Skarga. Reytan. 1864-1866.

Ze Skargą, przez niego, weszło malarstwo polskie do historyi europejskiej sztuki. Aż dotąd świat miał prawo o niem nie wiedzieć, wszystkie inne szkoły miały prawo patrzeć na nie z góry. Teraz wystąpił człowiek, któremu wielcy malarze tego wieku miejsca między sobą zaprzeczyć i odmówić nie mogli. Usiłowania, rzeczywiste w sztuce malarskiej rezultaty i postępy, zdolni artyści, byli, i od połowy wieku zjawiali się dość licznie. Gotowali się oni na zdobycie dla Polski całej tej dziedziny cywilizacyi, o którą ona dotąd kusiła się mało i miękko; ale opanować ją, zatknąć na niej sztandar polski i powiedzieć, że jest zhołdowana, a my także należymy do jej panów, to mógł zrobić tylko jeden z tych szczególnie obdarzonych, których Bóg przeznacza na zwycięzców i zdobywców. Przypomina się tu historya naszej poezyi, która długo, bo od Stanisława Augusta, różnemi drogami i siłami, ale stale dążyła do swego odrodzenia. Mickiewicz był tych zbiorowych dążności ostatnią wypadkową i tryumfem. Tutaj trwało to krócej i nie było tak widocznem, a jednak trudno nie przypuścić, że jest naturalny, choć bezwiedny związek między Matejką, a usiłowaniem jego poprzedników. O czem tamci marzyli, czego chcieli, to on zrobił; wszyscy darli się tą drogą „do sławy grodu,” niejeden „legł wśród zawodu,” aż jeden stanął na murach, i swoją ręką, ale w imieniu wszystkich, zatknął sztandar na znak zwycięztwa.

Nie jest to tryumf mały, ani mały honor, takie zdobyte prawo obywatelstwa w sztuce — bo to dowód, że cywilizacya, że zdolność do niej i jej zamiłowanie, nie gaśnie w nas i nie zamiera, ale owszem wzmaga się i rośnie. Może to tylko, jak się niektórzy lękali, piękny, ale ostatni błysk starzejącego się i mdlejącego ducha, który artystycznemi wrażeniami i dziełami jeszcze próbuje, jak może, odurzać się i... galwanizować? Nie — bo nie jest on miękki, ani miękczący, ani jedyny i wyłączny, ani górujący i w umysłowym sybarytyzmie przyjemnie kołyszący; nie z gnuśnej zniewieściałości się począł i nie do niej nas kusi, ale z twardego gorżkiego mozołu i do jędrnych czerstwych wrażeń wiedzie i zaprawia. Znak i skutek sił ducha i życia, tem dziwniejszych, że polityczny upadek stłumić je był mógł, albo był powinien, jest to i jeden ze środków także — nie jedyny, ani główny — do dalszego sił tych przechowania i ćwiczenia. 

Obraz, który stał się urzeczywistnieniem tych dążeń i widomym znakiem ich skutku, należy nie do historyi malarstwa tylko, ale do historyi polskiej jako takiej, bo oznacza w niej jakąś część drogi szczęśliwie w jednym kierunku przebytej, jakiś częściowy cel osiągnięty. Cieszkowski zaś miał słuszność, kiedy uczył, że wszystkie „drogi ducha“ do jednego zmierzają celu, i w jakichbądź kierunkach idą, zbiegają się w ostatecznej mecie swojej, a co się na jednej posunęło znacznie naprzód, to wszystkim innym wychodzi na pożytek i zaszczyt. W tej całości dążeń i usiłowań jest rozmaitość, ale i harmonijna zgodność środków; a jak literatura i nauka, jak bogactwo, jak życie publiczne, jak życie duchowne w Kościele, tak i sztuka ma swoje miejsce i powołanie w tem wielkiem dziele — i kiedy ona do widocznego i świetnego skutku swoich dążeń dochodzi, to jest pięknem świadectwem, chlubą, ale i bodźcem także, dla wszystkich innych życia kierunków i objawów. Chwila, w której Matejko skończył i wystawił Skargę, była dla polskiego malarstwa podobną do tej, jaką Krasiński przypisuje rodowi i duchowi ludzkiemu, który długo „półsenny darł się w chmurach” sam siebie niepewien, aż naraz mgła pękła, światło spadło z góry, a on przyszedł do świadomości siebie, i „Jestem!“ zawołał.

Kto w r. 1864 był zamknięty, ten nie może wiedzieć, do jakiego stopnia dochodziło wrażenie tych, co obraz oglądali. Pośrednio tylko, ze słuchu, odbierał tych wrażeń odbicie. Zdaje się, nad zachwytem samym górowało w nich zdziwienie. „Takiego obrazu jeszcze nie było! Żaden Polak nigdy nic równego nie wymalował!” — oto powszechny, jednomyślny instynktowy sąd, który się zewsząd słyszało. I prawda! Żaden Polak nigdy nic równego nie wymalował; obraz miał wszystkie pierwiastki i warunki piękności prawdziwej, wzniosłej, miał wielki przedmiot, wielki styl i wykonanie genialne. 

Matejko także, kiedy go skończył, mógł śmiało zawołać: Jestem! bo wszystko, co w sobie miał, co przez lata młodości w sobie wyrabiał, to teraz wyszło z niego i stanęło przed nim w kształcie widomym, a takim, że mógł na nim ufnie poprzestać. Spełnił czego od siebie żądał, dotrzymał co sobie przyrzekał, wcielił w dzieło ideał, jaki w duszy nosił, a kiedy na to dzieło patrzał, miał prawo „widzieć, że było dobre.”

Wszystkie pierwiastki jego twórczości objawiły się nareszcie w zupełnej swojej sile, „tajne brzemię lat wydało płód.” Na Skargę składały się te lata dumań i rozmyślań o przeszłości, które zapełniały Matejki młodość, ta „miłość, która nęci wiecznie duszę w kraj pamięci" — ten dar odgadywania i odtwarzania historycznych postaci, jakiego w równej mierze nie posiadał może u nas nikt— dalej te lata skrzętnych pracowitych badań i studyów nad przeszłością we wszystkich jej zabytkach i śladach, i wreszcie jego niepospolita techniczna zdolność i biegłość. Ale nad tem wszystkiem dopiero unosi się to, co było jego właściwą Muzą, duszą jego natchnień, czarna troska o przyszłość — i ona to, ze wszystkich historycznych przedmiotów, snujących się w jego wyobraźni, kazała mu wybrać Kazanie Skargi. 

Dlaczego w listach są wzmianki o różnych pomysłach, w rysunkach i szkicach ślady różnych, a Skargi niema między szkicami czy wzmiankami? Zkąd i dlaczego wpadł on na ten pomysł, kiedy o wszystkich innych widocznie myślał dawniej i więcej? Na domysł, bo żadne słowo, z ust Matejki usłyszane, nie upoważnia mnie do twierdzenia, ale na domysł tłómaczę sobie ten wybór przedmiotu następującym procesem myśli.

Kiedy o przeszłości dumał, nie przestawał Matejko na artystycznem tylko zobaczeniu jej w swojej wyobraźni; on, jak Mickiewicz, jak Krasiński, jak wielu przed nimi, a zwłaszcza wielu po nieb, chciał wiedzieć i rozumieć, dlaczego taki upadek. Wtedy stawały mu w pamięci wszystkie moralne i polityczne powody. Odgadywał je uczuciem, wyjaśniał rozumowaniem. Znajomość XVI wieku dopomagała, ułatwiała. Nie mógł nie dojrzeć tych strachów, tych złych przeczuć, które w tym wieku odzywają się tak groźnie. A one się sprawdziły! Dlaczego się sprawdziły? Dlaczego po Zygmuntach i Batorym, Siciński, Chmielnicki, straszne Jana Kazimierza czasy, a po nich nie lepiej, tylko coraz gorzej, aż do Stanisława Augusta? Wewnętrzne przyczyny upadku on widział i rozumiał jasno. Na domysł znowu, domysł w domyśle, możnaby przypomnieć, że w tych latach on dużo przebywał z Szujskim; fotografowali się w jednej grupie. Szujski, nie historyk jeszcze, obracał przecie od dawnych lat w swoim umyśle smutne pytanie: „Co z wami się stało!” Jeżeli rozmawiali dużo, to z pewnością musieli rozmawiać i o tem. Czy się te dwie intuicye historyczne nie spotkały, czy jedna na drugą nie wpływała? Czy się wzajemnie nie utwierdzały w swoich pojęciach i wnioskach? Szujski w tych latach już każe „nie pytać Boga o słuszność wyroku, ale sumienia o przyczynę kary.“ Z nim w związku, lub od niego niezależnie, Matejko szuka także tej przyczyny. To wszystko, co się stało, i co się dzieje dziś, to jest skutek przyczyn, wiekami od nas oddzielonych i wiekami nagromadzonych. Wiek XIX, to druga część tragicznej trylogii, której część pierwsza skończyła się w r. 1795.

Kiedy przyszły wypadki roku 1861, to jakkolwiek zrazu wróżyło się im koniec dobry, a później nie wróżyło się tak złego, jak się okazał, przecież ta zagadka dziejów, ten związek przeszłości z teraźniejszością, to pytanie: „Co będzie?“ musiały wystąpić z siłą większą, namiętną, dręczącą. To, co dotąd było, to było skutkiem tych wiadomych przyczyn; a to, co będzie, czy przyniesie raz przecie „Pokój ludziom dobrej woli,” lub też czy nowy łańcuch nieszczęść do dawnego przyczepi? Matejko w początkach r. 1863 przypuszcza, że „jakoś to dobrze będzie“ ; ale pewien tego nie jest, a przez ciąg r. 1861 i 1862 z pewnością dręczy się tą tragedyą dziejów polskich bardziej, niż dotąd kiedykolwiek. I wtedy może zapytał sam siebie, gdzie jest tej tragedyi ekspozycya czy prolog? gdzie jest w historyi ten punkt, w którym wszystkie powody późniejszych klęsk byłyby razem zebrane, skupione w jednym czynie, wypadku, człowieku? Wypadku i czynu takiego niema; ale są takie słowa, które w streszczeniu obejmują wszystkie przyczyny rozbioru, które go przewidują, jako tych przyczyn skutek, które nim grożą. W szystkie przeczucia XVI wieku zbiegły się jak ognie pod ziemią w jednej duszy, i wybuchły jak wulkan, w Kazaniach Sejmowych, a wszystkie następne wypadki i dzieje sprawdziły je co do słowa. To jest ten punkt, to wielkie serce człowieka, w którem się treść wieków skupia; to jest to słowo, które z ich teraźniejszości przewiduje ich przyszłość, a naszą teraźniejszość ich przeszłością tłómaczy; to jest ekspozycya do tragedyi historyi polskiej.

W pobożnej duszy Matejki powstało może i straszne pytanie, czy ta nasza głuchość i twardość na tyle upomnień i błagań, to wzgardzenie radami mądrości i zaklęciami miłości, czy to nie było odrzuceniem, zmarnowaniem, wzgardzeniem i łaski Bożej ? czy nie jednym z tych grzechów przeciw Duchowi św., za które niema przebaczenia? A w gorącej chęci służenia, praktycznego dopomożenia, którą Matejko miał zawsze, może zrodziła się nadzieja, że przypomnienie proroczych gróźb Skargi może posłuży i do upomnienia. Może dzisiejsza Polska jak o Skardze pomyśli, zatamuje to źródło przyczyn, które dawna otwarła, a z którego takie skutki wypłynęły i płyną. W obrazie nie widać ani śladu tendencyi; ale w duszy malarza czy jej już nie było, czy nie poczynała się nadzieja, źe wrażeniem, wywolanem przez obraz, da się może i moralne i praktyczne dobro naprowadzić, rozpocząć?...

Oto, na domysł zawsze, porządek myśli, który mógł sprawić, że wyobraźnia Matejki zatrzymała się, jak osłupiona, nad Skargą i jego kazaniami, że wszystko jednym zamachem odsunęła od siebie na bok, że nie miała spokoju, dopóki tego obrazu z siebie nie wydała. W nim schodziły się wszystkie cierpienia za przeszłość, wszystkie wyrzuty, upokorzenia, wstydy, od Piławiec aż do Grodna, wszystkie uciski i bóle, jakie w sercu polskiem nagromadził wiek XIX, i wszystkie troski o przyszłość, jakiem i dręczył to serce ten wiek cały. Dlatego Matejko postanowił malować Kazanie Skargi, dlatego malował je w tych latach, i dlatego tak je wymalował.

Słyszy się nieraz, że Skarga — to jest zenit Matejki, a wszystko, co po nim nastąpiło, to już jest schyłek, wspaniały wprawdzie, ale przecież schyłek. Taki sąd nie wydaje mi się sprawiedliwym. Natchnienie i siła Matejki nie słabły, nie zmniejszyły się nigdy. Tylko z wielkich jego obrazów, Skarga istotnie najmniej wywołuje wątpliwości, pytań i zarzutów. Wszystkie przymioty występują w zupełnym rozwoju i blasku; wady się nie ukazują, co najwięcej pozwalają się gdzieniegdzie i niejasno przewidywać. Żadnej wybujałości, żadnego nadmiaru, ani w wyobraźni, ani w wykonaniu. Układ jest przejrzysty, i przedmiot tłómaczy się i daje odrazu i objąć i pojąć doskonałe. Pathos posunięte jest — w głównej postaci — do najdalszej granicy, jak tego przedmiot wymagał, ale jest utrzymane w mierze, granicy tej nie przekracza. Charakter i wyraz wszystkich innych figur, ma całą psychologiczną głębokość, zgodność z naturą i historyczną rolą osoby, jaką Matejko nadaje lepiej, wyraźniej, od wszystkich malarzy tego wieku. Przybory traktowane są z tem mistrzowstwem, które mu jest właściwe, a upodobanie, jakie w nich miał, nie nadaje im zbyt wiele miejsca i znaczenia. Sposób malowania? o tym już zupełnie sądzić i mówić nie umiem, ani mam prawo. Widzę tylko, że niema tu tego nakładania farb, które ma służyć podobno do większej rzeczywistości i prawdy, a które przecież nie musi być do nich koniecznie potrzebnem, skoro go niema w portrecie Giocondy, ani w portrecie Castiglionego lub Juliusza II, ani w portrecie Franciszka I, lub Młodzieńca z rękawiczką, a rzeczywistości i prawdy tam nie brak, owszem nigdzie niema rzeczywistszej, prawdziwszej, bardziej żyjącej. W tej wiecznej walce między pierwiastkiem piękności a pierwiastkiem prawdy w sztuce, która nie skończy się zapewne nigdy, w której idealiści i realiści zarówno błądzą, bo się upierają przy wyższości jednego pierwiastku nad drugim, a tego nie rozumieją, że one są równe, i że nie ich walka, ale ich zgoda i harmonia jest zadaniem sztuki i jej życiem, że ta zgoda i harmonia właśnie odróżnia arcydzieła od dzieł, a geniusze od talentów — w tej sprawie Matejko w ogromnej większości swoich obrazów skłania się i przechyla na tę stronę, którą w potocznej mowie oznaczamy przyjętą nazwą realizmu; ale w Skardze jeszcze nie. Prawda jest w nim doskonała. A żadna nieestetyczność w pomyśle lub w wykonaniu, w zasadniczem pojęciu całości lub w szczegółach, nie mąci wrażenia piękności, nie razi tonem fałszywym.

