VIII.

W czasie wystawienia u nas obrazu »Fryne w Eleusis« sytuacya artystyczna w Polsce była już zupełnie inną, niż za czasów pierwszych dzieł Siemiradzkiego, a nawet »Tańca wśród mieczów«. Po roku 1890 zmienia się epoka sztuki we Francyi, Anglii i w Monachium, więc i u nas. Cała falanga młodych artystów, kształcona na realizmie monachijskim i na modernistycznej »secesyi«, wraca do kraju i rozwija skrzydła do lotu, nabiera własnych sił i na własnej ziemi chce naprawdę budować gniazdo. Chełmoński wraca z Paryża i w śród wiejskiego otoczenia rozpoczyna nowy okres swojszczyzny. Aleksander Gierymski pracuje z hasłem sztuki dla sztuki, względnie malarstwa, bez względu na idee i historyę. Podkowiński i Pankiewicz przynoszą słońce z Paryża do Warszawy, a Wyczółkowski znajduje je gdzieś na Podolu czy Ukrainie. W kierunku fantazyi na klasycznym terenie i jego życiu pracują z powodzeniem: Kotarbiński Wilhelm i Bakałowicz, czasem Unierzyski i młody Tadeusz Popiel; na polu religijnem — Krudowski, mieszkający w Rzymie, na rodzajowem — Szymanowski, Grocholski i inni. Witkiewicz, mniej jako malarz, ale jako krytyk, popierający kierunek naturalizmu w malarstwie, względnie kierunek swojski, na podkładzie zdania »malarstwo dla malarstwa«, obosieczną bronią wali i rżnie estetyków oraz podnoszonych przez nich pod niebiosa mistrzów: Matejkę, Siemiradzkiego i Brandta. Czyni to z fanatyzmem, często nawet przechodzącym granice krytyki i polemiki — bo proteguje jednostronne, osobiste zapatrywanie się własne na sztukę i jej kierunki. Bądź co bądź, Witkiewicz prostuje ścieżki swojszczyźnie, a za proroków podaje braci Gierymskich i Chełmońskiego. Jeżeli jednak ten ostatni rzeczywiście jest swojskim, to mniej nim jest Aleksander Gierymski — obadwaj zaś, jako prawdziwie genialni malarze, nie potrzebowali poparcia Witkiewicza, które rodziło im i ich kierunkowi pewnych nieprzyjaciół w kołach przeciwnych. O Gierymskim wygłasza bowiem Witkiewicz w zapędzie stylistycznym takie zdanie: »Jest to jedyny malarz polski, który modeluje kolorem — dla którego niema umówionych i stałych przypraw«. Za Witkiewiczem kilku krytyków od roku 1890 powtarza o Gierymskim do dzisiaj to samo zdanie, jak za profesorem. Wówczas Gierymski malował przedewszystkiem tak zwaną martwą naturę architektoniczną, której p. W. nie znosi u Siemiradzkiego. Dlaczego? Czy dlatego, że Gierymski malował ponure w oświetleniu ulice »Kufsteinu w Tyrolu« albo »Motywy z kościoła św. Wolfganga w Rothenburgu« — a Siemiradzki jasną »Fryne w Eleuzis« albo »Taniec wśród mieczów«? Porównanie to odnosi się nie do artystów wymienionych, ale do zdania krytyka o ich pracy artystycznej. Ani pierwszy nie był więcej »polski«, ani drugi więcej »włoski« — obadwaj zaś byli Polakami i artystami polskimi, a o to właśnie kiedyś chodzić będzie w historyi malarstwa naszego. 

