Dziewica Orleańska. Kościuszko. 1884-1888.

Dawno nie przytoczyliśmy ani słowa z Matejki listów. Bo ich nie ma. Do rodziny Serafińskich przez całe lat dziesięć, od r. 1872 ani jednego. W r. 1882 zaczynają się znowu, ale coraz rzadsze, tak, że do śmierci jest ich tylko czternaście, coraz krótsze, a donoszące tylko o domowych sprawach lub troskach, bez uwag, bez mówienia o sobie. Ledwie parę razy, i to w cudzych smutkach hardziej nić w swoich, jakieś przypomnienie, że trzeba się poddawać i znosić, że co Bóg na człowieka zsyła to dobrem być musi. Tasama zawsze wiara i pobożność, a moc duszy coraz w iększa; ale jej wyrazy skąpe i urywane tak, że z tonu raczej jak ze słów poznawać trzeba i cierpienie i cnotę. O obrazach swoich nie pisze już nigdy. Jedna, jedyna wzmianka i to bardzo krótka jest właśnie o Sobieskim. Dnia 27 sierpnia 1883 r. pisze z Krzesławic: „Obraz Sobieskiego będzie wysłany do Wiednia, a mam prawie pewność, że nigdy do Krakowa nie wróci. Jeżeli chcecie go oglądnąć, to jeszcze tylko jutrzejszy dzień“. I tyle. W kilka lat później, w r. 1888 jeden list ze Lwowa, w którym mówi, że pojechał tam w jakiejś sprawie ważnej, odnowił dawno przerwane stosunki, spodziewa się dobrych skutków z tego co rozpoczął; ale co robi, co ma na myśli, tego dojść nie można. Zdaje się tylko, że to jakaś sprawa nie własna, nie rodzinna. Z temi dwoma wyjątkami nic w listach, prócz doniesień o zdrowiach. Do p. Maryana Gorzkowskiego jest listów więcej, a zwłaszcza bardzo wiele małych kartek w pośpiechu pisanych. Ale te ostatnie bez wyjątku, listy prawie bez wyjątku mówią o codziennych małych wydarzeniach lub potrzebach. Jeden list z podróży włoskiej opowiada dość wesoło słotę w Wenecyi i burzę, która aż plac św. Marka zalała; inny z Żegiestowa, gdzie także z humorem narzeka na słotę, i na Jakubowskiego, który go na tę kuracyę wyprawił; dwa lub trzy z Karlsbadu z ostatnich już miesięcy życia, w tych mówi, że mu nie lepiej, raczej gorzej niż przed wyjazdem z Krakowa. Ważniejszych szczegółów lub uwag i zwierzeń niema. Zostajemy więc bez tej pomocy wielkiej, tego światła, jakie listy rzucały na jego usposobienie, czasem na zamiary i sądy, i przestawać musimy na własnych wspomnieniach, wrażeniach, przypuszczeniach.

Sobieski był darowany Papieżowi, ale w ręku komitetu zostały pieniądze na kupno jego złożone Ogłoszono, że każdy kto zechce, może wkładkę swoją odebrać — nie odebrał nikt. Po drugim zaś darze tak wspaniałym i kosztownym, jak był dar Hołdu, tem wyraźniej dawała się czuć potrzeba i powinność, żeby Matejko raz przecie zrobił jaki wielki obraz nie zadarmo. Poszliśmy prosić, żeby malował Kościuszkę. Nie odmówił, nawet obiecał; ale zastrzegł się odrazu, że zaraz malować go nie będzie. Musi pierwej zrobić inny obraz, a potem dopiero, jeżeli dożyje, weźmie się do Kościuszki. 

Ten obraz, to Dziewica Orleańska. Przypominam sobie, jak raz w jego pracowni, o zmierzchu, kiedy już malować nie mógł, próbowałem go skłonić, żeby raczej ten swój zamiar odłożył na później. Przedmiot piękny, niezawodnie; ale Kościuszko bliższy, będzie nam milszy, a szkoda byłaby większa, gdyby ten wymalowanym być nie mógł. Wtedy Matejko — co ze mną nie zdarzało się prawie nigdy — wywnętrzył się zupełnie, wytłómaczył swój powód i opowiedział, jak pojmował swój zawód, swoje dzieło jako całość. Malował Skargę jako zapowiedź i groźbę upadku, Reytana jako jego spełnienie. Ale jak kary za złe Bóg nie może darować, tak nie może odmówić i zmiłowania temu, kto na nie zasłuży. Sam powiedział nationes sanabiles, a do tego uzdrowienia dał im możność i środki. Z najgłębszego upadku podnieść się można, byle chcieć i środki mądrze wybierać. Jakie one są? Boga słuchać a bliźniego miłować. Wzniosłość duszy w narodzie jest jego mocą, pierwiastkiem i zadatkiem jego przyszłości; a jeżeli ją miał a nie zatracił, on mógł być i może być Bogu potrzebnym, jako pracownik w tem wielkiem dziele chrześciańskiej cywilizacyi, które nazywamy Królestwem Bożem na ziemi, a które jest celem i powołaniem wszystkich narodów. Ten z nich, który ku temu celowi w czynach swoich się zbliżył, ma i zasługę i zarazem wskazówkę, dowód, źe może i siebie i drugich wyżej podnosić. W tej myśli wymalował on Unię, jako wielką cnotę i chwałę Polski dawnej, jako przykład dla dzisiejszej. Ale cnota sprawiedliwości i miłości nie jest zupełną, jeżeli niema w niej poświęcenia. W Unii tego nie było. Była cnota łatwa, bo uszczęśliwiająca i nawet po ludzku mówiąc korzystna. Ten naród dopiero spełnia zakon Chrystusa Pana, który czuje się drugiemu narodowi bratem, i w ucisku, w niebezpieczeństwie, śpieszy mu z pomocą, nie bacząc na własny trud, a choćby szkodę. Dawna Polska miała i tę cnotę; ją chciał Matejko sławić, jej obowiązek przypomnieć przez Sobieskiego. Ludzka, przyrodzona cnota już wyżej nie idzie, więcej zrobić nie może; heroiczne poświęcenie jest jej ostatecznym kresem. Ale gdzie ona się kończy, tam dopiero zaczyna się cnota nadprzyrodzona, która niebo otwiera i z niego cud sprowadza: ta wiara, która nie zachwieje się nigdy, ta nadzieja wbrew nadziei, która nigdy nie przestaje prosić, ta miłość, która wszystko przyjmuje, nawet męczeństwo, która przyjmuje je z rozkoszą, bo wie, że kiedy od Boga pochodzi, to i męczeństwo musi być dobrem, być szczęściem. Taką cnotą wojowało chrześciaństwo przez trzy wieki w katakumbach, i zwyciężyło; jego Święci radowali się na męki i śmierć. W świeckich dziejach przykładów tak wyraźnych niema, ale jest jeden tamtych bliski: to ta dziewczyna, która tak wierzy i ufa, że kiedy wszystko stracone, rwie się bronić, a tak miłuje, że niesprawiedliwość i męczeństwo samo znosi z rozkoszą, bo wie, że męka i śmierć sprawiedliwego musi poruszyć i ściągnąć zmiłowanie. Z ziemskich historycznych postaci, tę nadziemską cnotę miała Dziewica Orleańska jedna. Spłonęła na stosie, ale zwyciężyła, oswobodziła i umierając mogła mówić: „Puść Panie sługę Twoją w pokoju, bo oczy moje oglądały zbawienie Francyi”. Męczeństwo, cierpliwe przyjęcie męczeństwa, miłość męczeństwa jako zrządzenia woli Boskiej, to dopiero jest ta cnota nadludzka, nadnaturalna, która uświęca nawskróś, do szpiku kości: najwyższa, najtrudniejsza, ale i najskuteczniejsza! Tę cnotę Matejko wymalować chce, wymalować koniecznie musi. Gdyby tego nie zrobił, dzieło jego życia nie byłoby zupełne, jego program niespełniony, on sam sprzeniewierzyłby się temu, co kiedyś zamłodu sam sobie, jako swoją przyszłość zakreślił i przyrzekł…

Mylił się czy nie, czy obrazami mógł dawać takie nauki, czy nie mógł? przekonywać go i od umiłowanej myśli odwodzić było rzeczą próżną. Była zaś w tej jego myśli taka wzniosłość, w jego przekonaniu taka siła, w jego duszy taka wielkość, że występować przeciw byłoby zuchwalstwem. On większy i lepszy, on może ma u Boga łaski szczególne; niech robi co chce i jak chce.

Między Sobieskim a Joanną d’Arc przeszły trzy lata, naturalnie nie jedną Joanną tylko wypełnione. Zacznijmy od zapisania dwóch pamiątek. Matejko miał w naturze hojność i popęd do nagradzania; jeżeli mu kto oddał jaką usługę, chciał się zaraz odwdzięczyć — tak teraz po powrocie z Rzymu tym towarzyszom podróży, których chciał mieć obok siebie. Niżej podpisany zastał pewnego dnia u siebie szkic Zamoyskiego pod Byczyną; Arturowi Potockiemu darował Zmartwychwstanie. Wielkie było między tymi dwoma ludźmi przywiązanie. Starszy z radością i ufnością patrzał na dzielność i szlachetność młodszego, na którym zawsze i w każdym razie można było polegać, z zupełną pewnością, że ten nie zawiedzie nigdy. Młodszy podziwiał bardzo obrazy malarza, ale z gorącym zapałem lgnął do wielkiej duszy człowieka. Byli sobie nawzajem potrzebni, szukali się, ciągnęło ich coś do siebie; a kiedy chodziło o to, żeby od Matejki coś otrzymać lub w czem go przekonać, udawano się zawsze do Artura, którego sposób obejścia się i wpływ poradziły nieraz tam, gdzie nikt poradzić nie mógł. Do tego Zmartwychwstania Matejko przywiązany był bardzo, i właśnie dlatego, jako obraz szczególnie ulubiony, chciał go dać Arturowi. Nie przeczuwał wtedy, na jak wielki, jak święty dawał go użytek. W mękach swojej choroby w ostatnich dniach, w ostatnich chwilach, umierający kazał przysunąć do siebie ten obraz i wpatrywał się w niego, znajdował w nim pociechę, pokrzepienie, odwagę. Oto w kilku słowach historya tego obrazu.

W Wielki Piątek r. 1884 Matejko, bardzo smutny, bardzo przygnębiony, chodził po kościołach odwiedzać groby. Trwało to kilka godzin. Czy w modlitwie znalazł pociechę, czy tylko w rozmyślaniu o Męce Pańskiej i Zmartwychwstaniu natchnienie — z powrotem zaczął natychmiast malować ten obraz. Skończył go w dni dziesięć. W poemacie Pola opowiada Wit Stwosz, że kiedy zrobił krucyfiks, a miał dłutem przebić bok Pana Jezusa, nie mógł się na to zdobyć, bo miał takie uczucie jakżeby naprawdę zadawał Mu ranę. Wydaje się to przesadzonem, źle wymyślonem. A jednak widać, że jest prawdziwem, bo zdarzyło się Matejce. On, kiedy kończył tego Chrystusa, nie mógł się zmusić do wymalowania znaków po pięciu ranach, i nie zrobił ich.

SPROSTOWANIE. Na wiarę ustnego podania, napisałem (str. 305), że Matejko w Zmartwychwstaniu nie miał serca wymalować znaków po pięciu ranach Zbawiciela. Po napisaniu nie miałem możności, z powodu zdrowia, porównać tego podania z obrazem. Z reprodukcyi jego dopiero przekonałem się, że owe znaki są. Niniejszem cofam i prostuję błędnie podaną wiadomość. Przypisek autora.

Obrazów religijnych nie sprzedawał nigdy. O tym, kiedy go skończył, powiedział zaraz: „Ja go znowu daruję, bom nie Judasz, żebym Pana Jezusa sprzedawał". Okazya darowania nadarzyła się rychło. Przy likwidacyi Banku włościańskiego we Lwowie, Artur Potocki zapłacił długi za wszystkich włościan z dwóch powiatów, a kredytem swoim umożliwił ratunek dwudziestu tysięcy gospodarstw i rodzin. Ten czyn tak Matejkę wzruszył, że pod jego wrażeniem posłał do Krzeszowic Zmartwychwstanie. Nie było to tylko podziękowanie za podróż do Rzymu, była wdzięczność za ważniejszą zasługę. 

Najpobożniejszy z malarzy naszego wieku nie był malarzem religijnym, był historycznym nawet w religijnych kompozycyach. Ale pobożne uczucie i natchnienie jest, choć pozór i styl jest zawsze raczej świecki. Zmartwychwstanie jest rzeczą bardzo znakomitą. Co za myśl oryginalna i szczęśliwa, żeby Pan Jezus unosił się z grobu w powietrze w tejsamej postawie, w której wisiał na krzyżu! Krzyża niema, ale On taki rozpięty jak tam, zachował tę postawę jako znak spełnienia, odkupienia.

Od ramion krzyża nazawsze odpięty 
W światów nowych wschodzącej jutrzence 
Macza wzniesione wniebowstępne ręce.

Czy przypadkiem nie ten wiersz Krasińskiego zrodził ten pomysł Matejki? Podobieństwo myśli w każdym razie jest. Chrystus wzniósł się nad grób z taką potęgą, w twarzy ma taki wyraz wszechmocy, zwycięztwa i łaski, że chwili Zmartwychwstania żaden malarz chyba dzielniej, głębiej nie wyobraził sobie i nie oddał. To Bóg, to Odkupiciel naprawdę — i to religijny obraz, jakich nasz wiek i przeszły niewiele wydały. Są zarzuty, naturalnie. To ciało uwielbione jest zbyt muskularne, fizycznie potężne, herkulesowe; prześcieradło koło bioder zbyt pokręcone i jest go zadużo; a zwłaszcza światłość, która Zbawiciela otacza jest żółta, ale nie świecąca, jest ciałem stałem, dającem się ująć, jak światło księżyca w Wernyhorze. Jest i właściwy Matejce rys mistyczny; ta światłość ma formę serca; trzyma ją z boków pięciu aniołków, odpowiadających pięciu ranom, a wyobrażających różne cnoty. Zarzucać można niejedno: naprzykład tego na dole człowieka, który tak wygląda, jak żeby był pomagał wieko grobowe odwalić. Tylko potęgi w ruchu tego Chrystusa i w wyrazie Jego twarzy, tej zaprzeczyć nie można.

Płodem pięknej a wesołej myśli był Jan Kochanowski. W r. 1884, trzechsetnym od jego śmierci, Akademia Umiejętności obchodziła tę pamiątkę Zjazdem naukowym imienia Kochanowskiego; kto żył starał się jakąś pracą do obchodu tej rocznicy przyłożyć. „Matejko ma znowu jakiś pomysł, nawet trochę figlarny” — mówił Artur Potocki, przypuszczony do sekretu. Jakoż, przed obchodem, odebrała Akademia niby portret poety, z takim na odwrotnej stronie napisem:

Konterfekt Jana pisarza zacnego
Księciem poetów w Polonii zwanego 
Malarz Włoch w Czarnolesie farby udanemi
Imaginował — myślami wdzięcznemi
Krzepion, że wżdy ludzie za lat trzysta
Poznają jak wyglądał Jan, boski lutnista.

Tak on nie wyglądał; idealizowany, a raczej w fantazyi Matejki stworzony, Kochanowski nie ma tego zadartego nosa, który jest charakterystycznym, ale nie pięknym rysem nagrobkowej figury. Poważny, zamyślony, z długą brodą i laurera na głowie, to boski lutnista Psalmów, żałosny śpiewak Trenów, męzki karciciel i do wojny podżegacz w Odprawie, smutny zafrasowany autor Wróżek, w którym z dworskiego zalotnego młodziana nie zostało nic. W rzeczywistości tamten odzywał się do końca we Fraszkach; ale Matejko wziął do swego obrazu tylko to, co w Kochanowskim najwyższe. W ślicznem bronzowem popiersiu Welońskiego, na tensam obchód przysłanem, to inny Kochanowski: młody, łatwy do zakochania, trochę rozmarzony, bardzo cywilizowany, istny poeta XVI wieku; Tasso mógł być takim przed swojem nieszczęściem. Kochanowski Matejki nie jest taki wdzięczny i podbijający, ale jest silniejszy i głębszy. 