Czy to prawda naprzykład, co mówią niektórzy, że gest Skargi jest za gwałtowny? Czy on może trzymać ręce inaczej, jak je trzyma? Gdyby błagał, mógłby je złożyć i przycisnąć do piersi; gdyby pytał: „Cóż mam z tobą zrobić nieszczęśliwe królestwo?“ mógłby je załamać rozpaczliwie i splecione przed siebie wysunąć. Ale on grozi, on jest w takim gniewie, że, jak trafnie mówi p. Konstanty Górski, „choć zaklina, prawie przekląć gotów.“ On musi podnieść ręce do góry, jak żeby niemi także rzucał te gromy, które padają z jego ust. Jego głowa, jego wyraz — to sam szczyt świętego oburzenia i świętej trwogi, tych, co z miłości poczęte, nią natchnione i dręczone, dochodzą do proroczego jasnowidzenia, które dopiero jest tej męki koroną. Jak Izajasza i Jeremiasza słowa „ósmemu kazaniu," tak głowa i wyraz tego Skargi przystałyby Izajaszowi i Jeremiaszowi.

Trzeci wiek się kończy, jak wszyscy o Skardze myślimy i mówimy; sto lat się kończy, jak powtarzamy: biada nam, żeśmy go nie słuchali, bo spełniły się jego przepowiednie. Pisali o nim, wynosili go wszyscy pisarze i mówcy, kaznodzieje i historycy, i poeci. Mickiewicz określił go wybornie, kiedy powiedział, że Skarga stoi na pograniczu dwóch epok historyi polskiej, skupia w sobie wszystko, co było mądrego i wielkiego w duchu jednej, a przeczuwa, co było strasznego w dziejach drugiej. Ale trzy wieki myślenia i mówienia nie zdołały tak Skargi zgłębić i dać poznać, jak jest zrozumiany i postawiony nam przed oczy w obrazie Matejki. To jest ten pomnik, dotąd największy, jaki mu wzniosła nasza wdzięczność, to świadectwo najwymowniejsze — oby skuteczne a nie marne — jakie mu złożyła nasza skrucha. To jest wyraz zupełny i doskonały tego, co naród w uciskach swoich czuł dla swego wielkiego kaznodziei, dlatego, który go ostrzegał, jak Izraela prorocy, a jak oni, napróżno. Naturalnem jest i logicznem, że nasz wiek, że jego zwłaszcza nieszczęsna druga połowa, zdobyła się na takie tej postaci pojęcie i odtworzenie. Czy w przyszłości będzie się kto o nią kusił? czy zdoła ją oddać? Bóg wie. Ale gdyby tak było, i gdyby nawet w przyszłości jeszcze Skarga udał się jakiemu poecie czy malarzowi, to dzieło Matejki jeszcze i wtedy nie zmaleje i nie zblednie, zostanie już na zawsze Skargą, jak być powinien, Skargą doskonałym, Skargą klassycznym.

Obraz tłómaczy się sam, odrazu, bez objaśnień i komentarzy. Kto o polskiej historyi i o Skardze nie wie nic, i taki jeszcze, choć całej tragiczności obrazu nie zgłębi, zrozumie, że to kazanie, i kazanie groźne. Nie będzie wiedział, że mówca grozi upadkiem ojczyzny, pomyśli może, że piekłem; ale zobaczy, że grozi straszliwie, i że lepszych skruchą, zatwardziałych gniewem przejmuje. Dlaczego w Zamoyskim nie znać ani gniewu, ani skruchy? Niektórzy sądzą go z tego powodu obojętnym; myślą, że on, fabrykator Sejmu Inkwizycyjnego, powinien brać słowa Skargi do serca i uczuć skruchę. Nie jest on obojętny, a ze wszystkich, którzy słuchają, on rozumie najlepiej, on jeden wzrokiem sięga tak daleko, jak Skarga. Ś. p. Jerzy Lubomirski mawiał, że w całym obrazie tylko ci dwaj rozumieją się zupełnie, i że sam główny prąd tragicznej siły przepływa między nimi. Zdaje mi się że miał racyę. Wspaniała, orla twarz Zamoyskiego, ma swoje pathos tak potężne, jak Skargi, tylko inne. Mąż stanu nie jest uderzony moralną stroną kazania, nie przymierza jej do własnego sumienia, nie pyta, czy sam jest bez winy, nie rozpacza także i nie o tem myśli, żeby modlitwą szukać ratunku w niebie, jak prymas, albo królowa. On chwyta polityczną stronę rzeczy, a przypuszczając możliwość tego, co Skarga przewiduje, on już natęża myśl, żeby to niebezpieczeństwo zmierzyć, żeby odgadnąć, zkąd, w jakiej formie, w jakim rozmiarze ono przyjdzie. On nie jest wzburzony, bo na taki obrachunek trzeba zachować całą trzeźwość umysłu, całą zimną krew, całą moc nad sobą. Dla niego te złe wróżby nie nowe, bo on nieraz, choć innym tonem, słyszał podobne od króla Stefana i sam je potwierdzał. On zdaje się myśleć: Gdyby Stefan żył, to we dwóch jeszczebyśmy te niebezpieczeństwa odwrócili. Ale jego zabrakło już — ja?? Czy jeszcze taki, jak za jego życia? Któż tu da radę, kto podoła? 

Nie ten, co poniżej niego siedzi na swojem królewskiem krześle, taki poważny, taki dostojny, i tak uczciwie, tak sumiennie zamyślony, że na prawdę „w każdym calu król.“ Zygmunt III Matejki jest od historycznego zapewne większy, piękniejszy. Kiedy siedzi tak spokojnie i wrażenia po sobie poznać nie daje, on nie jest nieczuły, ani niemyślący, nie „półdyable nieme,“ jak go kanclerz nazywał. On o przyszłości swego królestwa myśli to, co jego kaznodzieja, a czuje, że z koroną wziął i część wielką odpowiedzialności za tę przyszłość. Ale on Szwed, więc tak, jak Skarga, jak stara Jagiellonka czuć nie może. On król, na wzorze Filipa II kształcony, i za warunek królewskiej powagi ma tę sztukę spokoju i posiadania siebie, która poddanym w duszę królewską spojrzeć nie daje. On Zygmunt; więc przewidując źle, mówi sobie, że z obowiązku i z przekonania ze złem walczyć będzie, ale czuje zarazem, że go nie pokona, a jeżeli nie pokona, to się filozoficznie, flegmatycznie zrezygnuje. Poradzić nie mógł, próbował, zrobił co był powinien, a więcej nie może. Przyszłość w ręku Boga; jeżeli będzie złą, to ten naród sam sobie winien. On ręce umyje, z czystszem sumieniem, niż Piłat, bo temi rękami królestwa nad brzegiem przepaści wstrzymać nie mógł.

Czy w dziecinnej główce królewicza nie utkwiły w tej chwili po raz pierwszy te wrażenia, z których zrodzi się kiedyś ta gorąca chęć, a myśl niejasna ratunku, co zrodzi znowu tragedyę Dwóch lat z dziejów naszych, rok 1646 i 1648? Co pewna, to, że łzami królowej Anny płacze, jej ustami modli się jej brat, i ojciec, i zbiorowa miłość wszystkich, ilu ich było Jagiellonów. Młoda kobieta przy niej, jest jedną z tych rzadkich, które się Matejce udały. Zwykle bywają one albo przesadne, albo oklepane. Ta, śliczna i szlachetna w rysach, jest prosta w wyrazie i ruchu.

Trzej rokoszanie? Tu pozwolilibyśmy sobie jedno pytanie: czy zwykła genialna intuicya nie zawiodła Matejki tym razem? czy ta twarz szeroka, ciężka, obwisła, ten wielki brzuch, mogły należeć do Zebrzydowskiego? czy ten temperament namiętny, gwałtowny, nie siedział w ciele suchem, nerwowem, lekkiem? czy ten burzliwy agitator i orator mógłby był z tym brzuchem uwijać się tak po zjazdach, a z tą twarzą robić porywające zapalne wrażenie na słuchaczach? Matejko oczywiście rozumiał to lepiej, ale my widzimy Zebrzydowskiego koniecznie innym.

Słowo jeszcze o układzie. Trudno jest ułożyć w obraz kazanie. Głównej figury, kaznodziei, nie można postawić na ambonie; siedziałby w niej schowany do połowy, jak w wannie, a byłby tak wzniesiony nad słuchaczy, że alho on na swojej wysokości musiałby być bardzo małym, albo ich widaćby było tylko po ramiona, i naturalnie większych daleko od kaznodziei. Matejko więc każe Skardze mówić nie z ambony, ale od ołtarza, i w tem ma słuszność. Odstępuje od kościelnego zwyczaju, ale inaczej zrobić nie może Stawia Skargę na stopniach kaplicy św. Stanisława, tyłem do trumny, przodem do wielkiego ołtarza. Chce przytem być wiernym, nie zmienić na włos katedralnego prezbiteryum. Z tego wynika, że w miejscu bardzo szczupłem ledwo króla z dworem i głowy senatu może pomieścić. Może to szczęśliwie, bo siła rzeczy wstrzymuje go od zbytku, od natłoku figur; a prawdopodobnie nawet w tem prezbiteryum Skarga mawiał. Ale z tego wynika, że „kazania sejmowego” Sejm nie słyszy. Na wartość obrazu okoliczność ta naturalnie nie wpływa nic. Ale czy nie byłoby lepiej, gdyby kaplica św. Stanisława ze Skargą była w samym środku, nie w rogu obrazu, a słuchacze otaczali mówcę z obu stron w wielkich grupach? Teraz mamy po jego lewej ręce grupę z kilku osób tylko, urwaną, z domyślnym dalszym ciągiem — po ręce prawej długą, wyciągniętą linię stalli i figur, która trochę jednostajną być musi, pomimo wszystkiego, co malarz robi, żeby ją przerywać i urozmaicić, jak grupa rokoszanów oddzielająca się od innych, król, postawy na przemian stojące, siedzące i klęczące. Próżne słowa oczywiście, bo gdyby nawet układ mógł być lepszym, to innym, jak jest, już nie będzie, a taki jak jest, jest jeszcze aż nadto dobry. Ale nie chcemy wstrzymywać uwag, jakie nam się nasuwają, choćby na dowód, że w naszem podziwieniu dla obrazu i malarza niema zaślepienia.

Dlatego też wracamy i do napomkniętego raz spostrzeżenia. 

W obrazie niema ani zbytniej bujności, ani tych filozoficznych, a po części mistycznych pomysłów, które w późniejszych obrazach zdarzają się nieraz. Tak; niema ich w Skardze. Ale czy niema również w usposobieniu Matejki, i czy już teraz nic ich nie zapowiada? Czy rokoszanie i król naprzykład nie odrzynaliby się lepiej i nie byli swobodniejsi w przestrzeni, gdyby między nich nie wciskała się głowa, na ręku podparta? Czy po drugiej stronie rokoszanów nic należało także więcej wolnego miejsca zostawić? Odsunąć cokolwiek stołek z tymi dwoma siedzącymi, z których jeden śpi, albo go nawet usunąć, choć obu, a zwłaszcza śpiącego, byłaby wielka szkoda? 

Co się zaś tyczy tych myśli filozoficznych lub mistycznych, które Matejko w obrazach swoich wyrażać lubi, w Skardze niema i tych — to prawda; obraz jest szczerze obrazem. A jednak, dlaczego król siedzi na jednym poziomie ze wszystkim i? Dlaczego niema swego tronu na stopniach? To tem dziwniejsze, że na ten tron jest miejsce, i wyraźnie oznaczone. Makata z herbami królestwa, ze „Snopkiem” Wazów w środku, zawieszona nad stallami, wskazuje, że na tronie, czy w stalli, król tam powinien siedzieć. Tymczasem on siedzi na dole, a na tle tej makaty rysuje się wzniesiona o parę stopni postać Zamoyskiego. On stoi, nie siedzi; ale on góruje nad wszystkimi; jego głowa, jedyna, wypada na tejsamej wysokości, co głowa Skargi. Tym sposobem nieznacznie daje Matejko poznać swój sąd, swoje rozumienie historyi — a zarazem i swoją skłonność do pomysłów i zamiarów ukrytych, ale mających głębsze znaczenie i cel.

Nie może być wątpliwości, które to z Kazań sejmowych mówi Skarga. To nie najrzewniejsze ze wszystkich, drugie, o „Miłości i o Nieżyczliwości ku ojczyźnie"; to nie trzecie, które tak mądrze upomina i błaga, „byście się nie dzielili Bogiem, królem i ojczyzną.1' Ani piąte, o monarchii, ze straszliwym wizerunkiem królików popularitatis, i ich praktyk? Nie! To ostatnie, to oczywiście ósme. Matejko widzi Skargę, kiedy mówi te słowa Jeremiasza, słyszy je z obrazu widz: „Tak was pogruchocze Pan, jako ten garniec, którego skorupy spoić się i naprawić nie mogą.” Ale kiedy te słowa mówi Skarga, to Matejko obrazem swoim mówi te dalsze, z samego już końca kazania: „Ja wam, najmilszym bratom moim, i ludowi memu, i ojczyźnie mojej miłej życzę, aby wam Pan Bóg tak groził, jakoby wam dał pomoc do powstania i pokuty na odmianę dekretów i pogróżek swoich.”

