Bitwa pod Grunwaldem. Mniejsze obrazu. 1872-1880.

W miarę, jak sił swoich doświadczał, a genialność swoją widział zaświadczoną uznaniem całego cywilizowanego świata — dowody te mnożyły się ciągle, 1874 r. został w miejsce zmarłego Kaulbacha członkiem zagranicznym Akademii Francuskiej, w 1875 r. medal ze składek krajowych wybity— w miarę tej pewności siebie, wzmagała się siła produkcyi, rozszerzały się pragnienia wyobraźni, ustalał się wrodzony popęd do kolosalności. Już mu za małe rozmiary Reytana, Unii, Batorego; potrzeba mu jeszcze większych. Już jego wyobraźni nie wystarczają sceny choćby dramatyczne, choćby tragiczne, ale w murach, w ograniczonej liczbie osób, w jakiejś wewnętrznej tylko akcyi zamknięte. Pożąda otwartej przestrzeni, mnóstwa ludzi, akcyi gwałtownej i nawet fizycznie gwałtownej; twórczość jego parta jest wewnętrznym popędem do przedmiotów, których jeszcze nie tykała; musi popróbować i doświadczyć takich, musi rzucać się na przedmioty nowe, coraz trudniejsze, wielkie. Chce otwartego pola, chce mnóstwa ludzi, chce walki. Pola i walki? A gdyby to było pole bitwy? Gdyby wystąpić jako malarz bitew, a po tragedyach Skargi i Reytana przerzucić się na epiczne pole homerycznego boju bohaterów? Ta nowa ambicya zapaliła się w duszy artysty i zrodziła z czasem Bitwy pod Grunwaldem. Ale ten obraz i Hołd Pruski miały prócz niej inny jeszcze początek. Zwycięstwa pruskie, pogrom Francy i, panowanie Fryderyka W. i Bismarka nad Europą powaloną i drżącą ze strachu, to wstrząsło duszą Matejki, jak każdą duszą polską; to wzburzyło na samem dnie serca wszystkie od wieku składane uczucia i nienawiści; to napoiło go podwójną goryczą, upokorzenia i trwogi o przyszłość. Czy zawsze tak było? Czy na zawsze tak zostać musi? Historya mówi, że ta potęga bywała czasem złamaną, że ta zdrada wikłała się przecież w swoje własne sieci — a jeżeli Waterloo przyszło w kilka tylko lat po Jenie, to na odwrót Jena nie była zbyt odległą od zwycięstw Fryderyka. Ale Jenę niech sobie malują Francuzi. Polak ma odleglejsze na czas, ale sercem bliższe przykłady tej zmienności losów, znajdzie je w swoich własnych dziejach. Na Sedańskie tryumfy odpowie przypomnieniem, że kiedyś pod Grunwaldem złamała się potęga wiarołomnego Zakonu; a kiedy król pruski przyjął w Wersalu cesarską koronę Niemiec, to godzi się przypomnieć, że był niegdyś lennikiem, hołdownikiem, że klęczał przed królem, składając mu przysięgę wierności — i że ją złamał.

Drobne szkice z lat młodych dowodzą, że o Hołdzie i o Grunwaldzie Matejko myślał zawsze; byłby je zapewne malował w każdym razie. Ale zdaje nam się, jak go znamy, że bodźca, popędu, zapału, dodał mu Sedan i Wersal, że bez nich nie byłby się tak kwapił, tak namiętnie rwał do Grunwaldu. 

Ten wymagał tylu przygotowań, tylu zupełnie nowych dla Matejki studyów, że nigdy odstęp czasu między dwoma jego wielkiemi obrazami nie był tak wielkim, jak między Batorym (1872 r.), a jego najbliższym następcą (1877 r.). Ale nigdy myśl i ręka Matejki nie mogła spocząć, nigdy jego twórczość nie była zajęta jednym wyłącznie przedmiotem. Kiedy taki wielki potrzebował czasu i stał przez lata w pracowni, obok niego, jak opiłki od wielkiej pracy, sypały się mniejsze, powstające od niechcenia, malowane prawie dla wytchnienia. Zawsze ta przeszłość polska, zawsze różne z niej chwile, ważniejsze czy mniej ważne, pogodne czy ponure, ale zawsze illustrujące, odgadujące, przedstawiające jakąś stronę jej życia. Świetne południe tych dziejów, wiek XVI, z bujnością swego życia i świetną rozmaitością swoich postaci, miał ten przywilej, że szczególnie zajął myśl i fantazyę malarza. Przeniknąć go, wyobrazić go sobie w całej tej pełni i jaskrawości, w pełni zaspokojenia, używania, uszczęśliwienia, w jaskrawości pięknych chwil i postaci, za którą kryje się zaczajone przyszłe niebezpieczeństwa, co za przedmiot do myślenia i malowania, co za rozkosze, pomimo goryczy, jak ą się na dnie zawsze znajduje!

Z tego zajęcia się wiekiem złotym, z tej poufałej znajomości jego głównych figur, zrodziło się obrazów kilka; a naprzód ten, co „złoty” charakter wieku oddaje najżywiej swoją spokojną jasnością i pogodą, swoim niezrównanym słonecznym blaskiem, malowany w r. 1874, wystawiony w styczniu 1875 r. Dzwon Zygmuntowski.

„Kiedy on się ukazał, mówiły „głuche wieści z mętnych źródeł,” że natłok figur i zamięszanie między niemi takie, iż jednej od drugiej trudno rozróżnić, że wszystkie przygniata i dusi zamek widziany w perspektywie źle utrafionej, że jest wielkie nadużycie i wielka dysharmonia kolorów, że wszystko żółte, że królowa Bona nie dobra, że są nogi za długie, ręce za krótkie, i nie wiedzieć co jeszcze; słowem, pomimo że wyliczano obok tego wiele piękności, wady wytknięte mogły wystarczyć aż nadto, żeby obraz zupełnie się nie podobał.”

„Na szczęście, nasze wrażenie — do sądu prawa nie mamy — ale wrażenie było zupełnie inne. Czy są te lub inne wady rysunku, czy naprzykład chłopczyk głaszczący psa na pierwszym planie ma nogę za długą lub nie, nie wiemy, tak dalece ha rysunku się nie znamy; ale całość wydała nam się jedną z najbardziej harmonijnych, najszczęśliwiej udanych, najmilszych do widzenia kompozycyj Matejki.”

„Naprzód jest to wielka nowość, zwrot w jego rodzaju tworzenia. Znaliśmy dotąd te obrazy ogromnych rozmiarów, na których figury naturalnej lub większej nieco wielkości odgrywały sceny bardzo znaczące, dramatyczne lub uroczyste, ale zawsze ważne. Dziś stoimy przed obrazem prawie małym, o wielkiej liczbie figur zupełnie małych, a tak wykończonych, jak na miniaturach, lub na flamandzkich obrazkach. Zwrot to nie zupełnie nowy i niespodziewany; zapowiadał go Borkowicz, zstępujący do lochu, obrazek maleńki, a wykonany z najmisterniejszą doskonałością, ale od Borkowicza do Dzwonu daleko. Tamten był zadziwiający wykonaniem, ale obojętny treścią, choć treść ta jest tragiczna i straszna. Potrzebował objaśnień, opowiedzenia sceny nie znanej, sam siebie dostatecznie nie tłómaczył, nie mógł nawet wytłómaczyć zupełnie, dać naprzykład jasno do zrozumienia, że człowiek schodzący do lochu idzie tam na zamorzenie głodem, a nie na więzienie. Potrzeba komentarza zaś zawsze widza mrozi trochę, zawsze obrazowi szkodzi. Tu zaś każdy zrozumie odrazu o co chodzi — musi zrozumieć. Cudzoziemiec, który o Polsce i jej historyi nie wie nic prawie, pozna się, że to świeżo odlany dzwon dobywa się z formy; a dla nas, którzy znamy 1 króla Zygmunta, i Bonę, i ich wiek, i sam dzwon, jedną z rzadkich pamiątek, które pozostały żywe, i do nas mówi tymsamym głosem, którego oni słuchali, dla nas to coś więcej. Na pozór tylko uroczysta ceremonialna scena, sprzyjająca artyście do popisania się ze wszystkiemi jego zaletami, wielkiej dworskiej i kościelnej pompy po jednej stronie, bardzo energicznego ruchu po drugiej; ale kiedy się człowiekowi zdaje, że się tylko w obraz wpatruje, on sam nie wić, że się zamyślił nad czemś innem. Więc to tak bywało? więc prości ludzie, jak my wszyscy, widzieli na prawdę to, co my widzimy malowane? Więc na naszych ulicach i rynkach pod takiemi baldachinami siadały na prawdę takie królowe w złotych sukniach i królowie w koronach, a taka moc ludu patrzała na nich z okien, z ganków, z gzymsów, z dachów — i z tego wszystkiego nam została tylko jedna rzecz niezmieniona, głos tego dzwonu, „wołający na żywych, płaczący za umarłymi.“

„Spróbujmy opowiedzieć, jak obraz wygląda.“

„Niech sobie łaskawy czytelnik wyobrazi, że stoi gdzieś w tem miejscu mniej więcej, gdzie ulica Wiślna wychodzi na plantacye. Tych niema naturalnie, tylko wzdłuż biskupiego pałacu, Franciszkańskiego klasztoru i t. d. aż do zamku ciągnie się mur miejski, przerwany kilkoma basztami i bramami. Zamyka horyzont, jak dziś. Zamek, a na prost patrzącego wznosi się wieża, czekająca na swego przyszłego mieszkańca. Po lewej ręce widza będzie wtedy dwór, biskup ze swoją asystencyą, i cały tłum spektatorów— po prawej dzwon i zatrudnieni koło niego robotnicy. Środek próżny, tylko w głębi ciągnie się długa procesya, która zapewne ma zaprowadzić Zygmunta na Zamek.“

„Może się mylimy, ale zdaje nam się, że żaden dotąd z obrazów Matejki nie był tak pięknie ugrupowanym, żaden tak łatwym do przejrzenia i wyrozumienia odrazu, żaden z takim ładem, z taką harmonią ułożonym. Mówią, że ludzi wielkie mnóstwo, że tłum, że ścisk? Ale czy ich za wiele? czy mogło być mało? przecież to uroczystość, procesya, a ludność miejska wyległa za mury, wydrapała się na mury nawet, żeby się ceremonii i pochodowi przypatrzeć; czyż mógł artysta nie zrobić tłumu? Obraz jego byłby w takim razie wyglądał tak, jak wielkie bitwy w małych teatrach, gdzie kilku figurantów reprezentuje niezliczone szeregi, a publiczność im nie wierzy. Tłum być musiał, i to wszędzie, na ziemi, na dachach, na gzymsach. Ale czy jest ściśnięty, natłoczony, czy ma za mało miejsca stosunkowo do mnogości ludzi, czy w tym tłumie trudno rozpoznać figury grające główne role, czy jedni drugim szkodzą, czy jest zamięszanie i chaos? Nie; tego żadną miarą dopatrzeć się nie możemy. Trybuna jest napchana ciekawymi, i inaczej być nie mogło; ale w tem wszystkiem jest ład, jest zręczność grupowania i malowania. Żadna figura, z jednym może wyjątkiem, żadna grupa i sama nie ginie, i drugim nie wadzi, każda się oddziela i odróżnia, z każdej widać i poznać odrazu, co ona robi, gdzie stoi bliżej czy dalej, gdzie się zaczyna a gdzie kończy. Być może, że ta lub owa figura nic była konieczną, o to się spierać nie będziemy; ale żeby nic było dość czy powietrza, czy perspektywy, czy wreszcie porządku w ułożeniu grup i figur, to nam się nie zdaje.“

„Zacznijmy od tej strony lewej, która uchodzi powszechnie za słabszą.“

„Pod miejskim murem więc stoi wielka trybuna dla dworu, przykrywa ją szkarłatny baldachin; z tą połączona, bliżej widza druga trybuna odkryta, dla mniejszych już, ale zawsze uprzywilejowanych figur.“

„W środku, na wielkiem krześle siedzi Bona. Krytykowano ją wiele, prawie najwięcej ze znaczących figur obrazu, krytykowano wszystko, układ, głowę, nawet ubranie. Istotnie, byłoby może ładniej, gdyby zamiast wspierać łokieć na poręczy krzesła, a twarz na ręku, była tę rękę swobodnie opuściła; ale oprócz tego? Można zapewne wyobrazić sobie Bonę inaczej, ale nie widzimy, dlaczegoby się nie zgodzić na taką, jaką sobie wyobraził artysta. Jest to ta sławna blondynka z czarnemi oczyma, którą opisują współcześni, płeć bardzo biała i jeden lok jasnych włosów, wymykający się z pod czepka i spadający na ramię, odbijają pięknie od czarnych brwi i źrenic; zatem to tradycyjna Bona, w którą uwierzyć może nawet archeolog, zakochany w wiernej dokładności szczegółów. Że na znanym współczesnym drzeworycie Bona ma rysy cieńsze, szlachetniejsze, piękniejsze, to prawda, tutaj jest ona już dość potężna; każda Włoszka blondynka jest skłonna do otyłości i bardzo rychło zaczyna nabierać tuszy. Bona nie ma jej za wiele, jest to potężna zapewne, ale przy swoim wzroście kształtna postać; jednak już owal twarzy wypełnił się cokolwiek zanadto, już nos stracił pierwotną cienkość i delikatność. Wyraz tej głowy za to doskonały. Jest to Bona spokojna, kontenta; na jej twarzy nie widać ani okrzyczanej złości, ani szyderstwa, ani dumy, ani namiętności; jednak kto się jej lepiej przypatrzy, powić, jak Marya Stuart o Elżbiecie: Aus diesen Zilgen spricht kein Harz. Żadnego fałszywego majestatu, żadnych melodramatycznych ściągnień warg czy oczów, żadnego teatralnego popisywania się swoją osobą i narzucania się widzowi z przypomnieniem: „Patrzajże na mnie, ja jestem Bona, ta, co otruła Barbarę, wywiozła skarby, intrygowała, rządziła it.d.“ — królowa na uroczystym obchodzie, która reprezentuje poważnie, choć nie bardzo majestatycznie, a wić, że pierwszym warunkiem powagi jest spokój. Niema też w tej chwili na jej twarzy nic, prócz spokoju, i nieco zajęcia tem, co widzi; a co w jej duszy, co ona myśli, chce, co kiedyś zrobi, to teraz tak dalekie i głęboko ukryte, że ona sama o tem nie wie i nie pamięta.“ 

„Jej ubiór — to on ma być tą plamą, tem nadużyciem żółtego koloru w obrazie — jej ubiór jest bajeczny. Suknia złota, ale złoto jakiegoś łagodnego słomianego koloru, na którym różne wzory wyrobione w tymsamym cieniu; z pod wszystkiego przebija gdzieniegdzie, bardzo mało, fioletowe tło tej materyi. Przy królowej, oparta o jej kolana, nie wiem już która mała królewna, bardzo do matki podobna, i także w złotej sukience. Blask tego wszystkiego, prawda, jest niesłychany, kto nie widział, nie może mieć wyobrażenia; zdaje się, że malarz wydobył już wszystkie bogactwa swego kolorytu i żc świetniejszego nic nawet on zrobić nie potrafi. Ale jeżeli to nie piękne, to nie wiem doprawdy, co prawdy, co już w tym rodzaju pięknem będzie. Ile w tem złocie odblasków, jak światło po niem miga, jak zdaje się z niego wychodzić! Słyszeliśmy jednego artystę, który zaręczał, że tego nikt nie potrafi skopiować; są tam takie subtelności wykonania, na które patrząc, nie chce się oczom wierzyć, naprzykład drobny i najpodrzędniejszy szczegół, łańcuch spadający na suknię B ony: także złoty, bardzo lekko, misternie jakoś wyrobiony, można objąć każde jego ogniwko, dojrzeć każdego zagięcia, widzieć, jak on od sukni odstaje, jak się trzęsie. Już to pod względem świetności kolorów, w tym obrazie przeszedł Matejko sam siebie, wszystko blednieje, wszystko gaśnie. Artysta, zda się, chciał tu raz puścić wodze zupełnie tej swojej zdolności, chciał spróbować, do jakiego też stopnia on świetnym być może. Co zrobił? nie wiem, ale piękność kolorów nigdy się nam żywiej uczuć nie dała; patrząc na jego obraz, pojmuje się poezyę materyi i kolorów, możnaby podziwiać złotą lamę, jak dzieło sztuki, i marzyć sentymentalnie o nieporównanych efektach światła na wytartym skórzanym fartuchu majstra dzwonnika. Jest tam w rogu, zawsze po lewej stronie, dwóch starych brodatych panów, jeden ma jakąś delię szafirową, drugi jakiś kaftan brunatny, któremu światło w niektórych miejscach daje ton jaśniejszy, i ten niepewny a głaszczący oko połysk aksamitu; jest znowu Bonar w zielonem, jest staruszka w płaszczyku już prawie czarnym, a przecie granatowym. Wszystko takie, jak żeby było malowane nie farbami, lecz przejrzystemi drogiemi kamieniami, jak żeby w atłasach i aksamitach było gdzieś na dnie ukryte to światełko, które rubinom i szafirom zdaje się nadawać blask z wewnątrz.“

