Człowiek. Malarz. Polak.

Był Matejko wzrostu małego, budowy szczupłej i wątłej. W piersiach wązki, w postawie pochylony, w ruchach powolny. Bardzo chudy, cerę miał bladą, oczy, włosy i zarost czarne. Włosy, w ostatnich latach siwiejące, nosił długie, aż na kark. Nos duży, ale cienki, mocno garbaty, byłby pięknym, gdyby nie to, że przypadkiem w dzieciństwie złamany, był mocno na prawą stronę skrzywiony. Z tym wydatnym nosem, bladością cery, długiemi włosami, brodą, a zwłaszcza z pięknemi oczami i wyrazem znękanym i smutnym, byłby miał to, co Francuzi nazywają un type de Christ, gdyby nie złamanie nosa i wargi dość grube. Chodził zwykle w czamarce czarnej, dość długiej, bez żadnych pętlic i ozdób; spodnie na wierzch, kapelusz miękki. Do strój niejszego ubrania miał czamarkę tego samego kroju, a pod nią biały jedwabny krótki żupanik, z tak zwanemi zioberkami, na haftki kryte zapinany. Fraka nie kładł prawie nigdy, ani też kontusza. Wstawał rano; koło godziny 9-ej szedł do pracowni, i tam przepędzał całe dnie do zmroku, na obiad nawet nie wracając do domu. Sypiał zawsze bardzo źle; żył prawie niczem. Po rannej kawie z jedną bułką, kazał sobie zwykle przynosić do pracowni drugą szklankę kawy z drugą bułką, i ta zastępowała mu obiad, a jeszcze połowę i kawy i bułki zostawiał dla służącego, „żeby i on się pożywił.” Wieczorem herbata, kawałek szynki nie zawsze; to jego dzienne pożywienie. Oczywiście nie mogło być zdrowem, ani posilnem; i ono, dodane do całego trybu życia, spowodowało niewątpliwie te cierpienia żołądkowe, które się z latami coraz wzmagały, aż sprowadziły śmierć. Przepędzał bowiem całe dnie, od młodości do śmierci, schylony nad płótnem, oddychał tylko wyziewami farb, nie chodził nigdy, chyba w wyjątkowych jakich okolicznościach; przejść z ulicy Floryańskiej do pracowni — to był cały jego ruch. Wątła budowa, brak snu, ciągłe siedzenie w jednej postawie, i ta atmosfera farb, groziły jego płucom; lekarze bali się dla niego suchot, stwierdzili stan zły jednego płuca. Ta choroba nie przyszła, ale inną ten tryb życia z pewnością rozwinął i wzmógł. Palił dużo. Kręcił z tytoniu cygareta, które trzymał w palcach za kawałek okręconej dokoła bibułki. Palił tak wiele, że dym uwędził mu skórę na dwóch palcach lewej ręki, tak, iż miała już zawsze jakiś kolor pomarańczowy. Ta pracownia, która była kresem jego całej codziennej przechadzki, mieściła się na drugiem piętrze Szkoły Sztuk Pięknych. Szło się do niej przez ciemną sionkę, dalej przez wązki pokój przechodni. W tym stawały, nieraz tygodniami i dłużej, ukończone lub do werniksowania wzięte mniejsze obrazy. Na jedynym stole stawała, i zwykle godzinami stała nietknięta, owa kawa, przynoszona na obiad. Parę krzeseł, cokolwiek starych sprzętów lub materyj, czekających na malowanie. Pracownia sama, dla Matejki już umyślnie budowana podług jego wskazówek, powinna była być zupełnie wygodną. Jednak dla wielkich płócien okazała się jeszcze za małą. Mieściły się w niej wprawdzie, ale nie dały się oglądać z dostatecznej odległości. Sprzętów bardzo mało. Jedno wielkie krzesło z poręczami, w którem zmęczony siadał; obok niego mały stoliczek wschodni z tytoniem, papierkami i zapałkami; parę stołków, jeden stół pod ścianą — to wszystko. Ozdób żadnych, prócz malujących się lub ukończonych obrazów. Te ostatnie, Królowa Korony Polskiej naprzykład, zostawały tam całemi latami. Przenośne schodki, na których malował górne części obrazów, przenośny podest dla modeli, manekin zawsze obwieszony jakąś do obrazu potrzebną draperyą — to dekoracya, wśród której on sam myślał, marzył i tworzył. Po przeciwnej stronie przechodniego pokoju, drugi prawie tak wielki, jak pracownia, cały założony makatami, materyami, zbrojami wszelkiego czasu i użytku, staremi ubiorami od bardzo bogatych do najskromniejszych; to ten zbiór starożytności, który on przez całe życie z wielkim kosztem gromadził, który chciał mieć pod ręką i którym sobie do obrazów pomagał. Te szczegóły ubiorów i przyborów, jakie widzimy na obrazach od Grunwaldu do Trzeciego Maja, miały swoje wzory w tym składzie, ułożonym bez porządku, ale bardzo bogatym w zajmujące, a często i nader rzadkie i wyborowo piękne zabytki.

Mówił wogóle mało. Żadnego obcego języka nie umiał, co było i szkodą w jego ogólnem wykształceniu, i trudnością w życiu, zwłaszcza odkąd już sławny musiał nieraz spotykać się z cudzoziemcami znakomitymi, a rozmówić się z nimi nie mógł bez tłómacza. Sam brak ten czuł i starał się nań zaradzić. Zadawał sobie wiele pracy, uczył się pilnie, w wieku już zupełnie dojrzałym brał lekcye francuskiego i niemieckiego języka; napróżno. Miał jakąś wrodzoną trudność do języków, która przezwyciężyć się nie dała. Ale i w samym polskim języku trudno mu było wysłowić się dobrze. Sam narzekał nieraz, że nie umie wyrazić swojej myśli tak, jakby chciał, że powie inaczej niż myśli, nie dokładnie, albo za mało, albo za żywo znowu. Te więc niejasności lub przesady, które się zdarzały zwłaszcza w jego przemówieniach publicznych, i ludzi czasem raziły a czasem obrażały, trzeba w wielkiej części położyć na karb tej trudności wysłowienia się. Gdyby był umiał wyrazić dokładnie i zupełnie to, co myślał, to ustęp o Królu Duchu w przemowie na Ratuszu w r. 1878 nie byłby miał pozorów zbyt wysokiego rozumienia o sobie, przemowa do uczniów w r. 1884 nie byłaby sprowadziła urazy i wymówek Muukacsego. Tę niejasność wyrażeń przypisałbym na domysł tej przyczynie, że w głowie Matejki jak fantazyi tak i myśli był zasób ogromny; ale całe życie, cała praca umysłu były tego rodzaju, że nie prowadziły go nigdy do zastanowienia się nad swoją myślą właśnie. On od dzieciństwa tworzył w swojej głowie, myślał o tem co tworzy i jak ma tworzyć; tem był nietylko zajęty, ale owładnięty, opanowany. Na zastanowienie się nad swojem zdaniem, sądem, przekonaniem, na gruntowne ich obrobienie i jasne określenie w umyśle, nie zostawało już czasu i możności. On miał intelligencyę bardzo niezwykłą, pojmował szybko, bystro i trafnie, rozumiał wszystko; ale umysł zwrócony statecznie w innym kierunku, zaznaczał sobie pośpiesznie pojęcie, sąd czy przekonanie, i na tem poprzestawał. To mu wystarczało; on już wiedział dobrze i na zawsze, co o tem lub owem myśli. Ale cały łańcuch związków, uzasadnień, przyczyn, ten się już wyraźnie i dokładnie wyrobić nie miał czasu. Związek był, i był dostatecznie zrozumiały dla Matejki samego, który zawsze wiedział dlaczego myśli tak, jak myśli; ale dla niego nawet był ten związek zaznaczony raczej, szkicowany, żeby się po malarsku wyrazić, aniżeli wykończony i wypracowany. Ostatni rezultat jakiegoś procesu myślenia stał w jego głowie jasno i pewnie; ale przebieg procesu był tak szybki i przeskokowy, że wyraźnych śladów nie zostawiał. Ztąd może ta w jego myśleniu nierówność: myśli bardzo jasne i bardzo pewne, otoczone innemi, które były zamglone czy niewyrobione, gwiazdy przeplatane mgławicami. Czynność myślenia musi także zależeć od natury człowieka, od temperamentu, jak rodzaj i sposób czucia, jak objawy uczucia. Matejko popędowy, nerwowy w tworzeniu i w uczuciu, musiał być takim i w myśleniu. Porywy, przeskoki, nierówności, musiały być w tej funkcyi myślenia, i musiały odbijać się na jego zewnętrznym kształcie, na wyrażeniu, które skutkiem tego bywało dla drugich niejasne i niezrozumiałe, choć dla Matejki samego myśl była jasną i uzasadnioną.

Za jego życia zdarzało nam się czasem słyszeć, zwłaszcza od artystów, pytanie, jaki jest rodzaj i zakres jego rozumu. Zdarzało się też słyszeć odpowiedź, że fantazya tylko jest potężna, a talent wyjątkowy, ale intelligencya jednostronna i raczej ciasna. Mierzyć rozum człowieka, to zadanie trudne, jeżeli nie zupełnie marne. Gdzie są wielkie dzieła, tam oczywiście umysł wielkim być musiał. Ale która z władz umysłu była przy ich powstaniu więcej, która mniej czynną, która sama w sobie z natury silniejsza, a która słabsza, to zbadać, zmierzyć, oznaczyć dokładnie czy się da? W każdym razie mógłby się o to kusić chyba taki, kto wiele, ustawicznie żyłby w najbliższem otoczeniu drugiego człowieka, i miałby sposobność uważać i badać go ciągle, mieć go pod nieustającą obserwacyą. Nie kusząc się też bynajmniej o rozwiązanie zagadnienia, mogę powiedzieć tylko, że jak Matejkę widziałem i znałem, wydawał mi się zawsze człowiekiem niepospolicie rozumnym, i bynajmniej nie ciasnym, ani jednostronnym w swoim rozumie. Przeciwnie, dziwiłem się nieraz, jak nic mu nie było obcem, i jak miał zmysł trafny, a sąd ugruntowany. W rzeczach religijnych, politycznych, literackich, widziałem u niego zawsze myśl własną, najczęściej głęboką; nie twierdzę przez to, iżby ona była zawsze praktyczną, wykonalną. W zastósowaniu do szczególnego przypadku, sąd mógł bywać mylny u niego, jak u każdego, ale ogólne rozumienie rzeczy nie było nigdy ani powierzchowne, ani płytkie. Zrozumienie zwłaszcza życia polskiego i różnych jego objawów czy potrzeb, dawnych czy dzisiejszych, było nieraz zadziwiające bystrością i głębokością. Sądzę więc, że to była intelligencya zupełnie wyższa; tylko nie była całkiem prosta, nie była ona także, jak jego talent, w zupełnej równowadze. Takich, że powtórzę tu, co powiedziałem na wstępie, nasz wiek, a zwłaszcza nasz kraj w tym wieku, wydaje bardzo mało. Jeżeli zaś każdemu z nas zosobna i wszystkim razem trudno jest rozwijać się normalnie, wyróść bez żadnego skrzywienia, tedy takiemu najtrudniej, który z wyjątkowemi darami artystycznemi przyniósł na świat i usposobienie wyjątkowo wrażliwe i drażliwe. Intelligencya, jak talent i cała natura Matejki, formowała się pod wpływem anormalnego położenia narodu. Było w niej to naprężenie stałe, chroniczne, które powstaje ze sprzeczności między sumieniem a rzeczywistością, a które równowagę bardzo utrudnia, jeżeli jej nie niszczy zupełnie — i był wpływ poezyi, która dała podkład podstawny pojęć ogólnych, filozoficznych, jeżeli się tak można wyrazić. Wrażliwość artystycznej natury łączyła się ze wszystkich, do wszystkiego dodawała swój pierwiastek, i na całej formacyi, jak czynności, myśli, wybijała swoją cechę. Z tego wynikało, że Matejko był umysłem raczej mistycznym, a zarazem był umysłem bardzo naiwnym ; co znowu wynikało po części ze szlachetności jego serca, a po części z nieznajomości świata, z odosobnienia, z życia niemal wyłącznie w sobie i z sobą samym.