Na zakończenie niech się godzi przytoczyć sąd Siemieńskiego, którego to Matejko za swego nieprzyjaciela uważał. Zaczyna on od ogólnych uwag o dostojności historycznego malarstwa: 

„Dziś wprawdzie niewielu zwolenników ma ten skomplikowany rodzaj, wymagający tyle pracy i umiejętności — ale dawni mistrzowie nie cofali się przed ogromem zadania; głównym celem ich usiłowań był człowiek i tylko człowiek — do końca świata bowiem zostanie on najgodniejszym przedmiotem przedstawień artysty — wszystko inne uważali jako akcessoryum. Dopiero później, kiedy sztuka nie czuła się dość silną, aby mogła wyobrażać heroiczną stronę ludzkości, zaczęła się rzucać do rzeczy mniejszych i stwarzać podrzędne rodzaje, tem bujniej prosperujące, im podstawa ich bardziej była materyalną. Był to już upadek — bo jeżeli pień pruchnieje, nie długo zielenią się gałęzie”...

„Można więc postawić odwrotne twierdzenie: że sztuka tylko tam nie jest w upadku, albo ma się do wzrostu, gdzie kwitnie lub zaczyna kwitnąć religijne i historyczne malarstwo.”

„Czujemy się umocnieni w naszej wierze co do przyszłości sztuki ojczystej, gdy wpatrując się w wielką historyczną kartę: Kazanie księdza Skargi, skreśloną pendzlem p. Matejki (z Krakowa), czujemy głos, wyrywający się z piersi: „Historya nasza ma już swego malarza!” Nie powierzchnia płótna szeroka (niestety! jeszcze dla artysty za mała), nie samo wprowadzenie na scenę postaci drogich pamięci Polaka, nie okazałość strojów Zygmuntowskiego dworu, nie żadna alluzya w związku z interesem obecnej chwili — stanowią wartość tej kompozycyi. Przeciwnie, niema tu nic efemerycznego, nic wyrachowanego na efekt dla zyskania oklasków. Sama tylko magistralna powaga dziejów, surowa, lecz pełna prawdy, życia i ciepła, wieje z tego obrazu i zdaje się przemawiać złotym językiem Piotra Skargi, nietylko przez usta samego kaznodziei, ale przez wszystkie postacie wskrzeszone wyobraźnią artysty i naznaczone piętnem charakterów tchnących energią lub niedołęstwem, piętnem namiętności wzniosłej lub poziomej — gorącą wiarą, lub szydzącą obojętnością, miłością bez granic i samolubstwem, pychą i pokorą... Gdy spojrzysz na te kilkanaście figur Zygmuntowskiego dworu, i na samego Zygmunta Wazę, i na tych duchownych i świeckich senatorów, fantazya twoja i pamięć czuje się być podrażnioną, rozgorączkowaną; ileż to zdarzeń nie miga ci przed oczyma, ile tryumfów, ile zawodów, jakie boje, jacy bohaterowie, jakie olbrzymie dusze cnotą i występkiem! Kompozycya, żądająca tyle pracy wewnętrznej, tak pobudzająca do myślenia, nosi w sobie wszystkie przymioty i zalety historycznego rodzaju. Wrażenie to pierwsze, jakie, spojrzawszy na obraz, odnosi patrzący.”

Tu następuje opis obrazu, a po nim takie zakończenie:

„Te wszystkie charakterystyczne postacie — to illustrowane epizody kazania; do każdej dobrałbyś tekst, dający się zastosować psychologicznie podług wrażenia, malującego się na niej. Zdawałoby się, że sztuka w tym przypadku dosięgła swojej możliwej granicy.” 

„Nie oficyalny to styl tego płótna, ani malowane to sprawozdanie z jakiej uroczystości dworskiej, zawartego traktatu, ceremonii chrztu lub ślubu, ale żywa karta dziejów, głęboko psychologiczna, narodowa, jak narodowym jest Skarga lub Woronicz, a przytem drgająca rzeczywistością, jak spełnienie proroczych słów i Boskiego mówcy."...

„Co do techniki — zdaje się, że artysta pokonał wszelkie trudności; co do kolorytu — powiem bez przesady: że jak śpiewak, władający najszerszą skalą tonów, prym trzyma, tak samo w Kazaniu Skargi, zagrał artysta wszystkiemi gamami bogatej palety “.

„To pewna, że wielkie dusze, wielkie gieniusze, mają moc zapładniającą nietylko w jednym kierunku. Skarga mógł stworzyć u nas dobrych mówców kościelnych, dobrych prozaików, nawrócić niejeden zbłąkany umysł — pokazuje się, że jeszcze stworzył historycznego malarza. Dlatego możnaby do znanych Woroniczowskich słów: „Chcesz-li zostać dobrym kaznodzieją? czytaj Skargę; filozofem? czytaj Skargę; teologiem? czytaj Skargę; dziej opisem? czytaj Skargę; politykiem? czytaj Skargę” — dodać jeszcze te słowa: malarzem historycznym? czytaj Skargę; aczkolwiek nie każdemu dana jest ta wyższa łaska, jakiej doznał p. Matejko.“

Dnia 11 kwietnia 1864 r. pisze Matejko do Leonarda Serafińskiego: „Obraz prawie skończony. W przyszły tydzień mają z niego zdejmować fotografię, a z końcem miesiąca ma być wystawionym w ramy i posłanym na wystawę. Ale jakie rezultaty? Trudno wiedzieć; zdaje się, że wypadnie nieco zaczekać.“ Do Paryża rwałby się bardzo, ale nie może o tej podróży myśleć, bo „koszta wielkie, których niepodobna ponosić dlatego, by Francuzom zrobić przyjemność, lub nieprzyjemność! Chyba, gdybym mógł domyślać się niezawodnego pozbycia. Jedynie na Warszawę możnaby rachować; ale dziś niema warunków, potrzebnych na to postanowienie” (wyjazdu).

Na pozbyciu obrazu zależy mu wiele. „Przyszłość zawisła od pokierowania interesów moich, które, jak dziś, niepewnie kreślą samoistność moją. Może Bóg da, że wypadną korzystniej, niż sobie obiecuję!“ Jest niespokojny; jest pod wrażeniem jakiegoś snu przykrego — a do przesądów i zabobonów miał zawsze skłonność. Trapi się, że na swój list nie ma odpowiedzi od „panny Teodory;“ boi się, czy matka nie wzięła mu za złe, że pisał wprost do panny, a nie pod jej kopertą. Jest więc widocznie już narzeczonym panny Giebułtowskiej. Ten brak wiadomości tak go niepokoi, że „jeżeli jutro nie będę miał jakiego listu od Państwa, to mimo zajęcia koło portretu Dietla, przyjadę na jeden dzień, żeby zobaczyć, co się dzieje.”

Robi więc portret Dietla; a ten, to jak Skarga, choć w innym kierunku, objaw i dowód zupełnej już dojrzałości artysty. Były portrety przed nim, nieśmiałe jeszcze, nie swobodne, robione ręką, która nie nabrała całej biegłości, nie wyrobiła sobie swoich sposobów malowania. Było ich dużo później, a w tych znowu nieraz tej śmiałości, rozmachu, fantazyi zawiele. Portret Dietla był pierwszym znakomitym, i zostanie zawsze jednym z najznakomitszych portretów Matejki. Zczerniał on znacznie niestety, a przez to stracił nieco ze swojej pierwotnej piękności. Ale zostały w nim wszystkie zalety Matejki; niema dowolności i niepokoju, które później zdarzają się w jego portretach. W tym nie zamierza, nie chce on nic więcej, tylko odmalować człowieka, jakim jest, wiernie co do rysów i postawy, wiernie co do tego charakteru i duszy, które przez charakter głowy poznać się dają; oddać zaś duszę człowieka przez jego twarz, to Matejki właściwy dar i przywilej. Dietl siedzi, spokojny i poważny, w swojej profesorskiej todze, podobny tak że w niczem od żywego nie inny, i ma ten wzrok przenikliwy, ten genialny błysk w oczach, który pamięta każdy, kto widział Dietla przy chorych, i wić, jak z Dietlem razem wstępowała do pokoju chorych nadzieja. W ustach jest rys stanowczości, silnej woli, w całej postaci dzielność, moc i świadomość tej mocy; a z poza tego wszystkiego dopiero przebija ukrywana może czasem umyślnie, pewną szorstkością zamaskowana, dobroć Dietla wielka, uczynna, litościwa. Nigdy człowiek nie był zupełniej, wierniej zrozumianym i oddanym; nigdy też portret Matejki nie był prostszym, może nigdy tak prostym, tak zupełnie portretem tylko, bez dodatków i przyborów wT układzie, bez domysłów i fantazyi w pojęciu malowanej postaci. Jak o Skardze tak o tym portrecie można powiedzieć, że musiał być wielkim malarzem ten, co go zrobił.

Ślub Matejki odbył się w listopadzie 1864 r. w Krakowie w kościele na Piasku; Skargę nabył hr. Maurycy Potocki, za pośrednictwem p. Leonarda Serafińskiego, za cenę 10.000 złotych austr., ratami wypłacalną. W początkach r. 1865 powstaje zamiar wysłania obrazu na doroczną wystawę do Paryża i podążenia tam za obrazem. Matejko sam ma po temu chęć wielką; namawiają go inni, i z Krakowa i z Paryża, księżna Marcellina Czartoryska między nimi. Skarga zrobił takie wrażenie w kraju, że może podnieść sławę polską za granicą! Oto, co o tej sprawie myśli Matejko sam:

“Będąc u nas, mówiłeś o chęciach hr. Maurycego względem wysyłki Skargi do Paryża — pisze do szwagra Serafińskiego, bez daty, ale widocznie w początkach roku, jak wskazuje treść listu. — Wtedy nie byłem zdecydowanym, a może i usposobionym. Teraz jednak, rozpoznając całą okoliczność, chciałbym bardzo, by plany poprzednie mogły dojść do skutku... Korzyść byłaby wielostronna. Wprawdzie może się to skończyć wielkiem fiasco dla mnie, ale próbować koniecznie trzeba. Nie robię tego z osobistych honorowych przyczyn, ale Bóg widzi, chciałbym jeszcze korzystać, co się da. Jeżeli więc nie widzisz w tem nic przeciwnego, pisz, proszę cię, do Hrabiego, sam od siebie, gdyż mnie może nie wypada, po pierwszem odpowiedzeniu na jego propozycyę. Wspominał on, zdaje mi się, że mają zebranych 600 rubli. Czyby to wystarczyło, nie wiem, gdyż prawdopodobnie, a raczej najpewniej, jechałaby i Teosia. Nie chciałbym jej samej zostawiać na tak długi czas. Zatem 600 rubli byłoby może za mało. Ale w razie ostatecznym nie wahałbym się dołożyć parę set reńskich ze swoich własnych, choć prawdę mówiąc, wolałbym nie naruszać tej garstki pozostałej. Napisz więc z łaski swojej do Hrabiego o chęciach moich, a ja zająłbym się ekspedycyą obrazu. Trzeba się z tem zwijać, bo czasu niewiele zostaje. Z listu bowiem ks. Czartoryskiej wiemy, że między 10 a 20 marca trzeba być na miejscu. Dziś podałem o paszport. Pośrednio rachuję i na księżnę Czartoryską, że będzie chciała ułatwić jakie mogące nastąpić przeszkody. “ 

List następny, znowu bez daty, donosi, że:

„Jedziemy do Paryża. Nie mały to będzie kłopot, ale gdzież i kiedy go niema! Zgadzam się na summę, przeznaczoną przez Hrabiego, bo choć to nie wystarczy, lepiej dołożyć ze swego, a korzystać ze sposobności. Pisząc jednak do Hrabiego, bądź łaskaw zrobić tę uwagę, żeby dał dyspozycyę Wolffowi (bankierowi) do wydania części pieniędzy z raty, przypadającej 6 czerwca.” Inaczej musiałby pożyczać, jeżeli mu zabraknie, i opłacać duże prowizye. „Zastrzeżenie z mojej strony względem obrazu jest, żebym ja nie odpowiadał za wszelkie przypadkowości, jakie go mogą spotkać. Dbać 0 całość i bezpieczeństwo jego niezawodnie nie omieszkam; ale tam, gdzie moja opieka się kończy, tam gwarancyi na siebie przyjąć nie mogę.” Za listy p. Maurycego Potockiego do Paryża, do p. Wąsowieżowej naprzyklad, byłby wdzięczny, bo miejscowi Polacy mogliby ułatwić odebranie obrazu i różne formalności. Będzie także pisał do księżnej Czartoryskiej i „do Kaplińskiego malarza, by obstalował blejtram na obraz, którego razem wziąć nie można." A ramy? Czy właściciel chce, żeby je zawieźć także, lub zostawić, a na miejscu jakieś wypożyczyć. „Jutro jadę do Zatora z moim stolarzem dla zmierzenia obrazu i zdecydowania paki. Nikomu innemu opakowania obrazu nie powierzę.”

Wreszcie w trzecim liście, zawsze bez daty, wiadomość, że obraz 10-go (zapewne marca) wyszedł z Wiednia. „Może też Bóg da, że przecie w terminie stanie na miejscu. Ciągle mnie to trapi i wprawia w rodzaj gorączki. Może we środę wyjedziemy, ale z pewnością nie wiem. Jutro idziemy do spowiedzi."

Czy trzeba osobno zwracać uwagę czytelnika na ten ostatni szczegół w przygotowaniach do podróży, w ważnej, stanowczej wyprawie po sławę u obcych dla polskiego obrazu?