„Król Zygmunt, energiczna głowa o czarnych oczach, smagławej cerze, z włosami równo uciętemi nad czołem, bez wąsów i brody, wymalowana z najwyższą perfekcyą, nie jest bardzo sympatyczna. Jest to ta znana bardzo z medalów twarz Zygmunta Starego, tylko naturalnie odmłodzona. Jako figura w obrazie jest nadzwyczajny; ale jako Zygmunt niedość sympatyczny, chciałoby się piękniejszego, poetyczniejszego. Gdyby był Ludwikiem XII, cesarzem Maksymilianem, Ferdynandem I, admirowalibyśmy go bez ogródki, ale Zygmunta, nawet malowanego, chciałoby się kochać; a ten trochę do siebie zraża tą twarzą nieco pospolitą i tem jakiemś podobieństwem nieokreślonem do niemieckich cesarzów, które mógł mieć zapewne, ale z którem nasza wyobraźnia nigdy go sobie wystawić nie potrafi. On, nie tak spokojny i dbały o decorum, jak Bona; stojący, z wielkiem zajęciem, z wzrokiem natężonym, z głową podniesioną, śledzi każdego ruchu podnoszącego się nad ziemię dzwonu. A pomiędzy nim a królową, najśliczniejszy chłopaczek w czerwonej sukience, dzieciak, w którego oczach czyta się wyraźnie, że będzie kiedyś i królem w każdym calu, i bohaterem romansów, Zygmunt August, któremu artysta dodał parę lat, żeby go na tę ceremonię wyprowadzić, bo w r. 1521 on się jeszcze tak ładnie nie ubierał i nie stał na własnych nogach. Dwoje innych dzieci — te znowu niebieskie — zakończa tę grupę i stanowi jak żeby przejście do dalszej.“

„Poniżej króla, rozwalony na stopniach tronu, Stańczyk, jedna figura w obrazie, której wolelibyśmy nie widzieć. Naprzód, jego żółta suknia z pomarańczowym kołnierzem i czapką, na tle w złote kwiaty także sukni króla i pomarańczowego dywanu, zdaje się zrazu jak żeby dalszym ciągiem tamtych, i przypatrzywszy się, dopiero się tę figurę odkrywa; powtóre, wyznajemy, że ani wyrazu twarzy, ani gestu Stańczyka zrozumieć nie możemy. Mniejsza o to, choć konieczności nie widzimy, że ma nogi gołe, jak żeby był ubrany po szkocku; ale co znaczy to podniesienie ręki, jak żeby się chciał brać za głowę, co wyraz wydrzeźniający, z czego on się wydrzeźnia? Mówią nam, że to podziwienie i urąganie z tego pana w czerwonem ubraniu, który choć strojny, bogaty i ciężki, porwał za jeden ze sznurów i całą siłą pomaga ciągnąć dzwon w górę. Jeżeli tak, to niema się z czego wyśmiewać; a w każdym razie już to nie dobrze, że trzeba objaśnień i komentarzy. A potem, co znaczy ten wielki ludzki piszczel w ręku Stańczyka? czy to jaki symbol, allegorya? nie rozumiemy zgoła całej figury.“

„Jak on u stóp króla, tak po przeciwnej stronie tronu poniżej królowej, jest ksiądz, kanonik jakiś w rokiecie z popielic — jakim, to trzeba widzieć — i klęczy: ukląkł oczywiście dlatego, bo zobaczył, że w tej chwili właśnie biskup opodal dzwon błogosławi, więc jemu, księdzu, bardziej przystało zmówić pacierz, niż ciekawie patrzeć. Jeszcze bliżej widza, zupełnie na przodzie, siedzi na ziemi chłopaczek w dziesięciu lub dwunastu leciech i dwa psy. Ten to chłopiec, jak mówią, ma nogę za długą i za grubą. Być może; ale ma główkę śliczną, i śliczną, niby to wiejską krakowską sukmankę, ale bardzo elegancką i wykwintną, a jego towarzysze, psy, paradne. Biały pudel siedzi na tylnych łapach i patrzy na dzwon z urzędową miną, spokojny, poważny, pewien siebie, jak żeby się czuł najważniejszą w tem zebraniu osobą; drugi, rodzaj doga z krótką, gładką, lśniącą sierścią, pies, któremu się dobrze dzieje, opasły, nie młody, leży obojętnie z wyciągniętemi łapami, z głową na nich opartą, i zapewne chciałby spać, ale mu zanadto przeszkadzają. Co za pies! co za flegma i obojętność w tym potężnym łbie, w tych oczach tak przeźroczystych i głębokich, że okulista mógłby na nich wykładać lekcyę, lub robić operacyę! jak się tłuste ciało ugięło pod palcem chłopaka, jakby go można pociągnąć za uszy, lub podnieść wierzchnią wargę, żeby zobaczyć zęby! Oprócz konia, który w Batorym gra rolę podrzędną, pierwsze to, o ile wiemy, zwierzęta malowane przez Matejkę, który widać ma przywilej robienia wszystkiego co zechce, bo i w tym rodzaju odrębnym, a dla siebie nowym, od pierwszego razu pokazał się mistrzem."

„Wspomnieliśmy o Bonarze, który stoi obok tronu po stronie królowej, i o tych dwóch starych, co siedzą pod boczną trybuną. W tej na pierwszem miejscu wygodnie rozparta staruszka w złotym czepcu, w jupce obszytej prześlicznem futrem, z różańcem obwiniętym koło ręki, patrzy ciekawie na to, co się dzieje. Jak malowana! każdy Hollender, czy Flamand, każdy Gerard Dow, Teniers, Ostade, mógłby pozazdrościć tak nadzwyczajnego wykończenia i takiego prawdziwego życia. A jak przy tem charakterystyczna. Czyta się w jej twarzy, że jest jakąś znaczną osobą, która się na swojej godności zna. Dobre miejsce należy się jej z wieku i z urzędu; ale rada jest przecie, że dostała dobre miejsce i tak blisko dworu. Poczciwa przytem, dobroduszna; ale lepiej jej nie zaczepiać, bo swoją powagę nosi wysoko, a w potrzebie musi być bardzo wymowna, i ktoby jej teraz naprzykład zasłonił widok, na który cieszyła się oddawna i z zajęciem patrzy, ten mógłby usłyszeć co nieprzyjemnego. Za nią młoda dziewczyna, córka? prędzej wnuczka; bardzo ładna w swojej niebieskiej, gwiazdami naszytej sukni i z rozpuszczonemi włosami, patrzy nie zupełnie obojętnie, a widocznie w tajemnicy przed babunią, na młodego rycerza w zbroi, który tylko co powiedział jej coś ładnego. Za nią, na wyższych ławkach, czy stopniach, jakaś piękna, brodata głowa, i druga jakaś postać młodociana, która ma za szerokie może i za sute wyloty u swoich rękawów.“

„W trybunie królewskiej, za Boną, kilka pań, między któremi odznacza się jedna ślicznemi rysami i może jeszcze ładniejszym strojem. Siedzi, więc widać ją tylko do pasa; ale na kapeluszu ma pióra, a na sobie suknię jasnego liliowego koloru, tak miłego, tak delikatnego, tak pieszczącego oko, że irysy, hiacynty i heliotropy mogłyby więdnąć z zazdrości.”

Oto cały przód lewej strony. Na dalszym planie bardziej ku Zamkowi stoi biskup otoczony duchowieństwem, wszyscy w złotych kapach, albo w komżach z koronkami, ma się rozumieć — wszyscy razem stanowią śliczną grupę. Biskup nie stary jeszcze, o pięknych rysach i szlachetnej postawie, podnosi palce do przeżegnania dzwonu i czyta modlitwy z mszału opartego o głowę asystenta. To nie biskup tylko, to i dyplomata i arystokrata; tak przynajmniej mówią jego rysy i jego spokojna powaga, pod którą co siedzi, tego bez jego woli nikt nie zobaczy. Za nim jeden stary kanonik o kwadratowej dość pospolitej twarzy, w której jest i energia, i dobry apetyt, i nie wielka intelligencya, i zmysł praktyczny, i stentorowy głos, prałat, przed którym drżeć muszą proboszcze i wikarowie. Drugi, bliżej biskupa, młody, nieco wychudły, z włosami przy samej skórze obciętemi, śliczna głowa z głębokim wyrazem, przez którą przeszło już dużo myśli, czy ascetycznych czy ambitnych nie wiedzieć, ale to ksiądz, który wyjdzie wysoko; może będzie świętym w niebie, może kardynałem w Rzymie, może w Polsce kanclerzem lub prymasem."

„A za nimi dalej już tłum, już głów nie rozróżnić, już wszystko się bardziej zlewa, zaciera, niknie; czasem mignie czerwony kołnierz od chłopskiej sukmany, czasem jak a głowa odznaczy się cokolwiek na tle innych, ale tu już szczegółów nie znać, to już tylko massa ludzi." 

„A strona druga, ważniejsza, czynna, ta, która się rusza i pracuje, kiedy tam ta tylko patrzy? O tej przecie nie zdarzyło nam się słyszeć zdań różnych: doskonałość, perfekcya, arcydzieło, to mówią znawcy, bo się znają, i nie znawcy, bo muszą poznać, że widzą tu żywcem tosamo, co widzieli sto razy w naturze, ludzi, ruchy, wyrazy, niebo, cienie, światło, wszystko. U góry wielkiego silnego rusztowania, którego końca nie widać, musi gdzieś być blok, na którym się dzwon do góry winduje. Wierzch jego wyszedł już z formy nad ziemię. Do potężnego ucha przywiązane jest mnóstwo lin, powrozów, sznurów, za które ciągną żylaste muskularne ręce kilkunastu ludzi — jest ich naturalnie więcej, niż kilkunastu, ale nie wszystkich widać — jedni ciągną własnemi rękami, drudzy za pomocą korb. Chwila musi być jakaś krytyczna, bo znać najwyższe wytężenie w ciągnących, znać pewien niepokój nawet w patrzących, w królu naprzykład. Musi być potrzeba największych sił razem, kiedy nawet ów pięknie ubrany jegomość chwycił za sznur i ciągnie tak, że się aż prawie kładzie na ziemi; a mistrz, który stoi na wyniesieniu w pół rusztowania, jest widocznie bardzo wzruszony i niespokojny, jeżeli nie przerażony. Jak ciągną, jak znać ostatnie wytężenie sił na twarzach, na rękach, a pod ubraniami nawet na grzbietach! Co za ruch, co za takt i zgodność w tym ruchu, i co za miara szczęśliwa, żeby w całem tem natężeniu nie było nigdzie przesady, nigdzie nic nieestetycznego, ani w twarzach, ani w muskułach! Na taki realizm zgoda! najwyższa najwierniejsza prawda, ale granica piękności nigdzie nie przekroczona. A głowy tych robotników, co za rozmaitość i co za charakterystyczna wierność ludowych typów, a co za postawy, co za szalone trudności rysunku! W zupełności ocenić je może tylko kto sam rysunek zna; ale domyśli się, choć trochę pozna się, każdy. Jest tam między innymi góral jeden, którego się widzi zupełnie en face; dwoma rękami ciągnie sznur ku sobie, ciągnie z całej siły, tak, że aż przysiadł do ziemi, oparłszy się o nią silnie zgiętemi w kolanach nogami; poza może nie jest bardzo estetyczna, ale można dużo świata zjechać, nim się drugie takie raccourci zobaczy.”

„O tych sznurach i o tem rusztowaniu opowiadano nam szczegół ciekawy: to, że artysta kazał sobie w pracowni przez cieślów składać belki i wiązać sznury, żeby mu nawet cieśla nie mógł zarzucić najmniejszej niedokładności. Gdyby Appelles był brał rzeczy tak sumiennie i przezornie, nie byłby miał nieprzyjemności z szewcem, a świat byłby uboższy, wypisy łacińskie mniejsze, o jedną do znudzenia powtarzaną anegdotę."

„Ale robotnicy nie są sami; ktoś oczywiście musi nimi dowodzić. Jest też oprócz nich trzy jeszcze figury po prawej stronie obrazu. Jeden czarno ubrany, ze zwojem papierów, planów zapewne, w ręku, ciekawie i także nie bez obawy nachylony ku dzwonowi, to oczywiście Włoch inżynier, śliczny. Obok niego stoi młodzieniec w fioletowym włoskim stroju z gitarą w ręku. Co on tu robi, i jeszcze z tym instrumentem? Zaraz — i to się pokaże. Jest to Bekwark, lutnista królewski, Bekwark, wspominany przez pisarzy XVI wieku z takiem prawie rozczuleniem i zapałem, z jakim dzisiejsi dylettanci unoszą się nad panią Patti, lub wzdychają za straconym głosem niezrównanego Mario. Otóż Bekwark, kiedy się dzwon odlewał, zerwać miał struny ze swojej lutni i rzucić je w mięszaninę metalów, żeby mu dać i dźwięk tej lutni i jakby duszę muzyczną. A po takim pomyśle, naturalnie że go dzwon obchodzi, że się nań patrzy zbliska, bo przecież ma do niego prawo, pobratał się, związał się z nim niejako temi swojemi strunami. Jaki śliczny chłopiec! wysmukły, brunet, smagławy, artysta poetyczny, artysta do zakochania, z trochę tęsknym i rozmarzonym wyrazem twarzy, a patrzy na dzwon tak mądrze, z takiem zamyśleniem głębokiem a bliskiem natchnienia, z jakiem byłby patrzał na taką robotę Schiller, w którego głowie powstałaby wtedy pierwsza myśl Pieśni o dzwonie.“

„Ale ten piękny śpiewak — płeć piękna nigdy się na to nie zgodzi — prawie traci na porównaniu z prostym, a z twarzy wcale nie nadobnym majstrem. W kaftanie tylko, opasany skórzanym fartuchem, stoi w pół rusztowania nad wszystkimi robotnikami, ręce obie podniósł do góry, za chwilę je opuści; on w ten sposób daje im takt, żeby razem, równo, na komendę, wszystkie siły działały, i razem ustawały. I to on dopiero jest bohaterem obrazu, on jest arcydziełem w tem arcydziele. Ani królowa błyszcząca jak monstrancya, ani paradny biskup, ani po mistrzowsku wymalowany król, ani piękne damy, ani poetyczny lutnista, ale on tu jest pierwszym. Nie dlatego, że dzwon odlał, ani dlatego, że dowodzi trudną operacyą windowania, ani nawet, że swoim giestem, swoją twarzą namiętną, nerwową, bardzo wzruszoną — jedyny między wszystkimi dramatyczny — najwięcej daje życia tej spokojnej moralnie, choć fizycznie trudnej i naglącej akcyi, ale dlatego, że jako wykonanie chyba wszystko i wszystkich przeszedł.“

„Na nim też skończymy i nasze bardzo może liche, ale bardzo szczere sprawozdanie o obrazie, który w życiu swego autora wiele, sądzimy, będzie znaczył, w którym, jeżeli się nie mylimy, zajaśniał on swemi dawnemi zaletami może świetniej niż kiedykolwiek, w którym pokazał, że nabył nowych, a który nam przynajmniej zrobił to wrażenie, że jak jego przedmiot, Dzwon, tak i on mógłby o sobie powiedzieć: vivos voco, mortuos plango.”

A teraz posuńmy się o kilka lat naprzód.

Rzeczpospolita Babińska (r. 1881), wyszła także z rozmyślania nad wiekiem XVI. Odtworzyła jedną stronę jego życia niezmiernie ciekawą niezmiernie oryginalną, i odtworzyła ją świetnie. Trzeba było wyobraźni Matejki, żeby oczyma duszy ujrzeć i pokazać tę orgię szalonej wesołości, tę uszczypliwą a nie złośliwą satyrę w uczynku. Satyry zapewne widzi się w obrazie mniej; ale wesołość, uszczęśliwiona z siebie, nie myśląca o niczem, prócz o sobie, ona tu panuje jak u siebie, a ledwo z boku, z cicha, przypomni coś, że nie ona jedna jest na świecie. To wiedzą niektórzy — Kochanowski naprzykład, albo Orzechowski — ale o tem zapomina zupełnie ogół tych rozpromienionych, rozbawionych facetusów. Jaki rodzaj i charakter tej wesołości? Nie gruba hulatyka pijanych gburów i dziewek, jak na kiermaszach Teniersa — nie, to ludzie inaczej wychowani, i ich zabawa inna. Pili i oni przy obiedzie, nie jeden sobie podchmielił; ale cywilizacya przeszła już w krew w zwyczaj, i wybryki, wesołości nie przechodzą u nich w grubiaństwo, nie są ani barbarzyńskie, ani nieestetyczne. Rey jest naturalnie na obrazie, ale ton jego Figlików nie panuje już w tem towarzystwie — to raczej Kochanowskiego Fraszki w uczynku. Popatrzeć na tę grupę środkową, na tych babińskich dygnitarzy, co wielkiego burgrabię Pszonkę koronują wieńcem ze słoneczników, tak wielkim, jak zbożowe wieńce żniwiarek; oni się mogą zaśmiać na śmierć, ale się nie zatoczą pod stół, czy pod ławę, nie pobiją się i nie pokaleczą kielichami rozbitemi o łby. Coby dał za to stary pan Jowialski, żeby mógł być między nimi! jakby się cieszył z tego konceptu koronowania słonecznikami! Stary Kaszowski był może jego jakim po kądzieli prapradziadkiem, bo na jego twarzy także znać, że każdy zmarszczek powstał ze śmiechu. Prymas sili się, żeby się dostroić do ogólnego tonu, ale śmieje się z przymusem, kwaśno, bo jakikolwiek jest, czuje, że mu ten szalony karnawał nie przystoi, że jego miejsce w Gnieźnie, nie w Babinie. Kochanowski nie raczy patrzeć; ustawia szachy na szachownicy z pewną affektacyą wykwintnej obojętności, lekkiej odrazy. W rzeczywistości nie byłby zapewne odwracał się i gardził, byłby się bawił, jak wszyscy; ale malarz chciał wyróżnić poetę, artystę, polerowanego wychowańca południa i zachodu, któremu towarzystwo dworzan w biskupim domu na Prądniku przypadałoby lepiej do natury i smaku, niż to Babińskie. Orzechowski nie gardzi; patrzy z zajęciem szczerem i gorącem, jego ognisty temperament doskonale oddany w rysach i wyrazie, rwie się do wszystkiego, choć jego rozum ostrzega, że to puste i czcze, i sprowadza lekki odcień ironii w wyrazie. Przy nim żona, ładna, zmysłowa i głupia. Może taką była? Zapewne taką być musiała, albo była najnieszczęśliwszą z kobiet. A dalej rozbawiony zapustny tłum mężczyzn starych i młodych, kobiet spoglądających zalotnie na młodzieńców; w głębi ogrodu huśtawka, jakoby ich symbol, na oznaczenie, że wszyscy huśtają się przyjemnie i kołyszą.