Piękny jest Chrobry w Złotej Bramie, układem, miarą, kolorytem, a zwłaszcza kontrastem między lwim charakterem Chrobrego a lisim jego zięcia, który jest ładny, rasowy, i fałszywy. Święty Cyryli i Metody (r. 1885) ma znowu swoją historyę. Robiony był na tysiącletni obchód tych Świętych w Welehradzie i miał być zawieziony przez osobną delegacyę jako dar polski. Do tej nie przyszło; liczne a demonstracyjne zjazdy były w owej chwili niemiłe władzom, a Morawianie sami, choć nas Polaków zapraszali, dawali poznać ile mogli, że robią to dla formy. Obraz był im posłany, ale zupełnie pocichu. Żeby mu nadać większą cenę i pamiątkową wartość, woził go na prośbę Matejki Zygmunt Cieszkowski do Rzymu i uprosił Leona XIII, że go sam poświęcił. Znowu piękna myśl, znowu piękna ofiara i znowu piękny obraz.

Od r. 1883 zajęty był Matejko rysunkami do malowideł, przeznaczonych dla gmachu Politechniki we Lwowie; w r. 1885 chciał pokazać, jakim powinien być zamierzony pomnik Mickiewicza.

Pierwsza z tych kreacyj obejmuje jedenaście kompozycyj, które wykonane olejno przez innych podług rysunków Matejki, zdobią dziś salę obrzędową pomienionego gmachu. Treść malowideł miała być w związku z przeznaczeniem budynku, a filozoficzna skłonność i religijny duch Matejki złączyły się na to, by w kompozycyach oddać losy, postępy i walki ludzkiej wiedzy. Że to zaś szkoła Politechniczna, więc kierunek przyrodniczy i wynalazkowy wiedzy, wysunięty jest naprzód i głównie uwidoczniony. Jest zatem w pierwszej kompozycyi pochodzenie wiedzy ludzkiej i jej potęgi od Boga, Trójca św. jako jej źródło. Jest dalej Geniusz Ludzki między Nadzieją, Miłością i Wiarą z jednej strony, a przeciwnemi siłami, których jest siedm (grzechy główne). Dalej ten Geniusz w pierwszych wiekach cywilizacyi sili się, pracuje, myśli, tworzy, dochodzi; anioł z zapaloną lampą wyobraża objawienie. Potem Duch ludzki pracuje i tworzy dalej, ale pod wpływem swoich złych skłonności w plonie pracy zbiera nieszczęście, boleść, nienawiść, walkę. Dalej tryumf złego, szatana. Dalej, wśród tego tryumfu z miłości macierzyńskiej, z rodziny, poczyna się nowy wylew dobrego; Matka Boska jako wyobrazicielka miłosierdzia, oznacza ostateczny tryumf dobrego. To niby przełom dziejów, podobny jak w Niedokończonym Poemacie Krasińskiego. Z odrodzeniem duszy ludzkiej zaczyna się odrodzenie wiedzy, nauki, sztuki. W jednym obrazie Poezya z Muzyką i Historyą, w drugim z jednego wspólnego pnia wyrastają trzy różne kwiaty: Budownictwo (bujny potężny rododendron), Rzeźba (klassycznego rysunku lilia) i Malarstwo (pełna, stulistna, świetna barw ą, upajająca wonią, róża). Potem wielkie wynalazki: po szynach kolei żelaznej pędzi na dresynie Ogień i ściska w objęciu Wodę, a ich dziecko Para ciągnie ich swoim szalonym pędem. Następuje Elektryczność, świat stary i nowy, Europa i Ameryka tak zbliżone telegrafem, że czas i przestrzeń już ich nie dzielą; potem postać świata zmieniona ludzkim geniuszem, przekop Suezki... 

Czy to wszystko dałoby się odgadnąć i zrozumieć bez komentarza, to inne pytanie. Wyznajemy pierwsi otwarcie a pokornie, że nie rozumieliśmy nic zgoła. Czy dzieło malarskie jako takie jest piękne? Wykonane przez innych, a dziś umieszczone bardzo wysoko pod samym sufitem sali, nie daje się dobrze ujrzeć i osądzić. Znawcy podziwiają mistrzowski rysunek wielu figur, a z własnych wspomnień pamiętamy uszanowanie i podziwienie z jakiemi rysunki te przyjęte były w sekcyi dla sztuki Ministerstwa Oświaty w Wiedniu. Zwykły widz, zmrożony niedokładnem rozumieniem myśli malarza, przystępny jest pięknościom niektórych szczegółów, a zrażony niejasnością lub przesadą innych. Do piękności zaliczylibyśmy naprzód może ów uścisk Ognia z Wodą na rozpędzonej dresynie; niejasności jest dużo, choćby nawet Duch św. w postaci nagiego młodzieńca, wyglądający na Apollina raczej, niż na siebie. 

Religijne Matejki uczucie i przekonanie, coraz więcej potrzebujące i affirmować się i drugim udzielać, naraziło go w tych czasach właśnie na przykrości. Przy otwarciu kursu Szkoły Sztuk pięknych w r. 1884, miał jak zwykle przemowę do uczniów, a w niej wskazywał na związek sztuki, związek natchnienia, z Bogiem — czczość, jałowość, upadek sztuki, kiedy się tego związku wypiera i kiedy go zrywa. Jako przykład przytoczył niby religijne malarstwo współczesne, a w szczególności obrazy Munkacsego. Słuszność miał niezaprzeczoną; ale czy w wyrażeniu był za ostry, czy przekręcony przez dzienniki, czy też tylko słuszność krytyki ubodła głośnego malarza, dość, że przemówienie to, ogłoszone w dziennikach, doszło do Munkacsego i sprowadziło Matejce list jego z wymówkami, a z obelgami niejeden list bezimienny z Węgier. 

W nieszczęsnej sprawie pomnika Mickiewicza, Matejko nie mógł pozostać obojętnym. Należał się jemu głos w tej sprawie; należało się Mickiewiczowi, żeby Matejko swoje słowo powiedział. Kiedy pierwszy konkurs skończył się wyszczególnieniem przyzwoitego, możliwego, nieświetnego projektu pomnika, a wywołał nieskończone i niezaszczytne spory, Matejko spodziewał się, że swoim pomysłem zwróci sprawę na właściwe tory i podniesie ją na właściwą wysokość. Gniewny był wogóle na cały sposób prowadzenia rzeczy — nawet i nie najmniej, choć niesłusznie, na zaproszenie znawców zagranicznych do sądzenia konkursu. Teraz wystąpił ze swoją myślą. Myśl była znowu filozoficzna, symboliczna. Podstawa pomnika miała odpowiadać narodowym cnotom; sześć głównych wad: nierząd, zdrada, obłuda, niezgoda, przedajność i opilstwo, miały także być symbolicznie wyobrażone. Postacie z poematów Mickiewicza: Wallenrod, ksiądz Marek, Grażyna, Tadeusz i inne, odpowiadały także różnym cnotom lub wadom. Stały te figury, jak żeby na dwóch piętrach, jedne na stopniach cokołu, drugie wyżej, a z pośród nich dopiero wychodziła wysoka kolumna, na której miał stać Mickiewicz.

Pomysł był za bujny, za bogaty. Pomijając już trudność niezmierną dobrego ugrupowania tylu figur, sama ich mnogość robiła pomysł niewykonalnym, bo byłaby podniosła koszta pomnika o wiele nad summę, jaka była do rozporządzenia. A jednak szkoda jest nieodżałowana, że Komitet pomnika nie zatrzymał się przy tym pomyśle. Był on za bujny, za śmiały, ale był z twórczej głowy i był godzien przedmiotu. Może niełatwo, nie odrazu, ale Matejko byłby się zgodził na okrojenie pomysłu, na opuszczenie wielu figur. A gdyby pod kolumną był ich stał jeden rząd tylko, to fundusz byłby wystarczył, a pomnik byłby miał piętno wspaniałości i majestatu. Niektóre z tych figur na rysunku, Grażyna naprzykład, były przepyszne.

Nie dziw jednak, że Komitet pomnikowy uląkł się trudności i tego projektu wykonać się nie podjął. Matejko przecież nie dał za wygraną. „Nie chcecie tego, zrobię wam inny, gorszy, pospolitszy, ale skromniejszy i możliwy!“

Mickiewicz nie stał już na kolumnie, siedział na jakimś tronie. Przy nim allegoryczna figura niewieścia (Ojczyzna? Nadzieja? Przyszłość?) nadsłuchiwała zdaleka dobrej wieści. Na stopniach siedział geniusz i zdejmował pęta z orła.

To było możliwe do wykonania w granicach zebranego funduszu; trudności techniczne przełożenia tego rysunku w warunki rzeźby miały być bardzo znaczne, ale Komitet pod wpływem Artura Potockiego przyjął projekt z tym warunkiem, że trzech rzeźbiarzy: Weloński, Rygier i Gadomski, wykona podług niego modele, a z tych wybierze się najlepszy. Na tem stanęło. Ale i skończyło się na tem. Weloński nie przybył wcale, Gadomski nie postępował w robocie modelu, Rygier robił swój na własną rękę, odstępując znacznie od projektu Matejki. Wkońcu ten zniechęcony cofnął swój plan, cofnął się od całej sprawy pomnika, wróżąc jej smutny dalszy los i przebieg.

Wogóle zniechęcony nie do swojej pracy i sprawy, ale do ludzi i społeczeństwa swego, był w tym czasie bardzo, i miał do tego prawo. Wszakże w r. 1885 był opisany i okrzyczany w dziennikach — on, Matejko! — jako zdrajca ojczyzny, propagator prawosławia, i tak dalej! Rzecz tak się miała.

W r. 1885 odbywały się w Rosyi także zjazdy i obchody na cześć i pamiątkę Apostołów Słowiańszczyzny, świętych Cyrylla i Metodego. Na takich zjazdach ukazywali się i Rusini z Galicyi. Jakieś petersburskie pismo peryodyczne Minuta, napisało z tego powodu, że gdyby Polacy ze swoją świetną przeszłością, swojem cywilizacyjnem znaczeniem, uczestniczyli w zjeździć, to byłoby co innego. Ta sympatyczna wzmianka o Polakach, dziwna, bo rzadka w pismach rosyjskich, stała się powodem wszystkiego złego. Pan Maryan Gorzkowski, przyjaciel Matejki a sekretarz Szkoły Sztuk Pięknych, przypisał jej wartość jakiej nie miała, czego dziś sam najszczerzej żałuje. Pod pierwszem wrażeniem wdzięczności pomyślał, że należałoby owej Minucie podziękować; ułożył podziękowanie w języku ruskim (nie rossyjskim), podpisał sam, dał do podpisu Matejce i wysłał. Błąd był oczywisty; nie trzeba było śpieszyć się z podziękowaniem, ani przywięzywać wagi do rzeczy zbyt drobnej. Ale Minuta rada z tego, co ją spotkało, ogłosiła owo podziękowanie. Oprócz słów uznania było w niem i twierdzenie, że na podstawie sprawiedliwości i dobrej woli, mogłoby kiedyś nastać pogodzenie Polski z Rosyą. To pochwyciły dzienniki galicyjskie i odsądziły Matejkę od czci, wiary i miłości ojczyzny. Nie uniknął tego i on! Któż ze szlachetnych uniknął? Mickiewicza przecie oskarżył o zdradę... Gurowski! Ale Matejko po wszystkiem co zrobił, po całem swojem życiu, miał prawo tego się nie spodziewać; a że łudzi i życie znał mało, pewną naiwność zachował zawsze, więc zbolały bardzo był i bardzo zdziwiony. Nigdy nie zdarzyło mi się widzieć go tak gorżkim jak wtedy. Ale uspokajał i pocieszał się pięknie, cnotliwie, pobożnie, jak zawsze. Wśród samego wybuchu goryczy, zatrzymał się, zamyślił i rzekł: „Pana Jezusa bili w twarz. Nie dziwmy się, raczej dziękujmy Mu kiedy i nas tak biją“.

W r. 1886 wymalował portret Szujskiego.

Portrety Matejki mogłyby znawcy jakiemu dostarczyć przedmiotu do osobnego a ciekawego studyum. Nieznawcy wydaje się, że na nich także znać wyraźnie różne zmiany i przejścia w jego twórczości i w jego technice. Z bardzo dawnych już niektóre (Ojciec z rodzeństwem — Ciotka) oddają wyraźnie indywidualność osób i indywidualność malarza. Dojrzałość talentu i stylu pokazuje portret Dietla. Ale zaraz po nim dobywa się na wierzch skłonność do okazałości, do dekoracyi — pierwszy raz i niezbyt jeszcze znacznie w portretach panny Zakaszewskiej i pana Serafińskiego — i skłonność do fantazyowania na temat danej osoby, widoczna w portrecie hr. Zamoyskiej i hr. Pusłowskiej, dochodząca do ostateczności w portrecie pani Cieleckiej.

Te dwie skłonności objawiają się raz silniej, raz słabiej, raz zmięszane z sobą, raz osobno, jedna lub druga bierze górę; ale niema prawie portretu, w którymby one się nie odezwały. Dekoracyjnym jest już portret trojga dzieci; więcej od tego portret Piotra Moszyńskiego. Fantazyowanie na temat osoby, przekształcenie jej na inną, przy zachowaniu zewnętrznego podobieństwa, to hr. Alfred Potocki i księżna Marcellina Czartoryska. Ale zdarza się także, że Matejko nie fantazyuje, nie dodaje nic do oryginału, tylko exagieruje, doprowadza do ostateczności to, co w nim rzeczywiście było, a wtedy przez nadmiar charakterystyki robi wizerunek i niewierny i nieprzyjemny. Taki jest portret Zyblikiewicza (r. 1887). Jest w nim to, co rzeczywiście było, ale tak silnie uwydatnione, że z dzielnego, popędliwego Marszałka stał się jakiś bogato wystrojony hajdamak. Zdarza się także, że portret choć obrazowo traktowany, będzie wiernym. Takie są dwa portrety córek w ubiorach fantastycznych, każda z ptakiem na ręku. Wśród tego wszystkiego, nad tem wszystkiem stoi osobno opisana wyżej Kasztelanka. Ale wpływ nowoczesny techniki malarskiej działa na Matejkę, łączy się z jego wrodzonym pociągiem do kolosalności i do okazałości, do nadmiaru i wydaje portrety takie, jak hr. Adamowej Potockiej (r. 1890) i hr. Alfredowej Potockiej, pełne charakteru niezaprzeczenie, piękne w swoim rodzaju, pierwszy zwłaszcza imponujący głębokim smutnym wyrazem, ale malowane doraźnemi rzutami pendzla obładowanego farbą, rozmiarów więcej niż naturalnych i nacechowane — zwłaszcza ostatni — zbytkiem przyborów. 

Ale tensam sposób malowania i tensam pociąg do okazałości, do kolosalności i do dramatyczności w portrecie, raz utrzymany w szczęśliwej mierze, wydał dzieło wielkie — portret Szujskiego (r. 1886).

W rektorskiej todze, z biretem na głowie, siedzi na krześle i jedną ręką opiera się o poręcz, jakżeby chciał się podnieść i zacząć mówić. Podobny jest najzupełniej, najdoskonalej, jak żywy. Dziwna rzecz, Matejko, który mając przed sobą żywy model, lubił często zmieniać go dowolnie, portrety ludzi zmarłych robił z podobieństwem ścisłem. Ale od podobieństwa twarzy i piękności wykonania, więcej warte jest to podobieństwo duszy, które Matejko uchwycił i oddał genialnie.

Znał Szujskiego, kochał, widywał przez całe życie, rozumiał go doskonale, wszystko prawda; ale też odtworzył go tak, że jest w portrecie wszystko, co było w umyśle, w charakterze, w temperamencie człowieka. Wielcy poeci, Goethe i Schiller, twierdzą i uczą, że sztuka wszelka na tem polega, by znaleść i odtworzyć to, co w człowieku stałe, ogólne, co jest istotą i treścią jego duszy czy myśli, postaci czy uczucia, a o to się nie troszczyć, co przypadkowe, przemijające, uboczne, podrzędne. Nie chwilowe wrażenie, ale stałe usposobienie ma i może jedynie być podstawą wszelkiej artystycznej kreacyi, czy ona za przedmiot ma człowieka czy naturę, za materyał kolor, czy słowo, czy marmur. W portrecie Szujskiego Matejko tak zrobił. Poruszył go wprawdzie jakiemś wrażeniem; on usłyszał coś, na co chce odpowiedzieć. Ale w pochyleniu ciała, w ruchu głowy, w wyrazie twarzy jest cały Szujski, jakim był zawsze i stale, ognisty duszą a mądry umysłem, w walce śmiały, w uczuciu namiętny, ciałem nerwowy, ale duchem nieugięty i nieustraszony, swoim wewnętrznym ogniem cały oświecony, rozpłomieniony, ale i trawiony. On na tym portrecie, prawda, „gniew święty ma w oku,“ bo dojrzał gdzieś, „jak pycha i głupstwo publiczną rzecz kazi"; ale on, „zdrowy i silny, kocha myśl wyższą, co nad nim ulata" i „prawdy zdobytej trudem życia strzeże." On mówi: „O gniewni my, Boże!“ — ale dodaje: „Z Tobą, kochamy strzelisto, i prawdę, i wiarę, i miłość przeczystą," a chcemy 

Oglądać Twych zwycięstw dzień biały, 
Kraj dzierżyć Twej szaty, pod Twem i stopami 
Patryarsze Twe trzymać sandały.