Dnia 1 kwietnia jest już pierwszy list z podróży, i to, dziwnie, z Magdeburga! Po co w Magdeburgu? co on mógł robić w Magdeburgu? W drodze z Drezna pękł zamek od kufra; związano kufer rzemieniami na razie, ale długo tak jechać nie było można, trzeba było ten zamek naprawić, ztąd niespodziewany przestanek w podróży. Jechali na Pragę i Drezno. „O Pradze nie piszę, boby to było niepodobnem. Ja tam muszę kiedy pojechać choć na dwa lub trzy tygodnie.” W Dreźnie, rzecz dziwna, zbiory sprzętów, zbroi i klejnotów w Grune Gewolbe zajęły go nierównie więcej, niż obrazy w galeryi. „Bawiliśmy cztery dni. Galery a zajęła dużo czasu. Wiele pięknych obrazów. Chociaż Bogiem a prawdą myślałem więcej być zaspokojonym.” Malarz, który znał tylko Monachium i Wiedeń, teraz zobaczył galeryę najwspanialszą po tej stronie Alp i Renu, a wyraża się o niej tak chłodno? Naturalnem to nie jest. Czem się to może tłómaczyć? Pani Eugenia Januszkiewiczowa opowiadała, że kiedy Matejko dojechawszy do Paryża, był u niej po raz pierwszy, ona, wiedząc, że wstępował do Drezna, zaczęła mówić o galeryi, i z niezmiernem swojem podziwieniem usłyszała odpowiedź: „Nie znalazłem tam nic szczególnego”. „Może był w złym humorze? może nudziły go moje pytania? Ale ta odpowiedź zostawiła mnie pod wrażeniem zarozumiałości niezmiernej." Powyższy wyjątek z listu zgadza się z tem opowiadaniem. Na domysł, ale pozwoliłbym sobie sądzić, że Matejko w tym czasie, i jeszcze przez kilka lat dalszych, wierzył, jak nie jeden z jego współczesnych, w wyższość dzisiejszego malarstwa nad dawnem; nie rozumiał jeszcze, że to nowe jest innem, równem być może, jeżeli Bóg da, ale wyższem nie będzie ani ono, ani żadne inne do skończenia świata. Zapał i uwielbienie dla starych mistrzów przyszły później dopiero — jeżeli się nie mylimy, za pierwszej podróży włoskiej. 

Malarz pozostał zimnym w Dreźnie, ale archeolog, badacz przeszłości, zapalił się bardzo. „Grune Gewolbe, to jest zbiór w calem znaczeniu przepyszny, kosztowności nagromadzonych od trzech wieków. Jest niezawodnie jeżeli nie najbogatszym co do ilości, to przeniesie inne bogactwem i wartością. Nie miałem dotąd wyobrażenia o podobnych skarbach. Rustkammer, czyli zbrojownia, mieści ogromnie bogaty zbiór zbroi, między któremi widzieć można Gustawa Adolfa z całym przyborem na konia, wpodle zaraz zbroję Jana III, a o innych, które szeregami stoją, za dużo byłoby mówić. Jednak w pewnych szczegółach zbiór Ambrasski w Wiedniu prezentuje się lepiej. Prócz zbroi, broni wszelkich, ubiorów, sprzętów starych, obrazów i kosztownych kap na konie (szczególnie z czasów Augusta II i III), polskie odznaczają się charakterystycznemi piórami na głowach, w wachlarz, i długiemi koncerzami przy siodłach. Byliśmy także w teatrze. Dawali Flet Czarodziejski Mozarta. Żałujemy tylko, że czas mieliśmy okropny, śnieg i błoto.”

Kufer się naprawia, a jego właściciel tymczasem chodzi po Magdeburgu: „Kościół katedralny jest może jednym z pierwszych katedr z czasów romańskich. Ogrom! coś z zapachu krwi z trzydziestoletniej wojny tu zalatuje. Widzi się w osobnej izdebce czy skarbczyku hełm, rękawicę, but, kopie, sztylet i szpadę Tillego. Kościół sam trochę pusto, ale ogromnie wygląda. Protestantyzm powyrzucał wszystko, co ozdobą pachnie; może z tem i lepiej, ale smutno.“ Nie w tym kościele tylko; jemu w duszy także. „Im dalej odjeżdżamy, tem tęskniej, i czuję się nie swój.“ W Dreźnie było przecie mniej zimno, i zrobił miłą znajomość — Kraszewskiego, któremu poleca posłać fotografię Skargi, bo o nią prosił. Wreszcie kufer gotów i „dziś wieczór jadę dalej na Hannower i Kolonię."

Dnia (5 kwietnia pierwszy list z Paryża. Zmęczeni drogą, nie radzi z mieszkania, które im ktoś znajomy upatrzył, drogie a brudne. Już znaleźli inne. Z jedzenia po prostu chorują. Transport obrazu kosztował bardzo dużo. Początki pobytu nie rozkoszne. Jednak chodzą dużo i jeżdżą. „Ale jak to będzie przesiedzieć tu tyle czasu? U Teosi czasem łzy w oczach, a i mnie nie wesoło, choć w tak wielkiem mieście. Gdyby nie myśl na korzyści, jakie zebrać mogę, nigdybym sobie ani żonie tego gwałtu nie zadawał, jakiego się doznaje po opuszczeniu kraju." W parę dni później mieszkanie już lepsze, ale jedzenie zawsze takie, że oboje mają do niego wstręt; żyją czokoladą i pomarańczami. Biedny mąż boi się, żeby ten rodzaj życia nie zaszkodził żonie, która czasem dostaje mdłości. Z kuframi jakieś zaklęcie! teraz zginął drugi, i to z rzeczami kosztownemi, nic własnemi tylko, ale powierzonemi do przewiezienia. Znalazł się szczęściem po wielu kłopotach. Ale te niewygody i przeciwności, z drożyzną w dodatku, sprawiają, że ledwo po przyjeździe, wzdychają już do powrotu. „Niepodobna tu będzie wytrzymać dłużej, jak miesiąc. Wyjedziemy, jak tylko wystawa będzie otwartą, to jest w pierwszych dniach maja."

W liście z 24 kwietnia uspokaja matkę żony, że ten pobyt jednak nie tak przykry, jak się z jego listów może wydawać. Jeżdżą dużo; byli w Fontainebleau, w Wersalu, gdzie jeszcze wrócą; chcą być w St. Denis i w St. Germain. On codzień po parę godzin rysuje w Luwrze, albo w Cluny. A tymczasem zbliża się dzień otwarcia wystawy, 1 maja, i przejmuje go niepokojem. „Ciekawiśmy bardzo, co zobaczymy na deskach popisu szerokiego świata. Może wypadnie zajrzeć w oczy cieniom Apellesa wśród Pól Elizejskich" (wystawa na Champs Elysćes) „i w kryształach szklannego pałacu, przy szumie wodotrysków, przyglądać się hieroglificznym gzygzakom starego Egiptu? Cmi się w moich nadwiślańskich oczach, i smutną twarz obracam w stronę Wawelu. Przykra to rzecz czekać sądu obcego, a spodziewać się spotkać z powrotem do kraju uśmiechnięte twarze nieprzychylnych braci, albo powątpiewania i ruszania głowami u więcej zbliżonych i przyjaznych. Wszystkiego się spodziewam, więc nie dziwne tc moje gorzkie słowa." W każdym razie wrócą już nie pierwszych dni, ale po połowie maja, kolo 18-go lub 20-go. Chwila powrotu zależeć będzie od kosztów pobytu; a te znowu od pytania, czy pan jeden, który zażądał portretu swojej żony, a za zrobiony portret nie zapłacił, odeśle wreszcie to, co winien, lub nie. „Prawdziwy Hrabia galicyjski!“ 

List następny, bez daty, ale z pierwszych dni maja, ho z życzeniami na imieniny dla X. Stanisława Giebułtowskiego, zawiera serdecznych życzeń dużo, ale o tem, co się jego samego tyczy, ani jednej wzmianki. A tymczasem zaszły rzeczy nie obojętne wcale. Szczęściem jest przy tym liście dopisek pani Matejkowej, która bratu dobrych wieści udziela:

„Jasiek nabazgrał rozmaite androny, a ja nie myśląc wstępować w jego ślady, wolę napisać coś nowego, by się Staszek ucieszył. I tak, że mój Jasiek kochany został przez Francuzów medalowany. Mój bratek zaklopocze się trochę z uciechy i spyta w liście, jak też ten medal migocze? Jan i Dora jeszcze go nie mają, ho artyści odbierają medale dopiero po wystawie. Teraz tylko na obrazie jest napis, że Janek medalowany!"

Ten medal dowodzi, jakie wrażenie zrobił Skarga. Jego twórca nie potrzebował się obawiać sąsiedztwa wszystkich sławnych malarzy świata; obcy, nieznany jeszcze wczoraj, jednym skokiem stanął między pierwszymi. Czy się tem cieszy? czy o tem choćby wspomni? Ani jednem słowem. W następnym liście (z 14 maja do L. Serafińskiego) pisze o kłopotach z niezapłaconym portretem, który kazał sobie do pracowni odesłać, o konieczności czekania na inne pieniądze, a ztąd o zwłoce w wyjeździe, o kosztach odesłania Skargi z wystawy, o wdzięczności dla hr. Maurycego Potockiego, że obraz dał na wystawę i sam do tego zachęcał, ale o swoim tryumfie lub radości nic. Tryumf jednak musiał być wielki, skoro były namowy silne, żeby Matejko osiadł w Paryżu, z widokami i sławy i korzyści. Na te namowy odpowiada on jak następuje w pięknem zakończeniu rzeczonego listu:

„Wszystko nas ciągnie w drogę do kraju, gdzie wszystko łatwiej znaleść, nawet spokój ducha w niepokoju obecnym; mimo obietnic i zachęt tych, co tu siedzą, do zamieszkania w Paryżu, i o tysiącznych złoconych drogach do szczęścia i sławy — (mówią?). Żal mi ich. Sądzą zbyt po wierzchu, urojenia biorą za prawdę. Ja zaś prawdzie służyć chcę i muszę. Jakie koleje dalsze moje, nie wiem; ale czuję, że idę z Bogiem, więc szwanku nie poniosę.”

Tyle z Paryża.

W ostatnim liście pisze Matejko, że 23-go lub 24 maja chcą koniecznie wyjechać; następny (znowu bez daty) zdaje się być już z Krakowa. Pisany jest do dziecka, do małego Serafińskiego, siostrzeńca żony, na dzień św. Antoniego, 12 czerwca. List żartobliwy, upominający chłopca na prawdę, żeby nie zanadto ślęczał nad książkami:

„Nie często pisuję do ciebie, ale dziś postanowiłem już koniecznie uszczęśliwić cię listem wielkiej wagi, bo pisanym w wilię imienin. Dzień to pełen radości w twoim wieku; cóż, kiedy nie umiesz z niego korzystać, bo zawczasu wstąpiłeś w późniejszy, a nie swobodniejszy, zakres przyszłości, na czem tracisz i sam, i wszyscy koło ciebie. Gdybyś ty chciał być zdrowszym i weselszym, a nadewszystko swobodniejszym, gdybyś zarwał trochę z przeszłości, a nawet z teraźniejszości twego wujka, pewnobyś dużo zyskał. Stałbyś się, prawda, nie tak uczonym, jak jesteś, umiałbyś trochę mniej łapświny i greki, szedłbyś w ślady wujka próżniaka, ale coby to przydało zdrowia, a spokoju mamie, tatusiowi, babce, wujkom, i wszystkim ... i t. d.“ 

Biedny studencik musiał nie żartem niepokoić rodzinę swojem zdrowiem, bo w listach następnych, z lipca, wujek ciągle się ojca o niego dopytuje, i frasuje, że Szczawnica i Krynica jakoś mu nie pomogły.

Bawi on wtedy w Bochni, u matki żony, przyjechał wypocząć trochę. Ale i tu kłopoty nie dają mu spokoju. Właśnie musiał zapłacić 180 złotych austr. za weksel, który koledze nieostrożnie podpisał. Chciałby z tydzień jaki nie robić nic; zatem, skończywszy tylko co portret żony, wziął tylko klocki do drzeworytów, i Wita Stwosza kończy. Te drzeworyty, do illustrowanych pism warszawskich zapewne, to zarobek — jak skromny! Stwosz — to spełnienie dawnych marzeń, wykonanie tych pomysłów, które w szkole jeszcze snuły mu się po głowie. A pilno mu do końca, bo w tej głowie powstało już coś nowego i wielkiego, co się gwałtownie domaga wykonania, „i Reytanowi coś się dostało” — z jego pracy. — Nie wiem, jak tam Pan Bóg da rychło to dopełnić, ale szczerze chciałbym samym Reytanem się zająć."

Jeden jeszcze list z tego roku 1865, z pierwszych dni listopada, w nim mowa o nowonarodzonym pierwszym synu. W jego pracy teraz, i w jego listach przez cały ciąg r. 1866, pierwsze miejsce zajmuje Reytan. 

Stwosz oznacza już przejście z dawniejszego do nowego sposobu malowania, tego, który się objawi stanowczo w Reytanie. Na czem on polega, czem się od dawnego różni, z jakich powodów zjawia się teraz, niech dochodzą i tłómaczą znawcy. Prosty widz spostrzega tylko, że to malowanie odmienne, a w samem tworzeniu, w pracy wyobraźni, jest jakaś od Skargi różnica. Czy ten Stwosz nie jest o włos zanadto wzruszony? czy o włos spokojniejszy, nie byłby smutniejszym i widza nie usposabiałby smutniej ? Dla autora był on powodem długich i przykrych kłopotów. Ten najmniejszy, że fotograf warszawski, Bajer, za pozwolenie zdjęcia fotografii, przysłał Matejce aż pięćdziesiąt exemplarzy, z któremi on nie wie co robić. „Żałuję, że się jarmark u nas skończył — (28 maja 1866 r.) — byłbym mógł korzystniej w budzie je sprzedawać, niż dziś dając je do księgarni. Połowę bowiem weźmie księgarz, i jeszcze będzie to miał za grzeczność, mnie zrobioną. Gdybym był w lepszych okolicznościach, oddałbym wszystkie na ołtarz Maryacki, jak to było pierwiastkowym zamysłem." Jak stało się faktem, dodajmy. W kilka tygodni później, podczas ciężkiej choroby dziecka, oddał dochód z tej przedaży na ołtarz, który właśnie miał się restaurować — Stwosza na chwałę Stwosza i na ubezpieczenie jego dzieła. Ale gorsze, niż z fotografią, miał frasunki z obrazem samym.