Dlaczego ta cała wesołość wydaje się smutną? Dlaczego kiedy w Dzwonie panuje taka błoga atmosfera spokoju, pewności i pogody, tu słońca nie czuć, a przejmuje jakiś chłód? Czy dla tego, że to już wieczorna prawie godzina? Czy tylko nam dzisiejszym zdaje się ten smutek, bośmy sami od Babina tak dalecy? Myślę, że to ostatnie. Ale nie tylko w nas patrzących — w malarzu, w Matejce także. On się zapalił do tego wyskoku polskiego humoru, jakim była ta Rzeczpospolita, chciał go malować, wyobraził go sobie bardzo żywo. Ale malując Dzwon, myśląc o Dzwonie, on sam czuł się szczęśliwym, było mu błogo, miał w duszy i na płótnie taki piękny objaw pomyślności, potęgi i cywilizacyi południowej, wnikającej w północnych ludzi. Kiedy malował Babin, zaczął wesoło, szczerze; w ciągu roboty posmutniał. Pomyślał, czy nie szkoda tego czasu, tych umysłów żywych i czerstwych? czy nie mieli o czem innem myśleć, a nawet o co się troszczyć? Z tej bezmyślności i bezczynności rozkosznej, z tego karnawału, czy nie wyniknie kiedyś zmiękczenie, zobojętnienie, zgłupienie? Chciał zrazu dać obraz szalonej, rozhulanej wesołości, a sam nie wiedział może, jak pod wpływem tych myśli robiła mu się satyra na ową satyrę, na zbyteczną płochą i błahą wesołość.

Jako wykonanie, Rzeczpospolita Babińska jest, ile wiedzieć możemy, od Dzwonu różna. Mniej wykończona, więcej szkicowana; w dalszych planach zwłaszcza i odległościach, w drzewach ogrodu, w dworze, który z pośród drzew wygląda, jest cokolwiek twarda.

Ale nie na tem koniec rozmyślań o XVI wieku. Z czasem wydadzą one Hołd Pruski; a teraz, w wolnych od Grunwaldu chwilach, obraz jeden nie wielki, ale znakomity i do kompletu potrzebny.

Któż nie pamięta tych wspaniałych lekcyj, w których Mickiewicz stawia obok siebie do porównania Batorego i Iwana, Rzeczpospolitę Babińską i tamtego klasztór? Najświetniejsze to może karty Kursów. Czy je Matejko odczytał może świeżo i niemi był naprowadzony na swój pomysł, czy własnym a naturalnym porządkiem myśli do niego doszedł, dość, że po Batorym zobaczył w swojej wyobraźni Iwana, a po pogodnej uroczystości Dzwonu, bluźniersko-błazeńskie, pijano-krwawe nabożeństwo tamtego. Czy pojmował ten obraz, jako parę do Dzwonu? może i nie; ale przez samo przeciwieństwo zrobiła się para. Tam samo południe pięknego, pogodnego dnia; tu noc ponura i złowroga. Tam jasne letnie słońce, które oświeca, i grzeje, i złoci; tu fałszywy blask pochodni, smutny, jak na pogrzebie, a czerwonemi połyskami przypominający krew. Tam ludzie pogodni, spokojni, bezpieczni, strojni jak na święto, i szczęśliwi wszystkiem, nawet swoim pięknym strojem, śmiali, prosto stojący, z głowami do góry; tu zgarbieni, skurczeni, sobolami i baranami otuleni, trzęsą się, czy z zimna, czy ze strachu? Tam dzwon pójdzie na wieżę głosić chwałę Boga i ludzi do niej wzywać; tu udana skrucha i modlitwa Bogu urąga, a ludziom wróży męki i śmierć. Tam Jagiellońska Polska w złotem świetle swojej szczęśliwości; tu Moskwa Iwana w oparach wódki i krwi. 

Po długim szeregu lat, niepodobna sobie obrazu dokładnie przypomnieć; zostało przecież ogólne wrażenie i pamięć czegoś bardzo, a nie zanadto strasznego. Nie znęcał się Matejko nad Iwanem, nie zrobił z niego karykatury potwora; dał mu jakąś w dzikości dzielność, w pijaństwie powagę. To nie jest król, nie monarcha; ale jest wcale imponujący chan, czy car. Figury są małe, a obraz raczej szkicowany; czy więc jest w tej twarzy to wszystko, co Mickiewicz wylicza, jako cechy tej natury: przebiegłość, i hipokryzya, i krwiożerczość, i zdrada, i pycha, i uniżoność, i nabożeństwo, i rozpusta? Może twarz zbyt mała, wszystkiego wyraźnie oddać nie mogła, może nam tylko czas zatarł wspomnienie. Ale w każdym razie był to Iwan prawdziwy, Iwan godny siebie. Przed nim zgarbiony chłopak dźwigał na plecach wielką księgę, z której ten przeor śpiewa jakieś psalmy; za nim syn? Który? czy ten, którego on zabije? Żona z barbarzyńskim zbytkiem ustrojona w klejnoty, ogłupiała; dalej czereda katów, popów, zbrojnych opryczników zakonnych braci tego mnicha, rycerzy tego zbója, a wśród tej pobożnej procesyi człowiek jeden skazany i prowadzony na śmierć. Oni go tak na stracenie wiodą, Iwan za jego duszę wyśpiewuje swoje modły! W Makbecie jest — jak mówi Słowacki — piramida zbrodni, w Learze, piramida nieszczęścia. Iwan, to nie piramida, ale kałuża nieszczęścia i zbrodni; ale taka straszna krwią ludzką, urągowiskiem z Boga, i komedyą nabożeństwa, że choć kałuża, jest przecie tragiczną. Na obrazie był ten tragiczny charakter Iwana, jego czasu, i jego kraju.

Wróćmy do r. 1875. Tu mały szczegół nieznany: propozycya obrazu z historyi Multan i Wołoszczyzny, ze strony pana Kogolniczano, podówczas czy później członka rumuńskiego rządu.

P. Słoniński, dyrektor ruchu kolei żelaznej w Jassach, pośredniczył w tej sprawie, i po starej znajomości, jako niegdyś szkolny kolega, napisał do Matejki. Odpowiedź dowodzi naprzód żywej, serdecznej pamięci tych dawnych stosunków, a potem zajmowania się nawet wołoską historyą i jej znajomości. List jest z 28 stycznia 1875 r.

„Prawdziwej przykrości doznałem, czytając początek pańskiego listu. Wątpisz pan, czy go przypomnieć sobie zechcę? Wszakżeśmy razem do szkoły chodzili, a pamiętam dobrze, jakeś mnie pan miał w opiece examinacyjnej z gramatyki polskiej i z geografii w r. 1847. Z dat, jakie stawiam, poznać pan możesz, że pamięć moja, acz szwankowała dawniej w dzieciństwie, dziś nieco inną usługę mi oddaje. Późniejsze stosunki dozwalają mi zamknąć niniejszy okres tego listu, prośbą, byś pan zechciał wątpliwości zaniechać, lecz przeciwnie, uważać mnie za dobrze sobie znajomego, pełnego życzliwości kolegę.“

„Interes wspomniany w pańskim liście, wymagał pewnego namysłu i rozpatrzenia się w zadaniu, podanem przez pana Kogolniczano. Chociaż nie obce mi dzieje Multan i Wołoszczyzny, potrzebowałem przejrzeć niektóre z naszych kronik, i to spowodowało spóźnienie odpowiedzi.”

„Z odświeżonych w pamięci faktów, przyszedłem do przekonania, że Wołoch, chcąc mieć kartę ze swej historyi wymalowaną, będzie wolał zwycięztwo, niż klęskę. Najwybitniejsze są dwie takie chwile. Pierwsza, bukowińska wygrana za Olbrachta w ostatnich latach XV w. (1497 r. Bogdan Stefan). Druga, przegrana pod Obertynem (hospodar Petryło r. 1531). Momenta, może jeszcze świetniejsze, dotyczą stosunków z Turcyą w XV wieku: kilkakrotne zwycięztwa Stefana Bogdana nad Mahometem II i Bajazetem. Hold tegoż pod Kołomyją, złożony Kazimierzowi Jagiellończykowi r. 1485. Późniejsze wypadki, jak wprowadzenie Aleksandra na hospodarstwo przez Mikołaja Sieniawskiego (1552 r.), może mniej interesować mogą Wołochów. Z czasów Chmielnickiego, swaty Tymofieja z córką Mohyły, nastręczają wiele dramatyczności, lecz nietyle historycznej, co romantycznej. Czasy Jana III, zabiegi tegoż o księstwo na rzecz syna Jakóba, mogłyby dać temat malowniczy, jednak nierównie niższy, niż dwa pierwsze. Klęskę bukowińską malowałbym może najchętniej, gdyby do rzeczywistej ugody przyszło. Przedmiot ten, chociaż ujemny dla sławy narodowej, nie jest przecie tem, co Obertyn dla Wołochów. Historya nasza inne ma znaczenie dla księstw naddunajskich. Zresztą między mojemi szkicami znajduje się i temat wspomniany; zatem nie wypływa to wcale z chęci przypodobania się panu Kogolniczano. Kiedy ten pan pisze kronikę swego kraju, to zna dokładnie przebieg wypadków. Nie od rzeczy więc byłoby, gdyby wyciągi ze swego dzieła przesłać mi raczył. Wobec takiego zadania, szczegółów im więcej, tem lepiej; zresztą fakta w naszych kronikach brzmieć mogą inaczej, niż w zapiskach tamtejszych.”

„Na wypadek, gdyby p. Kogolniczano nie zmienił postanowienia, przekładam następujące warunki”:

„Obraz nie większy nad Kazanie Skargi, to jest około 4 metrów długości, na dwa wysokości. Termin oddania obrazu najwcześniej za lat dwa. Cena najmniej 20.000 fl.; wypłata w następujący sposób: zaliczka 5.000 fl. w chwili zawartej umowy, w rok później znowu 5.000, 10.000 po skończeniu obrazu. Zaliczek żądam dlatego, że te dadzą mi możność dotrzymania słowa w terminie. Nadto dla studyów archeologicznych potrzebnemi, a nader pożytecznemi, byłyby jakieś sprzęty, zbroje, ubiory, które naturalnie byłyby zwrócone. W razie niemożności dostarczenia takowych, fotografie mogłyby zastąpić, ale tylko w ostatnim razie. Fotografie krajowców, mężczyzn, kobiet i dzieci, zaliczam do potrzeb koniecznych.”

P. Słoniński przesłał tę odpowiedź, a wtedy pokazało się, że zaszło nieporozumienie. P. Kogolniczano myślał o obrazie małym i tańszym, któryby mógł nabyć dla siebie. Czy przejeżdżał przez Kraków? czy był u Matejki? W każdym razie zamysł dalszego ciągu nie miał, ale jako szczegół, godzien był zapisania.

Od tych niedoszłych zamiarów, ważniejsze uczestnictwo Matejki w odbudowaniu Sukiennic. Radujemy się niemi wszyscy, a szlachetne dzieło przechowa w późne wieki imię i pamięć nieodżałowanego, wcześnie zgasłego Tomasza Prylińskiego. Ale sławie Prylińskiego nie przynosi to ujmy żadnej, że w śmiałem przedsięwzięciu szukał nieraz rady Matejki. Przywiązany do niego gorąco, a w tych latach z młodzieńczem, prawie fanatycznem uwielbieniem, budowniczy Sukiennic zwierzał się malarzowi z wszystkich swoich pomysłów, poddawał je jego sądowi, nieraz i od niego pomysł jaki przyjął. Nie dojdziemy dziś, i nikt zapewne nie dojdzie, które w Sukiennicach szczegóły powstały z połączonej myśli Prylińskiego i Matejki; jeżeli nas pamięć nie myli, to kapitele z głowami należą do takich szczegółów. To wszakże pewna, że w dziele swojem Pryliński zasięgał często zdania i rady wielkiego znawcy starego Krakowa, wielkiego artysty, którego z uwielbieniem nazywał mistrzem, i że do tego pomnika przeszłości, do tej szlachetnej ozdoby i chluby miasta, wiąże się także imię Matejki, że i Sukiennice także winny go przypominać potomnym.

Parę mniejszych obrazów z wieków odległych, Św. Stanisław z Bolesławem Śmiałym, Bolesław Rogatka, Wierzynek, Św. Ludwik spowodowany założeniem szpitala jego imienia, którem zajęta była w tym czasie ks. Marcellina Czartoryska i prof. Maciej Jakubowski, oto co zapełnia rok 1875, z dodatkiem przygotowań do Grunwaldu. Dużo studyów, zwłaszcza studyów koni, i Zabicie Przemysława w Rogoźnie, rzecz pod względem kolorytu zwłaszcza, bardzo wysoko przez znawców ceniona. Na rok 1876, przypada prawdziwe arcydzieło. Portret tylko; ale najpiękniejszy z portretów Matejki, jeden z wielkich portretów na tym bożym świecie. Długo nie wiedział świat o jego exystencyi, prócz rodziny Matejki. Po jego śmierci dopiero, kiedy urządzono w Sukiennicach doraźną i częściową wystawę jego obrazów, ukazał się na niej i portret panny S. (Serafińskiej). Ale zniknął po kilku dniach, poszedł na wystawę do Berlina, i znowu zostawał w ukryciu. Aż świeżo dopiero ukazał się znowu w Sukiennicach, tym razem już nie portret niby, ale studyum, czy obraz, nazwany Kasztelanką.

Jestto rzecz, krótko mówiąc, cudna. Nigdy okazałość Matejki nie była świetniejszą, i nigdy bardziej w mierze trzymaną; nigdy jego technika doskonalszą — nigdy jego koloryt tak olśniewającym, a tak harmonijnym. Dziewczyna w samym rozkwicie młodości, z dziecka wyrosła już zupełnie, i fizycznie, i moralnie, ale jej dorosła młodość jest jeszcze nową; stoi oparta jednym łokciem na jakiejś poręczy, i patrzy przed siebie, zwrócona całą twarzą do widza. Za sobą ma makatę, której jeden róg odchylony, daje widzieć w głębi wiśnicki zamek. Na sobie ma suknię czerwoną, aksamitną, wenecki złoty łańcuch na szyi, włosy rozpuszczone, przepasane nad czołem perłami. Nie robi nic; patrzy, i myśli. O czem? o niczem w szczególności, o żadnym oznaczonym przedmiocie, któryby jej był miły lub przykry, bo niema w jej twarzy żadnego wyrazu wesołości, lub smutku, a choćby tylko zamyślenia. Ona ma swoje myśli stałe, któremi żyje, ale żadna z nich nie występuje w tej chwili wyraźniej od innych. Myśli, że jej dobrze tak, jak jej jest, w tych młodych latach i przy rodzicach, że jeszcze niczego więcej nie pragnie. Ale w przyszłości widzi może, przypuszcza coś więcej, a jeżeli to spotka, to wyraz jej twarzy się zmieni, rozpromieni szczęściem, albo zasępi cierpieniem, ale zwykłym, powszednim nie stanie się nigdy. Ten błogi spokój, w jakim ona jest dziś, zdaje się kryć pod sobą duszę silną, może namiętną; tak przynajmniej zdają się mówić oczy, których blask nie jest jeszcze ogniem , ale się w ogień może rozżarzyć, usta, oznaczające stanowczość, świadomość swojej woli. Piękna jest, czy brzydka? Na to się zrazu nie zważa, i po namyśle dopiero widzi się, że prawdziwie i niezwykle piękna, ta jasna blondynka o czarnych oczach, i delikatnych, regularnych rysach. Ale o to mniej pyta widz, zdziwiony tą postacią, która żyje, i zda się zejdzie zaraz z obrazu. Życie, prawda ludzkiej postaci, dalej nie idą, i znowu zadają fałsz tej doktrynie, która czasem i Matejkę samego uwodziła, że wykończenie obrazu jest nieśmiałą, zimną poprawnością. Dodatki wszystkie, suknia, biały atłas na podszewce odwiniętego rękawa, łańcuszek, wszystko zdumiewa, a wszystko w niedoścignionej doskonałości i okazałości wie, że jest dodatkiem tylko, i za wielkiej roli grać nie chce. Jedno tylko razi — ręce! Łokieć jest na te lata i na te kszałty, za potężny; dłonie i palce niepotrzebnie i nieestetycznie skurczone, a także za duże. Szkoda zapewne, i wielka. Ale mimoto stoi się przed tym portretem , jak przed największemi tylko, wpatrując się w niego, i pytając mimowolnie: „Co ty sobie myślisz? co zwłaszcza myślisz o sobie? jak a ty jesteś? a zwłaszcza jak a będziesz?” Do Monny Lizy pytanie brzmi inaczej: jaka ty byłaś, i coś ty robiła? Tej młodej dziewczyny pytać można tylko o przyszłość; ale jej widok i jej cudowny portret przenosi w daleką przeszłość. Strój to robi, czy doskonałość portretu? ale on przenosi nas w wiek XVI. Czy ona z Boną przyjechała do Polski? czy w Ferrarze słucha, jak „dworzanie” rozprawiają o piękności i miłości? może to Leonora Sanvitale i kiedyś zakochał się w Tassie? może w późniejszym wieku z Wiktoryą Colonną czcić będzie Michała Anioła i tęsknić do nieba? Ktokolwiek jest i jakakolwiek, na tym obrazie jest taka, że gdyby ją postawić obok Joanny Arragońskiej, gdyby obok samej Monny Lizy, jeszczeby na nią patrzeć trzeba, a ona nie potrzebowałaby się chować.