Takim był Szujski na katedrze, takim w książkach, takim na sejmie, takim w pismach polemicznych i w wierszach, i takim jest na tym portrecie. Wszystko, co w nim było, to człowiek potomny, jeżeli rozumny, potrafi w portrecie znaleść i odczytać. Należało się Szujskiemu być malowanym przez Matejkę, należało się Matejce malować Szujskiego. Dwaj na swoich polach najwięksi, duszą, myślą, boleścią podobni do siebie, dwa różne a bliskie siebie wyrazy tejsamej historycznej chwili, połączyli się w tej pięknej pamiątce po obu, na którą wieki bez przesady patrzeć winny ze czcią, dopóki stanie na tym świecie polskiego imienia i ducha. 

Szczególną a dziwną właściwością portretów Matejki jest ta, że portrety malowane po śmierci, z pamięci i z fotografii bywają zwykle wierniejsze od tych, które malował z żywego człowieka. Tak Szujski naprzykład, tak z dawniejszych Gilewski. Artur Potocki, malowany po śmierci, nie sprzeciwia się temu spostrzeżeniu. Podobieństwo rysów jest wielkie. Przecież do celniejszych portretów Matejki liczyć się nic może. Dziwne to, bo malarz z pewnością włożył w tę pracę cały wielki zasób uczucia, jaki miał dla człowieka. Ale czy wina fotografii, z której wziął układ, a która korzystną nie była, czy zrządzenie przypadku, głowa choć podobna, jest brzydsza, niż była w naturze, a tego charakteru i wdzięku, jaki miała, tego wyrazu otwartości, prawości, śmiałości, przywalonej ciężkim smutkiem, portret nie oddaje także. Samo malowanie musiało być śpiesznem, pobieżnem, bo postać jest płaska i pod sukniami nie widzi się żywego korpusu.

Ten charakter głów, inny często w portretach Matejki, niż był w rzeczywistości, miał swój powód i uzasadnienie w jego teoryi o malowaniu portretów. Teorya była, naszem zdaniem, słuszna; tylko jej zastósowanie bywało czasem mylnem. Matejko sądził i utrzymywał, że wrażenia przelotne, że usposobienia przemijające, choćby trwające dłużej pod wpływem, dajmy na to, jakiegoś smutku, radości, niepokoju i podobnie, odbijają się zawsze na twarzy człowieka, i pod swojem działaniem zmieniają jej charakter, tak, że on nie jest już stałym i istotnym jej charakterem, ale takim przemijającym, okolicznościami wywołanym. Portret zaś prawdziwie dobry, powinien oddać człowieka jakim jest stale, zawsze, jakim jest sam w sobie. Malarz powinien zatem odkryć, uchwycić i wymalować to, co w naturze człowieka jest najistotniejsze, najbardziej znamienne, sam grunt i rdzeń tej natury. To pojęcie portretu zgadza się bardzo z przytoczonem wyżej przekonaniem Goethego i Schillera. Matejko zatem, zgodnie z tem pojęciem, brał sobie za zadanie odkryć i poznać same fundamentalne pierwiastki charakteru w swoim modelu. Do tego celu służyły mu te długie rozmowy, które zawsze z modelem prowadził, on zazwyczaj bardzo małomówny. Próbował najrozmaitszych przedmiotów, i uważał, studyował, który, i jak, obchodzi tego człowieka, którego miał malować: co na niego robi wrażenie, co go porusza, o czem słucha lub mówi z zajęciem, o czem obojętnie, o czem rozumnie albo głupio, żywo albo leniwo. Z tego studyum wydobywał i oddawał w portrecie to, co wydało mu się rysem głównym charakteru osoby. 

Tak naprzykład w księżnie Czartoryskiej uważał silną wolę, energię, stateczność w przedsięwzięciu, i nadał jej portretowi cechę przedewszystkiem siły; a to już z uwagi spuścił, że naprzód ta siła nie była fizyczną i widoczną w jej postaci, że dalej ona nie była jedyną cechą czy stroną tej natury, ale łączyła się z wieloma innemi, których on w portrecie już nie oddał. Taki odkryty w człowieku pierwiastek główny jego charakteru, nawet kiedy odkryty trafnie, brał w portrecie górę nad wszystkiemi innemi; a z tego wynikała pewna jednostronność portretu (księżna Czartoryska), albo charakter osoby zupełnie zmieniony (hr. Zamoyska, pan i Cielecka), albo w innych podnosił osobę jakżeby na koturn i robił z niej raczej figurę jedną z jakiegoś historycznego obrazu, niż człowieka, jakim był zwykle w swojem powszedniem codziennem życiu i zachowaniu.

Dziewica Orleańska była w przekonaniu Matejki koniecznem dopełnieniem jego programu — w jego marzeniu może koroną całego jego dzieła. Tem się nie stała. Ze wszystkich jego wielkich obrazów jest ona tym właśnie, w którym wrodzone defekta jego twórczości najmniej są nagrodzone pięknościami. Kiedy się ukazała po raz pierwszy, pisaliśmy (w lipcu 1886 r.) w tymsamym Przeglądzie słów kilka, które nie wchodząc w ocenienie, obiecywały takowe na później. Wywiązujemy się z obietnicy; ale po łatach wypełniamy ją pod innem wrażeniem, i wyznajemy pokornie, że dziś widzimy przesadę w tem, co wówczas wydawało nam się pochwałą słuszną, z dyskretnem tylko przemilczeniem zarzutów. Nie żebyśmy dziś nie widzieli i nie uznawali tego, co w obrazie jest pięknem — ale że jego błędy widzimy wyraźniej.

Joanna d’Arc przedstawiona jest w chwili, kiedy w Rheims prowadzi króla na koronacyę, a blisko już drzwi katedry widzi w górze tychsamych Świętych, którzy kazali jej iść na wojnę. Ci Święci zapowiadają jej męczeństwo, które ona z uniesieniem przyjmuje. Ona oczywiście, jej wizya i jej zachwycenie, to rzecz główna w obrazie, to sama jego treść. Co do tego, stoimy szczerze po stronie malarza, przeciw jego krytykom. Sądzimy naprzód, że bardzo szczęśliwie rozwiązał trudność ogromną, trudność postaci kobiecej nietylko po męzku ubranej, w zbroi, ale po męzku siedzącej na koniu. Pozycya niewłaściwa, rażąca, powiedzmy otwarcie komiczna, tak jest szczęśliwie traktowana i osłoniona, że wygląda zupełnie poważnie, a Joannie nie nadaje charakteru, ani ariostycznej Bradamanty, ani cyrkowej amazonki. To niebezpieczeństwo być mogło, prawie musiało; Matejko uniknął go szczęśliwie. Ale od tego trudniejszym i nierównie jeszcze ważniejszym, był wyraz Joanny. I tu znowu wielki malarz dusz ludzkich był godnym siebie; przez tę twarz mówi dusza w nadziemskiem natchnieniu i zachwycie. Ona ma widzenie na prawdę, widzenie i zgonu i po nim otwartego nieba, ona w tem widzeniu całą duszą tonie i płonie. A w tej extazie — rzecz godna uwagi — żadnej przesady, żadnego tonu fałszywego. Był taki w Koperniku, był w Wernyhorze, tu go niema; tu jest zachwyt szczery, istotny i prosty. Może prawa ręka trochę za sztywnie podnosi się do góry, ale podniesioną być musiała, bo za duszą i ciało bezwiednie rwie się do tych Świętych. To jest nasze głębokie przekonanie o tej postaci, niezgodne z przekonaniem znawców, z którymi równać się nie mamy pretensyi, ale rzetelne i domagające się otwartego wyznania. Jeden szczegół warto tu dla pamięci zapisać. Początkowo Joanna miała rysy inne, zbliżone do dzisiejszych, ale więcej regularne. W swojej niezmiernej troskliwości i sumienności, starał się Matejko gromadzić wszystko, co mogło mu dopomódz do znajomości epoki, lub osób — przedewszystkiem wszystko, co mogło mieć jakiś ślad, czy cień podobieństwa do Joanny d’Arc. Odebrał, wśród wielu innych, fotografię jednego medalionu, z XV wieku jeszcze, o którym tradycya mówi, że robiony wkrótce po śmierci, ma podobieństwo do osoby. Zaczął tedy swoją Joannę podług tego medalionu przerabiać; dostrzegłszy zaś w nim niejakiego podobieństwa ze swoją starszą córką Heleną, kazał jej siedzieć do obrazu, i nie trzymając się ścisłego podobieństwa, z córką przed oczyma malował swoją bohaterkę.

Jeżeli w jej wyrazie jest potęga natchnienia i jego prawda, to w innych głowach — we wszystkich — jest prawdy, życia, charakteru nie mniej, niż w poprzednich jego obrazach. Przypomnijmy sobie króla naprzykład! Miękki, zwykły, obojętny, ani zły, ani dobry; dobry raczej, tylko do niczego. Co za doskonały Karol VII, w swojej naturze, swojej historycznej rzeczywistości, jednak bez tych wyraźnych rysów niedołęstwa i bezmyślności, których mu nie szczędzi Schiller. 

W całej swojej powszedniości człowieka nieznaczącego, on od tamtego jest przecież wyższy, niema w sobie nic śmiesznego. Przy nim ta królowa, dobre jakieś łagodne stworzenie, nieznaczące jak on, nieładne, nie bardzo brzydkie, niezdolne ująć go i przywiązać do siebie ani pięknością, ani wdziękiem, ani rozumem, ani charakterem... typ może wielu księżniczek i królowych, i ich losów w małżeńskiem pożyciu. Agnieszka Sorel jedna niema fizyognomii i indywidualności, jest tylko ładna. Czy Matejko umyślnie chciał ją taką zrobić? W każdym razie odstąpił od tradycyj współczesnych, którzy unoszą się nad wdziękami, a rozczulają nad dobrocią i wdziękiem de la dame de beaute. Ale z tym jedynym wyjątkiem, która głowa w obrazie niema wybitnego charakteru i silnego życia? Szukajmy między temi, na które się zważa najmniej, które giną w tłumie; nie znajdziemy ani jednej. Te zaś, które występują i odznaczają się, wzięte każda z osobna, byłyby każda jako taka znakomitym obrazem. Dunois naprzykład (hr. Józef Wielopolski); a zwłaszcza ta kobieta w żółtej spódnicy, co małe dziecko podnosi i pokazuje mu Joannę. Człowiek nagi dziwnie wygląda na tej uroczystości; ale wyobraźmy sobie, że to piekarczyk, który odbiegł swego pieczywa, i popatrzmy, jak jest malowany? Najmniej może udała się figura, którą właśnie chciałoby się widzieć tak piękną, jak była w rzeczywistości. Kobieta w żałobie, klęcząca i odwracająca się, żeby wziąć i rzucić wieniec, to księżniczka Helena Sanguszkówna, najpiękniejsza wśród tylu wielkich piękności swego czasu. Prawda, że kiedy Matejko malował ten obraz, ona już była przeszła lat niewieścich południe, i straciła niesłychany, niezrównany blask swojej młodości. Przecież i w tych latach została piękność, o której ta postać potężna, kolosalna, o rysach grubych choć podobnych, wyobrażenia nie daje. Szkoda jest nieodżałowana, że potomni znajdą w tym obrazie jedyny ślad jakiegoś podobieństwa tej piękności, o której będą słyszeć lub czytać, a ten da im o niej wyobrażenie fałszywe.

Dlaczego, kiedy jest tyle głów i figur albo pięknych, albo przynajmniej znakomitych, nie składają one pięknego obrazu? Przyczyny odgadnąć i wskazać nie umiemy — faktu nie możemy zaprzeczyć. Niema tu tylu ludzi, niema walki, jak w Grunwaldzie, a zamięszanie jest większe. Lud zbiegający się tłumnie, cisnący się do wybawicielki, żołnierze francuscy, jeńcy angielscy, wszyscy nic w ścisku, ale w bezładzie, a wszyscy więcej niż naturalnej wielkości, kolosalni, co jeszcze powiększa to wrażenie chaotycznego niepokoju na pierwszym planie. Na drugim cztery czy pięć koni, idących za sobą; z tego wynika, że między ludźmi, siedzącymi na tych koniach, odstępy są znowu za duże. Czapraki i kapy na tych koniach, ubiory na ludziach, baldachin niesiony nad królem, są wykonane z niesłychaną precyzyą, były zwłaszcza olśniewające dawniej, kiedy obraz nie był zczerniał. Ale wszystkie zalety wykonania nie pomogą na to, że czepiec na głowie królowej zabiera zbyt wiele miejsca, że koń Agnieszki Sorel, dlatego zapewne by przerwać jednostajną linię tych koni, zwraca się tak, jakżeby się narowił i chciał iść w inną stronę, że powietrza między niemi mało, a chłopak, niosący pochodnię tuż przy koniu Joanny, parzy nią tego konia, bo ogień dotyka jego skóry. Pochodnie się palą, ale nie świecą, jak księżyc w Wernyhorze, jak światłość na Zmartwychwstaniu. W nawiasie wspomnieć trzeba, że jak wszystko w tym obrazie, tak i te pochodnie mają swoje znaczenie symboliczne. One oznaczają i zapowiadają te późniejsze, które kiedyś podpalą stos Joanny. Jeszcze jedna uwaga: skoro pochodnie, więc wieczór, a przynajmniej zmierzch. Tak wskazuje i piękna w pomroku trzymana facyata katedry. Ludzie tymczasem oświeceni są dziennem słonecznem światłem. Wreszcie to, co w obrazie gra rolę największą, bo w połączeniu z Joanną jest główną akcyą — zjawienie. Święta Katarzyna, która nachyla się ku Joannie i podaje jej męczeńską palmę, naprzód — przepraszamy za ten brak uszanowania — jest tak ubrana czy nie ubrana, jak kobieta, która się myje, czy ma się myć; powtóre wyrazu i charakteru Świętej nie ma wcale, nie ma właściwie żadnego. Św. Małgorzata, zwrócona w stronę przeciwną, jak żeby tym ruchem pokazywała drogę do nieba, i modląca się ze złożonemi rękami, ma za to wyrazu wiele, i bardzo dobry, bardzo szlachetny. Potężny św. Michał wygląda nie na wodza niebieskich wojsk, ale na ziemskiego siłacza, cyrkowego Herkulesa. Do tego jeszcze wszyscy troje są za wielcy, za blisko, za nisko; a co najgorsze dopiero, wszyscy troje mają ciała, mają wagę, ciążą do środka ziemi. Błąd ten raził od początku najszczerszych wielbicieli i najgorętszych przyjaciół Matejki. Obraz był zaledwo podmalowany, kiedy księżna Marcellina Czartoryska zdobyła się na odwagę i powiedziała: „Panie, to nie są duchy, ale ciała.“ Matejko odpowiedział dość sucho: „Ja nie maluję duchów, tylko ciała.“ Mylił się, bo w tym razie malował duchy, a nie powinien był malować ciał. Wiedział przecie, że duch, święty czy inny, kiedy się ludziom ukazuje, to swego rzeczywistego ciała na sobie nie ma, tylko przybiera jego kształt, jego pozór, na to, żeby nasze ludzkie zmysły ujrzeć go mogły. Ale ten pozór kształtu i ciała powinien być nieważkim, tak jak jest nieważkiem światło. Święci Matejki mają swoją wagę, i dużą, i ciężą do środka ziemi, do którego ciężyć nie powinni. Jak się to robi, to uczy Rafael w Transfiguracyi. Tam Chrystus ma środek ciężkości sam w sobie; Mojżesz i Eliasz mają go w nim; są przyciągani do niego, i jego siłą utrzymywani w powietrzu. Święci Matejki poddani są skrupulatnie prawu Newtona, a jeżeli nie spadają na ziemię jak jego jabłko, to tylko dlatego, że się Matejce tak podobało. 