Obok wymienionych, występują z olbrzymiem powodzeniem dwaj rzeczywiści polscy malarze — Witold Pruszkowski i Jacek Malczewski, na których zwrócona jest cała uwaga publiczności. Pruszkowski, rozpocząwszy prace z zakresu pra-historyi polskiej obrazem »P iast«, przechodzi na sielanki rodzajowe z życia ludu i porywa »Smoczą jamą« lub »Rusałkami«, a Malczewski czaruje publiczność takimi tematami z niedalekiej przeszłości naszej, jak: »Etapy«, »Śmierć Elenai«, »Dwie generacye« i t. p. Obrazy ich czynią w Krakowie senzacyę. Warszawa po krytykach Witkiewicza raptem zamilkła, a punkt ciężkości artystycznej przenosi się do Krakowa, częścią zaś do tworzącej się kolonii malarstwa polskiego w Monachium. W Warszawie pozostaje wprawdzie cała garść młodzieży, wyrabiającej sobie więcej »stosunki towarzyskie«, niż artystyczne, ale są i artyści pełni przyszłości. Nestorem jest Gerson, malujący na razie przepyszne widoki Tatr, wzbudzające podziw i uznanie. Nie dziw więc, że wśród takiego zwrotu pojęć artystycznych w naszym kraju, gwiazda Siemiradzkiego trochę zbladła co do entuzyazmu, w jakim przyjmowane były dawniejsze jego prace; artystycznie jednak widniała ona ciągle na horyzoncie sztuki równolegle z Matejką i Brandtem. Trójca ta, bądź co bądź, dzierżyła berło i dzierżyć będzie zawsze jako środowisko sztuki polskiej, promieniujące na rozwijające się pokolenie przyszłości.

Spokój, zaufanie w swój talent, jakie zawsze od początku karyery malarskiej cechowały Siemiradzkiego, nie opuściły go i teraz, pomimo oziębienia w pewnych sferach, pomimo mniej entuzyastycznej krytyki. Co do tej, to zważał na nią zawsze, — nigdy jednak nie polemizował i nie okazywał, że mylne zdanie o jego obrazach, tendencyjnie podsuwane, a czyniące mu przykrość, bolało go. Nie żalił się i nie psuł sobie humoru i ochoty do pracy. Jako człowiek ogromnie inteligentny z natury, a wykształcony wszechstronnie, nie sposób, aby zmiany tej w sztuce naszej nie zauważył. Przeciwnie, on przewidywał ją nawet i cieszył się rozwojem sztuki polskiej, rodzinnej, która znajdowała pionierów tak gorących, tak fanatycznie kochających wszystko, co polskie, jak przedewszystkiem Matejko, którego szkoła krakowska, pomimo ośmieszania dała kierunkowi narodowemu w sztuce początek i drogę w kraju wytknęła. Pomimo to, Siemiradzki pozostał na razie sobą. Mówię »na razie«, ponieważ i on, porwany szerzącą się miłością do rodzinnych tematów, snuł fantazye na swojską nutę i powoli do ich wykonania się przygotowywał. Zanim jednak przygotowania te zostały dostatecznie zebrane, pracował nad wykończeniem prac w ciągu lat ostatnich rozpoczętych. W każdym razie, obrazy te znaczą się głębszem odczuciem natury i pewnem folgowaniem temperamentowi, który ujawnił się przedewszystkiem w »Powrocie ze święta Bachusa«. Wszystkie postacie tutaj działające są, jakby wirem, porwane rozszalałą wesołością, nawet pewnem zmysłowem wyuzdaniem, okazującem się w ruchach tańczących, śpiewających i krzyczących dziewcząt przybranych za bachantki i mężczyzn za faunów. Nawet osieł bierze w tej rozpuście udział, rycząc i wyrywając się naprzód. Cała scena odznacza się ogromnem życiem i plastyką, oraz jakby świeżym powiewem odmłodzonego talentu. To samo można powiedzieć i o scenie, przedstawiającej wędrownego »Handlarza amuletów«, z całym cynicznym spokojem szachraja wygłaszającego cenę jakiejś figurynki. Musi ta cena przechodzić granicę zwykłej wysokości, bo pytająca się o nią młoda dziewczyna aż żachnęła się z oburzenia i patrzy na kupca ze zdziwieniem. W obrazie tym mamy znów prześlicznie odczute tło pejzażowe. Więcej drzew, niż zwykle, i więcej określony światłocień. Jak zawsze, przepyszna perspektywa z widniejącą kaplicą, obok której widać ustawione stragany i rozrzucony rój odpustowych pielgrzymów. Obraz ten jest mniej antyczny, mniej klasyczny, a więcej rodzajowy, swojski.