Ale Grunwald panuje w duszy artysty nad wszystkiem; wszystko inne, to dodatki tylko, które przypadkowo i od niechcenia powstają. Trzeba wiedzieć, przekonać się na własne oczy, jak wygląda miejscowość, pole tej bitwy? A więc w roku 1877 podróż na miejsce. Podróż przez Częstochowę, Warszawę, do Prus Królewskich. Główna kwatera w Waplewie u lir. Sierakowskich, a ztamtąd mniejsze wyprawy do Gdańska, Malborga, i wreszcie na pola między Grunwaldem a Tannenbergiem. W ciągu roku 1878 kończył się, a we wrześniu ukazał się, sam obraz.“

Pozwalamy sobie przytoczyć tu słowa, w których zdawaliśmy z niego sprawę pod świeżem wrażeniem.

„Od trzech lat uwaga publiczności polskiej zwrócona była w tę stronę. Wiedziano, że Matejko maluje bitwo, i bitwę pod Grunwaldem, a więc artystyczna ciekawość i narodowa miłość własna, zarówno były zajęte i poruszone. W miarę jak dzieło postępowało, jak się zbliżało do końca, wzmagała się ta gorączka niecierpliwego oczekiwania, a ci, którzy dopuszczeni byli do widzenia obrazu w pracowni, nie mogli się opędzić niezliczonym pytaniom, ani im odpowiedzią i opowiadaniem nastarczyć. Jaki jest ten nowy obraz, jak się ma do poprzednich, jak artysta pojął i wykonał ten przedmiot dla siebie nowy, a obowiązujący do tysiąca nowych a trudnych szczegółów? Nie było końca tym pytaniom, a odpowiedź musiała opisywać każdą grupę, każdego człowieka, każdego konia, i ciekawości naturalnie zaspokoić nigdy nie mogła.“

„Dziś, kiedy wprawdzie tylko Kraków sam jeden obraz widział, ale w Krakowie kto żył, a z dalszych stron niejeden co umyślnie po to przyjeżdżał, kiedy ciekawość tej przynajmniej publiczności, która artystę najbliżej otacza, jest zaspokojona, i kiedy pierwsze zdumienie przeszło, a każdy stara się zdać sobie sprawę ze swoich wrażeń, dziś w tysiącznych rozmowach słyszy się tysiące uwag, spostrzeżeń, uniesień, albo zarzutów, które zebrane razem, mogą być i zajmujące, i zarazem o obrazie dać wyobrażenie dość dokładne. Tak też myślimy zrobić: zebrać i powtórzyć to, cośmy od ludzi o Bitwie pod Grunwaldem słyszeli, swojego mało co, lub nic wcale nie dodając, zastrzegając sobie tylko prawo zbijania zdań cudzych, o ile nam one do przekonania nie trafiają.“

„Strzegąc się tych wykrzykników i frazesów, które rzeczy nie objaśniają, ani opisują, przystępując wprost do rzeczy, zaczniemy od spostrzeżenia, które śmiało nazwiemy trafnem, a nawet głębokiem, bo jest usłyszane, a nie nasze własne. Zazwyczaj malarze bitew widzą i malują je zdaleka; stoją sami domyślnie po za niemi, na jakimś fikcyjnym odległym punkcie, z którego obejmują całość bądź bitwy, bądź pewnego wybranego jej epizodu, ale zawsze całość tej akcyi i tej walczącej massy ludzi. Koniecznym wynikiem, albo może koniecznym warunkiem takiego sposobu ułożenia i przedstawienia obrazu bitwy, jest znowu to, że punkt widzenia malarza musi być gdzieś z boku, że on tę całą bitwę widzi niby ukośnie, ruch jej zwrócony jest ku niemu, albo od niego, ale nie wprost na niego.“ 

„Tutaj jest inaczej. Tutaj artysta swoje fikcyjne stanowisko zajął właśnie w samym środku, w samym wirze boju: patrzy na niego nie z odległości, ani z ukosa, ale wprost i z samego centrum akcyi; a w skutku tego to, co wymalował, jest niejako przekrojem bitwy. Kto widział, jak pasiecznicy rozkładają ul Dzierzona na dwie części, i zaglądają, co się dzieje wewnątrz, ten zrozumie, jak Matejko pojął i przedstawił bitwę. Rozdzielił ją w połowie tak, jak się rozdziela ul: jedna połowa byłaby tam, gdzie stoi widz, ale jej nie ma, jest gdzieś usunięta na bok, jak niepotrzebna połowa ula, jest nie wymalowana. Ta zaś co jest, to samo wnętrze, samo jądro bitwy, na które malarz i widz patrzy tuż zbliska i zupełnie na prost.“

„Takie postanowienie, takie pojęcie pomysłu, jest niezaprzeczenie w najwyższym stopniu śmiałe, ale dyskusyi podlegać nie może. Ktoby nawet sądził — a my do takich się nie liczymy — że za takim pomysłem poszły nieuniknione a nie zawsze szczęśliwe konieczności w kompozycyi, to i taki musi się zgodzić, że malarz miał wolny wybór, miał prawo pojąć swój przedmiot jak chciał. To zaś przyznajemy zupełnie, że taki pomysł, takie pojęcie przedmiotu, musiały pociągnąć za sobą pewne nieuniknione konsekwencye, i zdaje nam się właśnie, że niejedna z tych rzeczy, które ludzie artyście zarzucają, nie są naprawdę błędami czy kompozycyi, czy wykonania, ale poprostu naturalnemi skutkami tego punktu widzenia i tego sposobu przedstawienia rzeczy, jaki on sobie wybrał. I tak nieraz zdarzy się słyszeć, że Witold, główna figura w obrazie, w której koncentrować się powinna cala akcya, którego myśl i wola powinna wszystko wprawiać w ruch, wszystkiem kierować i nad wszystkiem górować, że Witold na nic nie patrzy, na nic nie zważa. Nie widzi, że obok niego po prawej ginie Wielki Mistrz, zatem łamie się sam rdzeń nieprzyjacielskiej potęgi; po lewej rycerstwo polskie wali się, jak lawina, i bierze pod siebie wszystko, co na drodze spotyka. A on tymczasem, on wódz, on głowa, on, co za nieb wszystkich myśli i rozkazuje, leci gdzieś naoślep, nie dbając, co się koło niego dzieje, gdzieś w przestrzeń, bez uwagi, bez celu, tak prawie jak jego koń, co rozgrzany walką do szału, do fury i, pędzi przed siebie, nie pytając, gdzie i po co. Że ten Witold nie patrzy ani na prawo, na Mistrza w śmiertelnem niebezpieczeństwie, ani na lewo, na komtura, po którego ciele Polacy za chwilę runą dalej naprzód, to prawda. Ależ on na tych nie patrzy, bo tu już rzecz ma za skończoną; on na nich rzucił okiem przed chwilą i wić, że tu zatrzymywać się nie warto, bo zwycięztwo pewne. Ale z jego oczów, które patrzą przed siebie namiętne a niespokojne, z jego ust rozwartych, które za chwilę wydadzą okrzyk zagrzewający do boju, z jego rysów drgających zapałem, widać, że przed nim, tu, gdzie my stoimy, tu rzecz nie rozstrzygnięta, wygrana jeszcze niepewna, że te dwa epizody na prawo i na lewo, to tylko częściowe przedwstępne pomocne korzyści, które zwycięstwo ułatwiają i obiecują, ale go jeszcze nie zapewniają, a cios ostateczny będzie zadany Krzyżakom w tej walce, która się toczy prosto przed nim, której my nie widzimy, ale on widzi. I on do niej pędzi, on na nią patrzy, on chce tam być, gdzie jeszcze rzecz się waży, i chce swoim rozkazem i swoim okrzykiem, swoją przytomnością i swoim mieczem przeważyć ją na dobrą stronę. Dlatego on taki namiętny, a i taki niespokojny także! dlatego tak mu pilno, dlatego nie patrzy na to, co koło niego już prawie skończone, a zatem mniej ważne, ale na to, co jeszcze niepewne, a zatem jego potrzebujące. I dlatego wreszcie on nie rębacz bez myśli, co się tylko walką do szału upaja, ale wódz z myślą, z planem, z głową, który idzie tam, gdzie jego miejsce i obowiązek, gdzie swoją osobą i komendą może los bitwy rozstrzygnąć. Być może, że Witold użyty za punkt środkowy jakiejś walki, odbywającej się w obrazie samym, byłby mu nadał więcej jedności, więcej ześrodkowania w jednym punkcie — o to spierać się nie chcemy, niechaj kto chce spiera się z artystą o to, że obraz swój tak, a nie inaczej pomyślał; ale żeby postać Witolda, jego rola w obrazie, jego ruch, jego wyraz, jego myśl, nie były zrozumiałe, tego zarzutu w naszem najgłębszem przekonaniu za słuszny uznać nie możemy."

„Jest inny, pochodzący także, jeżeli się nie mylimy, nietylko z natury przedmiotu, ale i ze sposobu, w jaki przedmiot ten jest pojęty i przedstawiony, to ten, który najczęściej słyszeć, a najtrudniej zbić się daje, mianowicie panujące w obrazie zamięszanie. Że bitwa bez niego nie da się pomyśleć ani przedstawić, to rzecz oczywista, skoro ono jest koniecznym pierwiastkiem, samą istotą bitwy, nawet w naszych czasach, a cóż dopiero w tych dawniejszych, gdzie człowiek z człowiekiem bił się na gołe miecze i na pięście. Z tego powodu ta ilość zbyt wielka ludzi i rzeczy, która się nieraz w obrazach Matejki widzieć daje, ten ścisk, który dawniejszym obrazom zarzucano, a nawet zamięszanie, tutaj byłyby samym przedmiotem usprawiedliwione."

„Że ono jest, nie próbujemy przeczyć; ani nie potrzebujemy dowodzić, że w obrazie wrażenie i bitwy i tłumu nie zależy od wielkiego mnóstwa figur, a zwłaszcza figur jednakowo wykończonych, i że w tym obrazie wrażenie to byłoby takiesamo jak jest, może większe, gdyby figur było mniej, a zwłaszcza gdyby niektóre z nich były poświęcone. Jest zbytek i ludzi i rzeczy; niema prawie jednego miejsca próżnego, a gdzieby się takiego pragnęło, tam znajduje się jakąś głowę, albo rękę, albo suknię, albo zbroję; ludzi jest za wiele, ci ludzie mają za wiele na sobie odzieży, i odzieże zbyt fałdziste, zbyt sute. Z tego wynika, że szczegóły się mącą, że postacie nie dość się odcinają, że rozgraniczenie między jedną a drugą postacią lub grupą nie jest dość wyraźne, że, jak publiczność zauważała odrazu, trzeba nieraz długo myśleć i szukać, zanim się wreszcie dojdzie, do kogo należy ta lub owa ręka czy noga. I to jeszcze prawda, że gdyby więcej w wyobraźni umiarkowania, gdyby artysta mógł czasem wstrzymać się od wykonania tego lub owego pomysłu, tej lub owej postaci, która choć sama w sobie bardzo piękna, tutaj w obrazie szkodzi, bo sprawia zamęt, lub zgoła nieład, zamiast zamieszania — gdyby tak było, prawda, obraz byłby piękniejszym nierównie, niż jest, a nie byłby narażonym na zarzuty, od których obronić mu się trudno. Wszelako przyznając zupełnie, że jest zbytek, że bylibyśmy bardzo a bardzo szczęśliwi, gdyby ludzi było mniej, gdyby na nich mniej fałdów a na koniach czapraków, gdyby włosy ludzi i grzywy koni były mniej długie i mniej rozwiane, gdyby po lewej stronie było mniej płaszczów podniesionych wiatrem do góry i zakrywających horyzont, a po prawej mniej figur, a przynajmniej nie tyle w tych figurach na dalszych planach wykończenia, gdyby w górze nie było tego zjawiska św. Stanisława w obłokach, przyznając to wszystko, musimy przecież powiedzieć, że podług naszego najszczerszego przekonania, zamięszanie to, choć wielkie, nieładem nie jest, że pomimo nadmiaru i natłoku, układ obrazu tłómaczy się sam przez się zrozumiale i jasno.“

„Spróbujemy zdać z niego sprawę, przepraszając z góry, jeżeli się z zadania należycie wywiązać nie zdołamy.“

„Że malowidło, obejmujące bardzo wielką liczbę figur, więcej jeszcze, niż każde inne, potrzebuje dokładnego i harmonijnego, a nieledwie symetrycznego uszykowania ich i podzielenia na grupy, tak, żeby w tym podziale i przez niego, jedność kompozycyi się nie zatarła, lecz owszem występowała wyraźniej, to prawda tak dobrze wiadoma, jak i ta druga, że wielka ilość figur utrudnia wielce to zadanie. Nie dlatego tylko, że artysta nic zawsze może przy niej ten konieczny ład i jedność zachować, ale że wzrok widza nie może na wielkiej przestrzeni wszystkiego odrazu objąć i ze wszystkiego zdać sobie sprawy. Natura naszego zmysłu, która się zmienić ani nagiąć nie daje, sprawia, że przy wielkich kompozycyach malarskich wrażenie jedności nie ogarnie, nie opanuje nas pierwsze odrazu, ale pomału dopiero przez refleksyę i dłuższą znajomość przedmiotu wychodzi, i składa się z wrażenia łatwiejszych do obejrzenia szczegółów. Największe podobno płótno na świecie, sławna Gloria del Paradiso Tintoretta w sali Wielkiej Rady w Wenecyi, zawsze od wieków spotyka się z tym zarzutem, że w massie figur ginie całość i jedność. Najzdolniejszy podobno z uczniów klassycznego Rafaela, Giulio Romano, nie zdołał utrzymać ładu i porządku w Walce Tytanów; w kartonach i freskach Kaułbacha, choć ten tak starannie, tak skrupulatnie dba o jasność i harmonię układu, oglądamy przecież zawsze nie całość, tylko część po części kolejno; a nie wiem, czy nie taksamo ma się rzecz i ze Smalą Verneta. W obrazie Matejki niema ani tej precyzyi i jasności, jaką się odznaczają kompozycye francuskiego malarza bitew, ani tej rozwagi zimnej, tego flegmatycznego i symetrycznego odmierzenia i odważenia wszystkiego, którem filozoficzny Niemiec trzymał na wodzy swoją wyobraźnię lub ją może niekiedy zastępował. Ale czy tego ładu, tej organicznej całości i jedności niema w Bitwie pod Grunwaldem więcej niż w tej Glorii, lub w Walce Tytanów? Przypominamy te przykłady nie dla porównania, ale jedynie w odpowiedzi tym, którzy z zamięszaniem Bitwy pogodzić się nie mogą — na dowód, że z takiem i z większem nawet, pomimo niego, obrazy liczyć się mogą do wielkich na tym świecie rzeczy.“
„Nam samym, powtarzamy, układ wydaje się jasnym, części kompozycyi organicznie rozdzielonemi i znowu w jedność połączonemi. Obraz rozpada się na trzy główne grupy, z których każda ma swoją główną postać, swoją chwilę i swoją akcyę. Środek zajmuje Witold, którego myślą i czynnością jest pęd ku miejscu, gdzie bitwa się waży. Na prawo od Witolda jest Mistrz, i zbieg różnych napadów i odsieczy, spowodowany jego niebezpieczeństwem. Na lewo straszliwa walka, której momentem najważniejszym jest zarzucenie arkana na szyję Komtura. Mechanicznie te trzy części połączone są aż do zbytku tłumem figur pośrednich. Związek myśli, który je łączy, dla nas oczywisty, jest ten: że kiedy po obu stronach zwycięstwo polskie jest już prawie pewne, to w środku przed Witoldem ono się jeszcze waży. Po bokach, to prawie ostatnie chwile dramatu; w środku, jeszcze zawieszenie i niepewność. Dodajmy jeszcze, że ta środkowa grupa Witolda sama składa się z trzech pomniejszych. Obok niego i cokolwiek za nim, w tyle po prawej stronie, jest walka około niemieckiej chorągwi, którą Polak Krzyżakowi wydziera; po lewej sztandar polski w ręku rycerza, który trąbi na swoich. Jedna się chyli i niebawem wpadnie w ręce nieprzyjaciela, drugi stoi prosto i śmiało i roztacza swego Orła wysoko nad walką; obie są niejako symbolem i oznaczają ostateczny koniec bitwy, którego chwila jeszcze nie nadeszła. W głębi, po stronie Mistrza na pagórku pożar Tannenbergu, po przeciwnej Jagiełło z otoczeniem, patrzący z wyniesienia na bitwę; w górze z tumanów kurzu, dymu i obłoków, pokazuje się postać św. Stanisława na klęczkach w modlitwie.”