O ile z listów można wyrozumieć, obraz był zamówiony, czy nawet zakupiony przez lir. Stanisława Potockiego z Brzeżan. Co się dalej stało, dojść nie można; ale Matejko donosi krewnym, że pisał w tej sprawie do pełnomocnika do Brzeżan, do p. Rastawieckiego do Warszawy o pośrednictwo, i wszystko bez skutku. Boi się, że będzie zmuszonym wytaczać proces. Prosi w końcu p. Rastawieckiego, żeby warszawskie Towarzystwo Sztuk Pięknych kupiło obraz, choćby na częściowe wypłaty. Żałuje, że go nie posłał na wystawę do Paryża. „Była ona nadzwyczaj skromną, po większej części złożoną z portretów może Stwosz byłby się odznaczył i znalazł nabywcę. „Ale niewczesny żal, niepotrzebny.”

Żalów, przynajmniej trosk i obaw, ma on w owym roku dużo. Maleńki synek zachorował, na odrę tylko, ale ciężko. Wprawdzie Jakubowski uspokaja, jak może; ale ojciec drży i o dziecko, i o matkę, która je karmi, a z tych wzruszeń tak na zdrowiu zapada, że potrzebnje wzmocnienia w Krynicy, gdzie też schodzi część lata. Do tego wojna! Któż wić, czy się nie przybliży do Krakowa? Sami wojskowi za to nie ręczą. Biedny malarz każe robić i trzyma gotowe paki na swoje obrazy, żeby w potrzebie gdzieś je wywieźć na bezpieczne miejsce.

Przez te wszystkie przejścia rozstrojony jest w tym roku i zniechęcony: „Tak smutno, taka próżnia czasem ducha opląta, że nie wiedzieć, jak się nią dzielić z kimś drogim. Ta nuda obecna może zapowiada cięższe próby nasze, jakiemi powietrze, zdaje się, przepełnione." Jednak przerwało mu tę nudę wrażenie przyjemne. Ów medal za Skargę, o którym przed rokiem nawet nie wspomniał, który później miał za stracony, nie odbierając go długo, przyszedł nareszcie. „Nie powiem, żebym był uszczęśliwiony owem odebraniem, alem rzeczywiście kontent." Pomimo zaś zniechęcenia i smutku, ufności w siebie nie traci: „Z Reytanem zaszedłem dosyć daleko. Mam nadzieję, że niezbyt długo potrwa ta męka dwojaka (mozolnej pracy i myślenia o przedmiocie bolesnym). W Bogu nadzieja lepszej przyszłości, po trudach dokonanych z Bożą pomocą."

„Prócz dni niebezpiecznej choroby Tadzia (14 czerwca), ciągle jestem zajęty Reytanem. Dużom gościńca upalił, choć skwar czasem duży, a i pyłu nie brak. Może nawet widnieje już zdała słup graniczny, przy którym krzyknę: Finis! mojego Reytana; nie finis tworów moich. Pogonimy dalej, a dalej; może Bóg pomoże. Powiesz może, że Janowi w głowie gore? Ja dodam, że i w łonie.”

Chciałby wyjechać, odetchnąć świeżem powietrzem, w pracowni mu duszno, a w pustym domu smutno, bo żonę i dziecko, jak tylko ich zdrowie pozwoliło, wyprawił do Wiśnicza, prawie na wieś. Ale się nie rusza, „pracuje, co się zowie, aby potem nie żałować czasu straconego. Może Bóg nagrodzi lepszą przyszłością; a kto wić, może udaruje wolnem powietrzem i wolną ziemią, w której kiedyś złożymy kości nasze, w spokoju o jutro dla dzieci naszych; bez troski, że podobne naszym straty ponosić mają, co, jakby odkup, każda generacya składać musi.”

Z Krynicy, gdzie bawi z żoną i dzieckiem, pilno mu wracać do Krakowa. „Czas ku zimie się chyli, dnie krótsze, pracować trzeba” (26 sierpnia). Żałuje tylko mocno, że nie mógł być w Wiśniczu w dniach, kiedy bawił tam Łuszczkiewicz i zdejmował rysunki i pomiary z zamku. Jako dobrze z tym zamkiem obeznany, byłby mógł oddać mu jak ą usługę przy tej pracy. Wreszcie 1 grudnia, dowiedziawszy się o słabości, która szwagrowi nie pozwalała przyjechać do Krakowa, jak zamierzał, żałuje tego podwójnie, „bo nie będziecie widzieć obrazu skończonego zupełnie i w ramach, co pewną różnicę stanowi. Nie tracę jednak nadziei, że was Pan Bóg skrzepi i da nam się widzieć niedługo; tem więcej, że powietrze pogodne i suche, a wystawa mego Reytana jeszcze do 9 grudnia trwać będzie. 

“Potem już tylko (24 grudnia) wiadomość, że wrócił z Wiednia, gdzie Eitelberger podjął się wyprawić obraz dalej do Paryża, na wielką wystawę powszechną roku 1867. Jest więc już i Reytan.

Idzie on za Skargą, jak dalszy ciąg tejsamej myśli, dalszy rozdział tegosamego dzieła, dalszy krok na tejsamej drodze. Krok bardzo stanowczy i w zawodzie Matejki znaczący. Malarz nietylko się utwierdził w swojej myśli i zamiarze, nietylko zaszedł w nich dalej, ale w niemylny kierunek tej myśli i dążności uwierzył tak silnie, szedł nim naprzód tak śmiało, że nie uczuł, jak droga jego od prostego kierunku zbaczała. Dydaktyczna tendencya, nauka historyi polskiej, z obrazu przemówić mająca do naszych umysłów i sumień, w Skardze była już w zarodzie, w możliwości, ale nie była widoczną. Tu ona, opanowawszy malarza, panuje nad wszystkiem, staje się pierwszą, główną, i żąda, żeby jej poddała się sama natura sztuki. W ślad za myślą, uczuciem porwaną i kroczącą naprzód śmiało, bezwzględnie, idzie i wyobraźnia Matejki za swoją wrodzoną skłonnością, za swoim popędem do nadmiaru, do zbytku w pomysłach i w patetyczności. Dotąd ona trzymała się na wodzy, panowała nad sobą. Teraz krępować się nie będzie; już się wypróbowała, już się zna wielkich rzeczy zdolną, już jej to świat cały przyznał i zaprzeczyć ani odwołać nie może. Artystyczna świadomość siebie doszła do zupełnej mocy, a z nią do przekonania, że co genialny instynkt wskazuje za dobre, to dobrem być musi; co się jemu podoba, to z istotą piękności nie może się nie zgodzić, choćby się nie zgadzało z nieśmiałym utartym smakiem czy ogółu, czy zawodowych znawców. A więc nie wahać się, iść śmiało za tym instynktem! Nie bać się ostatecznej potęgi w wyrazie twarzy, choćby ją ów smak miał nazwać przesadną lub nieestetyczną; folgować wrodzonemu zamiłowaniu kolorów, choćby je zbyt jaskrawemi nazwano; pozwolić bujać sobie w tworzeniu, i bujać wszystkim szczegółom utworu, fałdom szat, włosom, rękom, ruchom, postawom. Das Genie verachtet den Zaum! i dlatego właśnie, że wędzidłem gardzi, twórczym jest, i nowe kierunki stwarza, nowe drogi otwiera przed twórczością, przed sztuką! Sława Skargi, dawszy Matejce dotykalny dowód tej genialności, którą w sobie czuł, podniosła i rozwinęła jego ufność w siebie — nie w samą tylko moc wykonania co zechce, ale i w trafność tego, co chce, w niemylną pewność swego instynktu i pomysłu. Od dzieciństwa marzył o tem, żeby ojczyźnie służyć, żeby jej miłość i znajomość krzewić, jej chwałę głosić i podnosić, jej przeszłość odtwarzać przez obrazy. W Skardze przekonał się, że tego dokazać jest zdolny, że to może! Ale w tem powołaniu, jakie w sobie czuł, tkwił i pierwiastek drugi. Nie sama tylko cześć i miłość, nie „wskrzeszać po stracie zmarłej przeszłości,” ale temi postaciami strzelać, jak „grzmiącemi słowy do serca współbraci,” te serca wzruszyć i skruszyć, podnieść i poprawić jedne, upamiętać drugie, we wszystkie rzucić ziarno lepszej przyszłości — to dopiero służba i misya zupełna, to dopiero pożyteczna i chwalebna! 

Czy taki cel praktyczny jego sztuka spełnić może? Matejko myślał, przypuszczał, że tak, ale nie był jeszcze pewnym. Lecz kiedy Skarga, w którym ten cel już był, choć ukryty i nie widoczny, zrobił tak wielkie, tak powszechne wrażenie, to znak, że można; a kiedy można, to trzeba, i trzeba więcej, śmielej, otwarciej. Samo to powodzenie, sam ten tryumf, wzywa, upomina, każe nie zatrzymywać się, ale iść dalej i dalej próbować. Oglądać się, wahać się, byłoby małodusznością, brakiem wiary w siebie samego, w te „dary,“ które, jak się pokazało, Bóg dał na prawdę; zatrzymać się, byłoby umyślnem a występnem nieużyciem tych darów, niewdzięcznością może względem samego ich dawcy? w każdym razie zaniedbaniem się w służbie, w powołaniu, sprzeniewierzeniem się posłannictwu, obowiązkowi, i miłości, i ojczyźnie!

A więc po prologu tragedy i dziejów, ich akt piąty, po przepowiedni spełnienie, po zaklęciu o ratunek, daremnem, skutek tej daremności zaklęć — koniec Rzeczypospolitej! po Kazaniu Skargi, Upadek Polski.

Dwa te obrazy należą do siebie, jak odpowiedź do pytania, jak skutek do przyczyny. „Jeruzalem nie słucha tych, co don posiani, nie dba na groźby, kurczy dalej ojczyznę w domach i sercach swoich, dzieli się ojczyzną i królem, brnie dalej w grzechy jawne wszego królestwa," choć mu się mówi, że „królestwo się przenosi od narodu dla niesprawiedliwości, i krzywd, i potwarzy, i rozmaitych zdrad; ale się oni z posłów Bożych śmiali i lekceważyli słowa Boskie." Otóż „przyszedł gniew Boży na nie i przywiódł niewolę, w której wolności utonęły i w śmiech się obróciły. Wszyscy w nieprzyjacielskiej ręce stękają, poddani tym, którzy ich nienawidzą. Ziemie i księstwa wielkie, które się z tą koroną zjednoczyły, odpadły. Co drugie narody rządzili, są ku pośmiechu i urąganiu nieprzyjaciołom swoim. Są nietylko bez pana krwi swojej i bez wybierania jego, ale bez ojczyzny i królestwa swego, wygnańcy, wszędzie nędzni, wzgardzeni, ubodzy, włóczęgowie, służą nieprzyjaciołom swoim, którzy włożyli im żelazne jarzmo na szyje.“

Matejko widział to spełnienie gróźb wszędzie, gdzie spojrzał, rozmyślał o nich, odkąd myśleć zaczął; sądził, że jak drugich do rozmyślania takiego pobudzi, to się im przyda. Więc chciał wymalować spełnienie, jak już wymalował przepowiednię.

Ale jak? na jakim fakcie je pokazać? Gdzie jest ten w historyi wypadek, w którym się upadek Pohla skupia i wyraża najzupełniej? Maciejowice? Nie — to choć upadek, ale i dźwiganie się z upadku, przynajmniej chęcią, honorem, krwią. Może abdykacya ostatniego króla ? Nie — to tylko sromotny szczegół, dodatek, wynik. A więc jego akces do konfederacyi Targowickiej, albo grodzieński Sejm? To zupełniejsze zapewne, wszechstronniejsze, ale to znowu nie dostarcza żadnej sceny, któraby się w obraz ująć dała. A prócz tego, to nie dosyć jeszcze, to nie obejmuje wszystkiego. On potrzebowałby takiej sceny, która wyobrażałaby w stopniu ostatnim i płochość i obojętność, i podłość i występek, i bezczelność i bezmyślność, i samą ostateczną hańbę, i te ostateczną rozpacz, która widzi, że nie zwycięży, nie poradzi, więc w szał w pada, i Poniatowskiego małoduszność, i obyczajów zepsucie, i wielkich panów nieujeżdżoną pychę, i ambasadorów wielkorządztwo, i carycy „śmiech szyderstwa” — wszystko, wszystko on chce, on musi w tym obrazie pomieścić! A jeżeli w historyi niema tej chwili, tej sceny, któraby mu taki obraz dawała, to on go sobie złoży z chwil różnych.

Połączy na jednem płótnie i Ponińskiego ohydny Sejm, i Trzeciego Maja udaremnione dzieło, i grodzieńską bezwstydną przemoc, i konfederacyę Targowicką, i króla bez honoru, i biskupów bez Boga w sercu, i poddanych bez wstydu, i niewiasty bez cnoty, i rozpacz bez siły — a nad tein wszystkiem dopiero pokaże krakowską czapkę, jak brzask Kościuszkowskiego protestu, jak zapowiedź dalekiego powstania. Na parę do proroctw Skargi wymaluje nie jedną znaną historyczną scenę, ale Upadek Polski, w scenie, którą sam stworzy, a w którą włoży wszystkie powody i wszystkie dowody upadku, jakie się objawiają w różnych chwilach i postaciach ostatniego panowania.

Taki był zamiar, taka była jego myśl. Były mylne. Sztuka może zrobić wrażenie, wzruszyć, wstrząsnąć; nie może tłómaczyć, wykładać, nauczać. Poezya robi to czasem, i choć wtedy z zakresu swego wykracza, a naturę swoją gwałci, zrobić to może, bo jej środkiem, jej narzędziem jest słowo, które trafia wprost do myśli i wywołuje w niej pojęcia. Kiedy poeta jest genialny, poezya może takie zadanie spełnić, nawet bardzo świetnie, choć ono nie leży w jej naturze. Ale prócz niej, żadna inna sztuka, dlatego, że każda z nich działa na duszę pośrednio, przez zmysły; a zmysły ludzkie, słuch czy wzrok, abstrakcyjnych pojęć nie chwytają, nie rozumieją, nie znają. Z fizyczną zaś naturą człowieka walki niema, niema na nią rady — i żaden geniusz na świecie nie zmieni i nie przerobi naszych zmysłów, nie sprawi tego, żeby oderwane idee do nich trafiać i przemawiać mogły. 