Do tego już zmienionego kierunku zaliczyć da się i »Przy ulicy grobów«. Obok grobowca ocienionego drzewami siedzi kilka niewiast z wieńcami. W dali parę osób ubiera kwieciem groby. Na przodzie siedzi na marmurowej ławce dwóch starszych patrycyuszów, do których podchodzi mała dziewczynka, ofiarując im zapewne do kupna wieńce z białych róż. I w tym obrazie zaznacza się wyraźniej kontrast światła i cienia. Dlatego też z całą siłą wydobywają się tutaj plamy słońca i świecą blaskiem, wywołującym możliwy w malarstwie łudzący efekt świetlny.

W poprzednich rozdziałach zaznaczyłem kilkakrotnie raptowne zmiany tematów klasycznych na więcej rodzajowe, realne, dzisiejsze. Może się w tej chwili źle wyraziłem, bo przecież te klasyczne tematy są tak rodzajowe i tak prawdziwe, jak prawdziwemiby były sceny na tle życia naszych wieśniaków w naszych okolicach. Są one tylko fantazyą poezyi owiane i w estetyczne przybrane formy, ale podane z całą szczerością talentu, kochającego się w bezwzględnem, jasnem i pogodnem pięknie. Otóż od tego piękna odrywa się znowu artysta i porusza tematy... klasztorne.

Ponieważ nie piszę tutaj biografii człowieka, ale tylko monografię artysty żyjącego w swojej pracowni, nie chcę wchodzić w powody, jakie wpłynęły na Siemiradzkiego do dania nam kilku prac opartych na tle życia klasztornego. W jednym z tych obrazów widzimy ogród czy dziedziniec klasztoru zakonnego. Na kamiennym stole ubierają dwie zakonnice małą sierotkę. Jedna z nich zaplata jej warkoczyk, druga pokazuje i tłomaczy obrazki w książeczce. Cisza wokoło, ale jakaś swobodna, spokojna i szczęśliwa…

W innym obrazie, zatytułowanym »Na klasztornym tarasie«, stoją oparte o balustradę dwie kobiety w habitach zakonnych. Młodsza, pomimo książki w ręku i różańca, patrzy gdzieś w dal za mury klasztorne na ciągnące się w dole miasto. Obok pochylona staruszka szepce pacierz z nawpół przymkniętemi oczyma. Dla niej przyszłość nie ma już znaczenia, 0 przeszłości nie myśli. Poza nimi młoda nowicyuszka zapala światło w latarni przed rzeźbioną Madonną.

Pełnym naturalizmu jest niewielki obraz p. t. »Z pomocą i pociechą«. Gdzieś poza Rzymem ruina jakiegoś klasztoru czy pałacu z bramą wjazdową i odrapanym murem nawpół rozwalonym, przez który prowadzi mała furtka. Bieda i nędza tam musi mieszkać niezawodnie. Obok furtki stoi i puka zakonnica, z chęcią przyniesienia pomocy w postaci sporej porcyi wiktuałów, przywiezionych na osiołkach. 

Bardzo dobrze malowany ten obraz, pamiętam, zwrócił na siebie uwagę w Krakowie, a my młodzi, którzy niedawno widzieliśmy »Fryne«, nie mogliśmy pojąć tego nagłego, a tak doskonałego przeskoku na temat realistyczny tegoczesny. Równocześnie z tym obrazem był i drugi na wystawie. Przedstawiał on na tle krajobrazu księdza, wychodzącego z klasztoru z wiatykiem i śpieszącego do chorego. Obraz ten pełen nastroju, pomimo włoskiego otoczenia i natury, ma coś polskiego w sobie, jakaś swojskość wieje od tej sceny. Naszym wydaje się ten stary pochylony ksiądz, ci chłopcy z zapalonemi gromnicami i ta przyklękająca kobiecina, a przedewszystkiem krajobraz, utrzymany w ponurem, smutnem, mrocznem oświetleniu z widniejącem daleko miasteczkiem — tak rożnem od fantazyi na tle starorzymskiem, opromienionych słońca jasnością. A zamiast Venus, zamiast Amora i Psyche, widzimy posąg Madonny z dzieciątkiem Jezus. Jako charakterystyczny szczegół obserwacyi epoki i czasu, zaznaczam, że posąg ten jest nie klasyczny, nie renesansowy, ale zbarokowany. Te dwa obrazy zrobiły wrażenie na polskiej publiczności zarówno w Warszawie, gdzie były wystawione w »Salonie artystycznym«, jak i w Krakowie. W krytyce wrażenie to nie znalazło jednak wyrazu, na jaki obrazy te zasłużyły.