„Staraliśmy się odpowiedzieć powyżej na pytanie, dlaczego i dokąd Witold (książę Adam Sapieha) tak pędzi, nie dbając na to, co się koło niego dzieje; pozostaje nam opisać w kilku słowach, jak on wygląda. Bez pancerza i hełmu, w czerwonym żupanie i w mitrze książęcej na głowie, nogi tylko w łuskach żelaznych — a jak te łuski zrobione! — kolanami mocno trzymając się na koniu, leci przed siebie z rozkrzyżowanemi rękami, w prawej miecz, w lewej tarcza. Że artysta użył w tym wypadku licencyi szerokiej, to prawda. Jeździec w skoku trzyma konia na cuglach; żaden zapał jeźdźca ni konia na to nie poradzi, że koń nie trzymany, nawet w biegu, nawet w chodzie potknąć się może, cóż dopiero w skoku! Witold chce dojechać, musi dojechać, nie może konia puścić, żeby mu się nie potknął gdzie na trupie człowieka lub konia i nie przewrócił, bo z tym koniem razem paśćby przecież mogło i zwycięstwo. Witold więc w rzeczywistości z pewnością trzymał konia na cuglach, jak go zawsze trzyma w skoku każdy jeździec, z wyjątkiem takiego, który się popisuje, lub dla wprawy próbuje, lub bawi, a tu na popis, ani na żart miejsca nie było. Niema też wątpliwości, że te podniesione do góry ręce jeźdźca, kiedy jego koń skacze — obie przednie nogi są w powietrzu — i to przez nielada przeszkodę, bo przez leżącego na ziemi konia i ludzi, wyglądają cokolwiek fantastycznie, nieprawdopodobnie. Wolelibyśmy, żeby jedna z nich trzymała dobrze za cugle; a ten zapał i popęd, z jakim Witold leci, nie byłby na tem nic stracił. W jednej ręce do góry wzniesionej, w jego postawie, w wyrazie jego twarzy, byłoby zostało jeszcze dość ognia, i namiętności, i bohaterstwa. Ale takie licencye, takie nieprawdopodobieństwa, choć nic można powiedzieć, iżby nie szkodziły nic wcale, szkodzą mało, jeżeli rzecz główna, to jest charakter figury, jest pojęty i wykonany, jak należy; a pod tym względem ten Witold przemawia nam bardzo do przekonania i do wyobraźni. Niektórzy widzą w jego twarzy jakiś cień smutku; w samej chwili zwycięstwa, do którego przykłada się calem sercem, bystry polityk pomyślał i ocenił, że to zwycięstwo Polski obróci wniwecz jego litewskie marzenia, i bije się dalej, jak powinien, ale ma gorycz w sercu i na ustach! Czy artysta miał tę myśl istotnie, nie wiemy; a co do nas, rys ten, jeżeli jest, uszedł naszej uwagi. Może dlatego, że patrząc, mniej mieliśmy na myśli Witolda historycznego i wszystkie jego zamysły i żądze, a więcej artystyczną kreacyę, tego Witolda poetycznego, wojownika i bohatera, którego ten na obrazie jest idealnem, wspaniałem wcieleniem. Nie duży, suchy, prędzej wątły, nie ma wielkiej siły muszkułów; ale siła naprężonych nerwów, siła woli, zwłaszcza siła exaltacyi, pcha i rwie go tak, że gdzie ona się zjawi, wszystko pierzchnie lub ulegnie. Słyszeliśmy także i to, że zapał i namiętność dochodzą w nim prawie do przesady. Do ostateczności, tak — za typ wojennego zapału i upojenia możnaby go wziąć śmiało, i długo szukać, może nadarmo, drugiej w malarstwie postaci, któraby to uczucie właśnie tak zupełnie, tak jedynie i w takim stopniu oddawała. Ale przesady, ale zbyt nacechowanego wyrazu w jego twarzy dopatrzeć się nie możemy. Namiętność i niepokój jest w nim, i czy Witold, jak się zdaje, miał istotnie taką naturę czy nie, to artysta miał niewątpliwe prawo tak go sobie wyobrazić. Naszem zdaniem, inaczej wyobrazić go sobie nic mógł, i Witold z inną naturą, z innym wyrazem, nie byłby tak pięknym, jak ten. Ale jeżeli nawet nie, to tak go pojąwszy, nie mógł oddać go lepiej, a swojej myśli jaśniej i potężniej wytłómaczyć. Jeden jest szczegół drobny, który bylibyśmy woleli widzieć innym, niż jest, to włosy, których jest za dużo i zanadto rozwiane. Ale że jest bohater całą gębą i całą duszą, every inch a hero, że cokolwiek on przedtem z Krzyżakami robił, a z cesarzem jeszcze robić będzie, to w tej chwili jest wielki i zwycięży lub zginie tak pięknie, jak tylko można na świecie, i że mało podobno jest w sztuce bohaterów bitwy tak bohaterskich, jak on, to jest przekonanie, za które gotowiśmy nawet bić się, gdyby tego była potrzeba.“

„Jego koń także spotyka się z licznemi zarzutami. Nie mając najmniejszego już wyobrażenia o anatomii konia, i nic mogąc osądzić, czy są w tym koniu lub nie te błędy rysunku, które ludzie wytykają, powiemy to tylko, co widzimy, to jest, że ten koń z wielkim wyrazem, z wielką siłą idzie naprzód i pali się do bitwy. Wszystkie konie, tak nam się przynajmniej zdaje, mają wyrazu bardzo wiele, są dramatyczne. Czy ruchy ich są zawsze wierne i w naturze możliwe, o tem nie ważymy się sądzić; a przy tym koniu w szczególności zadalibyśmy pytanie, czy koń w skoku może jedną ze swoich przednich nóg trzymać inaczej, jak drugą? Wątpliwość, która wyraźniej jeszcze i natarczywiej nasunie się nam przy koniu Księcia Szczecińskiego. Koń Witolda — warto uważać rubiny i perły w jego napierśniku — podobny do swego pana odwagą i energią, podobny jest do niego i jedną wadą: jak pan za dużo włosów, tak koń ma za dużo grzywy, a ta grzywa długa, kręcona, poplątana i porwana silnym prądem powietrza, tak się koło jego głowy i szyi rozwiewa daleko, że znowu znaczne miejsce zabiera, miejsce, które bez niej byłoby wolnem, a tych miejsc wolnych jest w obrazie tak niewiele, że się każdego straconego żałuje.”

„Koń ten, który stoi prawie zupełnie frontem, en face, do widza, w niesłychanie śmiałem skróceniu, i przedni cmi nogam i zdaje się wyskakiwać z obrazu, ma pod sobą jednego rannego czy zabitego konia i dwóch ludzi, i skoczy właśnie przez ten bezładnie przewalony a przepyszny kłęb ludzi i rzeczy. W skróceniu także, z nogami już sztywnie i prosto do widza wyciągniętemi, z twarzą, w której ostatnia walka z życiem rozlała wyraz fizycznego i moralnego cierpienia, leży rycerz cały w zbroję zakuty, Liechtenstein, jedna, jak mówią znawcy, z wielkich przedziwności obrazu. Obok niego przywalony swoim koniem i usiłujący wydobyć się z pod konia, miody jasnowłosy Książę na Oleśnicy, zniemczałe jakieś Piastowskie paniątko, ranny może, ale pełen siły, jedną ręką szuka oparcia, żeby się z pod konia wysunąć, a drugą podnosi jakieś berło, jak żeby je chciał od upadku uchronić. Czy ta ręka, która się chce zeprzeć, nie jest zanadto wtył wykręcona? Słyszeliśmy uwagę, że człowiek, kiedy się z pod czegoś chce wydobyć, instynktem szuka oparcia koło siebie, a nie z tyłu za sobą, bo takie oparcie jest silniejsze. Rozstrzygać tej kwestyi, bardzo zresztą podrzędnej, nie próbujemy, a powiemy tylko, że przy tym Księciu Oleśnickim Matejko pofolgował temu zamiłowaniu kolorów i przepychu, które ma zawsze, a które tu w obrazie bitwy widocznie i słusznie trzymał na wodzy. Zbroje górują nad wszystkiem, a choć nie brak najpyszniejszych aksamitów, to barwy ciemne panują prawie wyłącznie. Ten stanowi wyjątek. Młode książątko wybrało się z całym przepychem, z całą elegancyą, w jakiej kochało się rycerstwo XV wieku, na wyprawę, która miała skończyć się tryumfem. Jego powalony koń okryty był wielką złotą deką, która tarza się po ziemi pod koniem i jeźdzcem, i lśni i błyszczy tak, jak złota kapa Batorego, tylko nie zajmuje tu tyle miejsca, nie ciągnie tak oczów, jak tamta. Rycerz sam, strojny jak na wesele, ma włosy ujęte w taką przepaskę kapiącą od pereł i kamieni, na sobie takie ubranie, nogi zwłaszcza węgierską modą opięte ciasno w coś jasno-niebieskiego mieniącego się z zielonem, że na same te kolory możnaby się patrzeć z rozkoszą, zapominając o reszcie; a rycerz ze swoim strojem, przepychem i pewnością siebie, jest dobrem wyobrażeniem całego jednego rodzaju ówczesnego rycerstwa. Patrząc na niego myśli się, że tak mógł wyglądać Wilhelm, kiedy przyjeżdżał po Jadwigę, z takim wyrazem zdziwienia i złości musiał z Krakowa odjeżdżać." 

„Za Witoldem z tyłu walka o sztandar niemiecki, który silnie pochwycony i wydzierany przez Polaka, zacięcie broniony przez Niemca, przechylił się, i jednem jeszcze wysileniem, jednem szarpnięciem, zostanie w ręku polskiem; jeden to z bardzo pięknych motywów boju. Po stronie drugiej sztandar polski wznosi się dumnie, a powiewa wesoło, słyszy się prawie szelest jedwabiu i szmer wiatru, a Orzeł taki piękny, taki tryumfujący, że aż patrzeć na niego boleśnie. Chorąży, który go trzyma, znowu jak Witold ma obie ręce zajęte, w jednej sztandar, w drugiej róg do ust przytknięty, a jego bułany koń sam się chyba trzyma i prowadzi. Oprócz tego jest w tej figurze rzecz druga, ważniejsza, której żałować musimy: hełm z wielkiem stalowem wtył zwróconem skrzydłem na wierzchu. Że hełmy takie były używane, że mogą być bardzo malownicze, nie wątpimy; ale na głowic tego rycerza wolelibyśmy najprostszy zwykły hełm, bo to skrzydło ogromne sięga tak daleko, że zachodzi aż za tarczo Witolda. A jeżeli wogóle więcej przestrzeni, więcej wolnego powietrza nie byłoby zaszkodziło, to już Witold przynajmniej powinien był koniecznie wolno i niczem nie ściśnięty rysować się w powietrzu.“

„Jaki jest Mistrz (hr. Stanisław Michałowski)? Głowa rozumna, poważna, szlachetna; a takie uczucie godności i własnej i Zakonu, i całego porządku rzeczy, którego jest reprezentantem, że wszystkie swoje uczucia, rozpacz, wstyd, wściekłość, pokrywa spokojem. Blady jest, usta ma skrzywione i drżące, ale wzruszeniom swoim panuje, a tylko w czarnych oczach pali się nienawiść i upokorzenie. Mierny malarz nie byłby opuścił sposobności, byłby tu wylał całą swoją złość do Krzyżaków dawnych i dzisiejszych, byłby Mistrza hojnie obdarzył fizyczną szpetnością i wyrazem okrucieństwa i podłości. Matejko, nieprzyjaciel szlachetny, zrobił go szlachetnym i majestatycznym, a wielki artysta rozumiał dobrze, że i Mistrz taki będzie tragiczniejszym, i zwycięstwo nad takim piękniejszem. Zginie on od dwóch ludzi, ostatnich może w obozie, nie od rycerzy, od pół nagich ciurów. W wielkim ścisku, przyparty ze wszech stron, Mistrz nie może się ruszyć; koń jego spłoszony chciałby uciekać i unieść go w głąb obrazu, ale w tłumie sparł się piersiami o drugiego konia, tak, że oba stanęły. Z tej chwili korzystają piesze ciury, i jeden ręką chwycił Mistrza za piersi, drugi przyłożył do nich halabardę. Mistrz, ranny już poprzednio, może śmiertelnie, osłabiony, bronić się chce do ostatka, ale ani w tym ścisku długim rapierem swobodnie machnąć nie potrafi, ani może w ręku nie ma już dość siły — i znać, że miecz jego nikomu ciosu nie zada, a on sam niebawem zwali się wtył ze siodła. Brano artyście za złe tych ciurów, zaledwo trochę odzianych; mówiono, że oni dają bitwie taki charakter, jak żeby ona była zwycięstwem barbarzyńców nad ludźmi cywilizowanymi. Zdaje nam się, że to zarzut cokolwiek daleko szukany; a że malarzowi trudno oprzeć się pokusie wymalowania nagiego ciała, i że skorzysta z każdego pretekstu, żeby sobie tego pozwolić, temu ani się dziwić, ani przymawiać można. My powiedzielibyśmy raczej co innego: cała anatomia i muskulatura tych dwóch ciał wydaje nam się znakomicie wykonaną — tylko, czy nogi tego, który trzyma halabardę, nie są zbyt spokojne w stosunku do nachylenia korpusu i do jego pośpiesznego nagiego ruchu? On się zatrzymał wprawdzie, ale zatrzymał się w pędzie, i musi się bać, żeby jakiś ruch niespodziany Mistrza od niego nie oddalił, zatem on powinien bardzo się śpieszyć, gonić jeszcze, choć na chwilę stanął, i cios swój zamachem całego ciała zadawać. Tymczasem, kiedy w górnej połowie ciała ten ruch jest, to nogi stoją na ziemi mocno i pewnie, ale stoją zbyt spokojnie, jak żeby w zupełnym spoczynku.“

„Po nad Mistrzem znowu, z góry, wznosi się groźnie miecz Zyndrama Maszkowskiego, a niebezpieczeństwo jego daje powód do przepysznej akcyi i grupy z boku, w samym rogu obrazu. Jakiś Książę Szczeciński (hr. Antoni Potocki) zobaczył to niebezpieczeństwo i leci na pomoc i ratunek. Wtem giermek jakiś młody — w nawiasie wspomnieć trzeba, że tak czaprakiem książęcego konia zakryty, że linie jego niedość są widoczne — łapie mu konia za cugle i zatrzymuje, a z tyłu dopada go rycerz jakiś polski i wielką kopią uderzy w obrońcę Mistrza. Jak się ten Książę Szczeciński zwrócił na siodle, jakim wspaniałym zamachem wzniósł miecz w górę, żeby się odciąć napastnikowi i dalej potem śpieszyć do Mistrza, daremnie mówić; kto nie widział, ten nie będzie miał wyobrażenia, a kto widział, choćby najbardziej uprzedzony, ten musi przyznać, że to piękne. Pomijamy mnóstwo szczegółów, nawet jeden, zdaniem naszem, niesłychanej energii i efektu, dwóch ludzi powalonych o ziemię, rannych zapewne, może umierających, którzy się biją na pięści, jak wściekli. O wszystkiem mówić nie sposób, a trzeba jeszcze wspomnieć i o ujemnych stronach tej części obrazu. Otóż żeby zacząć od tego, co mniej ważne, nic możemy sobie zdać sprawy z ruchu konia Księcia Szczecińskiego. Na pierwszy rzut oka, widząc jego przednią prawą nogę wyciągniętą, myśli się, że on wielkim kłusem śpieszy ku Mistrzowi, i chód taki byłby bardzo zrozumiały i właściwy. Tymczasem przypatrując się dłużej, odkrywa się, że druga przednia noga jest także w powietrzu, zatem koń jest w skoku, dwoma tylnemi musi być oparty na ziemi. A ta druga noga nie jest wyciągnięta jak pierwsza, ale zgięta, wzięta pod siebie; jedna ma ruch kłusa, druga skoku. Czy to w naturze być może, nie wiemy, niech odpowiedzą znawcy koni, ale nam się zdaje, że licencya tym razem jest za wielka, a ruch konia niezrozumiały.”

„Jest wszakże coś innego, co nas więcej od tego martwi i w podziwieniu dla obrazu przeszkadza. Nic piękniejszego, jak biała suknia, rodzaj długiej tuniki czy koszuli z bardzo cienkiej delikatnej tkaniny, którą Mistrz ma na zbroi, i nic piękniejszego także, jak ciężki sukienny biały płaszcz, który on ma na ramionach. Jaki kolor, jak a miąższość i substancya i ciężkość sukna, jakie fałdy! Niestety, płaszcza tego jest za dużo, a przez to szkodzi on wiele. Wiatr porwał go do góry, zakręcił i zakrył nim sporą część horyzontu, zasłonił przestrzeń i powietrze, których już i tak nie było za wiele. Dziwnie to naprzód, że kiedy człowiek chyli się wtył i nadół, to jego płaszcz, i to ciężki sukienny, podnosi się w górę; dajmy na to, że historyczny wiatr, który wiał pod Grunwaldem i Krzyżakom tyle szkodził, był tak silny, iż tego fenomenu dokazał. Ale nieszczęściem wiatr ten i obrazowi zaszkodził, bo ta wielka massa białego sukna rozpostarta w górze nad głowami, choćby wykonana z największą doskonałością, musi psuć efekt. Horyzont zasłania, i zdaleka świeci białością swoją wśród obrazu tak, że pierwsza ciągnie oczy, że się ją widzi prędzej niż Mistrza, niż Witolda, niż wszystko. Do tego jeszcze brzeg płaszcza skręcony jest w górze w fałdy i w esy, przypominające tę powiewność sztuczną, niespokojną i nieprzyjemną, jak ą draperyom swoim dawali malarze i rzeźbiarze włoscy z drugiej połowy XVII-go a pierwszej XVIII w. A gdyby tensam płaszcz spokojnie i naturalnie spadał na dół z tą pięknością załamań i fałdów, jaka jest właściwa ciężkim wełnianym materyom, gdyby w skutku tego głowa Mistrza swobodnie stała w powietrzu, i gdyby przez to więcej było powietrza i nieba, o wiele piękniej wydałby się w takim razie i płaszcz, i Mistrz, i cała ta część obrazu.”