Środki zaś, któremi te sztuki działają, linie, kolory, lub tony, te nie mają tej dosadności, precyzyi, jasności i ścisłości, która jest konieczną do wyrażenia pojęcia i do jego wywołania. Dlatego muzyka uczucia tylko, usposobienia, oddawać i budzić jest zdolna, a kiedy muzyk chce za pomocą tonów oddać jakąś określoną myśl, to się łudzi; każdy z jego słuchaczy zrozumie i wytłómaczy sobie ową mniemaną myśl na swój sposób, dowolnie, każdy inaczej, bo ona sama nie może muzycznemi środkami wyrazić się tak jasno i ściśle, iżby w jeden tylko sposób taki, jakiego kompozytor chciał, zrozumianą być mogła.

Malarstwo, które trafia do duszy ludzkiej przez zmysł wzroku, może działać tylko przez środki, podpadające pod wzrok, czyli przez kształty, przez linie, kolory, światła i cienie. Cokolwiek ono przedstawić chce, musi zawsze przedstawić jakiś kształt — człowieczy lub inny — nie może nigdy przedstawić nic innego, bo inaczej nie byłoby zobuczonem. Nawet kiedy oddaje myśl abstrakcyjną, malarstwm musi ją oddać przez jakiś widomy kształt, wcielić ją w postać allegoryczną, albo w umówiony, przyjęty, symboliczny znak. Z tej niezdolności wzroku do zrozumienia oderwanych pojęć, i z tej niemożności malarstwa działania inaczej, jak przez wzrok, wynika, że malarz, cokolwiek malowaćby chciał, zawsze kształt tylko malować musi i nic innego malować nie może; a choćby najbardziej chciał i mniemał wyrażać obrazem swoim jakąś ideę, to żadna woła jego, żaden geniusz nawet nie poradzi na to, że ród ludzki, cały, jak jest, w tym obrazie będzie widział tylko kształty, postacie, linie, kolory, światła i cienie, ale nie zobaczy tej myśli filozoficznej, czy innej, tej tendencyi, tej nauki, którą malarz chciał ukryć pod kolorami, a wcielić w postacie.

Z tej natury naszych zmysłów wynika dalej, że kiedy malarze takie oderwane pojęcia malować chcieli, uciekali się zawsze do kształtu, i tworzyli postacie allegoryczne, których znaczenie objaśniało umówione powszechnie znane symboliczne godło. Postać trzymająca w ręku wagi, oznaczała Sprawiedliwość; ale zamiast wagi dajmy jej attrybut inny, a postać tasama wyrazi nam pojęcie inne, Sprawiedliwość będzie Mądrością, albo Męztwem, albo jakąkolwiek inną cnotą.

Filozoficzny wykład historyi, nauka moralna lub polityczna z niej wydobyta, jest także pojęciem abstrakcyjnem i wymalować się nie da. Potrzebuje na oznaczenie swojej myśli tej precyzyi słowa, której kolor w sobie mieć i wyrazić nie może. Krasiński może w natchnieniu pisać wierszem polityczne broszury; Matejko nie może ich malować. Natura jego sztuki sprawia, że kiedy on chce i mniema tłómaczyć historyę i dawać nauki, to to, co zrobi, będzie tylko obrazem, historycznym obrazem. Tylko tak będzie widzianem i rozumianem — tylko jako obraz, dlatego, że obraz, działać może głębiej na uczucie i myśl widza. Ten więc historyozoficzny wykład dziejów, który był zamiarem i programem Matejki, a którego rozdziałami głównemi był, nieznacznie, Skarga, i, zupełnie już wyraźnie, Upadek Polski, ten program był zasadniczo mylny, był artystyczną niemożliwością i utopią, bo wychodził z założenia, niezgodnego z naturą malarstwa, i stawiał przed niem zadanie, którego ono spełnić nie mogło i nigdy nie może.

A więc ta myśl całego życia, ta namiętność wielkiej duszy, ta umiłowana nadzieja dobrego wpływu i skutku, to było marne złudzenie tylko, pomyłka prawie dziecinna potężnego umysłu? złe zrozumienie siebie samego i swojej sztuki, daremna strata czasu, sił, krwawego trudu? To dopiero zawód, to gorycz, to nielitościwa ironia losu i tragedya życia!

Otóż nie — bo tylko jego założenie było mylne, ale jego twórczość była prawdziwa. Jego obrazy naukami być nie mogły, a obrazami tylko być musiały, i świat musiał i musi zawsze widzieć i sądzić w nich tylko obrazy. Ale choć w mylnem założeniu poczęte, te dzieła genialnego malarza mogły być, jako obrazy, piękne, a przynajmniej genialne. I takie są, i celowi swemu odpowiadają, a cel Matejki spełniają. Cokolwiekby im kto zarzucił, one stawiają wysoko malarstwo polskie w dziejach europejskiej sztuki, są fundamentem jego sławy, a ta sława spływa i na naród cały. To jeden cel dopięty, jedna służba spełniona. Dalej, wskrzeszają one na prawdę, z intuicyą niezrównaną, różne „postacie zmarłej przeszłości” a przez to utrzymują i krzewią jej pamięć, jej znajomość, jej miłość — drugi cel dopięty. Wreszcie przez to, że stawiają nam żywo przed oczy tragedyę naszych dziejów, one choć pośrednio i przez oczy tylko, mogą budzić te uczucia, te myśli, które Matejko budzić niemi chciał. W jego przekonaniu było to ich zadaniem głównem; w naturze sztuki jest przyczyna, że one to zadanie dodatkowo tylko i częściowo spełnić mogą. Ale w pewnej mierze mogą pośrednio wywierać nawet ten skutek praktyczny, ten wpływ moralny i patryotyczny, jakiego on dla nich i od nich żądał przedewszystkiem.

Po tej kwestyi ogólnej, zasadniczej, rozważmy drugą, zasadniczą także, która w tym obrazie właśnie, jeżeli nie występuje wyraźniej od pierwszej, to więcej wywarła nań skutków praktycznych i na wartość jego wpłynęła.

Czy obraz przedstawia upadek Polski, czy protestacyę Reytana na sejmie r. 1773? Oficyalnie nazywał on się Upadkiem; potocznie, w listach, Matejko nazywa go zawsze Reytanem. Dwoistość charakterystyczna; a to podwójne nomen nosi w sobie omen, a raczej znak i dowód, że w pomyśle Matejki była dwoistość. Chciał on łączyć w tym obrazie dwa przedmioty, dwie treści; wszelkie dzieło organiczne może mieć tylko jedną, a cóż dopiero obraz, który zawsze tylko jedną chwilę może przedstawić. I tu zgodnie z naturą rzeczy, wbrew zamiarowi malarza, przedmiot jest jeden, jedna treść: Reytan i jego protestacya. Ale w zamiarze Matejki obraz miał być Upadkiem Polski, a Reytan w nim jedną stroną czy chwilą; a to połączenie dwóch treści w jego myśli i zamiarze sprawiło zamięszanie w jego obrazie, który nie jest szczerze tragiczną sceną Reytana, bo w nią wchodzi dużo pierwiastków, do niej nie należących, nie jest też ogólnym zbiorem i wyobrażeniem sił i zjawisk, należących do upadku Polski, bo jedno tragiczne zajście góruje w nim nad wszystkiem.

Wszelki obraz, jak wszelkie dzieło rzeźbiarskie, może zawsze przedstawić tylko jedną chwilę, swój przedmiot w jakiejś jednej chwili. Słowo i ton, poezya i muzyka, działają w następstwie czasu, i przez to następstwo. Sztuki podpadające pod zmysł wzroku, tworzą w przestrzeni, a za to nie mogą użyć czasu, mają tylko daną sobie z niego jedną chwilę. Kto nie wierzy, lub nie pojmuje, niech sobie zajrzy do Laokoona, a Lessing wytłómaczy mu rzecz jasno i przekona go dowodnie.

Obraz może oddać tylko jedną chwilę. A więc cóż ma robić m alarz, jeżeli w jego przedmiocie mieści się właśnie następstwo czasu? malarz historyczny naprzykład, jeżeli chce, jak Matejko robił wiele razy, objąć na swojem płótnie charakterystyczne fakta, lub postacie z całego jakiegoś przeciągu czasu, okresu? Ma dwa sposoby. Jeżeli chce malować charakterystyczne fakta, to musi swój obraz podzielić na tyle grup, ile ma tych faktów. Każda grupa będzie miała swoją akcyę, będzie odgrywała swoją scenę osobną, czyli, będzie to na jednem płótnie tyle osobnych obrazów, ile tych grup i scen. Takiego obrazu, ile wiem , niema nigdzie. Kiedy Kaulbach maluje Zburzeniu Jerozolimy, albo Najazd Hunnów, to choć chce dać do zrozumienia wiekowe przyczyny i skutki tych faktów, maluje przecież tylko jeden fakt, jedną chwilę.

Jeżeli zaś malarz chce wyobrazić w jednej kompozycyi różne pierwiastki i siły działające w pewnej epoce, a wcielone w znakomitych ludzi tej epoki, czy też tej gałęzi cywilizacyjnego życia ludzkości, to stawia obok siebie postacie tych ludzi, ale nie łączy ich żadną akcyą, nie każe im odgrywać żadnej sceny, nie daje im nic do roboty, nie wybiera z tej epoki żadnej osobnej chwili. Tak robi Kaulbach w Reformacyi; tak Delaroche, kiedy na Hemicyklu wyobraża całą historyę sztuki w postaciacli jej wielkich reprezentantów. W Dyspucie Rafael skupia myśl i uczucie swoich osób, na dole w Hostyi wystawionej na ołtarzu, na górze w postaci Chrystusa Pana; ale nie łączy ich żadnem działaniem, nie daje im żadnej sprawy. W Szkole ateńskiej niema nawet takiego zjednoczenia uczuć i myśli; ci wszyscy filozofowie są razem obok siebie, ale między sobą, do siebie, z sobą nie mają nic. Matejko, kiedy maluje Uniwersytet Jagielloński, łączy jego różne znakomitości na dziedzińcu Collegium, ale nie każe im nic robić. Podobnie postępuje w niejednym szkicu z Cywilizacyi. Tutaj przeciwnie, chce wyobrazić razem i epokę, i chwilę, wtłoczyć jednę w drugą, pokazać Upadek Polski w typach różnych zdrożności, a zarazem skupia je około jednej sprawy, w jednej dramatycznej scenie. Upadek Polski w grupach, z których jedna wyobrażałaby konfederacyę radomską, druga targowicką, inna sejm r. 1773, jeszcze inna grodzieński, a jeszcze inna Stanisława Augusta w którejkolwiek upokarzającej chwili jego życia, byłby obrazem wyobrażającym epokę; widz, przynajmniej widz polski, rozumiałby odrazu, że ma przed sobą ostatnie czasy Rzeczypospolitej. Upadek Polski, oddany przez jednę chwilę i scenę protestacyi Reytana, nie może już być przedstawieniem epoki i jej zbiorowych pierwiastków, staje się Reytanem, do którego malarzowi podobało się dodać dowolnie postacie z lat i zdarzeń późniejszych.

I to jest jeden wielki błąd obrazu. Widz, bierze Reytana za treść główną, jedyną — musi go wziąć za taką. Wtedy, jeżeli zna trochę historyę polską, nie może zrozumieć, i musi pytać, co się właściwie dzieje, na co on patrzy? Co robi na sejmie r. 1773 Szczęsny Potocki, albo Ksawery Branicki, co Jacek Małachowski? Zkąd się na nim wziął Salezy Potocki? Dlaczego naprzeciw Reytana ten król zstępujący z tronu? a dopieroż ten Kołłątaj, który go wstrzymuje? a dopieroż ten chłopiec, którego ręka z rogatą czapką sterczy nad nimi wszystkimi? Co oni wszyscy mają do czynienia z protestacyą Reytana? Komentarze, tłómaczenia, objaśniają to wszystko i myśl malarza; ale na to nie poradzą, że widz na pierwszy rzut oka nie rozumiał, pytał, i tem pierwszem wrażeniem już był zmrożony. Obraz powinien się tłómaczyć sam, odrazu. Skarga nie potrzebował objaśnień. Choćby kto spadł z księżyca, musiałby zrozumieć, że widzi przed sobą kazanie, i groźne. Więcej mógł nie wiedzieć, ale to musiał wiedzieć. Reytana nawet widz Polak nie zrozumie bez objaśnień; cudzoziemiec zrozumie wprawdzie, że to jakaś tragiczna scena rozpaczy, ale widząc dramatyczną akcyę, pyta i chciałby wiedzieć, o co chodzi, co się tu dzieje — a na pytanie odpowiada sobie własnym domysłem, najczęściej błędnie, czasem śmiesznie.

Ale pomimo wszystkiego, czy w dydaktycznem założeniu był błąd, lub nie, czy było dobrze lub nie, łączyć epokę z jedną chwilą, a upadek Polski z tragedyą Reytana, pomimo tego wszystkiego, obraz, czemkolwiek miał być i jakkolwiek był pomyślany, mógł być arcydziełem, jeżeli był doskonale wykonany.

Czy tak jest? 