Wszak powiedzieliśmy dość złego o Dziewicy Orleańskiej i otwarcie, i bez ogródki, nie obwijając w bawełnę? “Ta szczerość może nam da prawo teraz w końcu zapytać, kto, kiedy, lepiej, wyżej Joannę d’Arc pojął, wyobraził sobie i przedstawił? Przejdźmy w myśli wszystkie, jakie są jej posągi lub obrazy robione przez Francuzów, co w nich znajdziemy? Powszednią konwencyonalną słodką pobożność naiwnej pasterki, albo powszedni konwencyonalny niby rycerski zapał aktorki, deklamującej wyuczoną na pamięć tyradę; ale w jednem, jak w drugiem pojęciu będzie to Dziewica Orleańska oklepana, pospolita, mdła, bez siły i treści. Joanna Schillera jest wymyślona przez jednego z największych poetów tego świata; ale czy jest taką, jak być powinna? Kiedy? czy w swoich niby extatycznych, a na prawdę retorycznych monologach? Czy kiedy się zakochuje w pięknym Angliku? Czy kiedy po barbarzyńsku zabija drugiego Anglika i to proszącego o pardon? Nie; prawdziwej siły, prawdziwego natchnienia, prawdziwej świadomości nadludzkiego posłannictwa nie zdołał jej dać i ten do wzniosłych natchnień szczególnie usposobiony poeta. Bastien-Lepage, w bardzo i słusznie cenionym obrazie, nie zrobił jej konwencyonalną i płytką, jak wielu innych, ale zrobił dziewczynę w nerwowej jakiejś hallucynacyi; to jest extatyczne a może histeryczne widziadło wyobraźni, to nie jest rzeczywiste widzenie Świętych, przez duszę do świętości powołaną. Fantazyi, pomysłowości, nawet poezyi jest w tym obrazie zapewne wiele; wiary, że Joanna cudem zbawiła Francyę, jej wiary w ten cud, niema wcale. A spojrzyjmy teraz na Joannę Matejki! Czy w jej oczach, w jej na pół otwartych ustach, w jej ciele naprzód podanem, w jej głowie zwróconej w górę, nie widać wyraźnie, że ona „duszę utopiła w niebie,“ że na ziemi spełniła już co miała, a tam tęskni, dąży, wyrywa się całą potęgą tej nadprzyrodzonej łaski, jaką ma? Nie zatailiśmy nic z tego złego, jakie o obrazie myśleć i mówić można. Ale to dodamy z najgłębszego przekonania, że Dziewicy Orleańskiej tak bohaterskiej, tak natchnionej, tak przejętej Bożym duchem, jak ta, nie zrobił dotąd nikt. Co Matejko, to Matejko — i nawet w tem, co mu się najmniej uda, jeszcze zrobi coś takiego, co o jego wielkości świadczy.

Innego rodzaju wielkości dowiódł także tensam obraz, moralnej, nie artystycznej: przezwyciężenia siebie, wyrzeczenia się myśli umiłowanej, ustąpienia cudzemu zdaniu. Było to w rok jakoś po ukończeniu Dziewicy Orleańskiej, w r. 1887. 

Przy uroczystym obchodzie otwarcia Collegii Novi uniwersytetu 14 czerwca r. 1877, Matejko został mianowany honorowym doktorem filozofii. Chciał on po wręczeniu dyplomu zabrać głos, ale że program obchodu był z góry ułożony, wszystkie przemówienia nim objęte, a Matejko nie przestrzegł nikogo, że chce przemówić, było już za późno, i swego zamiaru na tę chwilę odstąpił. Zamiar był taki, żeby przy tej okazyi darować Dziewicę Orleańską Francyi od narodu polskiego, na spłacenie różnych dawnych długów wdzięczności, a zarazem na przypomnienie, że sama kiedyś podbitą była, a wybawiła się mocą i łaską Boga; na naukę, że i teraz tylko przez Niego podźwignąć się może. O tym zamiarze jednak nie wiedział wtedy nikt, prócz samego Matejki i może paru jego najbliższych przyjaciół.

W kilka dni później przybiegł do mnie Smolka, mocno zafrasowany, żądając rady albo pomocy. W czem? co się stało? Matejko wpadł na myśl, od której trzeba go odwieść koniecznie. Jak niegdyś darował Hołd Pruski Zamkowi, później Sobieskiego Papieżowi, tak teraz chce darować Joannę d!Arc Francyi od Polski! Napisał nawet odezwę tej treści; a że Smolka był wtedy redaktorem Czasu, przysłał mu ją z żądaniem, żeby była drukowana zaraz dziś, natychmiast. Trzeba go wstrzymać, bo ani obraz ocenionym, ani zamiar zrozumianym nie będzie! Francuzi, którzy drwili z Grunwaldu i z Hołdu, w tym obrazie jeszcze mniej znajdą upodobania. Ich usposobienie, ich smak, jest tego rodzaju, że podoba im się tylko to, co przejrzyste, łatwo zrozumiałe, porządnie i symetrycznie ułożone. Eschyla i Szekspira znoszą dopiero wtedy, kiedy go Dumas poprawi. Matejko także nie trafi im nigdy do uczucia, czy do wyobraźni. Prócz tego u nich sztuka podlega modzie, a moda dziś krzywi się na historyczne malarstwo. Prócz tego zwłaszcza, i dopiero najbardziej, w ich dzisiejszych politycznych pojęciach i sympatyach, wszelki dar polski będzie przyjętym źle, a że dar i podobać się nie będzie, więc z rozkoszą, cum libidine servitii będą się z obrazu i z malarza i z Polaków wyśmiewać i natrząsać, żeby się przypodobać, pochlebić i zasłużyć... komu innemu. Jeżeli Matejko swój zamiar wykona, sprowadzi tylko bolesne upokorzenie i sobie i Polsce. Ale jak mu to wytłómaczyć? Smolka już robił co mógł, bez żadnego skutku. Przekładał sam, potem przez X. Skrochowskiego, napróżno. Prosił o dzień zwłoki. Na to odebrał odpowiedź listowną tej osnowy: 

„Po rozmowie z panem przypuszczałem, co się stanie. Taić nie mogę, że mnie to bardzo boli. Ale wiem, że szczera względność na mnie kierowała pańskiem postanowieniem. Przebaczać nic nie mogę, bo może sam postąpiłbym podobnie w wypadku takiej natury. Postanowienia mego jednak nikt ani nic nie zmieni. A jeżeli redakcya Czasu, którą bardzo szanuję, nie zechce z mojej odezwy zrobić użytku podług mojej myśli, to postąpię, jak będę uważał za odpowiednie." 

Jak chciał postąpić, dowiedzieliśmy się później. Chciał odezwę swoją plakatami na rogach ulic ogłosić. Podajemy ją w odsyłaczu.

DO NARODU. Akt erekcyjny Kazimierza W. przed pięciuset z górą laty wydany, chce mieć Akademię Krakowską perłą swojego królestwa; wznawiając nadania dziadka, Jadwiga poświęciwszy wszystko swoje dla tej ziemi, testamentem przekazuje drogocenne perłowe szaty, ku uposażeniu odnowionej instytucyi odtąd miana Jagiellońskiej używającej. Szereg wielkich imion wiekopomną chwałą Kopernika ustalony, ziścił nadzieje i pragnienia fundatorów, a zjednoczył cywilizacyę Polski na zawsze z Zachodem. Węzły krwi rodzinnej Jadwigi, to jakby zapowiedź przyszłych stosunków z Francyą, w końcu wspólnie krwią przelewaną nawiązanych, a wreszcie rozerwanych zawodami naszemi. Nie w chęci wznawiania illuzyj polsko-francuskich, ale z myślą szlachetnego zakończenia sprawy nie wyrównanej, przyznać się godzi, że niechęć czy nienawiść do nas Francyi, usprawiedliwiają aż nadto dzieje komuny paryskiej, poprzedzonej tylokrotnem przygarnięciem rozbitków z nieudanych powstań narodu, oplwanego przez wszystkich, a bronionego, choć bez skutku, przecież tylko przez Francyę. Rachunki z Francyą zatem zaległe czekają wyrównania. Chwila do tego, to dziś, kiedy Francya, z pogromu dźwigająca się w chęci odwetu jednemu, drugiemu naszemu wrogowi rękę podaje, a poświęca tych, których dawniej broniła, zrozumie lepiej niż kiedybądź beznadziejną bezinteresowność wdzięczności nieszczęśliwych, którzy nie zapominają z przeszłości nic, a chociaż odarci z wszystkiego, honoru nie zapomnieli. Poświęcają zatem to, co z Bożego przejrzenia dzisiaj posiadają. Obraz upadku największego, jakoteż najdziwniejszego wskrzeszenia Francyi, dokonanego posłannictwem Joanny d'Arc — nie dla rozgłosu własnego, ale dla chwały imienia polskiego, to, co uważam za najgodniejsze, oddając Wam, narodowi memu, proszę, aby obraz ten, jako własność narodowa, złożonym został Francyi w darze wdzięczności za współczucia dawne, a temsamem zmazał dług, którego inaczej może skreślić nie będziemy mogli. Otwarcie tego gmachu niechaj się znaczy zamknięciem rachunków przeszłości. Niech poświęcenie stanie się aktem ogółu, niech ginie ofiarodawca, a pozostaje czyn narodu. Faktu nie odmieni nawet możliwe daru odepchnięcie przez obecny rząd francuski, ale taki zwrot ugodzić może tylko w artystę autora, bez narażenia i kompromitacyi całego narodu. Chociażby przewidywania się spełniły, miejmy nadzieję, naród francuski inaczej zdolen pojąć fakt zamierzony, nie odmówi nam szacunku szlachetnego, o jaki starać nam godzi się, pozbawionym bytu politycznego. Akt ten niech będzie odpowiedzią tym, którzy kochają Ojczyznę, a poświęcenie rozumieją; w liczbie tych stawiam dzieci moje. Możecie ze mną i bezemnie wobec narodu powiedzieć: My nie z soli, ani roli, ale z tego, co nas boli w Ojczyźnie. — Jan Matejko. Kraków, 13 czerwca 1887 r.

Wobec takiego listu co robić? Matejko widocznie zaciął się; łudzi się, że takie przypomnienie własnego upadku i oswobodzenia, i przypomnienie Polski zarazem, nie może nie zrobić wrażenia, wstrząśnie ich, otrzeźwi, upamięta... Artura Potockiego nie było ani w Krakowie, ani w Krzeszowicach, a nie było też czasu do tracenia, bo Matejko był gotów swoją myśl wykonać zaraz. „Idź, próbuj, rób co możesz!“

Miał słuszność zupełną; trzeba było koniecznie przynajmniej próbować — odwrócić szlachetny zamysł, który musiał skończyć się upokorzeniem.

Poszedłem; rano, zastałem Matejkę jeszcze w domu, nie w pracowni. Wezwawszy szczerze Boga na pomoc, zacząłem odradzać, przekładać, prosić. Rozmowa trwała ze dwie godziny; jedynym jej świadkiem był p. Maryan Gorzkowski, przyjaciel i sekretarz Matejki. Znalazłem człowieka, który mi dał niejakie wyobrażenie o tem, jak mógł myśleć i mówie Mickiewicz, kiedy w epoce towianizmu wpadał w swoje złudzenia. Czyta się w jego i w Towiańskiego listach, że chcą robić lub robią wyzyw do ducha francuskiego, do ducha Papieża, Towiański nawet do ducha Mikołaja. Wrażenie, jakie Matejko spodziewał się sprawić we Francyi swoim darem, przypomina te wyzywy. Przekonany był głęboko. Niepodobna, żeby się w tej Francyi nic nie odezwało, nie zadrgało! Tłómaczył, dowodził, prosił, chwilami nawet nie bez łez w oczach, żeby mu nie przeszkadzać. Gniewał się potem; wyrzucał brak polskiego uczucia, i znowu prosił... Mieć przed sobą tego człowieka tak przekonanego, tak przywiązanego do swojej myśli, człowieka, który tyle poświęcił, który znosił tyle udręczeń i nieszczęść, i takiego jeszcze, którego podziwiało się nietylko szczerze, ale pokornie, jako nierównie większego i lepszego od siebie, i takiemu zadawać przykrość, dręczyć go, odrywać go od myśli, do której przylgnął całą duszą, odbierać mu tę pociechę, a choćby tę illuzyę, to było uczucie nieznośne — człowiek sam sobie wydawał się niemiłosiernym, okrutnym. Obecny Gorzkowski płakał, jak dziecko. W końcu Matejko ustąpił; a to ustąpienie, to zrzeczenie się człowieka takiego, jak on, było jednem z bardzo budujących i bardzo wzruszających wrażeń, jakich doznałem. Ludzie mówią i może zawsze będą mówić o jego zarozumiałości i dumie. Ja po tem przejściu mam prawo i obowiązek świadczyć, że dumnym nie był, i mówić, że owszem nie dumę miał, ale pokorę. A u takiego człowieka, jak on, jest ona niewątpliwie trudniejszą, większą cnotą, niż u nas, zwykłych ludzi. 

W kilka dni później, on, który nie miał zwyczaju odwiedzać Smolki, przyszedł do niego niespodzianie. Siedział długo, rozmawiał przyjaźnie, o różnych rzeczach, nie o Dziewicy Orleańskiej. Ale to przyjście niezwykłe, to obejście serdeczne dowodziło, że przyznał mu słuszność i może był wdzięczny.

Wystawa obrazu w Paryżu, zdania o nim, dowiodły, że słuszność mieli ci, co się bali złego przyjęcia zamierzonego daru. Jeden tylko odebrał ztamtąd Matejko znak wdzięczności i sympatyi — jeden, ale miły. Był nim list Francuza, pana Pierre d’Arc, potomka, jak mówi, jednego z braci Joanny. List pisany był z Aix, a ujmujący serdecznem, wdzięcznem uczuciem, szczerem oczywiście, bo nic innego dyktować go nie mogło. 

Nie na tem jeszcze koniec historyi tego obrazu. Wstrzymany w swoim pierwszym zamiarze, chciał Matejko zawsze zrobić dar z Dziewicy Orleańskiej, ale już nie Francyi, tylko Polsce, do królewskiego Zamku, razem z Hołdem Pruskim. Miał nawet napisaną w tej myśli nową odezwę, ale jej nie ogłosił. Dopiero kiedy po ukończeniu i wystawieniu Kościuszki odbywało się w Muzeum Narodowem uroczyste podziękowanie, Matejko w odpowiedzi swojej umieścił jeden ustęp, z którego zdawało się, że Dziewicę Orleańską ofiaruje na pomieniony cel. Ale ustęp ten był niejasny, zawikłany. Jedni zrozumieli go tak, drudzy inaczej, nikt nie był pewien, co rozumiał i chciał sam Matejko; a nikt nie mógł go prosić o wyjaśnienie, bo w takim razie byłby niewątpliwie obraz darował. 

Kościuszko był już zaczęty wcześnie w r. 1887, w marcu figury były podmalowane jednym kolorem (Van Dyck brun), jak zwykł był zawsze robić; a rzeczy mniejsze sypały się przy tem jak z rogu obfitości. Jedną ze szczególnie pięknych, a zupełnie nieznanych, jest portret własny, malowany dla córki Heleny na dzień jej urodzin. Malował go ojciec jeden dzień, a przed wieczorem skończony, oprawiał sam czemprędzej w ramy, żeby go córka nazajutrz przy obudzeniu spostrzegła. Rysunki do Politechniki lwowskiej były skończone; głowa, która o nich już myśleć nie potrzebowała, snuła teraz nowe plany. Jednym z najbardziej ulubionych był plan restauracyi kościoła na Zamku. Matejko, który protestował energicznie przeciw usunięciu dawnego wielkiego ołtarza, jeszcze energiczniej przeciw wstawieniu nowego, sprawionego przez X. kanonika Teligę, nowego nie dopuścił, ale dawnego przywrócić nie zdołał, i wtedy zaczął rozmyślać, jakim by go zastąpić. Zaczął układać i rysować plan tego wielkiego ołtarza. Miał on być gotycki, z figurami rzeźbionemi; po jednej stronie Jadwiga, Warneńczyk i Zbigniew Oleśnicki, po drugiej święci: Stanisław, Jacek i Kazimierz. Ale ołtarz to nie dosyć! Kościół cały potrzebuje gwałtownie restauracyi; a jak ta się dokona, czem go i jak ozdobić? Matejko zaczyna marzyć o malowaniu katedry. Jak ją wymaluje? al fresco? czy woskowemi farbami? Co wymaluje? Wszystkich, patronów, królów, bohaterów, i w takiej wspaniałości, w takiej gloryi, żeby znać było, iż to kościół królewski. Tej myśli nie porzucił nigdy. W dalszych latach, robiąc kartony do Panny Maryi, marzył i myślał ciągle o Zamku i jego przepychach. „Panna Marya — mówił — to miejska fara, kościół mieszczan, i trzeba mu tę cechę zostawić, nie robiąc go zbyt wspaniałym. Ale Zamek to coś więcej, to sama chwała królów, narodu i Świętych; tam potrzeba takiego blasku, takiego przepychu, któryby wszystko wyraził, wszystko przypominał, wszystkiego był godny. “ 

Marzenie się nie spełniło — ale skończyło się dopiero z życiem.