Matejko ma skłonność do symbolizmu; w jego obrazach każdy niemal szczegół ma jakiś ukryty, ale głęboko obmyślany cel i znaczenie, dla widza niewidzialne lub niezrozumiałe, dla niego samego najważniejsze właśnie, najpotrzebniejsze. Matejko nie przestaje na tem, że wierzy w rządy Boga nad światem i Jego woli się poddaje, ale w drobnych nieznaczących wydarzeniach lubi upatrywać zrządzenia tej woli, jej przestrogi, lub wyroki jej sprawiedliwości. Posuwa się w tem tak daleko, że jest aż przesądny, zabobonny; nie lubi tych znaków, które wróżą niby coś złego, lęka się ich, wierzy w nie. Wierzy tembardziej, nierównie bardziej, w niewidzialny wpływ ludzkiego ducha na drugich ludzi, w ten tajemniczy związek, który łączy ludzkie dusze niewidomym jakimaś elektrycznym drutem i uczucie z jednej duszy do drugiej przenosi, w niej je budzi, rozżarza. Spodziewa się, ufa nawet, że jak Francuzom pokaże Dziewicę Orleańską, którą sam w wielkiem podniesieniu ducha malował, to ta iskra elektryczna wstrząśnie ich i pomoże dźwignąć się z moralnego poniżenia. Wszystko to wskazuje, że miał w duszy skłonność do mistycyzmu, wrodzoną zapewne, a wyrobioną pod wpływem emigracyjnej poezyi. Nieraz, słuchając Matejki, zdawało nam się, że Mickiewicz musiał myśleć i mówić podobnie. Kiedy tamten w drobnych szczegółach przeszłości lub teraźniejszości mniema czytać wyraźne znaki woli Bożej, kiedy w rzeczach przypadkowych, jak imiona Katarzyny, Fryderyka, nawet Kazimierza Perier, widzi głębokie zrządzenie Boskiej przedwiedzy, czy nie przypomina tych różnych pomysłów Matejki, które dla nas w jego obrazach były obojętne, a dla niego miały symboliczne znaczenie? Kiedy Mickiewicz już Towiańczyk robił wyzywy do różnych duchów, jednego człowieka lub zbiorowych, czy nie to samo robił, co Matejko chciał zrobić przez Dziewicę Orleańską? Kiedy mniemał, że cała poezya przyszłej epoki będzie tylko wieszczą, czy nie taksamo rozmijał się z jej naturą i przeznaczeniem, jak Matejko, kiedy wierzył, że przyszłe malarstwo będzie w swojej istocie historyozoficznem, dydaktycznem? że jego malarstwo dlatego tylko nie jest całkowicie uznanem i zrozumianem, że wyprzedza swój czas i wskazuje drogi przyszłości? Podobieństwo duszy, podobieństwo uczuć i pojęć między Matejką a Mickiewiczem, narzucało się naszej uwadze może mylnie, ale często. W każdym razie skłonność do mistycyzmu była im obu wspólna, u obu temisamemi przyczynami spowodowana. A jak u jednego, tak u drugiego nie dowodziła ona intelligencyi słabej czy ciasnej; dowodziła tylko, że ta intelligencya nie była w doskonaleni posiadaniu siebie i równowadze. Nie była, bo w nich być lub zawsze utrzymać się nie mogła.

A dlaczego znowu można mówić o pewnej naiwności Matejki? W czem ona ma polegać? w czem się objawiać? jaki jej rodzaj, zakres i powód?

Znowu przypuszczenie tylko, domysł; ale zdaje nam się, że jego szlachetność była prostoduszna, aż do łatwowierności. Mniemała w każdym znaleść drugą sobie równą, a przynajmniej podobną. Dziwna rzecz: człowiek, który małościami i próżnośeiami ludzkiemi otoczony był przez całe życie i od nich nacierpiał się wiele, nie mógł nigdy zrozumieć, że one są. Dzieci nie mają znajomości złego; on miał i znajomość i doświadczenie, a mimo tego nie mógł czy zrozumieć, czy uwierzyć, i za każdym razem, kiedy się zderzył z małością i płaskością, dziwił się i oburzał, jak żeby robił nowe odkrycie. Biedny Mizantrop Moliera, postać taka szlachetna i taka smutna choć z komedyi, nie może zrozumieć tego, że cały świat nie składa się z ludzi tak porządnych, jak on sam; tłucze się i rozbija o ich małości, jak ptak o pręty klatki, brzydzi się ich kompromisami z tem co brzydkie, gorszy się ich giętkością, a nie mogąc ani siebie do nich, ani ich do siebie zastósować, idzie się zamknąć w pustelniczem życiu, bo do światowego, jak ono jest, on się nie nada, ani nie nagnie. Matejko nie uciekł od ludzi, ale w pustelni się zamknął, w wewnętrznej twierdzy swego serca, jak schronienie to nazywała św. Teresa. On także, jak ów Alcest, choć widział, pojąć nie mógł, że wszyscy” ludzie nie są szlachetni, a wszystkie między nimi stosunki czyste i proste. On nie rozumiał, że to, co ,najlepsze nawet, musi nieraz z konieczności zniżyć się do tego co gorsze, zachowywać pozory uprzejmości, życzliwości, nawet szacunku. Chrześciańskie przebaczenie zrozumiałby zawsze i odrazu; towarzyskie czy polityczne udawanie było w jego oczach dobrowolnem i w gruncie niegodnem poniżeniem tego, co dobre. Wiedział on wprawdzie, że żadna zasada w zupełnej czystości zachować i wykonać się nie da; ale wiedząc i uznając to w teoryi, w praktyce wzdrygał się na wszelki kompromis, nawet kiedy przyznawał jego potrzebę. Oburzał się zaś namiętnie, kiedy widział, że człowiek szanowny i reprezentujący w sobie szanowną zasadę, zmusza się do oznak zewnętrznych szacunku dla człowieka niegodnego i reprezentanta zasady fałszywej. Był absolutny w czci i wyznawstwie dobrego, i nie pojmował, że wszyscy nie myślą i nie czują tak, jak on, albo że inni choć tak czują i myślą, nie mogą tak występować, ale myśli i uczucia muszą zbyt często pokrywać. To był jego rodzaj naiwności i jej zakres.

Przyczyniała się do niej i pewna nieznajomość życia, brak doświadczenia. Matejko między ludźmi żył mało; zawsze tylko w kółku rodziny lub przyjaciół. Innych znał, spotykał, czasem lubił, albo nawet kochał, ale im się nie udzielał. Tego przetarcia się między ludźmi, które od młodości wyrabia w nas jakieś doświadczenie, on nabył mało; wrodzony idealizm jego natury nie oswoił się z tysiącznemi małościami, od natury ludzkiej nieodłącznemi. Kiedy je widział i znosił, brał je za wyjątek; kiedy spotkał tam, gdzie się ich nie spodziewał, nie mógł ich zrozumieć. Czasem tylko się dziwił, czasem wpadał w oburzenie i gniew. To przestawanie z sobą samym i na sobie samym, miało za skutek naturalny sądzenie ludzi podług siebie, przypuszczenie, że drudzy myślą i czują jak on. Brak doświadczenia i znajomości świata sprawiał znowu to, że rzeczom drobnym przypisywał większe znaczenie, że naprzykład przypisał je owemu artykułowi jakiejś Minuty i chciał zań dziękować. Niejedno, co w jego słowach lub postępkach wydawało się dziwnem, co uchodziło za oznakę czy wielkiej dumy, czy drażliwości i popędliwości, czy wreszcie niezrozumiałego jakiegoś a dowolnego łączenia skutków z przyczynami, miało swój powód prawdziwy w tych dwóch właściwościach jego umysłu, w skłonności do mistycyzmu i w naiwności, w braku znajomości świata i ludzi. Intelligencya, powtarzamy, była z pewnością nie zwykła i nie ciasna; tylko kierunek jej nie był zupełnie prosty, a w jej wyrobieniu się nie było dość zmysłu rzeczywistości i jej uznania.

Wykształcenie i życie byłyby zapewne zdolne na to zaradzić, ale w warunkach, w jakich Matejko żył, zaradzić nie mogły. I wykształcenie bowiem i życie były zawsze jednostronne i takiemi zostać musiały. W nieustającej pracy malarskiej od rana do nocy, Matejko od dzieciństwa do śmierci nie miał czasu czytać; w nieustającem myśleniu o malujących się lub zamierzonych obrazach, nie miał czasu ani siły zająć swojej myśli czem innem. Umysł musiał być bardzo bystry, kiedy pomimo tego tyle rzeczy pojmował i znal. Ale pojmował i chwytał szybko, dorywczo, w lot, intuicyjnie; na rozmyślanie i zastanawianie się, na rozpoznanie rzeczy ze stron różnych, nie stawało już czasu i możności. Podobnie i na czytanie. Tym starym polskim kronikom, w które za młodu wczytywał się z ciekawością namiętną, pozostał wiernym do końca. Wracał do nich, zaglądał do nich zawsze, i zawsze z temsamem wrażeniem, z temsamem upodobaniem, tak silnem w późniejszych, jak w najmłodszych latach. Ale prócz nich co on mógł czytywać? Nieznajomość obcych języków zamykała przed nim wszystkie skarby literatur zagranicznych; rzeczy polskie czytać mógł tylko dorywczo, wieczorami, dla wypoczynku lub dla ciekawości, kiedy w bieżącej literaturze zdarzyło się coś, co się jego uwadze narzucić musiało. Wielkich poetów znał od młodości, i bardzo w nich rozmiłowany, z nich przejął niewątpliwie wiele pierwiastków swoich pojęć i przekonań. Inne rzeczy, nowsze, czytał kiedy mógł, i chętnie, i zawsze coś z nich wydobył, przechował, przetrawił. Ale oczywiście szczęśliwiej byłoby nawet dla jego malarskiego zawodu, gdyby przez częstsze i liczniejsze czytanie był zostawał w ciągłym związku ze znakomitemi umysłami innych ludzi, gdyby ich pojęcia i sądy o najrozmaitszych rzeczach były miały do niego więcej przystępu, może czasem i więcej wpływu na niego.

Tak przedstawia nam się rozum Matejki.

Jego serce? Że było wysokie, wspaniałe, to wszyscy wiedzą. Ale męzkie serce może czasem być wielkiem, heroicznem, a nie koniecznie równie dobrem i czułem. On był właśnie bardzo dobry i bardzo czuły. Litościwy i miłosierny dla wszelkiego cierpienia, ubóstwo, nędzę, wspierał jak tylko mógł, często hojniej, niż ze względu na swoje środki mógł; żebraka nie pominął nigdy, chyba że nie miał ani grosza przy sobie. Znali go też; znali pory dnia, o których przechodził, i czatowali na niego zawsze na drodze od domu do pracowni. Nieszczęścia znajomych i przyjaciół brał do serca bardzo żywo, podzielał, koił, ile mógł; a obchodził się z cierpieniem cudzem delikatnie, miękko, żeby nie urazić dotknięciem choćby przyjaznem. Delikatność była szlachetną cechą jego uczucia; a w kwestyach trudnych, zwłaszcza pieniężnych, była drażliwą do najwyższego, do zbytecznego stopnia. Ale dawała się poznać w rozlicznych innych stosunkach i objawach. Oto jeden, jako przykład. Ksiądz kanonik Julian Bukowski dał na odmalowanie kościoła Panny Maryi fundusz tak duży, że właściwie nawa odmalowana była jego kosztem; są też na jej filarach inicyały i herby X. Bukowskiego. P. Stryjeński prowadził restauracyę architektoniczną; jest głowa Stryjeńskiego przy bocznych drzwiach prezbiteryum. Ale żadnego podobieństwa, żadnego znaku Matejki niema nigdzie. Ta delikatność sprawiła w nim tę piękną wstydliwość duszy, która nie lubi zwierzeń, pociech nie żąda, a do skarg się nie zniża. Odi profanum vulgus nie przystaje do Matejki; ale arceo od tego co mnie frasuje lub boli, było jego wrodzonym instynktem, wyrozumowanem postępowaniem i zwyczajem. Przechodził w życiu przez udręczenia różnego rodzaju i różnego stopnia, nie było może zwłaszcza w późniejszych latach chwili wolnej od troski i bólu; ale co czuł, jak cierpiał, jakiej pragnąłby ulgi, tego i najbliżsi i najukochańsi domyślać się musieli, bo od niego słyszeli tylko kiedy mówienie było podyktowane koniecznością:

ni żalu, ni skargi, 
Nikomu nie zwierzały wypłowiałe wargi.