Niech mi tu wolno będzie z własnych wspomnień wydobyć dawne wrażenie, odniesione przy pierwszem widzeniu Reytana. Skargi nie znałem, nie mogłem widzieć go w r. 1864, ani w r. 1865; później nie miałem sposobności jechać za nim do Warszawy. Nie znałem też osobiście i Matejki, choć rośliśmy w tem samem mieście. Ciekawość i pragnienie były wielkie poznać i malarza, i te obrazy, o których mówił kto żył. Szujski, zaprzyjaźniony z Matejką, zaprowadził mnie do niego pewnej niedzieli. Było to na ulicy Krupniczej, pod numerem dziś 3-cim. Stoi jeszcze ten mały lichy domek bez piętra, i stoi w jego dziedzińcu drugi, o nizkiem piąterku. Tameśmy weszli; tam była, na owem piąterku, pracownia Matejki. Taka nizka, taka ciasna, taka płytka, że wielki obraz ledwo się w niej mieścił, a z potrzebnej odległości, bodaj kilku kroków, już wcale oglądanym być nie mógł. Wchodziłem z głową zawróconą sławą Skargi, i... zmieszałem się, znalazłem co innego, niż się spodziewałem. Obraz wydał mi się naprzód nieprzyjemny w tonie, jakiś fioletowy, a nie harmonijny w kolorach. Potem wydał mi się niezrozumiałym. Matejko sam tłómaczył, kogo która figura wyobraża, ale mimo tłómaczeń, i mimo przekonania, że malarz, jak poeta, ma prawo do wielkich licencyj, nie mogłem jakoś pogodzić Reytana z Kołłątajem, obojętności Michała Czartoryskiego ze straszną sceną w drugim końcu obrazu. Sala wydała mi się tak płytką, jej ściana tak blizką, że figury tłoczyły się w tej sali jak na odpuście. I tych figur za dużo: i ten wojewoda kijowski ma wspaniałą szafirową delię, ale tą delią wielką część obrazu zabiera i zasłania, i ta loża z damami tak nizko umieszczona, że przytłacza sobą salę i ludzi w niej. A sam Reytan? czy on w rozpaczy, czy w konwulsyach? Zostało jakieś ogólne wrażenie bezładnej mięszaniny przepysznych aksamitów, futer, jedwabi i haftów, a na tem niespokojnem tle rysowała się w mojem wrażeniu jedna prześliczna, głęboko tragiczna, cudownie poetyczna postać Szczęsnego Potockiego, król doskonały w swojej słabości, którą sam czuje nie bez żalu i wstydu, i Poniński, w swoim rodzaju i charakterze, niezrównany, gienialny. Rozeszliśmy się wszyscy trzej trochę zakłopotani, trochę nieradzi z tego spotkania: jeden, że szczerze calem sercem podziwiać i chwalić nie mógł, drugi, że malarzowi takiego przyprowadził, trzeci, że jeszcze raz, jak zapewne wiele razy przedtem, zetknął się z człowiekiem, który się na nim i na jego dziele nie poznał. 

Czy to pierwsze wrażenie było mylnem? Po trzydziestu latach, po długiej znajomości obrazu i rozwadze o nim, sądzę, że było mylnem, bo nie obejmowało i nie oceniało należycie ogromnych zalet i piękności w Reytanie. Ale co do jego stron słabych, sądzę jeszcze dziś, że wrażenie nie było nie trafnem. Piękności pierwszego rzędu, piękności, jakich tylko wielki malarz jest zdolny, jest tam bez liku; są w takim stopniu, że obraz, pomimo błędów, jest znakomity, gienialny, a nawet piękny. Ale błędów jest znowu tyle i są tego rodzaju, że obraz jest więcej znakomitym i gienialnym, niż pięknym.

Naprzód tedy ta płytkość sali, ten brak głębi, oddalenia. W teatrach czasem spuszczają tylną kortynę zaraz w pierwszej kulisie, a za nią zmieniają dekoracye do scen dalszych. Figury Reytana mają tak mało miejsca za sobą, jak aktorowie na scenach w pomienionych wypadkach. Im więcej zaś figur w obrazie, tem większa potrzeba przestrzeni, oddalenia, różnych planów, bo inaczej powstaje ścisk i za mięszanie. Wielokrotnie zarzucano obrazom Matejki brak perspektyw y; ale po raz pierwszy dał się ten zarzut słyszeć przy Reytanie. Powód wtedy jeszcze wiadomym nie był; z czasem dopiero stał się powszechnie znanym. Matejko miał wzrok tak krótki, że nie mógł wiedzieć, jak przedmioty wyglądają w oddaleniu. On słyszał od drugich, że są mniejsze, a im dalej, tem mniejsze, że kontury im dalej, tem mniej wyraźne. Ale sam przez się, z doświadczenia, nie znał ani proporcyi tych stopniowych zmniejszań, ani tych różnic wyrazistości. Malując, stósował się do tego, co słyszał; starał się usilnie, a im dłużej, tem skuteczniej, zachowywać te różnice; ale jakie one są i na czem polegają, tego nie mógł wiedzieć tak , jak wie człowiek, który odległość zna z widzenia. Okulary które nosił, zaradzały na to po części — i z ich pomocą rozróżniał on plany i rozmiary. Ale nie mógł przecie tak ich znać i czuć na pewno, jak człowiek, który je widzi zawsze, i żyje od dzieciństwa w ich wyraźnej i dokładnej znajomości. Dlatego to w jego obrazach zdarzają się na planach dalszych figury tak duże i tak wyraźne, jak te, co stoją na bliższych; a to znowu, oprócz ilości ich nieraz zbyt wielkiej, sprawia, że wydają się często w ścisku, w natłoku, w zamięszaniu. W Skardze ten brak głębokości, przestrzeni, nie dawał się czuć, bo figury ustawione są na jednej linii podłużnej, a nie idą w głąb; w Reytanie jest inny układ, od figur na samym przodzie, aż do chłopca z czapką i żołnierzy we drzwiach, jest planów kilka, a te plany nie oddzielają się od siebie. Dlatego przy tym obrazie po raz pierwszy dał się widzieć błąd a słyszeć zarzut, braku przestrzeni i perspektywy.

Dalej jest zbytek; jest za wiele głów, i za wiele przyborów. Przewrócone krzesło jest świetnie wymalowane? Prawda. Wykonanie jest wspaniale; a ta piękna i pełna stylu dekoracya, ten wiek XVIII na ścianach i sprzętach, to może skutek podróży do Francyi, wspomnienie Wersalu. Ale te przybory i miejsca wiele zabierają, i uwagę zanadto do siebie ciągną. Pewien już swojej siły i maestryi, Matejko puścił wodze swojemu wrodzonemu upodobaniu w przyborach; a rad, że je maluje nadzwyczajnie, o to nie pytał, czy nie kładzie ich w obrazy za wiele. Do miary nie był on usposobionym i skłonnym nigdy; teraz ją przebierał śmiało w szczegółach, nie bacząc, że każdy taki szczegół, zbyt rzucający się w oczy, rozpanoszony, jeżeli się tak wyrazić można, szkodzi wszystkim szczegółom sąsiednim otaczającym, i całej harmonii, przejrzystości obrazu. Tutaj naprzykład ogromna postać wojewody kijowskiego, pomimo wspaniałej głowy, już samemi swemi rozmiarami zanadto panuje nad innemi; a jego rozwiane długie włosy, jego delia, gwałtownym ruchem porwana w tył i roztoczona szeroko, gasi i dusi głowy, które z po za niej z trudem muszą się wychylać. 

A wreszcie patetyczność posunięta do ostateczności, przez to tracąca na swojej potędze; przykrzejsza przez to, ale nie więcej tragiczna.

Człowiek, który to widział, który to przewidywał, co Reytan w owych dniach sromoty i zguby, który w prawności swego protestu widział jedyny ostatni środek uratowania ojczyzny od pozoru zgodzenia się na rozbiór uchwałą podyktowaną przez przemoc, a przeszachrowaną przez podłość — człowiek taki spokojnym być nie mógł. Człowiek, który dwie doby nie ruszał się z tej Izby, nic nie jedząc, i z samego głodu tak osłabł, że upadł na ziemię, musiał być w naprężeniu nerwów, w gorączce, w stanie prawie nieprzytomnym. Nie — Reytan spokojnym być nie mógł. Nie dusza tylko, wzięta na tortury rozpaczy i wstydu, ale i ciało także musiało być wzburzone, drgające, wyrzucone z równowagi. Ale i Laokoon jest na torturach i duszą, i ciałem; żadna postać w sztuce całego świata, nie cierpiała straszniej, jak on, i nie wyrażała swego cierpienia otwarciej, zupełniej. Dla czego, przez co, w czem pathos Reytana przekroczyło tę granicę, po za którą zaczyna się już nadmiar, a tragedya przechodzi w torturę? I ruch i twarz wyrażają ostateczność rozpaczy i zgrozy; jeszcze chwila, a jedna i druga przejdą w obłąkanie, w szaleństwo. Dlatego i zabijający prawdziwie wzrok Reytana, i jego usta rozwarte, i jego pierś obnażona, jak żeby wyzywała ciosy, i kurczowe ściągnięcie prawej nogi, są wytłómaczone, usprawiedliwione. A jednak, gdyby o włos mniej tego konwulsyjnego naprężenia, czy Reytan nie panowałby bardziej nad tymi trzema, co nad nim stoją? czy nie przeszywałby ich bardziej swoim wzrokiem do samego dna sumienia? a widza czy nie bardziej przejmowałby współczuciem bez granic, i uwielbieniem, i wiarą, że on bohater, on w tej chwili wcielony duch Polski — z nim zwyciężyć, albo z nim umrzeć? Może się bardzo mylę, ale myślę, że gdyby tylko trochę mniej, byłoby daleko więcej. Mniej rozrzuconych sukien, mniej tego pięknego rozwiązanego pasa, może mniej zębów wyszczerzonych, jakby gryźć chciały. Ze Reytan byłby w tej chwili gryzł i kąsał, kiedy nic innego zrobić nie mógł, wierzę, rozumiem, gotówbym gryźć i kąsać, jak on. Ale na obrazie Reytan byłby piękniejszy i robiłby głębsze wrażenie, gdyby proporcya tych różnych uczuć, które się wyrażają w jego twarzy i postawie, była cokolwiek inna — więcej nieszczęścia i rozpaczy, niż wściekłości i obłąkania.

Do błędów zaliczylibyśmy i lożę z damami zbyt nisko umieszczoną, i przysuniętą zbyt blisko. Dwie panie, jedna z profilu widziana i rozprawiająca coś żywo, druga głupio lekceważąca i pogardliwa, skrzywiona, grymaśna, zla, mają reprezentować księżnę marszałkowa Lubomirską i panią Grabowską. Pani Grabowska i Reytan? O te historyczne licencye nie trzeba już pytać, skoro to niby epoka nie chwila, Upadek Polski, nie Sejm r. 1773; a jednak trudno się wstrzymać od pytania, co tu robi Michał Poniatowski, jako prymas? chyba Podoski? Ale ktokolwiek on jest, nie pytajmy o legitymacyę, patrzmy na postać tego świeckiego prałata, białego, różowego, eleganckiego, dobrze żywionego, zmysłowego, a nadewszystko pozbawionego duszy, obojętnego na wszystko, lekceważącego wszystko, prócz swojej osoby, kieszeni i przyjemności. Jak nam się on wtedy wyda? Nie Michał Poniatowski zapewne, choć i ten swojem usposobieniem świeckiem zbliża się do tego typu. Ale wielu u nas, wielu za granicą takich w owym czasie prałatów, jak ten? Matejki dar charakteryzowania ludzi i epok przez ludzkie postacie, daje się poznać w Reytanie nie mniej świetnie, jak w Skardze. Ten obok Poniatowskiego czy Podoskiego siedzący starzec — zapomnijmy, że to ma być Michał Czartoryski, na tym sejmie właśnie tak energicznie, tak mądrze i tak godnie czynny; pomyślmy, że to jakikolwiek starzec zgrzybiały, dawniej bardzo rozumny, głębszy, ale dziś już przez wiek zniedołężniały i zobojętniały; czy znajdziemy głowę, któraby ten rodzaj człowieka oddawała lepiej? A wojewoda kijowski, który zrozumiał nareszcie, ku czemu rzeczy idą, pomyślał po raz pierwszy w życiu, że oligarchiczna pycha mogła się do tego stanu przyczynić, i jak żubr Mickiewicza „zląkł się i idzie w głębszem schować się ukryciu.“ O jego włosach i delii można myśleć co się podoba, ale tragicznego charakteru jego głowy nie widzieć nie może, kto ma oczy. Król? jego obecność w scenie Reytana nie jest zrozumiałą dla widza, który ma w pamięci historyę; ale jego postać, ruch, czynność, to istne widzenie Staszyca w Uwagach nad życiem Jana Zamoyskiego, jego złowrogi wykrzyk: „Spojrzałem na tron, nie ujrzałem króla!“ Jak tam przy porwaniu senatorów, tak w r. 1773 „nie widziałem króla,“ który tu na obrazie schodzi z tronu smutny, zawstydzony, małoduszny. A ten ze ściany, patrzący na upadek Polski zły demon, który to wszystko ułożył, przygotował, gieniusz zepsucia i lubieżnik upodlenia, ta Katarzyna, co z obrazu temu nieszczęściu prezyduje i urąga! Jaką ma w twarzy rozkosz zaspokojonej nienawiści, dumy wyniesionej nad nadzieje i marzenia, i lubieżnego szyderstwa! A w niej Matejko miary nie przebrał, nie dał się skusić nienawiścią, nie mścił się, nie zrobił jej ani potworem, ani szatanem — zrobił tylko taką, jak była. To wystarcza; to obejmuje wszystko.

A wkońcu ta grupa trzech przed Reytanem. O Branickim mówił Matejko, że nie znając żadnego jego portretu, nie mając wyobrażenia, jak wyglądał, nie wiedział, jaką mu dać twarz, i dlatego zasłonił tę twarz rękami, z ruchem tłómaczenia, przekonywania. Dlaczego okrył całą jednę połowę figury płaszczem, który znowu dużo miejsca zabiera? tego już nie wyjaśniał. Czy miał, lub znał jakie wizerunki Ponińskiego? Jeżeli tak, to z nich gienialnie skorzystał; jeżeli nie, to gienialnie stworzył absolutny ideał podłości cynicznej i bezczelnej. Jaki on pewny siebie, jaki zuchwały, jak się niczego i nikogo nie boi ten „marszałek i najęty kat ojczyzny; nie zwyczajnej miary zbrodniarz, ale człowiek, co się kusił o pewną kolosalność w swoim strasznym zawodzie.“ Tak opisuje go Szujski, tak latami wcześniej wymalował go Matejko. Jest drugi taki sam, w poezyi, to Hetman w Horsztyńskim Słowackiego. Twarz i postawa Ponińskiego przypadłaby do jego duszy zupełnie. Przypomina się znowu Kazanie Skargi: po rokoszanach nieposkromionych, ani poprawionych, przychodzą tacy! Przypomina się także Skarga wielkością, gienialnością figury — i malarza.