Miłość Zamku objawiała się na różne sposoby. Jednym z nich był żywy udział we wszystkiem, co tyczyło restauracyi grobów królewskich i namiętna niepohamowana ciekawość zobaczenia tych, które restauracyi nie wymagały. Do takich należał grób Jadwigi. Widzieliśmy Matejkę przy otwarciu grobu Kazimierza W., później Batorego (w r. 1877); nie byliśmy przy otwarciu grobu Jadwigi i Zbigniewa Oleśnickiego (1887). Wiemy tylko od naocznych świadków, że studyował i rysował czaszki z niezmierną pilnością. Z tego, co znalazł i widział, robił wnioski i uzupełniał sobie wyobrażenie o osobach. Doszedł naprzykład do przekonania, wręcz przeciwnego jego dawniejszemu mniemaniu, że Jadwiga była wysoka i że miała włosy jasne. Kardynał Zbigniew także (może przy czaszce zostały jakie włosy?) był blondyn, i modą XV wieku nosił grzywkę równo uciętą nad czołem. Infułę jego i pierścień, które się w grobie przechowały, naturalnie odrysował dokładnie. 

W tymsamym roku (1887) jeździł do Racławic, żeby poznać miejscowość i oddać ją wiernie w obrazie Kościuszki; ministrowi Gautschowi darował szkic olejny Chmielnickiego pod Lwowem (trzydziesty szósty z rzędu darowanych większych i mniejszych obrazów olejnych); a wreszcie, oprócz wszystkich zwykłych smutków, miał przykrość jedną, która go żywo obeszła.

W Radzie miejskiej zaczęła się pojawiać i przyjmować myśl zburzenia szpitala św. Ducha, a postawienia na jego miejscu teatru. Szpital z pozoru był co prawda bardzo niepokaźny, ale wewnątrz miał wyraźne i piękne ślady swojego dawnego pochodzenia, miał kaplicę przerobioną na salę, ale nieźle zachowaną, możliwą do dobrego odrestaurowania, miał w dziedzińcu dom jeden, jedyny w Krakowie dom mieszkalny, który zachował cechę XV wieku. Burzyć to wszystko, wydało się niejednemu szkodą i wandalizmem, a nikomu w tym stopniu, co Matejce. Oprócz przywiązania do krakowskich zabytków, miał on przywiązanie szczególne do tych właśnie murów i kątów. Kościół św. Krzyża był jego parafialnym, tam co niedziela chodził na Summę; pragnął widzieć, a w wyobraźni swojej widział te stare mury, odrestaurowane wiernie, artystycznie, i w połączeniu z sąsiedniemi murami bramy Flory ańskiej, stanowiące nader charakterystyczny i malowniczy kąt starego Krakowa. 

Robił, co mógł, żeby do tego burzenia nie dopuścić. Pisał do Rady miejskiej, przekładał, prosił, protestował. Nie widząc skutku, wpadł na pomysł, który, jak mniemał, mógł się udać. Nowo wybudowana Szkoła Sztuk Pięknych nie jest dogodną, ani odpowiadającą celowi; mianowicie niema nigdzie światła od północy. Proponował więc Matejko, żeby ten budynek obrócony był na inny jaki użytek, inną szkołę naprzykład, a Szkołę Sztuk Pięknych żeby przenieść do murów św. Ducha. Zapalił się do tej myśli tak, że już układał w głowie wszystkie plany restauracyi, i znowu spotkał się z odmową. Wszystko się nie udało; burzenie murów się zaczęło i dokonało. Została tylko owa kaplica sama, jakoby na uspokojenie i pociechę tym, co całego gmachu żałowali. A co się z tą kaplicą stało, to zobaczymy w swoim czasie. 

Z ukończeniem Dziewicy Orleańskiej spełniony był dawny program wielkich obrazów. Zostawało tylko zobowiązanie: Kościuszko przyrzeczony do Muzeum Narodowego w zamian za darowanego Papieżowi Sobieskiego. Zaczął się też ten obraz zaraz po ukończeniu Dziewicy Orleańskiej; ale jak zawsze, obok wielkiego powstawały mniejsze, jak w lesie bujna wegetacya drzewiny, krzewów i traw, pod cieniem wielkich dębów i buków. Zawsze Matejko lubił te dzieła mniejsze; dla jego niezmordowanej pracowitości były one niby wytchnieniem, wypoczynkiem, bo mniej kosztowały natężenia myśli i fizycznego trudu. Ale teraz, po Dziewicy Orleańskiej, te rzeczy mniejsze nęciły go więcej może, niż dawniej, i niż większe. To, co miał za swoją powinność, to już wykonał. Zwykle kiedy się wielkie dzieło doprowadzi do końca, twórca czuje rozkosz z dokonania, ale zarazem jakąś czczość, czegoś mu brak, pusto mu w życiu bez tego celu, który już dopięty, tęskno mu za nim, jak za długoletnim towarzyszem życia. Matejko jeżeli ten brak czuł, to sobie tę pustkę zapełnił. Jak natura bez przestanku pracuje, rodzi, kształci, tak jego wyobraźnia bezczynną być nie mogła. Swobodny był teraz, nie krępowany żadnem sobie samemu danem przyrzeczeniem; mógł myśleć o czem chciał, i robić co mu się podobało. A w głowie swojej, w pamięci, w gotowych studyach, i w dawnych marzeniach, tyle miał materyału, tyle nieocenionych przedmiotów do obrazów. Cóż on wymalował? Kilka czy kilkanaście ledwo chwil i scen z historyi polskiej; a wiele ich jeszcze zostało, które się proszą o swego poetę czy malarza! To zatopienie się myślą w historyi, które od pierwszych lat było cechą i treścią jego artystycznego życia, ta „miłość, która nęci wiecznie duszę w kraj pamięci,“ one nie ustały, i „rodowego głos anioła” wołał po nocach, jak za młodu, jak zawsze. Ale kiedy to, co miał za konieczne, obowiązkowe, już było zrobione, to wolno mu teraz, i potrzeba mu, bujać dowolnie po wielkiej przestrzeni dziejów; a potrzeba mu tego, bo to ulga, rozrywka. On dręczony teraz różnemi troskami i klęskami, na zdrowiu coraz słabszy, straciłby moc nad sobą i odwagę do życia, gdyby w pracy, w sztuce, w nieustannem tworzeniu nie szukał schronienia przed frasunkiem, nie odrywał myśli od spraw, które go trapią. On tą ciągłą pracą i czas zabija, i zmusza się myśleć o tem, co go bezpośrednio nie dotyka, nie boli; i wreszcie w tem dumaniu o przeszłości i jej odtwarzaniu znajduje nie pociechę zapewne, ale ulgę, nieraz artystyczną rozkosz. Znaleść może i materyalną nawet korzyść; a na tę niema prawa być obojętnym. Tyle rozdał za darmo; tyle wielkich obrazów czeka na nabywcę, którego nie łatwo znajdzie; prosty zarobek staje się nieraz potrzebnym ojcu rodziny, wielkiemu Matejce, hojnemu dawcy tylu królewskich darów. Lepiej może malować obrazy małe? takie rozeszłyby się łatwiej. A małych czy wielkich ileby jeszcze było do malowania! Gdyby tak mieć myśl swobodną, serce spokojne, zdrowie tęższe, jakby warto było i jak rozkosznie wymalować naprzykład, ja k po raz pierwszy krzyż zjawia się na ziemi Lecha, a Mieczysław zgina przednim kolana! Albo Chrobry jak kładzie koronę na swoją lwią głowę! Dobrzeby było to malować, gdyby można! Ale czyż tylko to? Jak to musiało być strasznie, kiedy Tatarzy odeszli, a na Lignickiem polu zbierano ciała poległych? jaka musiała być rozpacz po tem nieszczęściu niezrozumiałem, niejasnem, po tej apokaliptycznej klęsce? A jak znowu rozkosznie na ziemi i w niebie, jak wielko w duszach, a święcie w sercach musiało być, kiedy Jagiełło stanął w Wilnie z wodą chrztu w ręku i z aniołem przy boku? I dalej, wiek XV, Kraków Świętych, uczonych i polityków. A po nim Reformacya i Exekucya, i literatura, i całe to bujne, ludźmi błyszczące życie XVI wieku, zakończone elekcyą, jak fajerwerkiem olśniewającym, tak, że aż zaślepiającym — aż mało kto dostrzegł, że było coś złowrogiego w tem oświetleniu jaskrawem. Buja dalej fantazya Matejki, obejmuje wszystko, aż do ostatnich czasów, chwyta jedno, odrzuca drugie; wszystko chciałaby odtworzyć, ale o tem ani marzyć; trzebaby ze sto lat życia przynajmniej. A jednak nie zrobić, nie wykonać ona nie może; te pomysły domagają się życia, kształtu, chcą koniecznie być, muszą być, tak, jak musi urodzić się człowiek, kiedy się począł. A gdy wymalować ich nie ma sposobu i czasu, to przynajmniej utrwalić je na płótnie jako Szkice.

Tym dwunastu szkicom dał nazwę Dziejów cywilizacyi w Polsce. Malował je Matejko w r. 1888 i r. 1889, i, jedyny raz w życiu, sam napisał i wydrukował objaśnienie do swego dzieła. Na zdanie, dość rozpowszechnione, jakoby Matejko w dumnem rozumieniu o sobie nie uznawał własnych błędów i poprawić się z nich nie starał, jakoby lekceważył krytykę, a zasklepiając się coraz bardziej w podobieństwie pomysłów i tożsamości malarskiego mechanizmu, powtarzał sam siebie, i zapadał w manierę — szkice te są odpowiedzią bardzo wymowną, podług nas stanowczą. Od młodości zarzucano Matejce brak perspektywy i powietrza w obrazach, brak przestrzeni i przejrzystego swobodnego rozkładu grup. Jedno i drugie słusznie. Pierwsze tłómaczy się, jak wspomnieliśmy na początku, jego krótkim wzrokiem, jeżeli nie w zupełności, to przynajmniej w wielkiej części. Drugie tłómaczymy sobie zbytnią bujnością i pewnym wrodzonym niepokojem jego wyobraźni. Może on nigdy słuszności tych zarzutów nie przyznał w słowach; ale że je brał na rozwagę i sam w sobie uznawał za słuszne, tego dowód widzimy w Szkicach. Weźmy pierwszy z nich, Wprowadzenie Chrześciaństwa; co w nim wpada w oko naprzód, zanim się jeszcze rozpoznało grupy i figury? Czy nie przestrzeń właśnie, czy nie rozciągająca się gdzieś w dal i ginąca perspektywa borów i jezior? Ta Polska lesista i wodnista, w której Szajnocha mieści swoje opowiadania z XV wieku jeszcze, w wieku X musiała tembardziej mieć za charakterystyczną cechę massy drzewa i massy wodnej powierzchni, i taką wyobraża sobie Matejko. Jego jezioro rozciąga się tak daleko, tak głęboko idzie gdzieś w kraj; te drzewa takie ogromne, stare, potężne, pewne siebie, nie znające siekiery i kupca, a tak umiejętnie oświecone promieniami słońca, połyskującemi na ich korze. Samo to tło dowodzi postępu, zwycięstwa nad dawnym i zakorzenionym błędem. Niemniej dowodzi tego rozkład grup, a w nich swobodna zupełna oddzielność każdej figury z osobna. Gdzie tu ścisk? gdzie zamięszanie? Jest mnóstwo ludzi, jest tłum tych nowochrzczeńców, ale między nimi ład taki, że jeden rzut oka wystarczy, by objąć i zrozumieć każdą część i jej znaczenie w całości. Jak wspaniale wygląda ten na małem wyniesieniu pierwszy krzyż, rozciągający ramiona nad ziemią, którą do siebie garnie. Figury są małe, i szkicowane, nie szukać w nich wykończenia; ale znaleść ruch, wyraz, myśl, uczucie, i w tym Mieczysławie, który krzyż wzniósł, i w tych mnichach, co dają pierwszą lekcyę lepszej uprawy ziemi, i w tych pomocnikach św. Wojciecha, co popłyną jeziorem na północ, tam nawracać i ginąć. A ten na przodzie kmieć z żoną, już ochrzczony, czy czekający na chrzest, który czuje, że to dobre, ale tęskni przecie za tem, co było, wierzy w nowego Boga, ale ludziom nie dowierza, powolny, rozważny, zafrasowany, naiwny i skryty razem. Czy to nie typ, czy nie protoplasta długich pokoleń i milionów ludzi?

Nie myślimy przechodzić wszystkich dwunastu Szkiców; chcemy tylko przypomnieć w niektórych to, co w naszem przekonaniu popiera nasze wrażenie i twierdzenie postępu Matejki. A więc na tle przepysznem ciężkiej zsiadłej architektury jakiegoś zamku, Władysław Herman z otoczeniem po jednej stronie, po drugiej Żydzi przypuszczeni do swobodnego zamieszkania i spokojnego życia. Wpatrzeć się w postawy, w ruchy tych żydów. Czy się z nich nie odgaduje, że słowa, któremi oni dziękują, mają oryentalny styl i akcent, przejęty z proroctw i psalmów, że oni dziękują i błogosławią tak patetycznie, jak lamentują u Izajasza i super flumina Babylonis. 

Klęska Lignicka, to podobno jedna z najtragiczniejszych, a zarazem najświetniejszych kompozycyj Matejki. Geniusz dramatyczny znalazł tu i oddał cały ogrom nieszczęścia; a nie przesadził go smak, nieraz do przesady skłonny, nie zamięszała go fantazya zbyt jaskraw a i płodna. W ciemnym, ciężko zbudowanym, romańskim kościele, czarno prawie, jak w nocy; tylko świece wielkie jarzą się złowrogo. Wielki katafalk w głębi; i czarno, jak w nocy, w duszach tych ludzi, którzy przebyli to, co tak straszne, że ani obawiać się, ani wyobrazić sobie nie mogli; i kiedy się modlą, sami nie wiedzą, czy swoją boleść składają na ofiarę, czy pytają, zkąd to na nich spadło i za co, czy proszą o litość, żeby już nie spadało więcej? Rozpacz, zgroza, i strach. Ta, co cierpi na ziemi najwięcej, ale w niebie znajduje najwięcej ukojenia i siły, matka, św. Jadwiga, leży krzyżem na posadzce. Przyjmuje i ofiaruje to, co się już stało, ofiaruje więcej, wszelki krzyż weźmie; ale prosi. Prosi za tymi, którzy boleści, ale i siły, mają mniej od niej. Jaki instynkt kazał Matejce tak ją rozciągnąć krzyżem na ziemi? czy zrobił to dlatego, żeby postawa przypominała Bogu ofiarę krzyżową? czy dlatego, żeby ukryć głowę tej matki, jak grecki malarz, kiedy zasłaniał twarz nieszczęśliwego ojca, Agamemnona? Zapewne nie namyślał się, nie rozumował, tylko prostym popędem natchnienia zrobił rzecz tak przejmującą i patetyczną, jak w równym stopniu żaden może z jego obrazów. 

Piękne, bardzo piękne, jest Założenie katedry we Lwowie — „bogactwo i oświata” jak mówi napis na ramie obrazu, schodzące tu z królem Kazimierzem W. i zaszczepione na tem mieście pół-wiejskiem a pół-wschodniem. Ale w bliskiem sąsiedztwie jest Chrzest Litwy, przy którym nawet te piękności gasną i bledną. Para do Wprowadzenia Chrześciaństwa, jak tamto świetny tłem wileńskich gór i lasów, szkic ten tchnie i drga cały wzniosłością chwili, którą przedstawia. Jak tam krzyż wyciąga ramiona, ale nie taki, jak opisany w Wallenrodzie — krzyż miłościwy, który ziemie Palemona chce uścisnąć, nie ucisnąć. Przy nim orzeł na sztandarze dumny, śmiały, a spokojny, nie drapieżny, tylko dobroczynnie panujący, tryumfujący, ale święcie. Pod nimi Jagiełło, i Jadwiga z rękami podniesionemi, odmawiająca Magnificat czy Te Deum; biskup z brzegu Wilii chrzczący Litwinów ryczałtem, gromadnie. Wszystko takie wzniosłe, a takie uszczęśliwione, że obraz wygląda, jak żeby malowany początek Królestwa Bożego na ziemi.