Siła to i cnota tem większa, tem większa też ironia losu, że ten człowiek bardzo uczuciowy, bardzo kochający, potrzebował być kochanym i czuć się kochanym — że ten człowiek o usposobieniu namiętnem a fantazyi burzliwej, potrzebował i pragnął wrażeń łagodnych, kojących, błogich. Szczęście wyobrażał sobie jako miłość wzajemną w rodzinie, i jako spokój. Tego spokoju pragnął, za nim tęsknił, wzdychał, a nie miał go nigdy; ani tego materyalnego spokoju, który bezpieczny o jutro, pozwala człowiekowi swobodnie zająć się powołaniem, ani tego spokoju duszy, który pozwala myśleć, działać, a choćby cierpieć bez szarpania i walki. Dziś, kiedy jego żony niema już na tym świecie, można otwarcie powiedzieć, że jej umysłowa choroba była wielkiem nieszczęściem jego życia. Cierpiał nad nią, ale, choć bez jej winy zapewne, cierpiał i przez nią; cierpiał nad dziećmi, pozbawionemi macierzyńskiej opieki; a codzienne życie przynosiło z każdym dniem nowe trudności, frasunki i troski. Wielki malarz, dręczony nieraz troską o chleb powszedni, zmuszony nawet w późniejszych latach ratować się robotą jego niegodną, jak drzeworyty dla pism illustrowanych, człowiek dręczony zawsze w swoich najdroższych uczuciach, dochodził nieraz w ciągu życia do pragnienia śmierci. Chciałby był od tego, co go dręczyło, uciec, schować się, „zniknąć, na zawsze zniknąć pod śmierci objęcie.”

W jego miłości Bóg był pierwszym. O jego wierze i pobożności wspomniało się tyle razy, że dodawać już niema co; powtórzyć tylko, że prosta jak u dziecka, gorejąca i niezachwiana, jak bywa na tysiące u jednego wybranego, ona była główną cechą i samą rdzenią jego duszy, tajemnicą jego cnoty i siły. Po Bogu pierwsze miejsce w jego miłości miała Polska. A z tego, co było jego własnem, wyłącznem, miłował nad wszystko dzieci. Uczucie ojca, zwłaszcza ojca dla córek, było może najbardziej błogiem ze wszystkich, jakich w życiu doznał; a w żadnem z tych wszystkich, jakie miał w duszy, nie było tego, co u szlachetnych nawet ludzi zbyt często lubi się przymięszać do szlachetnych nawet uczuć — egoizmu. Miłość własną jako artysta, pragnienie chwały miał — chociaż i to nie dla siebie wyłącznie. „Wywdzięczyć się Bogu za dary, które mu dał, przez to, że się je na chwałę ojczyzny obróci," to jego program życia. Chwała własna jest tylko środkiem, ubocznym dodatkiem. Tej wszakże pragnie, i tą się raduje kiedy ją ma. Ale to jedyne uczucie osobiste, jakie w nim odkryć można. Zresztą on o sobie nie myśli w niczem i nigdy. On w codziennem życiu zawsze gotów poświęcić się, ustąpić; bierze na siebie trudy różne, kiedy jemu właśnie powinny były być oszczędzone; wyręcza innych, kiedy jego należałoby wyręczać i oszczędzać. Z uśmiechem udaje, że robi coś dla własnej zabawy i przyjemności, kiedy chce zrobić przyjemność dzieciom, a czuje, że one go nie poproszą, z obawy, żeby się nie męczył i nie zmuszał. Jak był niewstrzymany i niewyczerpany w poświęcaniu własnego trudu, czasu i majątku dla rzeczy publicznej — taksamo, tylko cicho poświęcał się dla swoich, bliższych czy dalszych. O niego nie chodziło nigdy; co jemu byłoby miłem, czy przykrem, to nie wchodziło w rachubę, nie było godnem uwagi. Człowieka, któryby mniej o sobie myślał i mniej dla siebie żądał, a więcej się cały drugim oddawał, choć się im mało udzielał, nie łatwo zdarzy się spotkać. Nie na tysiące, na setki tysięcy zdarzy się jeden, tak wolny od wszelkiego samolubstwa, od wszelkiej małości.

Wzniosłość duszy i charakteru była nadzwyczajna; ale obok niej musiały być jakieś słabości czy wady temperamentu. Jakież one być mogły?

Mówiono o nim, że był bardzo drażliwy. Trzeba przyznać, że wszystko w jego naturze i życiu składało sią na to, żeby go takim zrobić. Fizycznie był bardzo nerwowy, od młodości często niezdrów, później bardzo cierpiący. W uczuciach swoich był nietylko gorący, ale namiętny, a uczucie jego zbyt często narażone było na wrażenia bolesne; chciałby był zawsze tylko podziwiać i miłować, a musiał się oburzać. Dość powodów, by człowieka wprawić w stan rozdrażnienia i w tym stanie utrzymywać. A on prócz tego był artystą. Wiadomo, że artyści miewają natury szczególnie wrażliwe; rzymscy byli zapewne mniej nerwowi od dzisiejszych, a jednak znani już byli jako genus irritabile. Ten artysta zaś tworzył bez wytchnienia, bez wypoczynku, tworzył zawsze całą duszą, i tworzył zawsze w niepokoju, we frasunku myśli, często w boleści serca. Słaby organizm fizyczny wytrzymywał trud siłą woli i uczucia, samem może natężeniem nerwów; ale ta praca nadmierna od rana do zmroku przez wszystkie lata życia, musiała za skutek mieć przemęczenie, zatem przyczyniać się do rozdrażnienia. Do tego wszystkiego dodajmy jeszcze to, że Matejko wogóle nie lubił się ze swojemi uczuciami wynurzać, a że niektóre swoje wrażenia lub cierpienia musiał zawsze ukrywać, żeby zakrywać przed światem smutne domowe pożycie. Wrażenia i uczucia tłumione, gwałtem wstrzymane w sercu, żeby się nie objawiły na zewnątrz, zwykły za to dobywać się i wybuchać czasem, niespodzianie, z tem większą siłą. Zdarza się to nawet u ludzi fizycznie zdrowych i tęgich, a moralnie spokojnych. Cóż dopiero u takiego, jak Matejko, i u żyjącego w takich warunkach. Opowiadano nieraz i dziwiono się, że nagle i bez żadnego zrozumiałego powodu, wpadł w gniew na tego lub owego, a w gniewie tym był szorstki, niesprawiedliwy, gwałtowny. Wierzymy zupełnie, że tak było; tylko dziwić się temu nie możemy. On tłumił w sobie, zmuszał do milczenia tysiące różnych wrażeń i uczuć; panował nad niemi, jak mógł najstateczniej. Ale w pewnej chwili jakaś kropla goryczy — choćby urojonej — przelewała miarę cierpliwości i siły; jakaś okoliczność — choćby drobna — uderzała jak iskra elektryczna w te nagromadzone zapasy gniewów i oburzeń, i one wtedy dobywały się wszystkie naraz, otwierały sobie jakiejś ujście, i spadały jak pioruny czy jak ognie wulkanu na przypadkowych i niewinnych świadków takiej chwili szczególnego rozdrażnienia. Matejko tej chwili nie przewidywał, kilkoma minutami wcześniej nie czuł się bardziej wzburzonym, niż zwykle; wybuch był dla niego niespodzianym, i był mimowolnym. Nikt nie ma takiej mocy nad sobą, żeby zawsze i bez ustanku i zawsze jednako nad sobą panował; chwile osłabienia tej mocy zdarzają się u każdego. A kto je u wielu widzieć miał sposobność, ten musi wyrozumieć, że zdarzały się i u Matejki; raczej znając jego naturę i życie, dziwić się może, że nie zdarzały się częściej. Tę właściwość, częstą a prawie ogólną, miał i on, że ludziom, których lubił, którzy mu byli sympatyczni, łatwo pobłażał i przepuszczał, i na takich gniewy jego nie spadały. Znał to zresztą do siebie, że był chwilami przykry, i za to swoich najbliższych nieraz przepraszał, a nieraz także mimo ich próśb nie chciał między nimi dłużej przebywać, żeby tem swojem nerwowem usposobieniem nie mącić im spokoju i pogody.

Ale ta drażliwość usposobienia objawiała się nie samemi tylko wybuchami gniewu. Że Matejko miał wiele do znoszenia od ludzi, i że to mogło podkopać w nim zaufanie do ich dobrego serca i dobrej woli, to znowu prawda. Ale też skłonny był do tego, żeby widzieć w ludziach złej woli więcej, niż jej było, zwłaszcza żeby siebie brać za przedmiot tej złej woli. W młodości już miał Lucyana Siemieńskiego za swego nieprzyjaciela i prześladowcę; widział złą wolę tam, gdzie była tylko szczera i nieraz uzasadniona krytyka, a w najgorszym razie brak pociągu. W późniejszych latach zdarzało się znowu, że jakieś zapomnienie lub opuszczenie, pochodzące z prostej nieuwagi, albo jakąś usługę, której istotnie oddać mu nie mógł ten, od którego jej żądał, brał za znak niechęci, albo za niestałość w uczuciach. W ostatnich zwłaszcza latach życia mniemał się opuszczonym od ludzi, przedmiotem ich obojętności lub zupełnej nieżyczliwości. Rzeczy drobne i przypadkowe, jak naprzykład mała liczba ludzi na obiedzie danym mu po ukończeniu Kościuszki, utwierdzały go w takiem mniemaniu. Kiedy zaś doznał zawodu czy przykrości rzeczywiście większej, jak naprzykład owe oskarżenia i obelgi po dziennikach w r. 1885, albo odmowa na jego prośbę o darowanie pozostałej kaplicy św. Ducha, wtedy naturalnie gorycz czuł wielką i myślał, że nie ma w swoim narodzie i mieście tego uznania i przywiązania, na jakie zasłużył. Słuszność wszakże każe przytoczyć na jego obronę tę okoliczność, że do takiego w nim usposobienia przyczyniliśmy się bardzo my sami. W pewnym okresie jego życia, około Grunwaldu i po nim, nie było końca i miary uniesieniom i zapałom dla Matejki. On sam był największym malarzem na świecie, Grunwald był odwetem za Sedan i za germanizacyę Wielkopolski. Te nadmierne zachwyty, nawet kiedy były szczere, a były takiemi u wielu, nie mogły, trwać; musiały się wypalić właśnie dlatego, że były nadmierne, zatem niezupełnie prawdziwe. Były zaś i nieszczere puste dziennikarskie frazesy, które się sprzykrzyły i piszącym i czytającym, i ustały. Człowiek, który przez lat kilka widział się wynoszonym pod same niebiosa, któremu to miłem być musiało, który przytem był łatwowierny, naiwny i na braku miary czy szczerości nie zawsze poznać się umiał, brał te wszystkie zapały i hołdy dobrodusznie i dosłownie. Kiedy zaś one zaczęły gasnąć, kiedy odzywały się rzadziej i mniej głośno, mógł naturalnie myśleć, żeśmy dla niego zobojętnieli i ostygli, i nad tem cierpieć. Taka zresztą jest natura i niezmienna history a wszelkiego braku miary, że o ile raz przechodził właściwą granicę, o tyle jej potem nie dochodzi, a każde zanadto sprowadza zawsze jako swój logiczny skutek następne niedosyć.

Za to już nie śmielibyśmy ręczyć, czy w latach późniejszych Matejko był tak popularnym jak dawniej, nie mówimy czczony i kochany przez wielu, tylko popularny u wszystkich. Być może, że to wrażenie zobojętnienia i opuszczenia, jakie miał, nie było zupełnie bez podstawy. 