Mistycyzm, który zaczął wglądać już w sztukę modernistyczną, był logicznem następstwem dotychczasowego przeładowania obrazów naturalizmem i jego tematami. Mistycyzm ten nadawał modernizmowi ton i charakter, — szukano »nastroju« wrażenia. Krajobrazy szare, ponure przychodziły do Monachium ze Szkocyi, Szwecyi i w ogóle z północy wraz z literaturą skandynawską. Ten nastrój tak jakoś szybko rozwiewał się mgłą po centrach artystycznych, że nawet ów jasny Rzym oprzeć mu się nie mógł.

I w tym też czasie powstały powyżej opisane obrazy Siemiradzkiego, do których dołączyćby można i »Pokusy św. Hieronima«, obraz pełen ekstazy mistycznej. Kompozycya jego sprawia niejako wrażenie tryptyku. Na pierwszym planie, w grocie skalnej, przy trupiej głowie klęczy krwią zbroczony od biczowania, nawpół nagi pustelnik. Ręce załamane nad głową, wyraz twarzy zbolały i zmęczony. U nóg jego rozłożyła się piękna naga kobieta i z lutnią w ręku śpiewa mu słowa miłości i poezyi. Ponad nią i wkoło niej unoszą się tancerki-bachantki, wołając, kusząc i rozlewając wino. Grupa tych prześlicznych nagich ciał, o ruchach miękkich, rozkosznych, zmysłowych, o wyrazach twarzy wyuzdanych, dowodzi nam jasno, że Siemiradzki potrafił obok klasycznej, posągowo chłopięcych kształtów »Fryny« pojąć i wykonać zmysłowe hetery. Za tą grupą, w zamgleniu, widnieje trybuna rzymska z mówcą, otoczona tłumem senatorów, a wołająca pustelnika, który był trapiony dumą, do powrotu do czynów. 

W Krakowie ruszono się do budowania nowego gmachu na teatr. Zanim go wybudowano, przyrzekano i obiecywano wspaniałe rzeźby zewnątrz i wewnątrz, plafony, malowane panneaux i inne artystyczne niespodzianki. Nie chcę się tu wdawać w krytykę wybudowanego przybytku sztuki narodowej — w każdym razie cudem on nie jest, a fronton gmachu nicby na tern nie stracił, gdyby umieszczone na nim rzeźby figuralne zerwał silny wiatr; tak samo i sala zyskałaby, gdyby tych rzeźb było tam chociaż o jedną trzecią część mniej. 

Ma przecież teatr krakowski dzieło, jakiem się inne miasta europejskie poszczycić nie mogą, a mianowicie obraz dekoracyjny, który Siemiradzki ofiarował jako sceniczną zasłonę. Mówię »ofiarował«, bo rzeczywiście zażądał tylko zwrotu tych kosztów, które sam poniósł przy wykonaniu tej pracy, zaś własny czas i własną inwencyę ofiarował jako dar polskiego artysty — polskiej sztuce.

Zanim rozpoczął malowanie tej zasłony, porobił przedwstępne prace, z których jedna, prześlicznie skomponowana, otrzymała tytuł: »Sąd Parysa«, a przedstawia pantominę na tarasie pałacu dostojnika rzymskiego. Obraz daje nam chwilę, kiedy siedzący na podwyższeniu Parys, otoczony symbolem swego pastuszego powołania, kozami, oddał jabłko jednej z trzech bogiń — pięknej Wenus. Naga zupełnie, trzymając w podniesionej dłoni otrzymaną nagrodę, kroczy ku widzom, a obok niej kołem tańczące dziewczęta i małe amorki. Jedna z dziewcząt w prześlicznym ruchu rzuca jej pod nogi kwiaty. Na prawej stronie obrazu widać obrażone dwie boginie, po lewej — architekturę wspaniałego przedsionka pałacowego i zebranych gości.