„Nie dość na tem; jest jeszcze płaszcz drugi. Książę Szczeciński ma także płaszcz i także w górę nad głowę wzniesiony, tylko niebieski a nie biały, aksamitny nie sukienny, i gronostajami podszyty; a te dwie w powietrzu linie pochyłe materyi i fałdów, które w przedłużeniu gdzieśby się w górze spotkały, i same piękne nie są, i ludzi przygniatają. A to nie koniec jeszcze: obok tego płaszcza niebieskiego i z nim prawie w połączeniu, odkrywa się na głowic Księcia Szczecińskiego ogromny hełm, ozdobiony ówczesną modą pawiemi piórami, i to wielkie półkole z pawich piór zakrywa jeszcze tę resztę nieba, jakiej płaszcz zasłonić nie zdołał. Pawie pióra błyszczą się i mienią wprawdzie jak na pawiu, ale cóż z tego, kiedy ważniejszym od siebie względom przynoszą uszczerbek.”

„I jeszcze nie wszystko: rycerz, który za Księciem Szczecińskim goni, ma także płaszcz, czerwony tym razem, a choć nie tak wysoko w górę podniesiony, to zawsze tak szeroko rozpostarty, że odwrócony i w cieniu zostawiony profil Księcia, zamiast na powietrzu, rysuje się na ciemnem tle tego płaszcza, przez co znowu nie występuje tak wyraźnie i tak świetnie, jakby mógł; a na dobitek jest coś białego, czy to futrzana podszewka tego płaszcza, czy też przez jakieś jego odwinięcie widoczny kłęb dymu — tego przy bardzo złem oświeceniu nie mogliśmy rozpoznać — ale jest przy twarzy Księcia Szczecińskiego jakiś kawałek czegoś białego, który jeszcze więcej mąci i utrudnia rozpoznanie. Ten Mistrz, ten Książę, cała ta scena, której oni są głównymi aktorami, to jest przepych, to mogłaby być rozkosz, chluba i tryumf... i trzeba żeby jakiś szczegół, jakiś drobiazg, jakiś płaszcz, albo hełm nie dał temu być tak pięknem i robić takiego wrażenia, jak mogło i było powinno!" 

„A teraz jeszcze jedno pytanie. Staraliśmy się wyżej wytłómaczyć, dlaczego Witold na Mistrza nie zważa; przecież, choć powód ten dla nas jest widoczny, to dziwić się znowu nie możemy, że ten lub ów pyta, jakim sposobem Witold może Mistrza nie widzieć i na śmierć jego nie zważać, kiedy oba są tak blisko siebie. Otóż nasze pytanie, dziś oczywiście daremne, jest, czy nie byłoby lepiej, gdyby Mistrz był się zamieniał na miejsca z Księciem Szczecińskim? W takim razie oddalony od Witolda, przedzielony od niego Księciem Szczecińskim i całą tą grupą, której ten jest środkiem, Mistrz byłby mógł i naturalnie zupełnie ujść uwagi i wzroku Witolda, i sam przez pewne oddalenie od głównego bohatera obrazu byłby jeszcze bardziej wyszedł na główną figurę swojej tego obrazu strony.“ 

„Przejdźmy na drugą, do której, wyznajemy, mamy szczególną predylekcyę. Jak się tu biją, jak się tu mordują, jak się depczą, jak się walą naprzód potężnym ruchem, który wszystko na drodze stratuje i obali. Tensam zapał, który niesie Witolda, tasama rozpacz która łamie Mistrza, są i tu w polskich i niemieckich rycerzach; tylko tu one nie ogarniają całości, nie myślą o tem, co dalej jest lub będzie, ale odnoszą się do najbliższego przeciwnika. Tego zwyciężyć, tę przeszkodę usunąć lub złamać, która w tej chwili stanęła na drodze, oto co widzi, o czem myśli, czego chce to podkomendne rycerstwo polskie — a jego grupa jest przepysznem wyobrażeniem osobistej walki człowieka z człowiekiem. Punktem środkowym i głównym, który powoduje całą akcyę tej grupy, jest rudawy, brodaty, opasły, ogromny Komtur, pod którym padł koń śmiertelnie, zdaje się, ranny. Koń ten jest cały w zbroi; ale po sposobie w jaki leży, po wykrzywieniu szyi, po tych oczach, któremi boleśnie na siebie i na ludzi spogląda, jak żeby chciał powiedzieć że go boli, po chrapach rozdętych i otwartym pysku, widać jak on cierpi, a ten wyraz w zwierzęciu jest tem dziwniejszy, tem bardziej zdumiewający, że zwierzę całe jest żelazem okryte, i widać z niego tylko oczy i chrapy. Komtur jest zdrów zupełnie i silny jak byk, więc choć ze wszech stron obskoczony, dałby sobie jeszcze radę, gdyby nie jedno nieszczęście. Z boku, po za rycerzami, zaczaił się jeden z Tatarów Witolda, i z przebiegłością dzikiego człowieka pomyślał, że to właśnie chwila do użycia właściwej jego plemieniu sztuki i zręczności. Z wyrazem, w którym nad dzikością góruje jeszcze jakaś zwierzęca złośliwość i uszczęśliwienie ze swego dowcipu, zarzucił Niemcowi arkan na szyję, i tym arkanem ciągnie go z konia i dusi. Nic piękniejszego, jak gra ruchów i wyrazów między tymi dwoma ludźmi. Bo i Komtur także jest wspaniały. Rycerzowi, komturowi, być wziętym na powróz, jak bydlę? ginąć haniebnie, kiedyby jeszcze mógł się bronić!  

Z szpetnej, ale typowo niemieckiej twarzy tego komtura, o rysach pospolitych, a rozumnym i twardym wyrazie, który nie wiem, czy istotnie, czy w naszem przywidzeniu tylko, zdaje się przypominać charakter twarzy jednego z dzisiejszych wielkich ludzi pruskich, Bismarka, przemawia wyraźnie cały ten wstyd i cala ta wściekłość. Koło nich dopiero zbił się cały kłęb walczących, obrońców i napastników. Oto na przodzie marsowata, wąsata, olbrzymia postać rycerza w zbroi, Żyżki z Trocnowa (Włodzimierz Cielecki), który jedną nogą oparty o ziemię, drugą postawił silnie na kłębie powalonego przeciwnika, a miecz obiema rękami podniósłszy w górę, machnie nim za chwilę i zetnie głowę z karku, jak makówkę. Szkoda, że ta głowa Niemca, okryta czerwonym kapturem, nie jest widzialna; efekt byłby jeszcze większy, gdyby przerażenie i oczekiwanie niechybnej śmierci odpowiadało jej ciosowi. Ale i nad tym olbrzymem Żiżką wisi ona na włosku: bo kiedy podniósłszy ramię do cięcia, odsłonił bok, wtedy po pod to ramię schylony, skulony, czai się i ślizga cichaczem człowiek jakiś w czarnem ubraniu, w którego twarzy widać, że woli wojować podstępem niż męstwem, i pchnie rycerza w bok, jak dzika kordelasem w komorę (hr. Jan Zamoyski). Od tej chytrej rudawej głowy pięknie odbija inna czarna, przewiązana chustą, bo skrwawiona, głowa młodzieńca o szlachetnych, energicznych rysach, który ze złożoną halabardą spieszy do komtura, a oddycha męztwem i zapałem (hr. Edward Raczyński).“

„Dalej jeszcze, blisko już od Witolda i środka obrazu, łucznik jakiś, na którego patrzaliśmy zawsze ze szczególnem upodobaniem, naciąga swój łuk i puści strzałę w stronę Komtura. A prócz tych kilku wymienionych, ilu ich jest jeszcze Polaków i Niemców, zabijających i zabijanych, tratujących i tratowanych, z których każdy w innym obrazie ściągnąłby na siebie uwagę, i stanął mu za największą ozdobę, a tu znika przywalony massą, a przyćmiony piękniejszymi od siebie.“

„Niepodobna mówić o wszystkiem z osobna: każda figura, każdy ruch, wywołuje nieskończone dyskusye. Gdyby spisać tylko to, co biegli znajdują do zarzucenia lub do pochwalenia w samych koniach, wystarczyłoby tego na rozdział, a o obrazie całym trzebaby w takim razie napisać książkę. Nie będziemy więc, wspominać już o tem, że i w tej grupie, o której mówiliśmy codopiero, jest ubrań, i płaszczów, i czapraków za wiele; że naprzykład na koniu obalonym, jest oprócz zbroi, lamparcia skóra świetnie wymalowana, ale sprawiająca znowu pewne zamięszanie; ani o tem, że na dalszym planie, tam gdzie jakiś hufiec pędzi od polskiego sztandaru ku wzgórkowi, na którym stoi Jagiełło, tam nad tym, jak żeby równym brukiem z hełmów, unosi się i nakrywa go jakiś kawałek materyi bardzo pięknej, ale o której dojść trudno, czem jest, i zkąd się bierze, i później dopiero, po długiem szukaniu, poznaje się, że to rycerz jakiś, zamiast kity z piór, ma zatknięty na hełmie ten rodzaj proporca, którym wiatr powiewa i roztacza go tak szeroko.”

„We wszystkie szczegóły, zasługujące na zarzuty, lub na podziwienie, a często na jedne i na drugie razem, wdawać się nie sposób; trzeba nam śpieszyć do końca. Powiedzmy więc tylko, że za grupą komtura i akcyą do niej jeszcze należąca, jest na dalszym planie druga znowu, z kilku osób złożona: to Zawisza Czarny, który we fioletowem ubraniu, bez hełmu, pędzi na koniu ku Komturowi, składając się kopią; to chudy, suchy, kościsty ojciec Długosza, który na tegoż Komtura zamierza się oszczepem; to znowu jakiś regularny, a trochę mięsisty profil niemiecki, może prałata jakiego młodego, bo na głowie ma jakąś czapkę złotą, raczej księżą, niż rycerską; wyżej jeszcze jakiś niemiecki biskup, przerażony, ręką zasłania się od ciosu, który mu grozi, a polskie hełmy, pancerze, miecze, dzidy i wąsy, srożą się dokoła. Otóż cała ta grupa na drugim planie, na pierwszym byłaby może doskonalą; ale tu szkodzi, bo jest tak wykonana, tak wykończona, jak ta co na pierwszym, a z tego wynika, że oddalenia i różnicy planów niema. Gdyby ci wszyscy, od Zawiszy począwszy, byli cokolwiek mniej wykończeni, cokolwiek z umysłu poświęceni, to i cala przepyszna grupa Komtura byłaby daleko bardziej wyszła naprzód i jeszcze lepiej się wydała, i obraz byłby robił to wrażenie przestrzeni, odległości i rozległości, które zawsze, a w obrazach tej natury najbardziej może jest potrzebne. Przez zbyteczne zaś wykończenie tej grupy, pośredniej między pierwszym planem, a wzgórkiem Jagiełły, wszystko jest za blisko, niema dostatecznej odległości i głębokości. Bo i Jagiełło także, z otaczającymi go rycerzami, jest mały, jak żeby był gdzieś daleko, ale jest tak wykończony, tak ich wszystkich widać jasno i wyraźnie, jak żeby byli osobnym obrazkiem, w małych rozmiarach, ale całkowitym i zupełnym, a nie ostatnim planem innej całości.”

„A wreszcie ostatnia ważna kwestya, to jest kwestya zjawiającego się w obłokach św. Stanisława. Głos powszechny oświadczył się przeciw niemu dość zgodnie, a zdaniem naszem, dość słusznie. Bo naprzód w Polsce samej przypominać trzeba, że Długosz o zjawieniu tem opowiada; zagranicą będzie ono zupełnie już niezrozumiałem. Następnie takie zjawisko nadnaturalne mąci jedność i charakter obrazu; nie nadaje mu charakteru religijnego, a zaciera zawsze trochę ten charakter ziemski i rzeczywisty, który w obrazie historycznym z natury rzeczy panować winien. Dalej, jeżeli się już ten pierwiastek nadnaturalny wprowadza, to w takim razie trzeba mu przeznaczyć w kompozycyi i w akcyi rolę większą, a prawie główną, żeby ta moc wyższa, skoro się już zjawia, dawała się widzieć i uczuć wszystkim, a przynajmniej wielom, żeby to zjawienie było głównym momentem akcyi. Cud, który skromnie gdzieś odbywa się na boku, tak, że ledwo go kto widzi i na niego zważa, może być bardzo dobroczynnym i błogosławionym w skutkach, ale na obrazie wrażenia nie zrobi. To, co do pomysłu samego. Co do wykonania zaś, musimy powiedzieć, że i ten św. Stanisław, przez zbyteczne wykończenie, jest za blisko, i że jest za nisko. Ostrza dzid i kopie dostają niemal do jego kolan, a nie znać tego, że on jest w głębi, dalej, niż te dzidy; owszem, on zdaje się być na tymsamym planie co one, bezpośrednio nad niemi, a kawałki jakiegoś potrzaskanego drzewca dolatują zupełnie do jego wysokości, i omal, że go nie uderzą. Ten zaś tuman kurzawy i dymu, który w górze zdaje się łączyć z obłokiem i z po za którego wychodzi klęcząca postać Świętego, ten wydaje nam się być w kolorze za jednostajnym, a w substancyi za gęstym, za stałym, zbyt grubym i mocnym. I gdybyśmy mieli wyrazić całą naszą myśl, a przynajmniej cały nasz domysł, rzeklibyśmy, że to zjawisko nie zjawiło się w wyobraźni artysty równocześnie z całym pomysłem Grunwaldu, jako jego część organiczna i konieczna, ale przyszło później, jako pomysł dodatkowy. Artysta zwrócił uwagę na piękną Długoszową legendę, chciał zapewne skorzystać z niej, żeby i religijny charakter wieku oznaczyć, i wprowadzając ten charakter w swoją koropozycyę, dodać jej uroczystości i wzniosłości. Zamiar był piękny zapewne, ale w wykonaniu zanadto znać, że był zamiar; a dawno już powiedziano, co się dzieje tam, gdzie man fuhlt die Absicht…”