Jedna zwłaszcza strona jego usposobienia mogła utrudniać codzienne z nim stosunki tym, którzy byli zawsze blisko niego. Że się nie lubił wynurzać, zwierzać, rozwieszać na sobie swoich uczuć i wrażeń, to dowód jeden więcej jego natury szlachetnej. Że swoje cierpienia tłumił w sobie i nie skarżył się, to jeszcze piękniej. Milczenie takie było zapewne powinnością względem nieszczęśliwej żony, zachowaniem wysokich praw i względów moralnych; ale rzadki ten, ktoby tych praw przestrzegał tak ściśle i tak niezmiennie. Ta powinność wszakże, czy ta konieczność tłumienia w sobie i ukrywania wielu rzeczy, tak mu weszła w zwyczaj, że stał się skrytym. Dowiedzieć się czego on chce, albo czego nie chce, było rzeczą niezmiernie trudną. On sam nietylko tego nigdy nie mówił, ale często dyssymulował i naprowadzał na mylne zrozumienie swojej myśli lub woli. Najbliżsi zatem musieli go odgadywać, domyślać się czego on chce lub nie chce, żeby mu albo dogodzić, albo oszczędzić przykrości. Ludzie, którzy przez dumę, albo przez mniej lub więcej świadomą hypokryzyę delikatności, nie chcą nigdy otwarcie i wyraźnie powiedzieć czego chcą, ale przez egoizm chcą, żeby ich odgadnięto i żeby zrobiono to, czego chcą, nie są tak rzadcy na świecie, jakby się zdawać mogło, a są w pożyciu najtrudniejsi może ze wszystkich. Matejko takim nie był. On ze swoim brakiem egoizmu nie miał tej ukrytej pretensyi, żeby go odgadywano; nie mniej ci, którzy go otaczali, a dbali o to, żeby mu było dobrze, a choćby mniej źle, ci mieli to nieustające a męczące zadanie ustawicznego odgadywania jego myśli i życzeń.

Wesoły nie był; ale właśnie dlatego, że sam smutny, cenił wesołość i potrzebował jej koło siebie, jak rozrywki, jak wypoczynku. Rad był, kiedy koło niego drudzy gwarzyli i śmiali się; rad był, kiedy sam mógł się śmiać. Między swoimi sam czasem stroił figle i żarty nieledwie dziecinne, kiedy koniecznie rozweselić się potrzebował. Dowcipnych konceptów nie sypał w rozmowie; ale z natury musiał mieć humor i żywe uczucie ludzkich śmieszności. Jego, rzadkie zresztą, karykatury pozwalają sądzić, że w innych warunkach życia ta żyłka humoru i sarkazmu mogła była rozwinąć się silniej, a pogodniej. Pomysły zabawne, nie bez pewnej złośliwości, miewał czasem; ale te świadczyły o jego dobrem sercu tyle, co o żyłce sarkastycznej. Jako przykład, następująca anegdota. Raz w Krzesławicach duży dorosły parobek rzucił kamieniem na syna Matejki, Tadeusza, i skaleczył go w twarz, a mógł zabić, gdyby był trafił w skronie. Rozżalony ojciec zwołał gospodarzy i zdał sprawę na ich sąd. Sędziowie ferowali doraźnie wyrok: dać mu w skórę! Skazany gotował się do poniesienia kary, ale Matejko złagodził ją czy zaostrzył. „Bić go nie trzeba — rzekł do sędziów — ale za to, że taki głupi, że kamieniami rzuca na ludzi i naraża ich na śmierć lub ciężką szkodę, a siebie samego na zbrodnię, niech pocałuje osła w ucho.“ Osioł pasł się tuż obok. Nieszczęśliwy winowajca wypraszał się, błagał, żeby mógł dostać w skórę; nic nie pomogło — musiał pocałować ośle ucho wobec zgromadzonej i śmiejącej się bez końca publiczności.

Miał passyę do szachów. W ostatnich zwłaszcza latach wszystkie prawie wieczory schodziły na tej grze ulubionej. Grał słabo; a do tego zmęczony całodzienną pracą, nie mógł mieć tej czujnej przytomności, jakiej potrzeba do różnych kombinacyj szachowych. Cieszył się zaś bardzo, kiedy wygrał. Ztąd dla jego przeciwników, graczów lepszych od niego, trudność wielka, żeby nie wygrać, a jednak żeby przegrać tak zręcznie, iżby on nie poznał się na sztuczności swego tryumfu.

Czy Matejko lubił towarzystwo ludzi? Czuł nieraz jego potrzebę lub jego brak, chciałby był, żeby go odwiedzano częściej, liczniej, stałej. Ale w takiem towarzystwie liczniejszem, choćby dobrze znanem, był najczęściej nieswój, i gość miał wrażenie, że gospodarz, choć uprzejmy i wdzięczny za dobrą chęć, wolałby, żeby mu dać pokój a zostawić wolność myślenia o czem mu się podoba. Na prawdę dobrze i zupełnie swobodnie musiało mu być między takimi tylko, których widywał ciągle, bez ustanku, do których zupełnie przywykł, albo bardzo się przywiązał.

Z kim był w przyjaźni najbliższej i najstalszej? W młodości, i aż do chwili, kiedy go stracił, z X. Stanisławem Giebułtowskim; od młodości znowu z tego i swoim szwagrem, Leonardem Serafińskim, do jego śmierci. Z kolegów malarzy za młodu najbardziej był przywiązany do Izydora Jabłońskiego; przyjaźni, a choćby żywszej sympatyi do Grottgera nie znać. Miał taką dla Szujskiego, i zachował ją wiernie do końca; ale częstego spotykania się, zwyczaju i potrzeby ciągłego znoszenia się, w późniejszych latach nie było. Tomasz Pryliński, sam gorąco do Matejki przywiązany, był przez długie lata częstym gościem w jego domu, zażyłym towarzyszem; czasem odbierał nawet jego poufne zwierzenia. Czy ta zażyłość dotrwała do końca, nie umiem powiedzieć. Zygmunt Cieszkowski był zawsze gotów służyć mu, załatwiać różne sprawy, dotrzymywać mu towarzystwa, zajmować go rozmową i rozrywać; miał też u niego wstęp zawsze wolny, a nawet pewien wpływ, i jeżeli nie przyjaźń, to w każdym razie wielką serdeczną życzliwość. Czułego przywiązania z przyjaciół najwięcej miał zapewne do siostrzeńca żony a syna przyjaciela, Antoniego Serafińskiego, później prezydenta miasta Bochni. Ale osobne miejsce wśród przyjaciół miał Maryan Gorzkowski. Po poznaniu, nieledwie przypadkowem, nastąpiło zbliżenie, i nowy znajomy stał się nietylko sekretarzem Szkoły Sztuk Pięknych, ale nieodstępnym towarzyszem Matejki przez łat siedemnaście, aż do jego śmierci. Podziwiał, kochał, uwielbiał; można prawie powiedzieć, że żył w Matejce. Był mu oddany z poświęceniem najszczerszem, a nieoceniony swoją pomocą. Wszystkie praktyczne sprawy malarskie czy domowe on pełnił; każdy interes, każdy kłopot, każde zajęcie o niego się opierało. On wszystko na siebie brał, wszystko załatwiał z gorliwością niezmordowaną, czasem nie bez cierpliwości i słodyczy, byle ukochanemu mistrzowi oszczędzić trudu lub przykrości. 

Cokolwiek było do załatwienia, to spychało się na Gorzkowskiego; świadczą o tem stosy kartek z niezliczonemi poleceniami, od ważnych do najdrobniejszych, które Matejko nieraz po kilka razy na dzień do tego zaufanego a niezawodnego pomocnika i wyręczyciela posyłał. On też ze wszystkich najwięcej, on może jeden ze wszystkich, słyszał od niego zwierzenia zupełne, on jeden użalania się Matejki nad sobą samym i skargi. Jego fanatyczne przywiązanie mogło niekiedy mimowolnie działać mniej dobrze; mogło naprzykład utwierdzić Matejkę w skłonności do mistycyzmu, jaką miał on, jaką miał ten jego przyjaciel. Biorąc do serca bardzo żywo każdą Matejki przeciwność lub przykrość, oburzając się na nią silnie, mógł Gorzkowski mimowolnie utwierdzać go w mniemaniu, że ludzie są względem niego obojętni lub niesprawiedliwi. To zdarzać się mogło. Ale niemniej był Gorzkowski budującym i ujmującym w tem uczuciu, jakie dla Matejki miał, w tem poświęceniu, z jakiem mu służył. A to uczucie i poświęcenie nie skończyło się z życiem Matejki, ale po jego śmierci służy zawsze jego chwale. Gorzkowskiemu zawdzięczamy to, co wiemy o dzieciństwie i młodości Matejki, jemu dokładny wykaz wszystkich jego prac; jemu wreszcie zawdzięczać będą potomni materyał ogromny do biografii i do znajomości Matejki, starannie przez lat siedemnaście zapisywane niemal każdego dnia jego czynności, rozmowy, lub przejścia.

To, cośmy teraz zrobili, te kilka zeznań współczesnego świadka, te rysy charakteru Matejki, choć tak ogólnikowe i niedostateczne, może przydadzą się kiedyś jakiemu jego przyszłemu biografowi, podadzą mu jak ą wiadomość lub wskazówkę, naprowadzą na jakie głębsze odkrycie. Może kiedyś po latach, jak nas wszystkich już nic będzie, a nasz czas z kolei stanie się przedmiotem badań, może znajdzie się taki, kto zbada i odsłoni wszystkie tajniki tej duszy i tej boleści; może zdoła odgadnąć, co się działo w sercu Matejki, kiedy sam „z Bogiem i myślami” siedział w pracowni między swojemi dziełami i „dźwigał w zwiędłej głowie utrapień ciężary” — a pytany, jak może na tyle pracy wystarczyć, jak może tak zabijać się tworzeniem, odpowiadał: „To mój odpoczynek. Siedzę w pracowni i maluję, bo przez to odrywam się od siebie samego, nie myślę o sobie.” Kto to zdoła, ten potomnym da poznać i różne wielorakie pierwiastki tej boleści, i jej wielkość, i wielkość cnoty, jaka była w tym człowieku.

Oby się taki znalazł!

O zwyczajach Matejki, jako malarza, wiemy tyle, że zarys obrazu wyrabiał się i dojrzewał długo, pomału. Od dzieciństwa nachodzą go i wyrabiają się przez całe życie pomysły Hołdu, Grunwaldu, Dzwonu i inne. Powtarzające się szkice świadczą o różnych przemianach, jakim te pomysły w następstwie czasu ulegały. Zdarzało się czasem — jak przy Zmartwychwstaniu naprzykład — że pomysł znienacka zrodzony, w tej chwili, na poczekaniu zaczynał się malować, i kończył się dziwnie szybko. Zwykle jednak artysta nosił w sobie nowy pomysł bardzo długo, ale nie myślał o nim bez przerwy; odkładał go, dawał mu się uleżyć, nie czytał rzeczy, które z nim miały związek; niby nie mięszał się do swego pomysłu, pozwalał mu róść samodzielnie w cichości.

A przez czas, kiedy tym pomysłem niby się nie zajmował, pomysł rozwijał się cicho w jego fantazyi, czasem zaznaczył się nowym szkicem, a w pewnej chwili dobywał się na świat gotowy i dojrzały, i energicznie, namiętnie domagał się wykonania; malarzowi nie dawał spokoju, dopóki się do wykonania nie wziął. Wtedy na gwałt naciągało się płótno na bleitram i rzucał się szkic węglem. Szkic ten podmalowywał się w konturach jednym kolorem (Van Dyck brun). Poczem lekko naznaczały się wszystkie kolory każdy w swojem miejscu; dopiero następowało malowanie, i zwykle, zwłaszcza w późniejszych latach, tym porządkiem, że wszystkie rzeczy podrzędne, suknie, przybory, tło, były zupełnie wykończone, a na ostatku dopiero szło wykończenie podmalowanych głów. Robił to Matejko — jak mówił — z ostrożności: z obawy, że te rzeczy poboczne mogłyby przyćmić i zgasić swoim blaskiem głowy, gdyby te były naprzód skończone. Zostawiając je na ostatek, miał tę myśl i rachubę, że potrafi głowom nadać ton najsilniejszy, jaki powinny mieć, bo są w obrazie najważniejsze. Mając zaś przed oczyma gotowy, ogólny ton obrazu, wiedział już, co ma robić, żeby w głowach otrzymać ten stopień efektu, jakiego chciał. Miał w tem i to wyrachowanie, że gdyby był zaczynał od głów, to później, po skończeniu przyborów, byłby musiał te głowy jeszcze raz przemalowywać, żeby je dostroić do ogólnego tonu, i miałby był podwójną robotę. Nigdy jednak plan obrazu nie był w jego wyobraźni zupełnie aż do szczegółów wyrobiony. Rzeczy główne były stanowczo ułożone i postanowione; ale w toku roboty powstawały i z tamtemi się łączyły różne dodatkowe, wywołane czasem istotnemi potrzebami kompozycyi, czasem skłonnością do ukrytych allegorycznych znaczeń, czasem prostym popędem bujnej fantazyi, która tworzyć musiała zawsze i coraz więcej, a w mierze trzymać się nie lubiła. Ztąd każdy obraz Matejki różni się bardzo od pierwotnego szkicu, a nieraz na szkicu układ jest szczęśliwszy, prostszy, przejrzystszy, niż na wielkim i wykończonym obrazie. 