Opuszczamy znowu, a przypominamy, jak Matejko przez całe życie przebywał wyobraźnią w wieku XVI. W Dziejach cywilizacyi musiał przeznaczyć mu wielkie miejsce. Są z niego dwa szkice. Złoty wiele literatury—Reformacya— Zwycięstwo katolicyzmu, to w sali jakiejś królewskiego zamku może, ale przypominającej powagę i przepych pałacu Dożów, zebrani ci ludzie, których Matejko znał tak poufale, ci, którzy sprawili i złoty wiek literatury, i religijne zamieszki, i przewagę katolicyzmu: a więc i zagraniczni i właśni dyssydenci, i księża-wywłoki, i głowy protestanckie senatu, i oratorowie sejmowi, i wielcy w Kościele, jak Hozyusz i Skarga, i Rey i Kochanowski, i Górnicki, i wszyscy; a wszyscy tak umieszczeni doskonale, tak rozdzieleni porządnie, tak mądrze nie odgrywający żadnej sceny, choć razem zebrani, że w tym małym szkicu widzieć można świetne rozwiązanie wielkiego artystycznego zagadnienia, mianowicie w jaki sposób malarstwo może oddawać nie jedną chwilę, ale zbiór chwil i czasów, epokę. Gdyby to był obraz, nie szkic, malarstwo spokojne, dekoracyjnie historyczne niewiele miałoby równie świetnych do pokazania.

A drugi, to Elekcya. Zapomnijmy na chwilę, że ona była nieszczęściem, i zapytajmy, czy ci, którzy ją mieli za swoje szczęście, swoją zasługę i chwałę, za wynalazek i żywy przykład najdoskonalszej formy rządu, czy oni w owej chwili nie wyglądali tak upojeni radością i tryumfem, jak tu na obrazie? Matejko, kiedy malował, czuł tę chwilę tak, jak oni; i dlatego to rozkoszne południowe słońce, ten blask i to gorąco samego zenitu wolności, dlatego ten namiot taki złoty i biały od blasku, dlatego ten orzeł na nim taki dumny, dlatego ludzie w takiem uniesieniu, dlatego ten poseł zagraniczny — nie Montluc, bo świecki, zapewne Rosenberg — kłania im się tak uniżenie, pochlebnie, a oni myślą łatwowiernie, że ich szczerze podziwia. A Zamoyski? Młody jeszcze, wspaniały postawą i twarzą, wspanialszy tym wyrazem tryumfu, pewności siebie, zwycięstwa, którego skutków w tej chwili nie widzi; co za wspaniała kreacya człowieka genialnego, i człowieka, który porwie za sobą, co zechce! Czy porwawszy poprowadzi gdzie zechce? zatrzyma kiedy zechce? To jest ta myśl smutna, ta kropla goryczy, którą uczuć musi, kto zna historyę, a która mąci wrażenie obrazu. Ale tym, co są na obrazie, nie mąci nic tego niezrównanego, nieogarnionego szczęścia, którego jest w obrazie tak wiele, że aż patrzeć nań boleśnie. 

Z wieku XVII niema ani jednego szkicu. Czy dlatego, że dzieje za smutne? Przecież Chocim, Częstochowa, Tyszowce, Wiedeń, miałyby prawo do miejsca w Dziejach cywilizacyi. Najpewniej zabrakło Matejce nie inwencyi, ale usposobienia, albo czasu. Rozmiarami i pięknością mogłyby do tego cyklu należeć Władysław IV pod Smoleńskiem i Abdykacya Jana Kazimierza (1892 r.), tragiczna jego wyrazem, inaczej ale niemniej smutna, jak Lignica; owszem więcej, bo po Lignicy cofnął się potop tatarski i nie poszedł dalej, a potop złego wzbierał dalej po Janie Kazimierzu, aż sprawdził jego przepowiednię.

Wiek XVIII, to jeden szkic. Scena w Łazienkach — zapewne. Stanisław August, rozciągnięty na ślicznej kanapie, koło niego damy, pisarze, uczeni, na ścianach obrazy, wszędzie smak, ogłada, rozum. Paweł Popiel w recenzyi Sejmu Czteroletniego Kalinki, wspomina ten obraz i podziwia doskonałą charakterystykę wieku i króla. „Czy ten człowiek podniesie się z tej kanapy — pyta — i stanie na czele wojska?”

Twórcy Ustawy 3 maja i twórcy Konfederacyi Targowickiej ugrupowani dokoła tej kanapy w miejscu tronu; z boku Stackelberg. Ze ściany patrzy na to wszystko portret Sobieskiego, groźny, smutny…

Jedna uwaga, którą nasuwają wszystkie obrazy Matejki, ale która przy tych Szkicach narzuca się wyraźniej niż zwykle, może dlatego, że tu w jednym cyklu widzi się razem różne wieki, i widzi się, jak on wyobraża sobie i charakteryzuje ludzi z różnych wieków. On ma nietylko głęboką archeologiczną znajomość epok w ich stylach, strojach, sprzętach, ale ma intuicyjną znajomość typów ludzkich, jak się w różnych czasach, w różnych stopniach i formach cywilizacyi wyrabiają albo zmieniają. Człowiek wieku XVIII różni się od człowieka wieku XVII lub XVI nie pudrowaną peruką i ogoloną twarzą tylko, ale swoją fizyognomią, całym swoim habitus, nawet rodzajem swoich rysów. Ta właściwość Matejki, widoczna we wszystkich jego obrazach, najlepiej daje się obserwować w dwóch seryach czy cyklach, bo w tych te różne czasy i typy widzi się i porównywa obok siebie. Je dnym są Ubiory w Polsce, o których była już mowa wyżej, drugim Dzieje cywilizacyi. Kto patrzy uważnie na Stanisława Augusta, na Elekcyę, i na wiek XV naprzykład, ten przyzna, że typy ludzi w tych różnych epokach są odmienne i do każdej z nich tak zastósowane, że w każdym poznaje się jakiś pierwiastek, jakąś dominującą własność i cechę epoki.

Jakie z tych szkiców byłyby obrazy, gdyby je Matejko był wykonał, na to mamy jedną tylko wskazówkę, ale taką, która każe gorżko żałować, że niema ich więcej. Dr Arnold Rappoport, poseł do Rady państwa, zachwycony szkicami, zapragnął mieć z nich jeden, jako obraz, a mianowicie Przyjęcie Żydów za Władysława Hermana. Obraz ten, średnich rozmiarów, z figurami małemi, należy do najdoskonalej ułożonych i wykończonych, najbardziej harmonijnych w kolorycie, jakie Matejko kiedykolwiek wymalował. Od pierwotnego szkicu różni się niewiele pod względem układu i figur, ale różni się nieskończenie pięknością wykonania. Na wolnem powietrzu, między facyatą kościoła a bokiem przytykającego doń pałacu, siedzi w krześle Władysław Herman, otoczony kościelnymi i świeckimi dygnitarzami. To jedna grupa. Z przeciwnej strony przychodzą żydzi, grupa druga. Łącznik między nimi stanowią dwie figury, synowie Władysława, młodzieniaszek Krzywousty, i starszy od niego, już z bródką, Zbigniew. Na pierwszym planie po stronie żydów dziecko czołgające się na czworaku po ziemi, po drugiej stronic parę pachołków przynosi kosze z żywnością. Pałac ma wystawkę, loggię na kamiennych słupach, a z niej przypatruje się żona Hermana i parę osób z jej dworu. Dekoracya, architektura kościoła i loggii, głębokość obrazu, przestrzeń, powietrze, uszykowanie figur prawie aż do pedantyzmu regularne, wszystko to każe pytać, co się stało z dawnemi Matejki błędami, czy zwyczajami. Znikły, niema ich, są przezwyciężone. Piękność zaś postaci, wyrazów, ubiorów, nadewszystko może rzadka u niego harmonia kolorów, każą się podziwiać najgoręcej i bez zastrzeżeń. Zapomnijmy, że Władysław Herman był miękki, chwiejny, słaby, a zapytajmy, czy może być w postawie więcej powagi i godności, w twarzy więcej rozumu i szlachetnej dobroci, jak w tym już letnim brodatym zamyślonym panu, który wsparł głowę na ręku i patrzy z głębokiem przeświadczeniem, że zrobił dobrze. Na głowie ma mitrę, na sobie jakiś żupan i płaszcz jasno-czerwonego, nieledwie różowego koloru, dziwnie łagodnego, od którego pięknie odbija błękitna suknia biskupa i biały kożuch kanclerza. Kożuch to nie zwykły wiejski barani, jakiś kosztowny, drogiem futrem podszyty i drogą materyą pokryty; ale pomimo tego bogactwa, kożuch i jego pan wyglądają bardzo po wiejsku. Pozory dworskie czy rycerskie są; cywilizacya została jeszcze pierwotną. Książę wrocławski, w szafirowej sukmanie, która dzisiejsze krakowskie przypomina, patrzy obojętnie; wszystko mu jedno. Pachołki z żywnością, dziwnie typowe twarze i wyrazy, jakich się setki widzi codzień na każdym targu. W loggii dwóch księży, oba nie radzi temu, co widzą; ale jeden jest rozumny i myśli, co z tego wyniknie, a drugi nie patrzy daleko, tylko czuje pospolity wstręt. Synowie Hermana mają różne wrażenia i myśli. Bolesław, ślicznie odziany żółtym kaftanem, a przepasany szerokim rzemiennym pasem, jest niepewny, wahający, nie wić, czy to dobrze, czy źle; Zbigniew widocznie źle wróży i patrzy z ironicznym uśmiechem. 

W grupie żydów naprzód ciągnie do siebie uwagę najstarszy, rodzaj patryarchy, z białą rozwianą brodą, w białej draperyi, podobnej do rytualnej tak zwanej śmiertelnej koszuli. Stoi. i ręce wznosi wysoko, jak do błogosławieństwa; czuje się, że to błogosławieństwo ma styl i akcent biblijny, wschodni, patetyczny. Czy nie za patetyczny może? Starzec jest ślepy i ma przy sobie wyrostka, który go prowadzi. Ten jest brzydki z rysów, ale w najwyższym stopniu typowy, charakterystyczny; jak i jego kolega, starszy cokolwiek, ukłonem zgięty prawie do ziemi, z wiszącemi długiemi lokami przy twarzy. Przy starcu sędziwym jest drugi, krzepki jeszcze i silny, w żółtem ubraniu, który dziękuje na klęczkach, a nad nim inny w sile wieku, czarny, o pięknych i szlachetnych rysach, trzymający w ręku Torę. Rozmaitość tych twarzy i tych wyrazów obejmuje, rzec można, całą skalę żydowskich typów, od najpiękniejszych do najpospolitszych. Na dalszym planie piękna młoda dziewczyna, na bliższym młoda matka klęcząca składa swoje niemowlę u samych prawie stóp Hermana, jakżeby je pod opiekę oddawała. Symetrya w układzie taka, że każda niemal postać po jednej stronie obrazu, ma po stronie drugiej jakąś sobie odpowiadającą. Jest też, jak zwykle u Matejki, myśl ukryta, pewien symbolizm. Nad drzwiami kościoła Pan Jezus, wyobrażenie i przypomnienie miłosierdzia i pokoju. Wszędzie latają gołębie, symbole zgody. W rogu obrazu wielki pies tak się chce rzucić na żydów, że pachołek ledwo go może z największem wysileniem utrzymać za obróż. Są i błędy. Gołębie w stosunku do ludzi tak duże, że to chyba gęsi, nie gołębie; sokół na ręku Zbigniewa, to największy skalny orzeł albo sęp; pies duży, jak lew, albo jak spore cielę. Dziecko na czworaku, zdaje się, przełamane w krzyżach. Ale te uboczne błędy nie mogą robić ujmy obrazowi, który i jako całość i jako szczegóły jest wspaniały, niewątpliwie jeden z najcelniejszych, najdoskonalszych w całem dziele Matejki.

Jedna uwaga przykra. Szkiców jest dwanaście — a z nich jeden tylko obraz! Jeden tylko znalazł się człowiek, który miał myśl i chęć posiadania tego obrazu. Czy ten jeden tylko miał i potrzebne po temu środki pieniężne? Ludzi bogatych u nas mało, to prawda, ale zdarzają się przecie; a przez cztery lata, od r. 1889 do śmierci, Matejko byłby miał czas i siłę do wykonania choć kilku obrazów. Jakie mielibyśmy w takim razie piękności, to pozna każdy, kto zobaczy obraz Dra Rappoporta, a zobaczywszy, żałować będzie, że on jeden tylko miał tę dobrą myśl i dobrą chęć.

O wykonaniu obrazów z tych szkiców Matejko nie mógł marzyć, było ich za wiele. Ale czy nie miał w głębi duszy innego jakiego marzenia? Teraz, kiedy cykl historyi polskiej, kiedy program patryotycznego malarstwa był spełniony, czy Matejko nie chciał z tego stopnia wznieść się na wyższy jeszcze, i dzieło swoje ukoronować, służbę swoją zakończyć malarstwem religijnem? Tak jest. I to nie teraz dopiero, ale oddawna, od młodości, miał tę myśl, że jak wykona zamierzone kompozycye historyczne, to weźmie się do religijnych. Po tamtych, jak po szczeblu, wyjdzie do tych, i po służbie ojczyzny odda siebie i swój pendzel już bezpośrednio służbie Bożej. To druga część programu, to jego uzupełnienie. Podpisany wprawdzie nie słyszał tego z ust Matejki samego, ale świadczą jego dzieci, świadczy zięć i w ostatnich latach zaufany powiernik jego myśli, świadczą inni przyjaciele, że tak było, że im to zawsze mówił i powtarzał.

Myśl ta w części pozostała marzeniem, ale w części została wykonaną. Nie widzimy wprawdzie ani jednego wielkiego obrazu religijnego Matejki; ale obrazy mniejsze lub szkice powstają w tych latach liczniej, niż we wszystkich poprzednich. Odmalowanie kościoła na Zamku, jego wielki ołtarz, zostały marzeniem. Ale spełnieniem zamiaru było odmalowanie Panny Maryi, okolicznościami nasunięte, z góry przez Matejkę nie zamierzone, jednak wchodzące w zakres tego przedsięwzięcia. Urzeczywistniony w części, i inaczej niż Matejko zamierzał, program religijnego malarstwa jest niezawodnie pewny.

Między temi marzeniami czy nie stało jedno, o wielkim ołtarzowym obrazie, któryby był godny samego królewskiego kościoła na Zamku? Taki obraz musiałby być bardzo pobożnym i bardzo polskim. Co mógłby wyobrażać? Może Matkę Boską w orszaku świętych patronów polskich? Tak! to dobra myśl. Ale jak ją przedstawić, jak tych Świętych ułożyć, żeby pomysł był nowy i niezużyty, a wspaniały i poetyczny, jak przystoi temu przedmiotowi i temu kościołowi? 

Nad tem pytaniem rozmyślając, wpada Matejko na taki pomysł: Eureka! Procesya ze Świętych, a za ich szeregiem, jak zwykle ksiądz z Najświętszym Sakramentem, Matka Boska, jako ich królowa, niesiona na tronie tak, jak noszeni są papieże przy wielkich uroczystościach. Tak! to jest, czego potrzeba! Święci patronowie i patronki niech idą w dwóch rzędach, ordynkiem, z pochodniami; niech będą wszyscy, jakich wydała „Matka Świętych Polska” a w głębi niech Ona jedzie na majestacie, niesiona przez tych, co jej najmilsi, najbliżsi czy dziewictwem, czy czcią najżarliwszą! Cudowny pomysł, jeden z tych, które rodziły się nie już w wyobraźni, ale w samej duszy Matejki, jak darowanie Sobieskiego Papieżowi, rozwijał się i wypełniał; procesya zaczęła się porządnie szykować. Na jej czele oczywiście powinni iść, otwierać ją ci, co otworzyli życie chrześciańskie w Polsce, albo zasadzone krwią swoją męczeńską podlali, „z wieku im i z urzędu ten zaszczyt należy” — święci biskupi: Wojciech apostoł, Stanisław patron Korony, Józafat pasterz i stróż katolickiej Rusi wszyscy trzej męczennicy. Oni pierwsi. Ale za nimi, choć nie kanonizowana, czy nie miałaby prawa do miejsca w tej procesy i Jadwiga? Niech idzie! apostołka i męczennica z poświęcenia, choć nie z krwi, i niech prowadzi takich, co nie kanonizowani także i nie znani, przecież śmierć od nieprzyjaciół wiary ponieśli, nie wiedząc o tem, za wiarę. Niewiniątka Betleemskie czcimy jak Świętych; dzieci wymordowane w Humaniu, na Pradze, z pewnością uleciały prosto do raju. Niech idą koło Jadwigi, tak, jak na zwykłych procesyach idą dzieci i sypią kwiaty. Za niemi odstęp, przerwa, aż do niebieskiej sedii gestatorii; a po dwóch bokach i Jan Kanty, i Stanisław Kostka, i bernardyn z Dukli, i przybrany rzymski rycerz Floryan, i Kunegunda, i Salomea, i Jadwiga, i Bronisława, i wszyscy ile ich jest. A którzy mają nieść Matkę Boską? Dwóch tylko może być widać, dwaj inni muszą zostać zupełnie w tyle. A więc którzy? Św. Kazimierz oczywiście, bo i królewicz, i z lilią swoją jest jednym z tych, którzy według Apokalipsy, stoją zawsze najbliżej Baranka. A drugi? Któryż, jak nie Jacek, wielki obywatel saeculi Sanctorum, pół nocne odbicie Dominika i Franciszka, Jacek apostoł, krzewiciel wiarą, założyciel kościołów i klasztorów od Gdańska do Kijowa, ten, co tu na ziemi takie już miał u Najświętszej Panny łaski, że aż się dziwiła, czemu Jej statuy przed Tatarami nie unosi. Ci dwaj muszą nieść; a reszta niech idzie i śpiewa. Co? Czy Gloria in Excelsis? czy jak na wiejskich procesyach Polska korona srodze uciśniona? W niebiańskich nabożeństwach może się te dwie nuty łączą w harmonii, dla naszych ziemskich uszów niedostępnej.