Jak człowiek w pudrowanej peruce może być poetycznym? Ta sprzeczność, to dziwactwo, sprzeciwiając się naturze, sprzeciwia się piękności, a jest takiem znamieniem płochości i małości, że z pojęciem bohaterstwa, wielkości, nie zgodzi się nigdy. Wiek XVIII mógł mieć wielkie cnoty i wielkie nieszczęścia, ale w sztuce nie zdoła on nigdy wyglądać poetycznie, bohatersko, tragicznie. Wyjątkiem, jedynym jaki znamy, jest Szczęsny Potocki w Reytanie Matejki. Pod peruką i we fraku zwykłego dworskiego eleganta, jest dusza, która mogła być wielką, która była dobrą, dusza Wacława z poematu Malczewskiego, która zapadła w otchłań złego, a tak boleje nad swoim upadkiem, tak tęskni za szlachetnością straconą, tak czuje swoją winę, tak się wstydzi, że na jej widok powstaje w duszy patrzącego miłosierdzie wielkie, i mówi; „Jak mi cię żal! jak a ciebie szkoda!“ Wielki malarz dusz ludzkich, cierpień ludzkich, charakterów ludzkich, mało kiedy sam stanął na takiej wysokości, jak w tej cudownie pięknej a straszliwie tragicznej postaci.

Reytan, pomimo wszystkich swoich błędów, Reytan więcej znakomity i gienialny, niż piękny, piękności ma w sobie pierwszego rzędu, i jest zawsze wielkiem dziełem. Dziś, kiedy w wiedeńskiem Muzeum doskonale oświecony, powieszony we właściwej wysokości, może być widzianym z potrzebnej odległości także, Reytan odsłania swoje zalety w całym blasku, a błędy jego, zamieszanie i brak przestrzeni, maleją. Można mu zawsze wiele zarzucić; ale patrząc dokoła na nowoczesne obrazy, któremi jest otoczony, trzeba i można z dumą pytać, który z nich od niego wyższy, który jemu równy?

Jakie Reytan zrobił wrażenie? Podziwiano go, ale z pewną przykrością. Uczucie polskie było boleśnie dotknięte; pytało, poco on ten wstyd malował? Między sobą możemy, i powinniśmy mówić sobie wszystko, choćby najsmutniejsze; ale obcym do naszych grzechów, do naszej spowiedzi wara! A tymczasem język malarza, całemu rodowi ludzkiemu zarówno zrozumiały, obwieści całemu światu, że działy się w Polsce rzeczy sromotne! Po co? nie naprawi to już nic, nie odrobi tego, co się stało, a dzieje nasze w brzydkiem świetle pokaże przed światem. Był do Matejki żal za ten obraz, żywy, tak częsty, że można go prawie nazwać powszechnym. W pismach odzywał się mało, z umysłu, żeby sprawy nie rozmazywać, nie zwracać na nią uwagi; ale w słowach i rozmowach odzywał się głośno i długo. Matejko, który miał swoją myśl historyozoficzną, swój program, a Reytana malował jako spełnienie gróźb Skargi, uważał ten żal za niesprawiedliwość i krzywdę, i wziął go głęboko do serca. Ale czy ów żal do niego, był zupełnie bez podstawy i powodu? Publiczność widziała w tym obrazie naprzód okrucieństwo względem niektórych, dotkniętych w najszanowniejszych, najświętszych uczuciach, i stawała po ich stronie. Jedna z takich osób, p. Anna Walewska, córka jenerała Karwickiego, a przez matkę wnuczka Jacka Małachowskiego, bardzo już wiekowa i bardzo poważna, ze łzami skarżyła się przed Matejką samym za swego dziada; dowodziła, że w r. 1773 on był bez winy. Miała racyę; ale Matejko odpowiadał, że nie był bez winy w r. 1792. Matejko sądził, że spełnił obowiązek, misyę. Ale nie mniej gdyby był widział taką starość sędziwą, czcigodną, jak drżąc na całem ciele, z łkaniem w głosie, na krótko jeszcze przed śmiercią wspominała, że ją zranił w najdotkliwsze, najboleśniejsze miejsce serca, byłby doznał on znowu bardzo bolesnego uczucia.

Co zaś do owego rozwieszania wstydliwych stron historyi polskiej przed obcymi, zarzut i żal nie był też zupełnie nieuzasadniony. Kiedy Reytan był w Paryżu na wystawie powszechnej w r. 1867, Rosyanie cieszyli się nim bardzo — tak, że aż wywołali odpowiedź, odwet. Młody malarz, Tony Robert-Fleury, syn sławnego Robert-Fleury, zamłodu rokujący więcej, niż w dalszym ciągu dotrzymał, miał sympatyę do Polski i jej sprawy. Pierwszy rozgłos zyskał obrazem Pięciu zabitych w Warszawie 26 lutego 1861 r. Teraz, na rosyjskie tryumfy polskich upokorzeń i wstydów odpowiedział, malując Śmierć cesarza Pawła… Obraz robi wrażenie bardzo przejmujące, bardzo straszne. Mordercy już odeszli: na całym wielkiem płótnie jest tylko ten nieszczęśliwy Paweł sam, uduszony, siedzący na krześle, z szarfą okręconą koło szyi, z wyrazem jeszcze śmiertelnej trwogi i błagalnej prośby na sinej twarzy... straszne! Ale żadna wystawa obrazu tego nie widziała. Już współcześnie rząd francuski byłby się starał przeszkodzić wystawieniu — a od tego czasu!...

Reytan poszedł do Paryża, a jego twórca tymczasem gorżko brał do serca jego recenzye i krytyki. Raz dziękuje gorąco szwagrowi Serafińskiemu za to, co w liście jednym swoim o obrazie napisał. Gdyby mógł, ogłosiłby ten list, jako jedyny sąd prawdziwy: „Recenzya Szujskiego nie bez zalet, nie jest przecie tem, czego potrzeba." Recenzya ta mówi o duchowem znaczeniu „wielkiego dzieła," mówi jako ten chłopiec w czerwonej czapce leży dziś na ziemi, tak jak wówczas leżał Reytan, jak zawsze legnąć musi duch narodu, kiedy się prowadzić da przez „samozwańczych zbawicieli, czy zbrodniarzy, czy obrażonych, czy ideologów." Jako dziełu sztuki zarzuca Szujski Reytanowi, że łączy „historyczność chwili z allegoryą, a jedna drugą ogranicza i krępuje." Siemieński jest surowszy: „Dla znających historyę upadku Rzeczypospolitej, obraz p. Matejki nietylko że nie mówi wszystkiego, co jest wiadomem, lecz razi jeszcze pomięszaniem dat i osób, a dla nieświadomych historyi więcej mówi, niż najnamiętniejszy publicysta śmiałby powiedzieć — bo całej jednej warstwie narodu zadaje zbrodnię przekupstwa, sprzedaż niepodległości ojczyzny! To jedno tylko najgłośniej się odzywa z obrazu; główna nawet postać Reytana, schodzi do drugiego rzędu, i mniej interesuje od sakiewki, z której sypie się złoto."

„To sprzedaż Polski, a nie jej upadek."

Żałować należy, że taki dar tworzenia, takie czarodziejstwo pendzla, nie zatrzymało się na jakim wznioślejszym przedmiocie, od któregoby patrzący odchodził z pogodniejszą myślą, szlachetniejszem uczuciem, ożywioną wiarą, jaśniejszą prawdą — exploatacya historycznego skandalu na korzyść popularności, nigdy nie była zadaniem mistrzów sztuki.“

To ostatnie jest oczywiście zarzutem niesprawiedliwym, spowodowanym nieznajomością i charakteru Matejki, i myśli, w jakiej ten obraz robił.

Jest więc Matejko pod wrażeniem niesprawiedliwości; ma się za źle zrozumianego i źle sądzonego, choć w listach nikogo nie wymienia. Przypuszczenie wszakże naturalne jest to, że najboleśniej dotknął go Kraszewski. W Rachunkach z r. 1866, w rozdziale o sztuce, mówi on dużo o Reytanie; nazywa go obelżywym „policzkiem, danym przeszłości. Jeżeli kiedy, to dziś nie godziło się posyłać na wystawę euroepjską tej nostra culpa. Obraz malowany po mistrzowsku, pomyślany jest po studencki! abirato. Piękny obraz, ale zły uczynek. Policzkować trupa matki nie godzi się“ (str. 310, 311). 

Wkrótce potem Matejko wymalował siebie pod pręgierzem, z wypisanym nad głową wyrokiem: „Jan Matejko skazany na śmierć” Myślał on o tych żalach i gniewach za Reytana. To jego odpowiedź; to zarazem wyraz i ślad tego usposobienia zniechęconego, gorżkiego, w jakiem się podówczas znajdował. Do tego ma przykrości i kłopoty pieniężne. Za drzeworyty nie chcą mu odesłać należytości (!). Ma trochę długów, u różnych ludzi. Wynoszą wszystkie razem 1.200 złotych austr. (!). Spłacić ich niema czem. Chciałby zrobić konwersyę: pożyczyć u kogoś jednego całą tę kwotę, i pozbyć się małych dłużników. Prosi szwagra, żeby wynalazł jaki sposób na tę finansową operacyę. Ten kłopot, tak mały, a tak dręczący i wielki dla tego, kto go z siebie zrzucić nie może, skończył się naturalnie ze sprzedażą Reytana. Ale do tego jeszcze daleko, prawie cały rok, a tymczasem kłopot trwa, i cięży. Była nadzieja sprzedania Sędziwoja, ale i ta zawiodła.

Ten Sędziwój, pokazujący Zygmuntowi III złoto, które tylko-co swoją sztuką w tyglu wysmażył, to obraz w swoim rodzaju ciekawy. Ładny, przyjemny do widzenia, nie zasługujący na zarzuty, z wyjątkiem jednego, jeżeli nas pamięć nie myli, zbytecznej długości głównej figury. Gdyby ten Sędziwój w stał, uderzyłby się głową o ramę obrazu. — Ale ładny obraz, jest przytem jakiś zimny. Przedmiot zajmował malarza, ale go nie poruszał; a ten malarz potrzebował być wzruszonym, wstrząśniętym, żeby całą swoją siłę wydobyć. Musiało być to między Matejką a Szujskim podobieństwo, że jeden jak drugi wtedy dopiero był zupełnie sobą, kiedy pod dziełem swojem czuł tendencyę, myśl polityczną, a przynajmniej patryotyczną. Gdzie tej nie było, tam ich skrzydła nie rozwijały się do lotu. Halszka z Ostroga, jak ten Sędziwój, wywołuje zarzutów mało — a oboje zostawiają widza zimnym, z tegosamego, sądzę, w duszy autorów głęboko tkwiącego powodu.

Wskrzeszenie Łazarza, malowane w tymsamym r. 1867, i dane do kaplicy cmentarnej w Wiśniczu, jeden z rzadkich religijnych obrazów Matejki, daleki jest od patetyczności gwałtownej Reytana, i od jego kompozycyi zawiłej. Figur mało, ich wyraz i charakter obrazu aż za spokojny prawie. Cud mógłby tych ludzi więcej zadziwić i wzruszyć. Ale rzecz piękna, i piękna pamiątka dla malowniczego, zajmującego miasteczka, które w historyi swojej może z chlubą zapisać, że było ulubionem miejscem Matejki.

Z Reytanem niespodziewane, szczęściem przezwyciężone przykrości. Już się zdawało, że nie będzie przyjętym na paryzką wystawę. Przeszkadzał przyjęciu nawet sam lir. Walewski, czujący może to, co jest w obrazie upokarzającego dla Polski, a zapewne przez Polaków w tem uczuciu utwierdzany. Ale obraz bronił się sam; miał zalety zbyt oczywiste, iżby mógł być odrzuconym, i to chwilowe niebezpieczeństwo przeszło.

Reytana nabył cesarz Franciszek Józef do Belwederu, w jesieni r. 1867, kiedy był w Paryżu, za cenę 50.000 franków, zaraz wypłaconą. Matejko radzi się w listach, jakie papiery ma kupić za otrzymaną gotówkę. Ale choć w majątkowych frasunkach uspokojony, ukazuje się on w tym czasie zniechęconym i smutniejszym, niż zwykle. „Nie umiem sobie z tego zdać sprawy, bo zdawałoby się, że wszystko, a przynajmniej w iele, tak się składa, żeby nam zapewnić spokój i szczęście. Drugie, może i w całości częstokroć doznaję; pierwszego jednak brak czuje (pisze 23-go grudnia 1867 r.). O ile znam siebie, wnoszę, że powodem jednym z ważnych jest jeszcze pewna, niedostatecznie rozwinięta skala pracy, do jakiej dotąd zabrać się nie mogłem, czy nie umiałem.“ Jakto? Matejko wyrzuca sobie, że jeszcze niedość pracuje? Sądzę, że nie to go dręczy, ale raczej pali go żądza kolosalności; to, co dotąd robił, to za małe. Skala jego tworzenia jeszcze niezupełnie rozwinięta. To co mniejsze, to go korci, niecierpliwi, prawie upokarza, jak robota jego niegodna. Teraz właśnie „maluję, jak wiesz, obraz Barbary z Zygmuntem, i nie jestem z niego nie kontent. Ale zda mi się być za małym dla mnie.” Nie większego rozmiaru tylko — większego przedmiotu, większej myśli mu potrzeba. I dlatego „rwie mnie coś do Unii, nad którą także, choć przerywanie, pracuję. Peryod to najżmudniejszy, bo na wymiarach perspektywicznych oparty, a suchy. Wczoraj ukończyłem ten peryod. Wchodzę zatem w drugi, ciekawszy, piękniejszy, wyższy, ale w miarę przymiotów, pociągających ku sobie, trudniejszy nierównie. Do takiego więc kresu zbliżam się na przededniu roku przyszłego.”

„Dotkliwy jest zawód, jakiego doznałem w sądzie paryzkim — pisał Matejko w maju 1867 r. — ale ten może niedługo się odmieni, jeżeli Pan Bóg pozwoli.” Pisząc tak, myśli zapewne, że tę odmianę sprawi nowy obraz, który teraz w głowie począł — Unia.

Ale zanim ta będzie skończona, trzeba rzucić okiem na parę dzieł mniejszych, które w tym czasie powstają.