Z modelami postępował zwykle tak, że naprzód rysował człowieka w małych rozmiarach, robił niby małe notatki do obrazu. Każda figura, każdy ruch, były szkicowane z żywego człowieka. Nawet suknie, jeżeli przystające do ciała, rysował i malował na ludziach; draperye tylko, rzeczy fałdziste, wisiały na lalkach. Głowy i ręce tembardziej robiły się z natury. Z tych szkiców dopiero, z tych notatek, rysował obraz na płótnie, i znowu zawsze z żywego modelu, często z tegosamego. Był zwłaszcza pewien Wałek, bez jasno oznaczonej pozycyi socyalnej, prócz tej, że był ulubionym modelem Matejki, bo i pozował mu dobrze, i bawił rozmową, konceptami, nawet wierszami, których mnóstwo umiał na pamięć i recytował podczas malowania. Ten tedy Walek służył do bardzo wielu figur w obrazach Matejki. Co ciekawe to że kombinacye kolorów studyował Matejko na kwiatach, mianowicie na pstrych. Mówił, że natura w swoich kombinacyach mylić się nie może, i jeżeli ona kolory jakie umieści obok siebie, to malarz może ślepo kłaść je obok siebie w obrazach. Szczególnie lubił liczyć się tej mięszaniny barw i tonów na bratkach i na daliach; mówił, że te nastręczają najwięcej pola do obserwacyj kolorystycznych. Kwiaty lubił wszystkie, w każdym widział i cenił jakiś charakter osobny; nawet dla piwonii, która nie ma wielu przyjaciół, miał uszanowanie, bo znajdował w niej charakter, może symbol, siły, potęgi. Ale lubiąc wszystkie kwiaty, szczególny miał pociąg do lilii i do bławatka, a już nad wszystkie, jak nieraz mówił, podobał mu się irys. Pełna gracyi krzywa linia listków i rozmaitość tonów w jednym kolorze, od najsilniejszych do najdelikatniejszych, były miłe jego malarskiemu oku. Może i sam kolor także; bo to także powtarzał nieraz, że wszystkie są piękne, wszystkie rozkoszne, ale jemu ze wszystkich najmilszy fioletowy. 

Jak pojmował swój stosunek do dawnego lub współczesnego malarstwa? do jego różnych kierunków lub reprezentantów? do których malarzy miał najwięcej pociągu i zamiłowania? Oprócz jednego słowa o Rafaelu, wyrzeczonego przy przelotnem spojrzeniu na figurę ze strusiem i na Dysputę, oprócz wzruszenia, z jakiem raz wymienił Fra Angelico, nie przypominam sobie, żeby był w mojej obecności mówił o którymkolwiek dawnym czy nowszym malarzu. Który z nich był mu więcej, a który mniej sympatycznym? Czy Tycyan, przez siłę i rozmaitość wyrazu, jaki nadawał swoim postaciom świętym, jak świeckim, przez prawdę życia, jaką nadawał ciałom, przez blask, jaki nadawał kolorom? Czy Veronese przez bujność, śmiałość, przepych w fantazyi, a wspaniałość w wykonaniu? Rubens może, niewyczerpany ale i niepohamowany także, świetny, okazały, olśniewający, przez to niektóremi stronami swojej natury jemu pokrewny? Albo Rembrandt, który musiał być smutny, bo taką jest poezya jego obrazów, i wrażenie, jakie one wywołują? Czy pociągał go Velasquez tym geniuszem prawdy i rzeczywistości, jakiego w równej mierze nie posiadał może żaden? Ideałem Matejki ucznia był Delaroche, jak świadczą jego listy; ale to zamiłowanie musiało przejść, skoro w późniejszych latach nie odzywa się wcale; a nie znać, żeby jakikolwiek inny malarz, czy Delacroix, czy który z Niemców, zajął to miejsce w opinii Matejki już dojrzałego. Inni malarze zwykli otaczać się reprodukcyami dzieł, szczególnie ulubionych; z tego, co się u nich widzi, można wnosić, co podoba im się najbardzej. W pracowni Matejki nie było nic, prócz jego zaczętych lub kończących się obrazów, prócz przyborów, jakich właśnie potrzebował. Z dzieł cudzych żadnej ryciny, żadnej fotografii, żadnego odlewu. Brak więc wszelkiej wskazówki, która mogłaby naprowadzić na najmniejszy domysł. Ale na ścianach tylko nie widziało się nic. W stoliku, zamknięte przed okiem świata, leżały fotografie jego najulubieńszych obrazów — i kiedy chciał sobie zrobić przyjemność, rzadko, dobywał je i rozkładał przed sobą. Jakież to były obrazy? Bitwa Konstantyna, Dysputa, Sąd Ostateczny i florencka Madonna dell’ Impannata. Dziwnie, że ta; zdawałoby się, że jest tyle Madonn Rafaela piękniejszych. Dość, że tak było; a ten wybór wskazuje, że wbrew innym domysłom, w tych malarzach się kochał, którzy są w sztuce najwyżsi. Bitwę Konstantyna w szczególności podziwiał może nad miarę; wpatrując się w nią, powtarzał, że takiej bitwy nikt nigdy nie wymalował.

Kochał i antyk, i przechodząc koło odlewów w szkole, odezwał się nieraz, że wszystko w sztuce może przeminąć, ale Grecy nie przeminą — że co na pięknej linii oparte, to dopiero prawdziwie i wiekuiście piękne. Rzecz dziwna, on, który w obrazach swoich zdaje się za mało właśnie dbać o linie, on je owszem podziwiał i kochał się w ich czystości i prostocie. Za najpiękniejsze uważał te kardynalne, pionową i poziomą, bo są najprostsze. W figurach czy grupach chciałby był, żeby te dwie linie dominowały. Dlaczego, kiedy miał takie zamiłowanie linij, zamiłowania tego nie znać w jego obrazach? „Ja nie mogę robić tak, jakbym chciał. Ja nie komponuję i nie maluję tak, jak rozumiem warunki artystycznej doskonałości obrazu. O rzeczy ważniejsze chodzi mi więcej, niż o nią — o wyraz postaci lub wyrazistości grupy więcej, jak o czystość linij, jak o piękność układu.

Co można przyjąć za pewne, to że idealizm akademiczny i konwencyonalny, czy pod więcej klassycznym, czy pod więcej romantycznym pozorem, musiał być mu antypatycznym. Co czcze i puste, co zwykłe i oklepane, co rutynowe i manierowe, to zapewne budziło w nim zniecierpliwienie, wstręt, w końcu wspaniałą pogardliwą obojętność. Pierwiastek prawdy, jaki tkwi w malarstwie najnowszem, działał na niego silnie, pociągał go, można powiedzieć, że go podbił; w samej jego koncepcyi, jak w jego technice, daje się to poznać wyraźnie. Ale względem najnowszych malarstwa dogmatów czy sposobów, zachowywał się ostrożnie, niedowierzająco. Nie odmawiał, nie przeczył uprawnienia i racyi bytu malowaniu na wolnem powietrzu, portret córki (z krogulcem) sam na wolnem powietrzu w ogrodzie malował. Mówił wszakże, że to może dobre, ale „nie dla mnie.“ Czemu nie dla niego? Temu może, że przedmiot na wolnem powietrzu widziany, ukazuje się zawsze w pewnych przemijających chwilowych warunkach oświetlenia, a tak wymalowany, nie będzie już na obrazie takim, jakim jest i bywa stale i zawsze, ale takim będzie, jakim był w pewnej danej chwili i pod pewnemi danemi warunkami? Ostrożny względem tak zwanego plein-air, tembardziej dalekim był Matejko od tego, co się impressyonizmem nazywa. „Urodziłem się i uczyłem się — mawiał — kiedy tego wszystkiego nie było. A potem? czyż mam poświęcać linie, rysunek, wyraz moich figur, dla plam?“ To, co pod wpływem wrażenia tylko powstaje, co wrażenie malarza ma oddawać, wyrażać i wywoływać w widzu tylko wrażenie, to było dla niego za małem, przeciwnem zarówno jego naturze, jak jego pojęciu sztuki. Nie o wrażenie mu chodziło, własne czy cudze, ale o coś głębszego, stalszego, silniejszego: o uczucie i myśl. Aeternitati pingo — a jeżeli nie na wieczność, to przynajmniej na wieki. Więc co przelotne, co nietrwałe w swojej istocie, czy w swoim celu i skutku, to „nie dla mnie.“ Dlatego malarz, który ma w swoim pendzlu sposoby na oddanie wszelkich uczuć i namiętności w ich najwyższej sile, ani razu w żadnym ze swoich obrazów nie oddaje tego, co ludzie nazywają Stimmung — nie szuka tego, nie chce. Inny, silniejszy jest ton i charakter poezyi, jaką on w przedmiotach widzi, jaką obrazom swoim nadaje. 

Równie dalekim, jeszcze dalszym, jest od tego nowoczesnego sposobu malowania, który rzuca na płótno plamy z różnych kolorów, a te, zdaleka widziane, wywołują wrażenie czy złudzenie linij i konturów. Malarz tyle sumienny, ile wielki, wić, że samym gruntem rzeczywistości i prawdy w malarstwie jest rysunek, że czem w człowieku szkielet, tem rysunek w obrazie, i kolorysta wielki, choć zapewne nie zawsze harmonijny, jest jeszcze większym rysownikiem. Że w jego rysunku zdarzają się czasem błędy? Któremuż malarzowi nie zdarzały się one nigdy! Nie uniknie ich nawet geniusz Rafaela; uniknie chyba pracowita akademiczna poprawność, która też nigdy niczem więcej nie będzie, jak poprawnością. W niezliczonych rysunkach Matejki jest pewność ręki, jest śmiałość pociągu, która bez wahania odrazu trafia w swój cel i wywołuje to, co zamierzył; jest biegłość, kierowana niemylnym instynktem geniuszu. Lwia śmiałość i lwia siła jest w tych rysunkach. Gdybyśmy byli społeczeństwem hogatszem i w rzeczach sztuki hardziej wykształconem, gdybyśmy mieli wydawców przedsiębiorczych, a mogących liczyć na zbyt, rysunki Matejki dostarczyłyby materyału na osobne wydawnictwo, nieocenione dla malarzy jako nauka, rozkoszne dla miłośników i znawców. Gdyby nasi miłośnicy i znawcy sztuki nie mieli tylu zadań pilniejszych, a wymagających wielkiej pracy, które koniecznie domagają się rychłego spełnienia, rysunki Matejki powinnyby dla jednego z nich stać się przedmiotem osobnego i zupełnego studyum. Bodajby przyszłość dała nam takiego znawcę i pracownika, jem u możność i sposobność do podjęcia takiego dzieła. 

Jak Matejko rozumiał swoje własne malarstwo? mianowicie jak pojmował w sobie, malarzu historycznym, kierunek historyozoficzny, dydaktyczny?

