazes i wykrzyknik. Wyrazić ruchem postaci i wyrazem twarzy wielkie uczucie, wielkie podniesienie ducha, tego nie potrafi aktor ani malarz średni; to potrafił Matejko setki razy, ale nie w tym razie. W twarzy jego Kopernika jest jakiś wyraz histerycznego zapomnienia się, ale nic wyraz natchnienia, uniesienia, uszczęśliwienia. To jest aktor, który patetyczną scenę gra, nic wielki człowiek, który wielką chwilę ma; nie Konrad Mickiewicza, który czuje w sobie „chwilę Samsona“ i wola: „Jakem wielki, dumny” — to jest ktoś, co Improwizacyę deklamuje, a dorównać jej głosem niezdolny, przesadza, i myśli, że przesada zastąpi, uda, geniusz i potęgę. Szekspirowski kierunek wyobraźni Matejki, w tym razie zboczył i zeszedł na błędne drogi Wiktora Hugo.

Oprócz tego głównego zarzutu, jest jeszcze drugi: oświetlenie tej głowy i postaci. Jakie ono jest? od czego? Nie od księżyca zapewne, bo obserwacye astronomiczne nie robią się w księżycowych nocach. A więc od pierwszego brzasku poranka, który ma zacząć świtać? Tak się zdaje, takby być powinno. Tymczasem to światło blade, zielonawe, jest przytem jasne i silne, jak światło księżyca, i widz musi się namyślać, przypominać sobie, że to nie księżyc. W dodatku wreszcie i to jeszcze, że czy światło idzie z księżyca, czy zkądinąd, jest zimne, daje Kopernikowi cerę śmiertelnie bladą. On nie jest blady jak człowiek, któremu w wielkiem poruszeniu cala krew zbiegła do serca, ani jak człowiek w półjasnym zmierzchu, on ma kolor człowieka zmarłego, i to nie od godzin, ale od dni całych. 

Ale w ślad za obrazem jednym ze słabszych, poszedł uczynek, jeden z piękniejszych w życiu Matejki. Sława jego rozeszła się po świecie, była wielką. Kraj bogaty, naród krwią i językiem bliski, a potężnem i wszechstronnem dźwiganiem się w górę szanowny, czeski, chciał tę sławę dla siebie pozyskać, tę genialną zdolność dla siebie wyzyskać, tę wielką duszę do siebie przywiązać. Ofiarowano Matejce stanowisko dyrektora Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Co za widoki ponętne, wspaniale! Naprzód z wielkiego i bardziej na zachód posuniętego miasta, łatwiej robić sobie sławę na świecie, niż z biednego Krakowa, zakąta, do którego nikt nie zagląda. Dalej, z bogactwem tego kraju i jego ofiarnością, nadzieja, pewność raczej, potężnego impulsu, który sztuce dać można. Jak nie szczędzili na Muzeum, na dwa czeskie teatra, na tyle innych rzeczy, tak nie żałowaliby na galerye, na kształcenie artystów! Do tego jeszcze ojciec Matejki był Czechem, i krew sama mogła ciągnąć go w tę stronę. Ale nie poszedł. Czy walka była długa i trudna? Nie wiemy, ale sądzimy, że nie — że w tej duszy wahania nie było, a wybór postanowiony był odrazu, z góry, w jednej chwili, wrodzonym popędem uczucia i logiczną konsekwencyą całego życia. Polak wahać się nie mógł. Ale mógł się wahać ojciec rodziny, ubogi, żyjący ze swojej malarskiej pracy, który przesiedleniem się do bogatego kraju zapewniał sobie odrazu zbyt swoich obrazów, dzieciom po sobie znaczny majątek. Tylko na to trzeba było zmienić ojczyznę, wyrwać sobie jedną z duszy, jak się wyrywa ząb ze szczęki, i wprawić na to miejsce inną, robioną — sprzeniewierzyć się temu programowi życia, który sobie chłopiec kiedyś zakreślił, a który brzmiał: „Wywdzięczyć się Bogu za Jego dary, tem, że się je złoży w ofierze ojczyźnie.“ Złamać ten ślub, te dary, które Bóg dał, obrócić na chwalę... Czech ? „Przyjaźń dla Czech mieć mogę, i mam ją serdeczną, ale miłość moja należy się mojej ziemi, Polsce"— odpisuje Matejko do Pragi 17 maja 1873 r., a ten piękny list jego, jest jak jego piękny czyn — „znakiem nieograniczonego przywiązania do własnej, choć mizernej strzechy, przenoszącego tę nad wszelkie dostatki.“ On nie ukrywa, że krew ojcowska mogłaby go wabić do przesiedlenia się, ale byłaby ona tylko „pobudką do najniebezpieczniejszej pokusy, do wyrzeczenia się własnej, a prawej ziemi rodzinnej, w następstwach do expatryacyi całej jego rodziny."

Tego on zrobić nie mógł — odmówił!

Oznaki wdzięczności, czci, pełne zapału w Krakowie; reorganizacya Szkoły malarskiej, oddzielenie jej od Technicznej i zapowiedziane pomieszczenie jej w osobnym własnym budynku; stanowisko dyrektora tej skromnej ubogiej Szkoły w zamian za tosamo stanowisko w bogatej Akademii czeskiej — to były bezpośrednie następstwa tej jego wspaniałej odmowy. Bez związku z temi faktami, przypadkowo, ale na tensam rok, przypadło świetne zagraniczne odznaczenie: wybór Matejki na członka korespondenta paryskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Jego hojność, ofiarność, stwierdziła się wiele razy królewskiemi prawdziwie darami obrazów i czasu. Ale żadna ofiara nie była większą, wspanialszą, nad tę pierwszą, przez którą poświęcał pewność spokoju i dostatku na całe życie dla siebie, po swojern życiu może jeszcze dla swoich. Nie będzie w tein przesady, jeżeli się o nim powić Krasińskiego słowami, że się „palił wciąż ofiarą na ołtarzu swej ojczyzny.“