„Ktoby umiał, a umiejąc, miał do tego prawo, mógłby z powodu tego obrazu, tego wielkiego dzieła nowszego malarstwa, używając go za punkt wyjścia, poruszyć i rozwiązać mnóstwo zagadnień, obchodzących historyę sztuki i same jej zasady. Na tym przykładzie mógłby wielki krytyk i estetyk wykazywać różnicę pojęcia i wykonania, jakie zachodzą między malarstwem dawnem a dzisiejszem; mógłby na tym fakcie, na tym obrazie oprzeć spostrzeżenia swoje, i wysnuć z nich charakterystykę nowszego historycznego malarstwa, lub przewidywania niebezpieczeństw, jakie mu zagrażać mogą — bo niezawodnie obraz ten, choć polski przedewszystkiem, jest faktem ogólnego znaczenia w historyi malarstwa naszego wieku. Nasze siły i nasze w rzeczach sztuki wiadomości, na to nie wystarczą. Chcieliśmy tylko zaregestrować to, co się między ludźmi o Grunwaldzie mówiło i słyszało, i to zrobiliśmy, ile możności dokładnie, nie pomijając żadnego nawet ze słyszanych zarzutów, czy się on nam słusznym wydawał, czy nie. A teraz w zakończeniu, cóż mamy dodać od siebie? To jedno chyba, że wszystkie błędy, jakie w obrazie być mogą, są naprzód błędami w rzeczy wielkiej — a powtóre, zdaniem naszem, pochodzą z dwóch powodów. Jeden jest techniczny, zatem do usunięcia łatwiejszy, a tym jest zbyteczne wykończenie dalszych planów, które sprawia, że ani oddalenia i odległości, ani nawet pierwsze plany, nie występują tak wyraźnie, nie robią takiego efektu, jakby mogły. Drugim, jest powód moralny, psychologiczny, tkwiący w naturze malarza, to jest zbytek wyobraźni, nadmiar pomysłów, bujność i obfitość szalona, której artysta poskromić, w karbach utrzymać nic może, lub raczej nie chce. Ten najrzadszy i najdroższy z artystycznych darów, na Matejkę zlany tak hojnie, jak mało na kogo na świecie, potrzebuje przecież, jak wszelka władza ludzka, trzymanym być na wodzy i w mierze. I nie w samem malarstwie tylko, ale i w muzyce, i w poezyi — żeby przytoczyć jeden tylko przykład Słowackiego — kto tworzy, ten pomysły swoje sądzić i brakować musi, żeby ich nie wypuści! za wiele razem, żeby potem jeden drugiemu nie szkodził. Matejko z niesłychaną siłą i obfitością wyobraźni, nie ma tej wstrzemięźliwości, która miarkuje popęd tamtej, i nie wszystko da wykonać, co tamta wymyśli. Kiedy przed oczyma duszy stanie mu jakaś postać, głowa, ruch, choćby jaka piękna rzecz, on się nie wstrzyma, tylko wymalować ją musi. Myśli, że ona będzie piękną, i nie myli się; ale o tem mniej myśli, czy ona będzie w tem właśnie miejscu potrzebną, a czy nie będąc konieczną, całości nie zrobi szkody. Ztąd ten nawał, to mnóstwo ludzi i rzeczy, które istotnie często wywołuje zamięszanie. A druga jeszcze rzecz, oprócz obfitości, wrodzona tej wyobraźni, to pewne zamiłowanie niepokoju, pojęcie piękności jako niepokoju i ostateczności właśnie, które sprawia, że Reytan naprzykład lub Kopernik ma w postawie i w twarzy wyraz zbyt silnie nacechowany, albo, że w Grunwaldzie płaszcz Mistrza będzie jej się podobał tem więcej, im więcej będzie wiatrem porwany i pokręcony. Darmo, natury człowieka nikt nie zmieni, chyba, że on sam ją przełamie; można więc tylko i należy się przypomnieć, że jak u Słowackiego jest nadmiar fantazyi, u Krasińskiego czasem zbytek i przeładowanie w szczegółach i w stylu, a pewna pompatyczność w samem pojęciu tworzonych postaci, tak samo i Matejko, z wieku i z kraju, w którym wyrósł i żyje, wziąć mógł ten rodzaj i ten kierunek wyobraźni, to coś burzliwego i gwałtownego, co jest w nim i w jego pomysłach. Co do nas, przyznajemy zupełnie, że takie pojęcie piękności, w naszem przekonaniu, nic jest najwyższem i najprawdziwszem; tylko mamy przekonanie drugie, na które, dzięki Bogu, dowodów nie brak, że komu Bóg dał święty ogień twórczości, ten stworzy piękność, która będzie prawdziwą i wielką, choćby ten lub ów jej szczegół niezupełnie warunkom piękności odpowiadał. I tak jest tutaj. Prawda, że z uczuciem jakiegoś żalu, nawet gniewu na artystę mówi się, patrząc na obraz, że tak łatwo, tak małym kosztem mógł był uniknąć wszelkich zarzutów, i stworzyć dzieło, przeciw któremu nikt nie byłby śmiał się odezwać! Nie potrzebował na to nic robić; potrzebował tylko nie robić, mniej robić, wstrzymać się od niektórych figur zupełnie, a inne nie tak dokładnie wykonać. W takim razie, ktoś mógłby coś mruczeć o jakiej końskiej nodze, lub o jakim innym drobiazgu, ale kompozycyi, jako takiej, niktby nie mógł zaczepić, i wielkość dzieła, i twórcy byłaby na tem zyskała. To prawda. Ale cóż z tego, że są błędy? Ani ich przeczymy, ani ważymy lekko, ani zmniejszamy. Tylko owszem prosimy: dajcie nam błędy, choćby wielkie, byle w wielkich rzeczach! Mech one będą, byle pomimo nich i przez nie czuć i widać było, że człowiek miał siłę, i wyobraźnię, i serce, i duszę, że coś myślał, czegoś chciał, coś kochał, że jako człowiek i jako malarz miał swoją wyraźną osobistość, swoją wolę, swoją potęgę, swoją własną istność. I dlatego, nie zaślepieni, ani zakochani wcale w tem, co u Matejki błędem być może, w samych jego błędach widzieć, i szanować, i cenić musimy tę wyższość wyobraźni, uczucia i myśli, która nawet przez nie się objawia; a tę wyższość jego i jego piękności z podziwieniem, z zapałem kochamy. Zapewne, wolelibyśmy jeszcze widzieć go bez tych błędów, przejętym rozumnem, a nie naśladowniczem, serdecznem przywiązaniem do starych mistrzów i do antyku; to nadałoby mu może tę prostotę, której niema w jego wyobraźni i w jego koncepcyach. Ale wolimy go, jakim jest, choćby z błędami, niż gdyby miał być, jak jeden z tych niby artystów bez duszy i myśli, których ręka wszystko wykonać, ale głowa nic począć, serce nic uczuć nie zdoła. Wszak widzimy ich na wszystkich wystawach świata, widzimy obrazki małe z hollenderską jakąś precyzyą wykonane przez rutynistów, którzy mechanizm sztuki tak posiedli, że z niej prawie aż rzemiosło zrobili; widzimy płótna ogromne, niby to historyczne lub religijne, które czasem są malowaniem szarłatańskiem, teatralną dekoracyą, a czasem mają w sobie bardzo wiele i talentu, i nauki, i smaku, bardzo wiele wszystkiego... prócz duszy, prócz indywidualności. Podziwiają ludzie naprzykład obrazy Makarta; nie myślimy przeczyć ich zalet, ani talentu ich autora. Tylko jego Catarina Cornaro, bardzo przyjemna do widzenia, była czcza i pusta, a była naśladowana, jak tylko człowiek najbardziej naśladować może. Jego Karol V nie ma już i tych przymiotów, choć autor z dziwną jakąś czarnoksiężką sztuką, z Wenecyanina przemienił się w jakiegoś Flamanda. A do tej metamorfozy nie potrzebował nawet wyzuwać się ze swej indywidualności, nie, bynajmniej — on jej tylko nigdy nie miał. A jemu podobnych, ilubyśmy w Europie znaleźli!“ 

„Matejko jest sobą — i gdyby wszystko, co dotychczas zrobił, nie dowodziło jego niesłychanej wartości i wyższości, to sam Grunwald stanąłby za taki dowód aż nadto. I nie dla swojej śmiałości tylko, nie dla pokonanych trudności, nie dla tego, że malarz po raz pierwszy porwał się na to wielkie, straszne przedsięwzięcie bitwy, ale oprócz tego wszystkiego i przed tem wszystkiem, dla ducha, jaki z tego obrazu wieje. Czy nie uczuł tego każdy, kto obraz widział, że ci ludzie wszyscy, nie Polacy tylko, ale i Niemcy także, walczą z całej siły, z całem przekonaniem, z całem poświęceniem, za sprawę, która po jednej stronie jest dobrą, po drugiej złą, ale po obudwóch wielką? A któż to w te figury tchnął tę siłę przekonania, poświęcenia, przywiązania do swojej sprawy? A czy Makart jak i, albo Piloty, albo chociażby i Cabanel, tyle duszy, i taką duszę daćby im potrafił, o tem bardzo wątpimy. Na brak myśli i na brak uczucia choruje sztuka przy schyłku naszego wieku, jak na brak krwi choruje wielu ludzi w naszem pokoleniu. Otóż tej anemii, tego wyczerpania z sił i soków żywotnych duszy, Matejko nie ma; u niego jest ich raczej za wiele, a tętnią i biją tak silnie, że go prawie rozsadzają. I dzięki Bogu, że tak jest, i że on taki; to jego wyższość między malarzami jego epoki, to rękojmia przyszłości dla jego sztuki, to jego, i nie jego tylko chwała. A jeżeli ten nadmiar krwi porwie go czasem, i uniesie zadaleko, to lepiej, niż żeby był jedną z tych ostryg, co poprawnie, przyzwoicie, biegle i zimno malują głupie obrazy bez myśli i duszy. Bodaj czy w zagranicznych pismach nie przyjdzie nam o Grunwaldzie czytać, że to dzieło talentu wielkiego, ale niedość okrzesanego, niedość cywilizowanego. Przewidując ten zarzut, uprzedzamy go odpowiedzią, że w swoim czasie, Szekspira Voltaire nazywał barbarzyńcem. Nie porównywamy nikogo z Szekspirem; ale przypominamy tylko, że trudniej, i chwalebniej, i lepiej być barbarzyńcem z własną myślą, uczuciem i charakterem, niż podług gotowego patronu zrobić Meropę, albo Zairę.“ 

Powyższy ustęp, pisany w Przeglądzie Polskim w r. 1878, jak wydaje się dziś temu, który go pisał? Widzi on w nim świeży zapał pierwszego wrażenia; widzi staranie, żeby żadnego z błędów obrazu nie zataić, ale wskazać je tak, iżby zarzuty nie uraziły malarza wielkiego, a szczerze i gorąco podziwianego człowieka. Chodziło o to, żeby swego sumienia nie zdradzić, zdania nie ukryć, nieprawdy nie powiedzieć — ale prawdę powiedzieć tak, iżby przykrą nie była. Ztąd łagodne, choć otwarte wytknięcie błędów, a przycisk położony na pięknościach. Dziś, po tylu latach, i kiedy Matejce nic już nieszczęściem przykrości nie zrobi, piszący, kiedy odczytuje swoje sprawozdanie, kiedy patrzy na obraz, sądzi najszczerzej, że mówił wtedy prawdę, i miał słuszność. Widzi w obrazie tesame co wtedy usterki, i nie widzi ich ani więcej, ani wyraźniej, jak przed laty, choćby dziś wyraźniej może o nich mówił. Dziś zaś, jak wtedy, ma przekonanie, że piękności przenoszą, przeważają niezmiernie cała sumnę błędów, i liczbą swoją, i jakością.

Sprzeciwia się, wiemy dobrze, przekonanie to, wielu zdaniom, i bardzo poważnym, i rozpowszechnionym. Zdaje się, jak żeby Grunwald, przyjęty zrazu z zapałem nadmiernym i mało krytycznym, odpłacał to dziś surową krytyką znawców, i dość widoczną niełaską publiczności. Pierwsi liczniej daleko i głośniej, niż przed laty, mówią o nim jako o dziele talentu wielkiego, ale niedokształconcgo, barbarzyńskiego — powtórzmy wreszcie to słowo, które się nieraz słyszy; druga go nie lubi, uważa za obraz przykry do widzenia! 

Przeciwko znawcom, i przeciwko vox populi, odzywać się, jest zuchwalstwem zapewne. Jednak nic możemy wyprzeć się przekonania, że Grunwald jest wielkiem dziełem, i ta wielkość sprawia, że opłakując wszystkie błędy, patrzymy na obraz z uszanowaniem i upodobaniem. Przyznajemy wszystkie zarzuty; tylko po za niemi nie możemy nie widzieć piękności. W czem? W zapale, w namiętności, w furyi walki — w tym dramacie wojennym, jaki oddaje i całość obrazu, i każda w nim postać, czy grupa, w ruchach i wyrazach tych ludzi. Malarz dusz ludzkich, co Matejce przyznają nawet najzimniej dla niego usposobieni, przez ten obraz nie stracił prawa do tego pięknego tytułu, tylko je jeszcze podniósł. Że tych figur zawiele, że nieraz rozpoznać trudno, która ręka, czy noga do której z nich należy, to prawda. Ale popatrzmy na każdą z nich z osobna, i pytajmy, czy dużo malarzy, dużo bitew, pokaże takie życie, taki typ, taką potęgę walki w głowach i postawach, taką rozmaitość uczuć, od rozpaczy do tryumfu, od rycerskiego męztwa do zwierzęcej wściekłości w wyrazach. Podziwiają wszyscy zgodnie, i słusznie, tego Wilczka malowanego współcześnie (1876 r.), jego siłę, energię, żołnierską naturę i pełną życia postać. W Grunwaldzie jest tyle Wilczków prawie, ile figur, a jego nieszczęściem jest, że ich tak wiele. Frei von Tadel zu sein, ist der niedrigste Grad und der hochste... a Matejko, który nie umiał nigdy weise verschweigen, który w tym razie rozpuścił wodze swojej wyobraźni i swoim popędom, nie mógł być i nie jest wolnym od nagany. Tylko ta nagana, jak a jego za Grunwald spotkać może, nie spadnie nigdy na mierną, powszednią Ohnmacht, ale choć gani, tem co gani, oddaje świadectwo, że to potęga, która graniczy z Grosse.

Łączy się z tym obrazem, niestety, wspomnienie niezupełnie miłe. Zdaje się, że gromadzące się od Skargi uczucia podziwu i wdzięczności dla Matejki, potrzebowały raz wybuchnąć, okazać się silnie na zewnątrz. Grunwald dał do tego sposobność. Pisma publiczne przesadzały się w extatycznych uniesieniach, i wpadały czasem w takie ostateczności, że jedno z nich nazwało obraz Matejki, odwetem za tryumfy Bismarka. Zyblikiewicz, ze swoją naturą szlachetną, zapalił się calem sercem do myśli uczenia Matejki; ale ze swoją naturą popędową, w wykonaniu najlepszej myśli, niezawsze umiał zachować potrzebną miarę. Obchód, najsłuszniejszy w świecie, miał obejmować nabożeństwo na Zamku, przemowy w Ratuszu, wieczorem bankiet, i przedstawienie w teatrze, i dar pamiątkowy. Tym darem miało być berło — berło sztuki — poświęcone przy owej Mszy w katedrze, a oddane Matejce na Ratuszu. W tem właśnie był brak miary. Nabożeństwo na Zamku, poświęcenie berła, to miało w sobie jakieś podobieństwo do koronacyi. W dawnych wiekach, koronowanie poetów było w zwyczaju, dlaczegóż dziś nie koronować wielkiego malarza? Dla tego, że kiedy koronacyi królów niema, to żaden inny obchód nie powinien mieć ani cienia najmniejszego z nią podobieństwa. Czy tam ta koronacya będzie kiedy, albo nie, to Bóg jeden wie; ale dopóki jej niema, to wszystko co ją przypomina, a nią nie jest, musi być bolesnem. Dlatego ten, co te słowa pisze, i niektórzy inni, pomimo całego przywiązania i podziwienia dla Matejki, woleli nie być na owem nabożeństwie i poświęceniu berła. Odbyło się wszystko podług programu, w kościele, i w Ratuszu; ale jak zwykle, tak i tym razem, przesada i nadmiar, sprowadziły niesmak i kwas. Matejce także, zatajać tego nie myślimy, zabrakło taktu owego dnia 29 października 1878 r. Na przemowę, jaką miał do niego Zyblikiewicz, oddając to berło, musiał naturalnie odpowiedzieć. W mówienie niewprawny, mający w niem trudności więcej, niż zwykłe, a pełen zawsze myśli wysokich i czasem mistycznych, wyraził się w sposób, który rzucił na niego pozór wielkiej zarozumiałości i pychy. „Dziś interregnum” .. mówił. „Dlategoto wy, reprezentanci miasta i narodu, w bezkrólewiu obecnem, jakby na elekcyi, ozdabiacie godłem królewskości swego, jak go nazywacie, mistrza.... Jeżeli mamy wierzyć przeczuciom poetów, to chwila ta przypominać musi wizye dziejowe naszego Juliusza. Swego Króla-Ducha bodaj czy naród mój nie uznaje w sztuce polskiej! Wręczeniem berła, dozwalacie mu przeczuwać rychłą dziejową przemianę — odrodzenie" i t. d. 

Że w myśli i rozumieniu Matejki, to berło było „godłem królewskości" dlatego, że na niem, jak w jego obrazach, „żłobione są w napisach smutne i świetne dzieje ojczyzny," że przyjmując i dar, i hołd, odnosił je nie do swojej osoby, ale do sztuki polskiej w ogólności, i do takiej sztuki, która „zapisuje świetne i smutne dzieje ojczyzny," to jest jasne dla każdego, kto Matejkę choć trochę znał. Że piękny rozwój sztuki uważał za symptom, czy może środek odrodzenia, to zrozumieć można— jak i to, że malarz widział w sztuce najwyższy w tych latach wyraz narodowego ducha i życia. Ale wyrażenie szczęśliwem nie było, i musiało wystawić mówiącego na złe zrozumienie, i na oskarżenie o dumę bez miary. Nie wchodząc bowiem w pytanie, czy doktryna „naszego Juliusza” o Królu-Duchu czy Królach-Duchach jest prawdziwą, lub nie, niemożna zaprzeczyć, że ludzie mogli pomyśleć: Matejko ma siebie za Króla-Ducha, za wcielenie samego ducha ojczyzny. Jeżeli zaś, co jest widoczne, widział w sztuce zapowiedź i siłę odrodzenia, jeżeli, co już mniej pewne, wierzył w kolejne wcielenia i następstwa Króla-Ducha, to właśnie jemu nie przystało takich rzeczy mówić, dlatego, że był w tej sztuce pierwszym, że jeżeli jest tym Królem Duchem sztuka, to w niej nie może nim być żaden inny, tylko on. Świadomość siebie, jest każdemu pozwolona; i słuszna; ale świadczenie sobie, prawdę mówiąc, nie przystoi nikomu. Trzeba pozostawić je drugim, niech oni sądzą, kto pierwszy, a kto nie. Mickiewicz, kiedy to o sobie głosi w Improwizacyi, sądzi zaraz i karze sam siebie; Improwizacya kończy się skruchą i upokorzeniem dumy. Matejko, podług naszego najgłębszego i najszczerszego przekonania, choć się na sobie znał, zarozumiałości i pychy nie miał. Ale wyraził się tak, że ludzie mieli prawo o nią go posądzać, myśleć, że ma się za dzisiejszą inkarnacyę Króla-Ducha podług teoryi Słowackiego; w każdym razie, że się ma za takiego, jak wszyscy najwięksi z naszych zmarłych. Zabrakło mu jasności w myśli, a precyzyi w słowach; zabrakło uwagi, że słowa jego mogą być zrozumiane inaczej, niż je sam rozumiał. Na to zaś nie powinien się był wystawiać, przez wzgląd na siebie samego, na powagę i wysokość swego stanowiska, i swego charakteru.