Rozumiał, że ten jest właśnie zadaniem, celem jego sztuki. „To tylko dzieło coś warte, które ludzi uczy mądrości i do Boga prowadzi,” pisał Mickiewicz. Matejko myślał taksamo. Sztuka nie jest sama dla siebie. Ona jest służbą Bożą; a tej służby rodzaje i stopnie są różne. Najwyższym byłby oczywiście ten, który wprost, bezpośrednio, przez dzieło sztuki rozpaliłby w duszach miłość Boga i pragnienie wiecznego z Nim zjednoczenia. Dalszą drogą, pośrednio, ale tęsamą służbę pełni i do tegosamego celu dąży ta sztuka, która na umysł i serce działa przez miłość i służbę ojczyzny, która umysły oświeca, serca kruszy lub podnosi, i przez doskonalszą poprawioną miłość i służbę narodu, naród ten wiedzie i sama dąży do Boga. Na ten szczebel wznieść się powinna, wznieść się musi sztuka, jeżeli ona, jak ród ludzki cały, ma iść coraz wyżej w górę. To, co ludzie mówią, że malarstwo nie może być nauczającem, bo zmysł wzroku nie chwyta i nie pojmuje pojęć oderwanych, to podług Matejki przesąd, w którym grzęźnie ogół, ale nad który wznieśli się już ci, co przed ogółem drogi przyszłości torują. Jego malarstwo więc, ze swojem nauczającem założeniem i celem, nietylko nie sprzeciwia się naturze sztuki, ale ją pojmuje i wyobraża szlachetniej i prawdziwiej. Jego pojęcie nie jest błędnem, tylko jest dotąd niezrozumiałem — jak zawsze na świecie długo niezrozumiałem być musi to, co do przyszłości należy i ją przygotowuje. Matejko nietylko nie wierzył w tę niezdolność malarstwa do praktycznego dydaktycznego wpływu, która jest przekonaniem wielu — i naszem między wieloma — ale wnosząc ze zdań i przekonań ludzi, którzy mu byli bliscy i na wiele rzeczy jego oczyma patrzali, wierzył w praktyczny, widoczny, stwierdzony, dotykalny skutek swojego dydaktycznego malarstwa. Samo to oburzenie, te gniewy, jakie w swoim czasie wywołał Reytan, czegóż one dowodzą, jeżeli nie takiego praktycznego już osiągniętego skutku? On uderzył w stół, a wszystkie nożyce, wszystkie do dziśdnia ukryte w nas złe skłonności czy narowy, odezwały się wielką wrzawą. Ale sama ta wrzawa była wskazówką wejścia w siebie, poczynającego się rachunku sumienia i skruchy. Reytan odpowiadał na pytanie, dlaczego Polska upadła; hasło: Poznaj sam siebie nieszczęśliwy narodzie, i popraw się, i podnieś się, z tego obrazu odezwało się i rozległo. Ta tendencya, ten praktyczny cel i skutek, to jest właśnie nowe pojęcie i nowy pierwiastek, jaki Matejko w swojem przekonaniu w historyczne malarstwo wprowadzał, to jest jego zdobycz, dla malarstwa polskiego w pierwszym rzędzie, dla sztuki powszechnej następnie, to jest samo jądro jego zasługi i jego wielkości.

Jak zaś o przeznaczeniu i naturze malarstwa, tak i o traktowaniu historycznych scen i przedmiotów, miał Matejko swoje przekonania osobne, ustalone tak, że były dla niego niewzruszoną zasadą. Mówiono mu wielekroć i ze stron różnych, że skoro obraz jedną tylko chwilę jakiejś akcyi może przedstawić, to nie należy w jednej kompozycyi łączyć chwili i epoki, jednej w drugą wtłaczać. Na to miał on swoje argumenta i odpowiedzi, które dadzą się streścić jak następuje:

„W artystycznych utworach wyższego rzędu i znaczenia, czyli w utworach prawdziwie twórczych, nie chodzi wcale o dokładne oddanie faktu opisanego w kronice, ani o chronologiczną ścisłość, ani o geograficzną tożsamość miejsca. To są warunki potrzebne dla sztuki niższego rodzaju i stopnia, dla dzieł podrzędnych, dla illustracyi czy cudzego dzieła, czy historycznego zdarzenia. Te muszą wiernie, niewolniczo trzymać się i faktu, i czasu, i miejsca. Ale obraz historyczny w wyższem i prawdziwem znaczeniu słowa, obejmuje wprawdzie jakiś jeden wypadek, ale pojmuje go samodzielnie i samodzielnie tworzy. On wnika w przyczyny i wpływy, które ten wypadek sprowadziły, wciela je każdą według rodzaju swego w różne postacie, chociażby te postacie niekoniecznie w tej samej chwili i na temsamem miejscu, i nawet przy tejsamej sprawie były czynne. Różni ludzie w różnych latach działali, nie wiedząc o sobie, a summa tych różnych działań wydala taki a taki historyczny rezultat. Malarz, który ten rezultat w jednej scenie chce pokazać, ma prawo umieścić w nim te wszystkie przyczyny w ludzkich postaciach, choć te postacie były oddzielone od siebie odległością i czasu i miejsca. To jest właśnie tem samodzielnem tworzeniem, do którego malarz historyczny ma prawo i powołanie. Być może, jest tak nawet z pewnością, że obraz może przedstawić tylko jedną materyalną chwilę jakiejś sprawy; ale powinien tę chwilę tak pojąć i przedstawić, żeby ona wyrażała całość dziejowego wypadku, ze wszystkiemi duchowemi czynnikami i pierwiastkami, jakie się na ten wypadek składały. Nader rzadko zaś znajdzie się w history i moment tak całkowicie charakterystyczny, iżby obejmował i dał poznać całość tego dziejowego procesu i faktu. Historyczny wypadek nie spada z nieba gotowy, odrazu; on jest przygotowany całym procesem dążeń i zabiegów różnych ludzi, którzy byli lub nie byli obecni w tej chwili i na tem miejscu, gdzie się fakt ostatecznie dokonał. Do całości zaś faktu należą ci ludzie, jak o siły, które go poruszały i powodowały choćby z odległości czasu, lub z odległości miejsca; a obraz, który ma całość takiego faktu wystawić, ma prawo, owszem powinien wszystkie te siły w swoich ramach skupić i pokazać. Wtedy dopiero obraz historyczny będzie prawdziwie samodzielnie stworzonym — nie niewolniczą illustracyą do kroniki, ale skupieniem i odtworzeniem samodzielnem tego, co w kronikach jest rozprószone, rozrzucone, a co do całości faktu należy. Wtedy i malarz będzie artystycznym dziejopisem, sędzią niejako i faktu samego, i wszystkich działających w nim sił i pierwiastków.“

Nie roztrząsamy ani zbijamy tych pojęć; dyskutować możnaby o nich wiele. Streszczamy je tylko wiernie ze słów zaufanego powiernika Matejki, p. Maryana Gorzkowskiego, jako nader charakterystyczne. Tłómaczą one i objaśniają stanowisko, z jakiego Matejko zapatrywał się na połączenie Reytana i Upadku Polski w jednym obrazie, z jakiego w Batorym połączył Psków i Wielkie Łuki, z jakiego umieścił Kołłątaja i francuskiego Jakobina pod Racławicami. Temsamem tłómaczą się także te dowolnie stworzone twarze historycznych postaci, z odstąpieniem od ich znanych tradycyjnie przechowanych rysów. Matejko zaniedbuje to podobieństwo umyślnie, bo sądzi, że chodzi tylko o to, by dał tej twarzy wyraz i charakter, odpowiedni do jej usposobienia i jej historycznej roli. Chcąc go dać, on musi go w swojej wyobraźni tworzyć; ma więc prawo rysy stósować do tego pojęcia osoby, jakie ma, do tej kreacyi, i według swojej potrzeby je zmieniać.

Jakim Matejko był malarzem? jakie miejsce wyznaczy mu kiedyś historya sztuki? Na pierwsze z tych pytań odpowiadać nie mamy prawa; na drugie nikt dziś zapewne odpowiedziećby nie mógł, bo na to zawcześnie. Współcześni proponują tylko, wskazują te miejsca, jakie, ich zdaniem, należą się artystom i pisarzom; ale stałą nominacyę daje potomność, daje czas, i nie zawsze zatwierdza propozycyę. Nieraz ją bez ceremonii odrzuca; czasem poprawia wniosek współczesnych, a do artysty mówi ascende superius i daje mu w świątyni sławy miejsce wyższe, niż to, do jakiego za życia sądzono go powołanym. Jak będzie z Matejką? Czas jest sprawiedliwy, wolny od uprzedzeń i namiętności, i krzywdy mu nie zrobi; ale zgadywać i podglądać jego wyroki byłaby rzecz próżna, i bezcelowa praca czy zabawka myśli. To tylko wiedzieć i znać możemy, co o nim myślał i mówił nasz świat dzisiejszy, polski czy zagraniczny. To wiemy, że cały jak jest, uważał go za wielkiego malarza. Jedni z zapałem a przynajmniej szczerze; drudzy z niechęcią, z przekąsem, a przynajmniej z przymusem — ale genialność uznawali wszyscy. Wszyscy też godzili się w tem, że widzieli i uznawali wielkie błędy w wielkim malarzu. Co mu wytykali, to szczegółowo wyliczać i sprawdzać, lub zbijać, i nie naszej umiejętności rzecz, i nie tu miejsce. Wyszukać i przejrzeć wszystko, co w ciągu lat trzydziestu bez jednego pisały o obrazach Matejki wszystkie pisma polskie i obce, przytaczać to i dopiero roztrząsać, gdybyśmy nawet mieli możność i sposobność, nie czulibyśmy się na siłach. Ogólnie tylko możemy przypomnieć i określić wrażenie, jakie Matejko swojemi obrazami sprawiał, wycisnąć treść główną z tych zdań i sądów, z jakiem i się spotykał. Są po temu ułatwienia. Essencyę tych wrażeń i sądów znajdzie się w niektórych dawniejszych pracach o Matejce. Zygmunt Cieszkowski naprzykład spisywał skrzętnie te o nim Głosy obce (Przegląd Polski, kwiecień 1885 r.), odzywające się wprawdzie przy okazyi wystawy niektórych obrazów tylko, ale wyrażające stałe o Matejce zdanie. Z innych także powziąć można, jakie przyznawano mu zalety, i jakie najpowszechniej zarzucano błędy.

Francuzi dowiedli, że go za wielkiego malarza uważali, kiedy mu dali największą, jaką mają, honorową odznakę: wielki złoty medal i Legię Honorową, kiedy go powołali na członka korespondenta Akademii. Ale szczerego pociągu, upodobania, mieli mniej od Niemców. Najmniej uprzedzeni, najprzychylniejsi Polakom, a opatrzeni i rzeczywistym zmysłem i smakiem, i wielkiem wykształceniem, nie mogli wydobyć z siebie sympatyi do Matejki. Jego błędy raziły ich więcej, niż pociągały zalety. Jaskrawość kolorów, brak harmonii, czuli bardzo żywo; głębokość wyrazu, zasób i siła duszy w postaciach, obchodziła ich mniej. Niemcy widzą wady i wytykają je bez ogródki; ale patrzą głębiej, rozumieją i podziwiają uczucie, boleść, namiętność, jaka z tych obrazów mówi, nawet kiedy one były przykre dla ich narodowego uczucia, jak Hołd Pruski. Jest coś dziwnego w tym francuskim umyśle i smaku; uwielbia on Wiktora Hugo, ale Szekspira chwali na prawdę z grzeczności tylko, nie mając w nim szczerego upodobania. Skoro uwielbiają Wiktora Hugo, to zda się powinnyby im się podobać właśnie błędy Matejki; tymczasem rażą ich. Jego piękności zaś, jak piękności Szekspira, nie robią na nich wrażenia. Zgodnie wszakże zarzucają Matejce znawcy francuscy, niemieccy i polscy, przedewszystkiem i głównie jednostajność światła, czyli brak światłocienia, brak modulacyi światła, jednakowe wykończenie wszystkich części obrazu, zatem jednakową wartość wszystkich, a brak uwagi na ich wartość względną, w stosunku jednych do drugich. Szczegółów wspaniałych mnóstwo, ale skutkiem tegosamego wszędzie oświetlenia, brak organicznej jedności. Obrazy Matejki są niespokojne, napchane, przez to nie robią zupełnego doskonałego artystycznego wrażenia, a to dlatego tylko, że malarz nie posiadł tajemnicy światłocienia. Tosamo mniej więcej zarzucał Matejce Witkiewicz w Sztuce i krytyce. Henryk Rodakowski przyznawał, że ten błąd w Matejce jest, a tłómaczył go jednym powodem, który malarze lepiej od nas zrozumieć potrafią, i uznać, czy jest wskazany słusznie lub nie: „Matejko źle używa białego i czarnego koloru.“ Z tym błędem zasadniczym łączy się, lub może z niego wynika, brak harmonii w kolorycie, tony kolorów doprowadzone wszystkie do najwyższej potęgi, jednakowe wykończenie planów, ztąd brak perspektywy, wreszcie przeładowanie obrazów zbyteczną ilością figur.