Matejko nie chciał zmieniać wielkiego ołtarza w kościele na Zamku, nie chciał w nim nic tykać; nie byłby ruszył i tego Ukrzyżowania Dolabelli, które w nim jest od wieków. Ale czy nie pomyślał kiedy, że taki obraz, taka Królowa Korony Polskiej, jak trafnie nazwano, miałaby prawo być w tym kościele i w tym ołtarzu!

Została szkicem. Z początku, w roku jeszcze 1885 zamiar był inny. Obraz miał się nazywać Bożem Narodzeniem, a mieć za treść różne z podań i kolęd szczegóły, odnoszące się do Narodzenia Pańskiego. Ale z czasem uznał Matejko, że przedmiot to za obszerny, i zmienił swój pomysł, a z nim i nazwę obrazu. W styczniu r. 1887, kiedy go w przeciągu dziesięciu dni wymalował, już nazywał go Królową Korony Polskiej. Zrazu był tylko środek, Najświętsza Panna ze Świętymi. Później dopiero, w r. 1888, dodał Matejko dwie części boczne, zrobił swój pomysł tryptykiem. Na jego skrzydle lewem św. Michał, hetman milicyi niebieskiej, unosi się w powietrzu, a niżej hetmani i wodzowie podobnej milicyi na ziemi, ci, co za wiarę polegli pod Lignicą, Warną i Cecora, Henryk Pobożny, król Władysław i Żółkiewski. Prawe skrzydło, to męczeństwa dzisiejsze, bez zwycięstwa, bez sławy, ze skutkiem na kiedyś dopiero, podlascy Unici; nad nimi anioł, który niesie do nieba czarę ofiarną ich krwi. 

Te dwa skrzydła, to ziemska exystencya tamtej nadziemskiej procesyi; ta, która bywała kiedyś przed wiekami i przez wieki, i ta, co jest dziś. A obie ciągną dalej pieśń zaczętą przez Świętych:

Bo nieprzyjaciel na to się usadził, 
By sługi twoje z ojczyzny wygładził. 
Pośpiesz się, Panno, a swoją obroną 
Pokaż swą laskę nad Polską Koroną.

Jaki jest ten szkic pod względem artystycznym? Lewe skrzydło, św. Michał i rycerze, to, zdaniem znawców, rzecz doskonała; zdaniem nieznawców, wspaniała przez postacie i wyrazy. Żółkiewski zwłaszcza jest godny siebie — więcej powiedzieć nie można. W skrzydle lewem jest cokolwiek patetyczności przesadzonej (małe dziecko umarłe podnoszone ku niebu, rozpaczająca matka); anioł zaś ma w ułożeniu nóg i w ich długości niezaprzeczone błędy rysunku.

Obraz środkowy? Rozumie się, że wykończenia w szkicu być nie może. Wszelako główna postać, Najświętsza Panna z Dzieciątkiem, jest nawet wykończeniem zadziwiająca, a więcej nierównie spokojem, majestatem, łaskawością w wyrazie. Królowa: nieskromna z Nazaretu Matka-Dziewica, Madonna z Rybą, nie del Gran Duca lub Belle Jardiniere, jeżeli mamy pomagać sobie Rafaelem do oznaczenia jej charakteru. Ale wspaniała, i dziecko także pełne wyrazu, taki ma ruch, jak żeby łaskawie słuchało słów kolędy: „Podnieś rękę, Boże dziecię.“ A suknia na niej? Żaden brzeg nieba o świcie nie jest tak jaśniej, łagodniej, rozkoszniej niebieski, jak błękit tej sukni. Dominikański habit biało-czarny św. Jacka i karmazynowa delia królewicza Kazimierza, stanowią niby głęboki basowy akompaniament do tego wysokiego subtelnego niebieskiego violinu. Wyrazy i postawy Świętych są pobożne, przejęte modlitwą. Jadwigę chciałoby się widzieć piękniejszą. Twarz jest bardzo szkicowana, bardzo rzucona pendzlem, więc nie można się dziwić: ale można uważać, że czoło zwłaszcza zbyt wysokie i wypukłe. Prawdziwą szkodę przynosi całości tylko anioł, który postępuje między Jadwigą a tronem Najświętszej Panny, i kadzi. Duży anioł, z rozłożonemi skrzydłami, rozwianemi włosami i fałdami sukni, zabiera całą przestrzeń między dwoma planami, a dym z jego trybularza unosi się obłokami, i znowu zasłania dalsze plany. Kiedy się Matejce robiło uwagę, że ten anioł tu zawadza, że jeżeli jakiś być musi, to niechby mały jaki aniołek, odpowiadał, że sztuka kompozycyi polega na łączeniu grup, a to otrzymuje się przez takie figury lub przedmioty pośrednie między grupami lub planami. W tym celu naprzykład zrobił w Grunwaldzie te dzidy, które dochodzą aż prawie do św. Stanisława. Najlepszy przykład i dowód, jak to łączenie jest potrzebne, mówił on, daje Rafael w Transfiguracyi, kiedy między Apostołami i ludem na pierwszym planie a samem Przemienieniem, mieści Tabor z trzema uczniami na szczycie. Przykład zły zapewne, bo ten Tabor mały jak kretowisko, zaledwo większy od ludzi na pierwszym planie, ci trzej uczniowie w sztucznych postawach i proporcyach za małych na daną w obrazie odległość, za dużych jeżeli to ma być góra, to podobno między tylu doskonałościami jedna z niedoskonałości Rafaela. Ale teorya Matejki i jego argumentacya będzie zapewne ciekawą dla malarzy i dla znawców; dlatego zapisać ją nie szkodzi.

Dla wielkiej wdzięczności znowu, której okazać innego sposobu nie mam, niech mi się godzi zapisać jedno chlubne i drogie wspomnienie. Widywałem Królową Korony Polskiej w pracowni od r. 1887, i nie taiłem, że mam w niej szczególne upodobanie. W r. 1891 Przegląd Polski kończył dwadzieścia pięć lat swego życia; niektórzy przyjaciele chcieli okazać jego założycielom, a mianowicie jedynemu podówczas obecnemu w Krakowie, że pamiętają o tej rocznicy. Wracając raz z lekcyi do domu, podpisany zdumiał się, kiedy zastał u siebie ten ulubiony obraz. Przysłał go Matejko, z napisem, który dla obdarowanego ma wartość większą jeszcze, niż dar, bo jest dowodem jego uczuć, i opinii, jaką miał o człowieku i jego pracy. Takie świadectwa, od najlepszych w narodzie i czasie, znaczą więcej, niż wszelkie odznaczenia, z wyjątkiem jednych chyba krzyżów wojskowych, na polu bitwy zarobionych, a czynią zadość za wiele goryczy, bronią przed potomnymi nie jedną dobrą sławę, szarpaną przez współczesnych.

W kwietniu r. 1888 ukazał się na wystawie Kościuszko pod Racławicami. 

W naszem przekonaniu ten ostatni z wielkich obrazów Matejki wolny jest od błędów, które słusznie nieraz zarzucano dawniejszym. Przestrzeni w nim dużo; a znana sumienność kazała Matejce jeździć do Racławic i na miejscu robić szkice okolicy, która stanowi tło obrazu. Jak w Chrzcie Mieczysława i Chrzcie Litwy, krajobraz gra tu dużą rolę, a oznacza ogromny postęp od dawnego braku głębi w obrazach. Taksamo i układ, przejrzysty, organiczny, łatwy do objęcia, wolny od wszelkiego zamięszania. Ale na odwrót, zdaje nam się, że wielkich świetnych przymiotów Matejki Kościuszko ma mniej od swoich poprzedników. Czy dlatego, że nie należał do tych przedmiotów, zdawna wybranych, które w myśli malarza składały całość moralną? czy może dlatego, że on zbyt wiele i zbyt prędko z siebie dobywał? — wyobraźnia jego wydaje nam się w tym obrazie chłodniejszą, niż zwykle, jak żeby szukała swoich pomysłów, a nie znajdowała ich odrazu tryskających jak ze źródła, buchających jak z wulkanu. Widzimy i uznajemy żywą doskonałą charakterystykę figur, a Głowacki, oparty na armacie, wydaje nam się jedną z najpiękniejszych, najpoetyczniejszych postaci, jakie Matejko stworzył. Chłop idealny, godzien i Piastem być, i pod Chrobrym bić, i jak Piast przed wiekami, tak w przyszłości stać się ojcem nowej dynastyi. Oceniamy doskonale i podziwiamy rozmaitość typów i ruch w tej grupie, która go otacza, i w tej drugiej, która stoi po przeciwnej stronie Naczelnika, i umierającego szlachcica, i Kapucyna, i wszystko. A jednak, jak sobie przypomnimy głowy z Grunwaldu, albo z Hołdu, to zdaje się, że te nie mają takiej energii, takiego wewnętrznego popędu. Kościuszko sam, prawda, że bezczynny, wydaje nam się raczej bez wyraźnej fizyognomii. Ale może to wrażenie mylne, i zamiast nad niem się rozwodzić, wolimy przytoczyć słowa cudze, które będą także pamiątką. X. Eustachy Skrochowski, znawca tak wykwintny i biegły, a miłośnik tak gorący dzieł sztuki, zdawał w Przeglądzie Polskim (maj 1888 r.) sprawę z Kościuszki. Dziś i jego zabrakło; ten sąd subtelny, to słowo rozumne, a wdzięczne, już się słyszeć nie dadzą. Niech więc wejdzie tu ten ustęp, przez niego pisany. Będzie to dla czytelników milem jego przypomnieniem, a dla Matejki i jego obrazu najkorzystniejszem, bo umiejętnem świadectwem. 

„W tym najnowszym obrazie Matejki uderza na pierwszy rzut oka to, że inaczej pojęty, inaczej skomponowany, inaczej malowany, inaczej dostrojony do dzisiejszych wymagań sztuki, niż to wszystko, co dotąd malował. U tego niezmordowanego artysty, który ciągle szuka i znajduje, a przeto ciągle jest młody, i świeży, i potężny, każdy obraz dużo nam przynosił nowego, każdy obok radości, jaką nam sprawiał, był niespodzianką — ale żaden w tym stopniu, co ten. Krytyka europejska, a szczególnie francuska, Joannie d'Arc zarzucała, że tego rodzaju obrazy historyczne są zbyt konwencyonalne, nie dość realne, że niema w nich tego bezpośredniego odczucia natury, tego rzeczywistego światła, które nam wszystko w codziennem naszem życiu oświeca. Zarzucano także zbytni ścisk i niepokój, a przeto niedostateczną jasność kompozycyi. A sam Matejko, przy rozdaniu nagród po wielkiej jesiennej wystawie krakowskiej, wspomniał w mowie swojej, zwracając uwagę artystów na dzisiejszy kierunek sztuki: „Ja sam dziś niejeden mój obraz inaczejbym malował.” Ten wpływ krytyki i tę chęć malowania inaczej, widać na tym nowym obrazie Matejki przedewszystkiem. Całe zdarzenie, złożone z osób bezpośrednio z życia wziętych, odbywa się na tle szerokiego krajobrazu, w którym pojedyncze grupy rozrzucone, zostawiają między sobą całe szmaty pustego miejsca, i stanowią przeto kompozycyę jasną i do objęcia okiem i zrozumienia łatwą.”

„Dwóch jest bohaterów zwycięstwa, które nasz mistrz uwiecznił: po lewej stronie obrazu naczelny wódz, który jadąc mimo lasu, przystanął w tej chwili, i zdjąwszy czapkę, wsłuchuje się w entuzyastyczne krzyki chłopów; na prawo Głowacki, który stoi przy armacie, z odkrytą głową, pod chorągwią kościelną, prosty, poważny i spokojny, jak przystoi temu, który się poczuł obywatelem kraju, i szlachetnym czynem wojennym stanął obok najszlachetniejszych w narodzie. Dwóch jest bohaterów, ale to nic rozrywa jedności akcyi, bo duch, bo myśl obu jest jedna, i dlatego oba patrzą się na siebie. Kościuszko, jak gdyby Głowackiemu winszował, jakby się dziwił i cieszył, że tak rychło obudziło się w ludzie to obywatelskie i patryotyczne uczucie, które całą siłą obudzić pragnął; Głowacki, jakby mówił ukochanemu wodzowi swemu, że spełnił tylko powinność swoją, ale wdzięczny mu, że spełnić ją zdołał. Ta magnetyczna gra oczu góruje nad całą kompozycyą."

„Za Kościuszką jadą towarzysze zwycięstwa i sztab jego: Madaliński, Wodzicki, Manget, Horoch, Biernacki, a między nimi chorąży konny, którego sztandar z olbrzymim Orłem polskim unosi się wysoko nad całą grupą zwycięzców. Jadą wszyscy pomiędzy lasem a zbitym tłumem chłopów, stojących przy armatach, pod chorągwią kościelną i witających wielkim krzykiem naczelnego wodza. Jeden z nich, niezrównany charakterystyką swoją, kłania się Kościuszce czapką do ziemi; inny rzuca czapkę w górę i patrzy na nią, aby ją schwytać; dalej jeden ubrany w kożuch nawy wrót, pokazuje palcem Głowackiego; jeszcze dalej, chłop jakiś sparł się na armacie i głęboko się zadumał; niektórzy rzucają się sobie z radości na szyję i ściskają się, a na końcu tej grupy jest jeden, który trąbką pastuszą nawołuje, na śmiech ludzki, uciekającą trzodę Moskali. W środku, w największym tłumie stoi chłop jakiś mędrszy od innych, bo rezonuje bardzo i ręką wyciągniętą wskazuje zabrane chorągwie moskiewskie, leżące na przodzie obrazu. To Świstacki, który towarzyszył Głowackiemu, gdy ten przypadł do armat nieprzyjacielskich, i nakrył czapką swoją zapał jednej w chwili, gdy kanonier już miał doń przyłożyć lont zapalony, obaj za ten czyn oficerami mianowani. „Obadwa ocaleni — pisze jeden ze współczesnych — bo przerażony nieprzyjaciel tą olbrzymią odwagą, struchlał; obadwa na stopień oficerów natychmiast wyniesieni zostali.“

„Po prawej ręce Kościuszki, na tymsamym planie, co grupa chłopów, zebrane złe duchy Kościuszkowskiego powstania. Więc jest tam szlachcic Dembowski, kwaśny i zły, że złota wolność szlachecka jest w niebezpieczeństwie; jest jenerał Zajączek, naczelnemu wodzowi trwale zawistny; jest i Kołłątaj na koniu, przysłuchujący się żywej jakiejś rozprawie stojącego przy nim jakobina polskiego, Taszyckiego (postać znakomicie scharakteryzowana na obrazie), obaj jako przedstawiciele Rewolucyi francuskiej, niemądrze na nasz grunt przesadzonej.“

„Na pierwszym planie cały szereg drobniejszych grup i epizodów, charakterystycznych i pięknych. Zaraz poniżej Zajączka i Kołłątaja, jakiś oficer prowadzi więźniów rosyjskich, a niżej jeszcze trup rosyjskiego żołnierza, zabitego jakby piorunem, narysowany znakomicie w skurczu. W środku zaś grupa niezrównanie piękna, prawdziwie Matejkowska: wsparty na piersiach klęczącego chłopa, umiera szlachcic ranny, przy nim klęczy Kapucyn, który go właśnie na śmierć przygotował. Szlachcic wspiera palce lewej ręki na wyjętej z pochwy karabeli, jakby ją w spuściznie przekazywał chłopu, który zakrywszy twarz ręką, rzewnie płacze. Przy tej grupie leżą chorągwie zdobyte, a jednę z nich składa w tej chwili młody śliczny chłopak krakowski, który podniósłszy czapkę w górę, łączy się krzykiem z grupą wyższą chłopów. Dalej chłop, widać spracowany bardzo machaniem kosą, i to nienadaremnem, bo obciera sukmaną krew z jej ostrza, a sam w kałuży krwi brodzi. Dalej, powalony na ziemię kirassyer rosyjski, a nieco wyżej ciała poległych kanonierów. Widać z ich pozy, że padli bardzo nagle i niespodzianie. Bliżej jeszcze ram obrazu, jakiś starszy już chłop, o bardzo poczciwej twarzy, obwiązuje troskliwie i uważnie głowę młodszemu, obalonemu na ziemię, który jednak opowiada coś z takim zapałem, iż zdaje się, że ani bólu ani rany nie czuje. Przy nim chłop jakiś o grubych i niemiłych rysach ostrzy kosę, a inny zbiera porzucone na ziemię karabiny. Na dalszych planach żołnierze i chłopi, między którymi tuż za Kościuszką śliczny wiejski chłopak zdejmuje słomiany kapelusz i wraz z innymi krzyczy.”