Tu byłoby miejsce na pytanie, czy świadomość siebie u Matejki nie przechodziła istotnie nigdy w zarozumiałość i pychę, a jeżeli się to zdarzało, to z jakich powodów, pod jakich wpływów działaniem.

Co do pierwszego: jeden chyba mógłby odpowiedzieć, stanowczo i napewne, Matejki spowiednik. Granica między świadomością siebie, a dumą, jest tak nieznaczna, i do oznaczenia trudna, że człowiek sam często nie wie, gdzie kończy się jedna, a zaczyna druga; a inni ludzie mogą także nie dostrzegać, i nie wiedzieć. Opinia o Matejce była, że miał dumę wielką; przytaczano przykłady i dowody. Raz, i drugi, i trzeci, miała ta duma wybuchnąć w słowach gwałtownych, wymownych wyrzutach: „Wy nie wiecie, co to Matejko! Wy kiedyś dopiero poznacie, co we mnie macie“...

Piszący, choć Matejkę znał, nie znał wszystkich tajników jego duszy; tyle tylko powiedzieć może, że nigdy, ani jeden raz, nie słyszał z ust jego nic, coby tchnęło dumą, a nie jeden raz dziwił się jego skromności, prawie pokorze. Ze powszedniej małej próżności nie było w nim ani krzty, to rzecz prosta. Rzadkie są, ale są przecie wielkie dusze, w których na tę małość miejsca niema. Wielka pobożność, sumienie nawskróś chrześciańskie Matejki, musiały koniecznie strzedz go od uczucia, które byłby sobie z pewnością miał za grzech. Listy z młodości, nawet późniejsze, dowodzą, że on się nie widzi większym niż jest, że ma o sobie rozumienie skromne. A jednak takie wybuchy dumy być musiały, skoro je ludzie słyszeli; a jednak mowa przy odbieraniu berła jest także dowodem. Tę pozorną sprzeczność tlómaczymy sobie w ten sposób, że człowiek na prawdę i stale od zarozumiałości i dumy wolny, ale nerwowy, często rozdrażniony, często znowu gorączkowo podniesiony, pod wpływem przeciwności, gniewu lub zmartwienia, mógł się unosić w słowach, mówić namiętnie więcej i inaczej niż chciał, i że w takich chwilach jego przekonanie o sobie przybierało rozmiary i pozory dumy. Ale to nie był stan stały, to było przejściowe podniecenie, a po wzburzeniu wracała zwykła świadomość siebie, bez zarozumiałości. W szlachetną prostotę jego duszy wierzymy najzupełniej; niektóre braki taktu czy dobrego smaku widzimy — i te to, w naszem przekonaniu, dawały pozór, zrodziły opinię mniemanej pychy Matejki. Naprzykład, ktokolwiek pierwszy dodał do jego nazwiska określenie mistrz, oddał mu złą usługę. Zapewne jakie pismo peryodyczne; ale w druku było to naturalnem, o nie jednym wielkim artyście pisze się, że jest mistrzem w swojej sztuce. Lecz kiedy to powtarzało się ustawicznie, a z druku przeszło do mowy, kiedy stało się niby tytułem, stało się rażącem. Trudno było czytać nazwisko Matejki bez tego dodatku; o nim mówiono mistrz, do niego mistrzu! (podpisany nie zrobił tego ani razu). Jest w tem jakaś napuszoność, jakaś pretensya nieprzyjemna; do Beethovena' do Goethego, nikt nigdy nie mówił Meister! Wiktor Hugo nadęty, Meyerbeer skłonny do samochwalstwa, lubili, żeby im mówiono maitre. Matejko właśnie dlatego, że się mistrzem czuł, byłby lepiej zrobił, gdyby nie był pozwalał tak się tytułować. Zły smak jego wielbicieli dał początek temu złemu zwyczajowi; ale jego stać było na smak lepszy, niż tych wielbicieli.

Jakie wpływy sprawiły, że go w sobie nie wyrobił? Przedewszystkiem niewątpliwie oddalenie od ludzi, życie w małem kółku najbliższych, ztąd pewna nieznajomość świata i życia. Tak było w dzieciństwie i młodości, tak zostało do śmierci. Z tego zasklepienia wynikła pewna naiwność; on czasem, jak dzieci, nie zdawał sobie sprawy, że jakieś jego słowo lub krok nie jest zupełnie właściwem, lub że może być źle zrozumianem. Jeżeli zaś to otoczenie szczelnie zamknięte, było zarazem i fanatycznie do niego przywiązane, i jego sławą w swoich własnych oczach podniesione, w swojej miłości własnej głaskane, nie dziw, że każde słowo krytyki jakiegoś obrazu brane było za brak znajomości sztuki, za brak rozumu, za brak serca, za niewdzięczność, krzywdę, nieledwie bluźnierstwo, że każdy rys jego ręki, każde słowo z jego ust, przyjmowane były jak nietykalne i nieomylne objawy geniuszu. Nie dziw dalej, że taka atmosfera, otaczając go przez długie lata, i w niego mogła wsiąkać bez jego wiedzy, i zwłaszcza przed światem zewnętrznym otaczała go obłokami kadzidła. Ludzie brali je za powietrze, którem on lubi a może jedynie umie oddychać, choć nie on tę atmosferę koło siebie wytwarzał. Krytyka dziennikarska, która im mniej miała dać poznać jego zalety, tem więcej przesadzała się w hyperbolicznych i panegirycznych frazesach, mogła także przyczynić się do tego, żeby stępić w nim instynkt dobrego smaku, albo powstrzymać jego wyrabianie się. To są, w naszem przekonaniu, te powody i wpływy, przez które jego świadomość siebie mogła czasem przybierać pozór zarozumiałości; to, zawsze podług tegosamego przekonania, rodzaj i granice tej mniemanej dumy, która w każdym razie jeżeli nawet była, to nierównie mniejsza, niż się ludziom zdawało.

Zaraz po owym obchodzie, w jesieni r. 1878, wyjechał Matejko z żoną do Włoch; powrócił w pierwszych miesiącach następnego. Pierwszy to pobyt — i tak krótki. Miał artysta lat czterdzieści, kiedy pierwszy raz podróżował do ojczyzny sztuk, i miał ledwo parę miesięcy czasu na Wenecye, Florencyę, Rzym! Gdyby nie w czterdziestu, ale w trzydziestu latach, gdyby na dłużej, co za wpływ zbawienny wywrzeć mogły na niego starożytne rzeźby i malowidła z czasów Odrodzenia! To, co dziś słusznie jego obrazom wytykać można, kto wić, czy nie byłoby znikło, a przynajmniej zmniejszyło się i uprościło, gdyby jego wyobraźnia wcześniej wystawiona na działanie tych wzorów, była wciągała w siebie ich cechy bezwiednie, jak się wciąga powietrze. W latach zupełnej dojrzałości była ona już zupełnie uformowana, stężała, i wpływów tak łatwo przyjmować nie mogła. A jednak ten wpływ był, działał. Matejko, który dotąd średniowieczną tylko sztukę z zapałem podziwiał i kochał, teraz dopiero uczuł na prawdę i uwielbił malarstwo XVI wieku. Niema z tej podróży ani jednego listu, ani jednego słowa, ani jednego śladu jego myśli. Ale zmiana, jak a od Grunwaldu daje się widzieć w jego sposobie tworzenia, w jego kompozycyi, przynajmniej widoczne usiłowanie zmiany, wskazuje, że jego myśl pracowała, jego artystyczne sumienie było wstrząśnięte, i toczyło z sobą walkę. Piotr Dobrzański, wtedy świeżo po skończeniu nauk, który do tej podróży należał, opowiadał szczegół znaczący. W Wenccyi, przed obrazem Tycyana (którym ? nie pamiętam) pani Matejkowa spostrzegłszy jakiś błąd rysunku w ręce, powiedziała do męża: „Tybyś takiego błędu nie zrobił." — „Ale żebym pękł, nie zrobiłbym takiego obrazu," była jego odpowiedź. Te słowa wskazują, jak był pod wrażeniem tego świata sztuki, jak ujrzał przed sobą nowe widnokręgi, jak sam z nowego punktu widzenia patrzeć zaczął. Rzucają też ciekawe i ważne światło na tę kwestyę „zarozumiałości i dumy," o której mówiliśmy przed chwilą.

Z powrotem z Włoch malował Matejko portret hr. Alfreda Potockiego, jako Marszałka Krajowego, do zbioru tych portretów w gmachu sejmowym we Lwowie. Piękny obraz, z rysów podobny, portret ten charakteru oryginału nie oddaje. Ten Marszałek trzyma laskę w ręku silnie, głowę do góry dumnie, postawą i twarzą wyraża energię, śmiałość, przedsiębiorczość. Spokój, łagodność, zamknięcie w sobie, wszystko na wewnątrz, to była cecha pięknej twarzy człowieka, który mówił o sobie, że jego zawodem jest cierpliwość, a walka z małościami wszelkiego rodzaju samą treścią publicznego życia.

Drugi portret dzieci, już czworga, pochodzący z tegosamego roku, o którym była już raz wzmianka, i powtórny portret żony w ślubnem ubraniu (gdy pierwotny uległ zniszczeniu), kilka obrazów mniejszych, jak Łokietek, Gryfina z Leszkiem Czarnym, Bitwa pod Warną, która się liczy do celniejszych, i dwa, które się pominąć nie dają, to plon r. 1879.

Z tych dwóch jednym jest — jak nazwać? — Polska po roku 1863. Pan M. Gorzkowski nazywa go obrazem z wypadków warszawskich. Warszawskich? nie; to, jak w Reytanie, epoka skupiona w jedną chwilę. To, co Grottger rysował w kilku seryach, od Warszawy aż do Litwy i Pochodu na Sybir, to Matejko chciał oddać w jednym obrazie, którego nic dokończył nigdy, który tylko przed nabyciem przez ks. Władysława Czartoryskiego doszkicował. Poetą tych czasów i cierpień zostanie już na zawsze Grottger. Obraz Matejki jest naprzód nieskończony, potem ma przy pięknościach niezaprzeczonych i wielki błąd jeden, ale zasadniczy, stanowczy. Układ, grupy, jedność akcyi, udały się tak dobrze, jak u Matejki nie często. Charakter głów jest głęboki i tragiczny. Na pierwszym planie ten człowiek ranny i ksiądz obok niego, którzy oczywiście pójdą na Sybir; przy nich dziecko z rozdzierającym wyrazem strachu w twarzyczce, nad nimi żołnierz, który się lituje, to jest wszystko tragiczne i wspaniałe. Po stronie drugiej grupa jenerałów czy oficerów, obojętnych, twardych, i wśród nich zwierzęca morda Murawiewa, znowu doskonale. W głębi pop z flaszką wódki w jednem ręku, a mszalnym kielichem w drugiem, tak szkicowany, że zaledwo widzialny, jest może satyrą przesadzoną przez namiętność. Poczciwy kowal, Polak oczywiście, który ofiarę będzie zakuwał w kajdany, bo musi, także bardzo piękny. Czemuż to wszystko zepsute bez ratunku tą figurą właśnie, która powinna być ze wszystkich najpiękniejsza, najbardziej rozdzierająca? Jest dwie kobiet. Jedna, blondynka, wydziera się rozpaczliwie z ramion brutalnie szyderczego żołnierza; ta, choć przesadna w ruchu i wyrazie, jeszcze mniej zła. Ale ta główna, ta, która, zdaje się, wyobrażać ma Polskę samą, ta jest przykra. Klęczy przy kowadle, i obie ręce wyciągnięte podaje do okucia. Jest niby cała spokojna, nie szarpie się, nie rzuca, suknie ma w porządku. Ale ma w postawie i wyrazie majestat fałszywy, który ją gubi. Chce być godną, a jest tylko nadętą; chce być patetyczną, a przez przesadność swoją — niech mi duch Matejki wybaczy — staje się, aż przykro powiedzieć, wstrętną, jak zła aktorka, kiedy się sadzi na tragiczność. Wyprężenie rąk, odwrócenie głowy, spuszczenie powiek, wysunięcie dolnej szczęki, wszystko to, co ma oznaczać bohaterską obojętność na męczeństwo, jest tylko tą pogardliwością łatwą, sztuczną, rutynową, jak ą nadają minom swoim zle aktorki, kiedym chcą być godne i heroiczne. Boleśnie jest mówić to o figurze malowanej przez Matejkę — boleśniej, że to ta właśnie, w którą on niezawodnie chciał tchnąć wielką duszę, udała mu się tak źle. Ale niema tego na świecie człowieka, któremuby się wszystko zawsze udało; a prawda każe wyznać, że nigdy może Matejko nie zszedł tak z Szekspira na Wiktora Hugo, jak w tej figurze.

Drugi obraz, to znowu zwrot do XVI wieku — przedmiot, o którym Matejko myślał już w pierwszej młodości, zjazd królów polskiego i węgierskiego z cesarzem Maksymilianem w r. 1515, podwójne śluby Habsbursko-Jagiellońskie. Dziwnie, że Matejko upodobał sobie ten przedmiot. Ów układ był skutkiem i znakiem, że polityka Jagiellońska spuszczała wiele ze śmiałych programów XV wieku, że król czuł siebie słabszym, i państwo słabszem, i musiał ograniczać się w swojej ambicyi. Kiedy stary cesarz podnosi obie ręce do góry, jak żeby wolał: „Teraz, Panie, puść sługę swego w pokoju” rozumie się jego radość; król Zygmunt miałby wszelki powód do posępnego wyrazu. Ale obraz był bardzo ładny. Jeden ten cesarz może zbyt patetyczny; zresztą oba królowie, a zwłaszcza dwie młode pary narzeczonych śliczne, a dworski i zaręczynny przepych w strojach, koniach, lektykach, zadziwiająco a nie zanadto świetny. Charakterem i ogólnym tonem zbliżony do Dzwonu, nie tak wykończony i nie tak piękny jak tamten, obraz ten ma piękne miejsce w historyi Matejki. Kiedy w r. 1880 cesarz Franciszek Józef bawił trzy dni w Krakowie i zwiedzał wszystkie jego ciekawości, chciał widzieć i pracownię Matejki. Nowa Szkoła Sztuk Pięknych nie była jeszcze skończona; tymczasowa pracownia, ta, gdzie malował się Grunwald, taka mała, taka niepokaźna, z tak szczególnie opłakanemi schodami i wejściem, że istotnie trudno było Cesarza do niej zapraszać. Przyjmował go więc Matejko w swoim domu, otoczony całą rodziną — a podczas zaszczytnych odwiedzin i gość i gospodarz mieli prawo pomyśleć o Karolu V i o pendzlu Tycyana. Czy wielki Włoch darował kiedy cesarzowi jaki obraz? o tem historya milczy. Ale malarz polski chciał się wywdzięczyć za zrobiony zaszczyt, i prosił Cesarza o przyjęcie Ślubów z roku 1515, które w myśli malarza, może i w myśli Cesarza, kryły w sobie alluzyę do dzisiejszych chwil i stosunków. Ze strony Cesarza, który z zasady nie zwykł podarunków przyjmować, wyjątek zrobiony dla Matejki, był szczególną łaską i odznaczeniem. Z jego znów strony piękny dar był tylko zapowiedzią tych innych i wspanialszych, któremi niebawem miał nas zadziwić.

Takim miał być Hołd Pruski, który się w tymsamym roku zaczął, a skończył w r. 1882.

Ktoby się domyślił, widząc tę czynność i rzutkość niezmordowaną, ten nawał coraz nowych pomysłów i zamiarów, że człowiek który je poczynał i wykonywał, był szarpany różnemi a strasznemi boleściami? Zdawałoby się, że taka siła twórczości powinna być oznaką i skutkiem spokoju, równowagi, w umyśle, w uczuciu, i w organizmie fizycznym. Było przeciwnie. Matejko, który przez całe życie spokoju pragnął, za nim tęsknił, do niego wzdychał, jak do podstawy i warunku szczęścia, nie miał go nigdy; a w tych latach właśnie, między Grunwaldem a Hołdem (1878—1882), z udręczenia dochodził czasem do rozpaczy. W roku 1880 zaś, w tymsamym kiedy i Hołd zaczynał i Cesarza u siebie przyjmował, tak się te zgryzoty na nim odbiły, że sprowadziły ciężką niebezpieczną chorobę, początek tego stanu zdrowia, który odtąd psuł się już tylko pomału, ale ciągle. A jednak tak żył, tak w swoim zakresie działał, jak żeby żadna boleść nie szarpała jego duszy, nie nurtowała jego życia, jak żeby pogodne słońce świeciło nad jego głową, a pod jego nogami był grunt pewny niewzruszonego szczęścia.

Nad nim zaś szalały słoty i burze, pod nim trzęsły się podstawy życia. Choroba umysłowa żony, której oznaki widział już z niewymowną boleścią i strachem od lat całych, postępowała ciągle, i objawiała się w sposób coraz bardziej przerażający, aż wreszcie, w początkach roku 1882, już się dłużej ukrywać nie dała. Ale on panował nad burzami i klęskami. Jakim sposobem? jaką siłą? co mogło dać mu równowagę i możność tworzenia? Siła duszy, równowaga cnoty. Nad burzami panowało słońce miłości tej ojczyzny, której chciał służyć; w trzęsieniu ziemi pod swemi stopami stał mocno i niezachwianie, bo chciał. Chciał zrobić wszystko co chciał, i co mógł; chciał zostać wiernym ślubom swego życia i samemu sobie. Dlatego wśród wszystkich „burz niepokoju,“ trzymał się „nad śmierć silniejszą siłą ukochania“ i — siłą chrześciańskiej cnoty, pokory przed Bogiem, poddania się Jego woli.