Streszczamy te sądy, sami nie zdolni sądzić, o ile są słuszne, niezdolni nawet czasem zrozumieć, co one znaczą. Naprzeciw tych błędów stoją równie zgodnie uznane zalety Matejki: wielkość kompozycyj, nieomylna poprawność rysunku, świetność kolorytu, instynkt monumentalności, dar oddania wszelkich różnic usposobienia, charakteru, uczucia, stanu, wieku. Charakter tak przeważnie narodowy, że on może jest jednym z powodów, dla których cudzoziemiec nie może tych obrazów, jak i dzieł polskiej poezyi, rozumieć tak zupełnie i tak czuć, jak Polak. Pomimo wszystkiego, co światłocieniom Matejki zarzucają, przyznają ci znawcy, że gdyby nie ten błąd, malowanie jego byłoby całkiem niezrównane, że te obrazy należą do najświetniejszych płodów wyobraźni, jakie wydał wiek XIX, i że „w nich żarzy się ogień nigdy nie ugaszony miłości ojczyzny”.

Oto jeszcze charakterystyka Matejki, bardzo treściwie, ale bardzo wiernie oddająca zbiór i zarzutów Matejce robionych, i jego przymioty, i zwłaszcza rodzaj jego wyobraźni i jego natchnienia. „Skupił on w sobie cały kapitał zdolności do stworzenia wielkiego historycznego malarstwa, jaki tkwił w polskiem społeczeństwie. Wyraził przez twórczość swego umysłu i pendzla wszystkie chwały i wszystkie boleści polskiej historyi, i dał je narodowi jako pociechę w niedoli obecnej, jako przestrogę na przyszłość. We wszystkich swoich utworach jest on zawsze dramatyczny, często patetyczny, bez wyjątku stoi na najwyższym historycznym koturnie. Tworzy zawsze w najwyższej katharsis ducha, i jest też zawsze wzniosły, prawie nigdy prosty, nigdy powszedni. Stale brzmi w każdej jego historycznej scenie, w każdym portrecie współczesnym, w każdym rysunku czy szkicu, nuta historycznej powagi, a niekiedy zbytecznie podniesionego pathosu. Przytem w każdym jego utworze, obok potęgi techniki, obok częstego braku harmonii w kolorycie nad wszelki wyraz świetnym, obok stałego braku perspektywy, obok przeładowania ilością figur i ostatecznego napięcia ich charakterystyki, objawia się wyższy od tych wszystkich cech niezwykłych, duch człowieka potężny, nad inne współczesne wzniosły, chwilami bliski świętości, umysł i serce geniusza „w każdym calu,” geniusza z niejednym błędem od wszelkiego ludzkiego stworzenia nieodłącznym, ale ze wszystkiemi znamionami istoty wyjątkowo przez Boga uposażonej, która dary swojej duszy, serca i talentu dokoła siebie ojczyźnie swojej garściami rozrzuca”.

Ten nieznawca, który z wrażenia tylko, a nie z nauki o Matejce pisze, nie ukrywał w ciągu tej pracy nic z tego, co mu się w tych obrazach niepodobało, a jego instynktowe wrażenie spotykało się nieraz z umiejętnem i dobrze uzasadnionem zdaniem znawców. Ale kiedy widzi, że oni wszyscy, jedni z zapałem, a drudzy z przymusem, wszyscy przecież przyznają Matejce znamiona i istotę prawdziwej wielkości, to musi przypuszczać i wierzyć, że ta wielkość jest, i że potomność wyznaczy jej w dziejach sztuki miejsce wysokie. Gdzie ono wypadnie? Będzie zapewne osobnem — odległem zarówno od Wenecyan, jak od Flamandów, jak od historycznych malarzy XIX wieku, Francuzów czy Niemców. Oto wszystko, co dziś rozsądnie przewidywać możemy: miejsce wysokie i osobne, bez bliższego jego oznaczenia. 

Jednak zbiera nas ochota, może zbyt śmiała, w tem zakończeniu powiedzieć otwarcie, czem, według naszego wrażenia, różni się Matejko od innych malarzy naszego wieku, i czem ich przewyższa.

Czem?

Duszą. Oto krótka i węzłowata odpowiedź.

Tyle duszy, tyle absolutnej miłości czy sztuki swojej, czy nad sztuką stojącej sprawy i idei, nie widzimy w żadnym malarzu XIX wieku; w obrazach żadnego tyle wyrazu, tyle uczucia, tyle duszy, ile kreacyom swoim nadaje Matejko. Przypomnijmy sobie i przejdźmy ich w myśli, ilu ich było, od początku tego wieku. David? Wierzę, że doskonale malował, ale pod pompą jego scen historycznych, pod poprawnością i akademicznym stylem jego figur, czy niema pewnego chłodu uczucia, na który rutyna malarska radzi mechanicznemi środkami, tak jak aktor mechanicznem skrzywieniem twarzy przybiera pozór uczucia, jakiego w duszy swojej niema? Gericault? Wierzę znowu, że sławne Rozbicie Meduzy ma wielkie techniczne zalety, że jego sposób malowania otworzył następcom nowe horyzonty czy drogi; ale czy w tych przesadnych, wstrętnych okropnościach głodu, szaleństwa, rozpaczy, wściekłości, czy niema wyrachowania i szukania tej okropności w myśli malarza, przy obojętności w jego uczuciu? I czy dlatego właśnie wrażenie obrazu, dla naszego zmysłu estetycznego przykre i rażące, nie jest zimnem i czczeni dla naszego uczucia, jak wrażenie melodramatu, na efekt tylko robionego? Z głębokiem uszanowaniem schylam głowę przed tymi Niemcami, co z Overbeckiem na czele chcą wskrzesić w sobie religijnego ducha, a w świecie religijne malarstwo; wierzę w szczerość ich zamiaru, ich wiary, ich czci dla dawnego malarstwa; widzę całą niezwykłość ich talentów i sumienność ich pracy. Ale choć ich uczucie jest wielkie i prawdziwe, to prostota, naiwność tego uczucia już taką być nie może; jest umyślna, szukana, udawana — a doskonała poprawność rysunku jest znowu zbyt wyuczona, zbyt zapatrzona we wzory, zbyt akademiczna. Ingres jest podobno najzawołańszym rysownikiem naszego wieku; znowu wierzymy i kłaniamy się z uszanowaniem. Tylko wyznajemy z pokorą, i jeżeli tego potrzeba, ze skruchą — że ta szósta księga Eneidy, którą Virgiliusz czyta przed Oktawią i Augustem, wydaje nam się zimniejszą od tej, którą napisał, zimną, jak retoryczna tyrada z tragedyi Voltaire’a, że Votum Ludwika XIII wydaje nam się tak zimnem, jak ceremonialne dworskie nabożeństwo, na które syn jego chodził podług wszystkich przepisów etykiety, że w Źródle dusza może potrzebną nie była, ale też niema jej ani krzty w tem doskonale rysowanem ciele.

Jest dziś panujący zwyczaj lekceważenia, prawie wyśmiewania Pawła Delaroche. Zwyczaj ten — może dlatego, że należymy do starszego pokolenia — nie jest, zdaniem naszem, ani dobry, ani sprawiedliwy. W obrazach pozwalamy sobie widzieć coś więcej, jak zręcznie ułożone teatralne dekoracye i sceny, w portretach charakter ludzi potężnie oddany, w rysunkach doskonałość rzetelną a rzadką, w Hemicyklu najpiękniejsze dzieło ściennego malarstwa w naszym wieku. Gdyby Matejko był trwał cokolwiek dłużej w swoim młodocianym zapale, gdyby Delaroche był w niego więcej wniknął i swoją miarą, swoją estetycznością, utemperował jego burzliwość, byłoby, zdaniem naszem, dobrze. Ale przy całem uszanowaniu i zamiłowaniu, jakie mamy dla francuskiego malarza, to przecież widzimy, że daleko mu bardzo do tego zasobu energii i potęgi, jaką ma w swojej wyobraźni Matejko, jaką mają jego figury. Delacroix rodzajem wyobraźni i niektóremi wadami do Matejki może najwięcej zbliżony, wyobraźnią swoją rozmiłowany jest w uczuciach lub namiętnościach gwałtownych, i w gwałtownych sytuacyach. Ale jeżeli się bardzo nie mylimy, to fantazya jego lubi sobie takie przedmioty wyobrażać i tworzyć, ręka lubi je malować; uczucie nie bardzo się niemi porusza. Horacyuszowe si vis me flere prawdziwem jest i dla malarzy. Nam się wydaje — może mylnie — że Delacroix nie płakał ani podczas malowania, ani przedniem. Kaulbach myślał wiele, rysował znakomicie, ale Kaulbacha figury wyglądają w malarstwie tak mniej więcej, jak w poezyi Lessinga figury z Nathana; figury Matejki przypominają Szekspira. To daje miarę różnicy między tymi dwoma malarzami. A gdyby zejść do młodszych i najmłodszych, Makart malował bardzo ładnie obrazy przyjemne do widzenia, Puvis de Chavannes doskonale obmyślane i ułożone, Siemiradzki ma i talentu i studyów bardzo wiele; ale który z nich ma indywidualność tak potężną, i tak wybitnie własną, jak Matejko? Nie wspominamy Piloty’ego, ani Brossiga, ale o sławionym Rethelu sami Niemcy mówią, że nie ma tego monumentalnego pojęcia i charakteru, co Matejko. Włosi? Kto popatrzy na obrazy Fracassiniego, zawieszone w Watykanie w bliskości Sobieskiego, ten jednym rzutem oka obejmie i zmierzy odległość. Talentu zapewne ma Munkacsy wiele; ale jego sławne Chrystusy czy przed Piłatem czy na Golgocie, oko zajmą na chwilę, w myśli śladu nie zostawią, a w duszy zostawią niesmak taki, jak jak a kartka z Renana, którego pojęciem i duchem są przejęte. Z zagranicznych malarzy, duszy najwięcej okazują dziś podobno ci francuscy, którzy odtwarzają na płótnie swoje nieszczęścia z r. 1870, malarze bitew. Ci czują i wielkość sprawy, i boleść przegranej, i bohaterstwo żołnierza, i jego uciski różne; dusza objawia się w nich przez patryotyczne cierpienie. Ale te epiczne walki, których i piękność i szlachetną myśl uznajemy z uszanowaniem i współczuciem najszczerszem, czy mają w sobie i czy wyrażają ten patryotyczny ból w tym stopniu mocy”, co tragiczne sceny Matejki? Nie. Tyle wewnętrznego życia, tyle wyrazu co on, nie nadawał swoim postaciom żaden inny malarz w naszym wieku. To jego cecha, jego pierwsza zaleta i siła, to go od innych wyróżnia, i nad innych, naszem zdaniem, wywyższa.

Zdolność nadania tworzonym postaciom duszy, zdolność oddania jej w przeróżnych jej odmianach i stanach, która znowu wymaga w artyście samym nietylko wiele wyobraźn, ale i wiele duszy, to jest miara, podług której w ieki sądzą stopień i rodzaj talentu czy geniuszu w artystach. Dziś, na schyłku naszego wieku, szerzy się mniemanie, pośród artystów więcej, niż między prostymi ludźmi, że obserwacya i wierne oddanie tego, co widzi, wystarcza artyście, że jego zadanie i cel jego sztuki wyżej nie sięga, że on nie potrzebuje włożyć w swoje dzieło nic więcej, prócz trafnej obserwacji i biegłej ręki. Czy to wpływ niewidzialny pozytywistycznej filozofii, czy może brak twórczości, wyobraźni, poczyi, w artystach samych? dochodzić i tłómaczyć nie umiemy. Ale widzimy fakt, że malarstwo dzisiejsze wydaje rzeczy nieraz znakomite w krajobrazie i w portrecie, w scenach z potocznego życia jeszcze, ale innych przedmiotów nie lubi, a jeżeli się na nie porywa, to z niewielkim skutkiem. W sztuce zaś, jak w literaturze, dzieła współczesne wpływają na współczesny smak i modę, a bieżąca moda i smak dorabia teoryę zastósowaną do dzieł, które podziwia, i podług nich ją przykrawa. Voltaire’a Świątynia Gustu uznaje za główne i jedyne warunki piękności te zalety, które swoim dziełom nadać był zdolny Voltaire. Dzisiejszemu malarstwu odpowiada ta opinia, która z łaskawym uśmiechem lekceważenia mówi o malarstwie historycznem z pierwszej połowy naszego wieku, i ogłasza je za mylne i przezwyciężone stanowisko w sztuce, za rzecz stanowczo i raz na zawsze skończoną. Wielkie przedmioty, wielkie pomysły, kiedy się zdarzają, to wykonywają się i ukazują na widok publiczny w zbudowanych ad hoc rotundach, jak o panoramy. Może to znowu wpływ wieku — może zdemokratyzowanie sztuki, która w ten sposób znajduje przystęp do wielkich mass ludzkich, u nich podziw i poklask. Dla sztuki wszakże, dla tej, której warunkiem i cechą jest wzniosłość i rzetelność pomysłu, jak wykonania, to mnożenie się panoram jest symptomem niepokojącym. Czy malarstwo historyczne powróci jeszcze do tej czci i wziętości, jaką miało, albo nie? jedno jest pewne, że jego upadek i zaniedbanie nie jest postępem sztuki, ale znakiem jej obniżania się i upadku — bo człowiek, jego dusza, z tem wszystkiem, co w niej się mieści, to zawsze i przez wszystkie wieki najgodniejszy przedmiot sztuki, nad którym jest jeden tylko — Bóg. 