„Oto jest krótki opis obrazu, którego wartość ocenić nam trzeba, a ocenić niełatwo. Malarze wogóle zarzutów mają wiele. Dopokąd Matejko malował sposobem sobie właściwym, a przez dzisiejszy realizm uważanym za konwencyonalny, ganili nieraz ten sposób, ale nie przeczyli, że raz się nań zgodziwszy, trzeba przyznać obrazom mistrza naszego pierwszorzędne zalety. Ale gdy się znaleźli wobec obrazu, w którym mistrz zbliżył się wykonaniem do kierunków dzisiejszych i dzisiejszego realizmu, podnoszą zarzut, że nie dosyć, że natury zbyt jeszcze mało, że oświecenie niemożliwe, niebo za intensywne, w grupie chłopów perspektywa niedostateczna, a rysy symboliczne, Matejce właściwe, które doskonale są uzasadnione w malarstwie stylowem, z kierunkiem realistycznym obrazu się nie zgadzają. Podobnych zarzutów, które pochodzą ze zbyt wyłącznego stanowiska wymagań dzisiejszych, jest bardzo wiele. Krytyk słucha je, stara się zrozumieć dla własnej korzyści, ale pisać się na nie nie może, a to dlatego, że krytyk musi mieć w duszy zrozumienie całej sztuki i poczucie całego piękna. Czy to Meissonier, czy David, czy Rafael, czy Fra Angelico, każdy ma w sobie niezmierną summę piękna, a jakżeż kierunki tych malarzy są różne! A to niedosyć. Między gotycyzmem, renesansem, sztuką starożytną i bizantyńską, jest przepaść bezdenna; ale krytyk musi każdej przyznać to piękno, które ma w sobie, i rozumieć dlaczego. Ztąd to wieczyste nieporozumienie między malarzami a krytyką, które jest bardzo płodne w dobre skutki, gdy wywołuje walkę, choćby gwałtowną, a jest prawdziwem dla sztuki i krytyki nieszczęściem, gdy doprowadzi do wzajemnego zobojętnienia i pogardy. Artyści, z aktualnego, a więc chwilowego i z natury swojej ruchliwego pojęcia sztuki, mogą mieć wiele słuszności, gdy się chwycą szczegółów artystycznego utworu; ale pojęcie sztuki ogólne, przechodzące miejsca i czasy, na wiele szczegółów i wymagań musi zamknąć oczy, a chwytając się tego, co główne i najważniejsze, wybierze pewną tylko małą liczbę dzieł pierwszorzędnych, które całym szeregom pokoleń podobać się będą, a wśród tych znajdzie się i ostatni obraz Matejki.”

„Publiczność polska, ożywiona uczuciem patryotyzmu, na tajniki sztuki mniej czuła, inne czyni zarzuty. Dlaczego Kościuszko tak miody, dlaczego do zwykłego typu tak niepodobny, dlaczego tak elegancki, a nadewszystko dlaczego nie w sukmanie?... Zarzuty te należą do tego zakresu, który znamionuje w szczególny sposób duchową stronę kreacyi Matejki — do zakresu symbolizowania, mówienia przez obraz, dawania w obrazie ostatecznego sądu o epoce lub o dziejowym wypadku, co z mistrza pendzla czyni mistrza słowa, głębokiego myśliciela, historyozofa, człowieka górującego dziś w narodzie, dającego wskazówki temu narodowi, jak ma przeszłość swoją sądzić, co w niej ma kochać, aby nie zmarnował przyszłości. To też przy tej sprawie zatrzymamy się dłużej.”

„Już sama miłość historycznej prawdy i wierności mogła być odpowiedzią na powyższe zarzuty. Wszystkie współczesne dokumenta, pisane i malowane, świadczą niezbicie, że Kościuszko w całej owej epoce, na którą przypada bitwa pod Racławicami, nosił mundur amerykański, ten frak biały w zielone paski, i białe obcisłe spodnie, i czerwoną kamizelkę, w której go na obrazie widzimy. Aby kiedykolwiek przywdział sukmanę, o tem niema najmniejszej wzmianki u współczesnych, i zdaje się, że to z usposobieniem, jakie miał, byłoby niezgodne. Byłoby w takim kroku, choćby chwilowym tylko, pewne schlebianie ludowi, do zupełnie innej, a nierównie smutniejszej należące epoki. Kościuszko nie chciał pochlebiać ludowi, ale go rzeczywiście podnieść. Ztąd wszystkie, a bardzo liczne portrety w sukmanie, są późniejsze, i odnoszą się do Kościuszki mitycznego, jako do przedstawiciela idei uobywatelenia ludu, a one właśnie spopularyzowały tę drogą nam postać i w dusze nasze ją wryły. Rzeczywistego Kościuszkę, jakim był, nie sukmana charakteryzuje, ale wielka wykwintność form i elegancya człowieka XVIll wieku. Jeżeli więc Matejko dał nam go takiego, jakim był, i tak ubranego, jest tylko wiernym historyi.“

„Ale ta racya nie wystarcza patrzącej publiczności, bo historya mówi nam także, że Kościuszko był dużo starszy, niż jest na obrazie, i przechowała nam typ jego, którego tu nie widzimy. Jeśliby więc malarzowi chodziło przedewszystkiem o historyczną prawdę i wierność w przedstawieniu strony zewnętrznej bohatera, tak ważnych szczegółów pominąć nie mógł. Więc chodziło mu o coś innego. I rzeczywiście nasz malarz-historyk chciał tym razem, tak jak zawsze, by całe społeczeństwo polskie, które obraz jego oglądać będzie, wyczytało zeń przedewszystkiem prawdziwe znaczenie Kościuszki, prawdziwą jego rolę w narodzie. To ani rewolucyonista francuski, podburzający w imię równości złe instynkta ludu przeciwko wyższym stanom, ani płytki chłopoman, który równość widzi wtedy dopiero, gdy wyższe stany schłopieją, lub, co jeszcze płytsze, myśli, że tem zrównał stany, gdy sam ubrał się w sukmanę i chłopa udaje. Ale to krzewiciel amerykańskiej równości wszystkich obywateli wobec tegosamego prawa, a połączonych tąsamą miłością ojczyzny, by jej wywalczyć wolność. I dlatego malarz odwrócił twarz Kościuszki zarówno od Kołłątaja i Taszyckiego, jak i od przedstawicieli przywilejów szlacheckich, zestawiwszy obie te ostateczności obok siebie; i dlatego nie ubrał go w sukmanę, ale w mundur amerykański, i dlatego każe mu patrzeć się na chłopów, jako na świeżych bohaterów tej chwili dziejowej, i maluje go młodym, by lepiej wyrażał zapał na widok nowej w narodzie siły. A jeżeli typ nie dość ściśle jest zachowany, to może i szkoda, ale typ ten na najlepszych portretach Kościuszki jest rzeczywiście odmienny od zwykle nam znanego; na tym obrazie zaś, myślę, że żaden z widzów nie pomyli się, iż ma przed sobą Kościuszkę — w obrazie historycznym zaś, to dosyć.“

„A gdyśmy się już rozprawili o główną postać, rozpatrzmy się jeszcze w innych postaciach i grupach. Prześliczny jest klęczący Kapucyn. Prostotą swoją, rzewnością, powagą, plastyką wykonania, należy do najpiękniejszych kreacyj mistrza wogóle, a cała grupa umierającego szlachcica na piersiach chłopa, wraz z tym Kapucynem z jednej, a parobczakiem składającym chorągiew zdobytą z drugiej strony, jest osobnym poematem, jakby parafrazą duchową dziejowego wypadku, który mamy w górze. Z chłopów, najcharakterystyczniejsze, ale i najbrutalniejsze, są trzy typy: ten, który się kłania Naczelnikowi do ziemi, ten, który na pierwszym planie obciera skrwawioną kosę sukmaną, i ten, który kosę ostrzy. Wszyscy trzej nie zdają sobie widocznie sprawy z głębszego znaczenia tego, co zaszło. Widać z ich twarzy zawziętych, że bili wściekle, „w szerokich ranach roznosząc szkaradną śmierć po przerażonych szykach,” jak mówi pisarz współczesny — ale na tem koniec. Drugą ostateczność stanowi wyniosła i szlachetna, a niemniej w swym rodzaju doskonała postać Głowackiego, który już obywatelem kraju czuje się zupełnie, dużo więcej, niż rezonujący Świstacki; a mnóstwo jest postaci pośrednich, mniej lub więcej szlachetnych, lub rzecz pojmujących, i ta cała skala rozmaitych uczuć, przeprowadzona w twarzach i postawach chłopów, jest niezmierną zaletą obrazu, i sprawia, że na nim chłop wogóle jest postacią historyczną, a nie rodzajową. Do wybornej charakterystyki ludu należy i ten rys, tak doskonale nam znany, a tak w praktyce zapoznany, że malarz gromadzi go pod chorągwią kościelną, którą ten lud doskonale rozumie, a nie pod narodową, której wtedy nie rozumiał, i dziś, z małemi wyjątkami, rozumieć nie może. W tem jest prawda nietylko faktyczna, ale i zasadnicza, a zdrowa bardzo. Wiodąc dalej okiem po obrazie, dodamy, że do piękniejszych postaci obrazu należy jenerał Zajączek, pełen powagi i wykwintnej dystynkcyi; dobry bardzo jest Kołłątaj, ale już niezrównany jest Taszycki. Co za wyborny typ polskiego jakobina — stanowczy, srogi, straszny, pozujący na brutalność, z jakąś demoniczną siłą w oczach, pewny siebie do szaleństwa, przytem namalowany znakomicie, kolorystycznie pyszny.”

„Ale dość tych szczegółów, a może za wiele, a daleko do tego, aby były wszystkie. Obraz wogóle podoba się bardzo, jednych rozrzewnia, a drugich porywa wśród tłumnie zbierającej się publiczności. Gdy przez jeden dzień wstęp był bezpłatny, ścisk był niezmierzony. Wszyscy zaś, którzy już wiedzą, że w utworach mistrza naszego po za arcydziełem sztuki jest zawsze myśl wzniosła i potężna; nie mylą się, jaką jest ta myśl w tym obrazie. Wyraził ją hr. Artur Potocki, przyjmując imieniem narodu obraz: „Promień miłości Ojczyzny, oświecający szerokie serca ludu — to treść dzieła, które stawiasz narodowi jako drogoskaz przyszłości.” Ale jak tę myśl ubrać w ciało, jak ją zrealizować na ziemi naszej?“ 

„Pod zaborem rosyjskim, jakoby wszystkie ku temu zabrane są nam środki; w Poznańskiem, rzecz zdaje się już dokonana; ale u nas? Że nasza „przyszłość i siła” jest w obudzeniu polskości w ludzie, to rzecz niewątpliwa, ale co się robi w tym celu? Gdy patrzymy, jak w Poznańskiem dokonał tego w pierwszym rzędzie Kościół i duchowieństwo, a obok tego bezpośredni stosunek obywateli z chłopami, to boleśnie patrzeć, że u nas gmina rozdzielona, a szkoła odebrana Kościołowi; a już zrozumieć trudno, zkąd w społeczeństwie naszem ten jakiś strach nerwowy i niemądry przed gminą zbiorową i szkołą konfessyjną. Do pracy niechętni, a więc skorzy do złudzeń, które nas od pracy uwalniają, tak mówimy o ludzie, jak gdyby jego przyszła polskość była niewątpliwą. A przecież z doświadczenia wiemy, że tak nie jest; że to surowy materyał, który rozmaicie da się wyrobić, a może się nawet wyrobi krzywo, przeciw całej tradycyi polskiej, której mu dotąd bardzo skąpimy. Taka rzecz nie odbędzie się bez wielkiej czujności i pracy i bez osobistego poświęcenia licznych jednostek, miłujących Kościół i Polskę; a u nas tymczasem zdawałoby się, jak gdybyśmy całe to zadanie zwalili na plecy nauczycieli ludowych, i nie troszcząc się zupełnie o rozmaite boczne wpływy ujemne, spoczywamy bezpiecznie. To też jeżeli wobec obrazu Matejki stanowczo mówić można, że: „Racławice, to świetlane przyszłości naszej widzenie,” nie wiem jednak, czy równie śmiało możemy powiedzieć: „Rozumiemy cię, mistrzu drogi, i rozumie cię naród." Byłoby to bardzo szczęśliwe. A gdyby obraz ten Matejki, który daje nam Kościuszkę takiego, jakim był, i zaznacza środki, jakiemi na lud wpływać powinniśmy, a jakich unikać mamy — gdyby ten obraz, poznany i zrozumiany, usunął wszelkie działanie niejasne, niepewne lub niepożyteczne, popchnął do rozwinięcia pracy zdrowej i prawdziwie cywilizacyjnej, na Kościele i na tradycyi opartej, jakżeż wielkie byłoby jego znaczenie!“

Po skończeniu, a przy oddaniu Kościuszki (w kwietniu 1888 r.), nieunikniony obchód, przemowy w Sukiennicach, składkowy obiad; Matejko wśród tego coraz więcej przybity, zniechęcony, przekonany, że świat polski odwraca się od niego. Sam ten obchód mógł go w takiem mniemaniu utwierdzić. Na owym obiedzie ludzi było nie wielu, co zauważał i na złe sobie tłómaczył. Niejasne, niewyraźne darowanie Dziewicy Orleańskiej, dlatego, że niewyraźne, nie wywołało podziękowania, przez samą delikatność, jak wspomnieliśmy już wyżej; ale jeżeli on miał istotnie taki zamiar, to ta delikatność mogła mu się wydać grubą niewdzięcznością. Zdrowie psuło się coraz gorzej. Przyszła choroba ciężka, niebezpieczna; sam sądził się bliskim śmierci i przyjmował ostatnie Sakramenta. Wszystko to jednak nie wstrzymywało pracy, ani coraz nowych pomysłów. Malowały się Szkice, portret pani Adamowej Potockiej, podług znawców, jeden z najznakomitszych portretów Matejki, zrazu w tajemnicy przed nią z zamiarem, żeby jej zrobić niespodziankę; Sprowadzenie Cystersów, piękny obraz w posiadaniu hr. Jerzego Borkowskiego, i rysunki do Ikonostasu w kościele św. Norberta. 

W przywiązaniu do Rusi, do Unii, był Matejko bardzo gorący. Kiedy więc proboszcz Św. Norberta, kanonik X. Borsuk, wziął się do restauracyi swego kościoła, nie dziw, że zasięgał rady Matejki, a że ten na radzie nie poprzestał, tylko pośpieszył z czynną pomocą. Ikonostas ten, z jego rysunków przez innych malowany, jest dziełem pięknem, a zwłaszcza niezmiernie zajmującem. Znać w niem, jak Matejko chce i zmusza się być wiernym bizantyńskiej tradycyi cerkiewnych malowideł, a ja k mimowoli bucha z niego ruch, żywość, namiętność. Zamiar zachowany jest, ile się dało wiernie, w postaci Zbawiciela na tronie, lub św. Mikołaja. Ale w innych częściach, w Zwiastowaniu naprzykład, w Zesłaniu Ducha św., indywidualność Matejki nietylko skrępować się nie dała, ale doszła do nadmiaru, do gwałtowności w ruchach, postawach, wyrazach. Emaus, od tradycyi bizantyńskiej dalekie ja k przeciwny biegun, jest wspaniałą kompozycyą. Najpiękniejsze przecież osobne figury Proroków i Świętych, Ewangelistów i Apostołów. Św. Paweł, własny zupełnie, od wszystkich znanych odmienny, św. Marek, wyszczególniają się między Świętymi. Ale przewyższają ich Prorocy, Daniel, Izajasz, Mojżesz; to w małych rozmiarach kreacye wielkie, wielkiej potężnej fantazyi i duszy.

Zaledwo cokolwiek zdrowszy, w łóżku jeszcze, rysuje Matejko te figury do Ikonostasu, a już czeka go zadanie większe. Inny kościół potrzebuje naprawy i jego pomocy.