Jest i w dziełach sztuki hierarchia, a stopnie jej zależą od przedmiotu dzieła. Doskonałość wykonania może być równa w dziele najniższej, jak najwyższej treści; ale im wyższa treść, tem wyższa godność i dostojność dzieła. Na tem zasadza się różnica między rodzajami i stylami w sztuce. Obraz natury martwej, najdoskonalej zrobiony, nie będzie nigdy równym widokowi natury żyjącej; widok natury nieświadomej siebie, nie myślącej, pomimo najwyższej doskonałości, nie będzie równym temu obrazowi, który oddaje naturę ludzką, świadomą siebie, myślącą i czującą, duszę w człowieku. Scena z potocznego życia nie będzie równą wielkiej historycznej, Teniers Veronesowi, jak ten znowu ze wszystkiemi swemi obrazami musi stać niżej od Madonny Sykstyńskiej i od Dysputy. Es wächst der Mensch mit seinen hohen Zwecken, i rośnie z nim także sztuka. „Różnica i stopniowanie leżą w sposobie pojmowania sztuki samej, w potędze artystycznej, w darze podniesienia przedmiotu do ideału.“ Na tym naszym schyłku wieku zaś, malarze, jak poeci, okazują skłonność do form drobnych, poprzestają na oddaniu chwilowego wrażenia, i takie też wywołują. Śmiałość przedsięwzięcia, wielkość dążenia, zdaje się coraz bardziej przechodzić miarę ich ambicyi czy zdolności. Sztuka nie hołduje zapewne tej filozofii, która zaprzecza nieśmiertelność; ale praw sobie do niej nie rości, i zapewne do niej nie dojdzie. W takim czasie duch potężny, który mierzy wysoko, który cel i kres swojej sztuki widzi w wielkości, który do tej dąży, i tę osiąga, choćby był sam jeden, staje za wielu i za wielu czyni zadosyć, bo ma w sobie mocy dość na to, by był dla swego czasu grobowym posągiem. I więcej: on może się stać drogoskazem i wzorem dla tych pokoleń, które przyjdą. 

To zdaje nam się być znamieniem Matejki, jego znaczeniem w sztuce współczesnej, jego stanowiskiem, zasługą i chwałą w historyi sztuki, jako takiej. Jego zaś właściwem piętnem, rdzeniem jego potężnej natury, a zarazem tajemnicą tej duszy, jaką on zawsze umie tchnąć w swoje dzieła i w nich zakląć na wieki, jest, zdaniem naszem, cierpienie.

In dolore paries — to przypada do Matejki, jak do żadnego może artysty na świecie. Jego cechą, jego oryginalnością, jest ta władza cierpienia i władza przedstawienia boleści. Wszystko, co pocznie, to w smutku; same tryumfy i chwały, jaśniejące blaskiem w jego obrazach, widzi przez czarną krepę wspomnienia del tempo felice nella miseria. Tą zdolnością cierpienia i tworzenia w cierpieniu, podobny jest do Krasińskiego, który miał prawo powiedzieć o sobie: „Jedynym faktem mego życia jest ból.“ Z tych bólów znamy i wskazać możemy jeden, ten, co otwarcie przemawia z jego obrazów, ten, który czujemy wszyscy, wspólny, polski. Ale prócz tego wiele ich było w jego życiu nikomu nieznanych, wiele takich, których tknąć się nie godzi! Tragedya tego życia odsłoni się w zupełności kiedyś dopiero, jak nas już nie będzie, a z nią i zasługa i heroiczna cnota tego życia. Ale choć się nie zna summy i miary, to zna się w przybliżeniu głębokość, przepaść tych udręczeń; a w ciemnej głębi rozróżnia się zarysy i przedmioty trosk, walk, zawodów, wyrzeczeń się i poświęceń, zasług i cnót, wiary, odwagi, wytrwałości, cierpliwości. Ta władza i ten fakt cierpienia, ten ból, który przeszedł w krew, porusza każdem tętnem serca i pulsu, to jego najwybitniejsza cecha, jego drogo okupiona oryginalność, jego wyłączna własność między malarzami świata. Płakali i modlili się ci Włosi, co w XV wieku malowali Mękę Pańską. Ale w takich łzach jest i pociecha, a kiedy przestawał płakać nad krzyżowanym Zbawicielem, malarz taki mógł być szczęśliwym, spokojnym, mogło mu być błogo w duszy. Szczęśliwy Wenecyanin z XVI wieku, szczęśliwy Rubens, mógł mieć swoje zmartwienia, ale ból nie był jego stanem stałym. Historyczny malarz XIX wieku, Francuz czy Niemiec, ma artystyczne wrażenie piękności swego przedmiotu, jego smutnego lub świetnego charakteru; ale Delacroix nie czuje ani zachwytu, ani troski krzyżowych rycerzy, Kaulbach nie truchleje na widok Hunnów, jak ci, co ich na oczy widzieli. Matejko nietylko oddaje uczucia historycznych postaci, ale je podziela, wnika w ich dusze; przez to, że ich czasy wiąże w myśli i sercu ze swemi, ich boleści i troski z naszemi, jest z temi swojemi kreacyami żywiej, rzetelniej złączony, niż każdy inny malarz na świecie; cierpi z niemi i za nie — i dlatego wybija na nich takie piętno cierpienia, a im daje tyle duszy. Pod tym względem należy do najpotężniejszych między malarzami wszystkich wieków; w naszym niema podobno równego sobie.

Nic wspanialszego, jak te silne, strojne, pogodne postacie pań i panów, które na obrazach Veronesa siedzą przy ucztach, udając, że wyobrażają jaką scenę z Ewangelii. Życia, charakteru, piękności w nich bez miary. Ale gdyby ich zapytać, co myślą, co czują, czego chcą? odpowiedziałyby, że sobie nad tem głowy nie łamią. Czują i myślą, że im dobrze, a chcą tak zostać, jak są. Piękności mają więcej od figur Matejki — duszy mniej. Rubens, taki wielki, jak jest, zły smak miewa przecież nieraz. Te grube dziewki, na których tłustość zwija się w fałdy, mogły znajdować czcicieli, ale estetyczne przecież nie są. Wskazuję to na przypomnienie, że i najwięksi, najsławniejsi, wpadali w te błędy, które zarzucamy Matejce, że są w nim przymioty, jakie nie wszyscy z największych miewają. Nie porównywam; ale sądzę, że taki, jak jest, nawet przy wielkich dawnych, nie może wydać się małym.

Że malarstwo polskie na swoich barkach dźwignął jak Atlas i postawił tak wysoko, jak się przed nim nikomu nie śniło, zbytecznie i mówić. Ale w polskim narodzie, w polskiej historyi, on stoi jako wielka postać, wielki wzór. Był malarzem, jako malarz był wielkim; ale tej wielkości chciał nie dla siebie, tylko dla swojej sztuki, nad nią dla swojej ojczyzny, a nad tą jeszcze dla służby i chwały Bożej. Z powodu tego Stwosza, w którego ołtarz Matejko wpatrywać się lubił, mówi Pol, że geniusz, co się tak pojmuje i tak służy, „to już nie geniusz, to na ziemi święty.“ Kto święty, tego my ludzie nie wiemy. Ale możemy pytać z chlubą i z otuchą, gdzie jest drugi artysta, coby siebie i dzieło swoje tak poświęcał jakiejś nad sobą miłości i sprawie? coby się tak oddał na służbę Bożą, pod formą służby ojczyzny, i jej przez całe życie nie odstąpił? Niektórzy malarze XV wieku służyli tak swojem malarstwem Bogu i jego miłością płonęli; już wielcy mistrze XVI wieku tak nie robią. A późniejsze wieki, a nasz, niech gdzie takiego znajdą i pokażą!

To dla nas radość, chwała, otucha? Tak! pod warunkiem, żeby się wyrzutem nie stała — żeby człowiek i żywot został upomnieniem, przykładem, wzorem, jak może jest zadośćuczynieniem.

A to za co?

Kiedy się widzi w tej otchłani naszych nieszczęść, tylu Polaków bez polskiej, a prawie bez ludzkiej duszy, tyle bezmyślności i bezczynności, wielkie nazwiska i wielkie majątki nietylko marniejące bez celu w próżnowaniu i używaniu głupiem, ale trwonione w użytku złym, a poniewierane w sławie nieszczególnej, i kiedy potem spojrzy się na tego z krwi obcego, tego przybranego syna Polski, który tak miłuje i tak się poświęca, na tego ubogiego a hojnego darami jak król, hojnego trudem i miłością jak bohater, kiedy z drugiej strony widzi się ubogich jak on, a walczących i dobijających się miejsca w świecie nie szlachetnością i miłością, ale zawiścią, złością, fałszem — to chciałby człowiek schować się pod ziemię ze wstydu i z żałości. Ale pociechę jakąś przecie znajduje w tej myśli, w tej nadziei, że taka wzniosłość, taka cnota, może choć w części uczynić zadosyć za różne złe, jakie w nas jest. 

*****

Druga część naszej trylogii zbliża się do swego końca. Miała pięć aktów. Pierwszy skończył się w r. 1815, drugi w r. 1831, trzeci w r. 1846 i 1848, czwarty w r. 1863. Od tej daty gra się piąty. Każdy miał bohaterskie czyny, cnoty, poświęcenia — i tragiczny koniec w przegranej, w zawodzie. Ostatni już zawodów nie miał, i w tem smutniejszy, tragiczniejszy od wszystkich. On się już na nikim i na niczem zawieść nie może. Matejko powtarzał nieraz za Krasińskim, że kiedy Pan Jezus na krzyżu wołał: „Boże mój, czemuś mnie opuścił," to znak, że rozpacz musi także być potrzebna, i do zupełnej męki, do zupełnej zasługi należeć.

Ten ostatni akt miał także swoich bohaterów, nie walczących, ale prawdziwych i tragicznych; a Matejko między nimi jeden z najsmutniejszych i w swoim rodzaju największy.

Jaka będzie treść trzeciej części trylogii, czyli dwudziestego wieku, i jaki jej koniec? Czy Antygona pójdzie na śmierć za to, że swoich wiernie kochała? a po jej śmierci zacznie się dopiero kara i rozpacz Kreona? Niedawno jeszcze ręczyło się, że tak nie będzie; dziś już tej śmiałości niema. Jak będzie? Ego nescio, Deus scit. Ale któż Mu zaprzeczy prawa i mocy rozwiązania inaczej tej polskiej tragedyi? Może przeznacza jej koniec taki, jak u Eschyla, gdzie po męczarniach całych pokoleń źle się spłaca, winy się mażą, kara, za sprawiedliwą uznana, skończyła swoje i odchodzi, a zostaje spokój, uszczęśliwienie, błogosławieństwo i szczytna dla ludzi i narodów nauka:

Zwyciężył, kto dobra chce szukać na ziemi,

Ku dobru kto pracę wytężył.

Jeżeli koniec będzie taki błogi, to uproszą go, wyjednają, ściągną z nieba takie ofiary, takie dusze, takie miłości, takie żywoty wielkich Polaków, jakich ten wiek widział wśród kapłanów i wśród żołnierzy, wśród poetów i wśród prostych rolników, wśród uczonych i wśród prostaków, a których szereg długi godnie zamyka Matejko, z naszych wielkich w tym XIX wieku ostatni.