Ktoś mi mówił, że obraz ten był właśnie jako kurtyna dla teatru przeznaczony. Nie wiem tego z pewnością: od ś. p. Mistrza o tern nie słyszałem. Ale jest on trzymany w pewnej szerokiej manierze dekoracyjnej i jako taki, należy do najlepszych dzieł Siemiradzkiego.

Po roku 1892 przygotowania do kurtyny, szkice i studya są gotowe. W roku 1893 przystępuje Mistrz do roboty, a bierze się do niej z takim zapałem, z takim nakładem pracy szalonej, że kolosalny ten obraz jako płótno i olbrzymi jako złożona kompozycya przeróżnych allegoryi z dziedziny teatru — jest gotowym już z rokiem następnym, to znaczy 1894-tym.

Był tutaj ten sam zapał i ten ogromny rozmach fantazyi a techniki, i wydanie tej energii i tego temperamentu, jaki w duszy polskiego artysty wrzał zawsze, ale, niestety, zbyt często był krępowany i wciskany w ramy sentymentu i liryzmu rodzajowego. Talent, który powinien był w świecie sztuki nowoczesnej zająć genialne stanowisko Tiepola, zmuszony był ograniczać się do roboty obrazów tak zwanych w Monachium »stalugowych«, gdzie miejsce hamowało dekoracyjny rozmach. Że to poczucie obszaru do wyłonienia się kompozycyjnej fantazyi było Siemiradzkiemu wrodzone i potrzebne, najlepszym tego dowodem są jego wybuchy, przy każdej nadarzonej sposobności, nawet bez względu na materyalne z tern związane koszta. Takim wybuchem dekoracyjności jest zasłona w teatrze krakowskim. Spróbujmy ją opisać.
W środku obrazu widzimy niszę, czyli starorzymską exedrę, wykonaną z ogromnym przepychem z marmuru, alabastru i różnobarwnego bronzu. Talent artysty stworzył tu prawdziwe cacko architektoniczne, pełne bogactwa, form i wdzięku. W głębi niszy siedzi na tronie skrzydlaty młodzieniec, allegoryzujący Natchnienie, i łączy dwie postacie kobiece — Piękno z Prawdą, wyciągając nad niemi ręce z błogosławieństwem Za postacią Piękna, przytulony do niej Amor, jako miłość, szepce jej słowa zachęty i nadziei. Ta środkowa grupa przedstawia więc złączone natchnienie, prawdę, piękno i miłość, owe najwspanialsze symbole sztuki, do jakich prawdziwy artysta dąży, a które, niestety, rzadko kiedy są zrozumiane. Grupa ta jest sama dla siebie całością, nie łączy się żadną nicią z grupami i osobami dalszych czynności. 

U stopni prowadzących do tego tronu, rozłożyła się Komedya, trzymająca w opuszczonej ręce maskę i śmiejąca się z poruszanych na sznurku lalek, któremi zabawia ją trefniś z czapeczką błazeńską na głowie. Zestawienie tych grup obok siebie ma zapewne symboliczne znaczenie wzniosłości uczuć duszy i umysłu — wyśmiewanych przez farsę i komedyę.

Z lewej strony Komedyi stoi z załamanemi rękoma Tragedya i patrzy z rozpaczą na Widma i Furye, symbolizujące wyrzuty sumienia, i Zemstę, ścigającą Morderstwo i Występną miłość. Ponad temi postaciami, w głębi, u stóp posągu bronzow ego Sfinksa widać fantastyczną postać Złego, powstrzymywaną przez świetlane, jasne bóstw o Dobroci. Niema ta walka dobrego ze złem oświecona jest efektownie błyskawicą na tle ciemnych chmur nieba. Na dole, oparty na urnie z napisem życzącym spokoju popiołom serca, płacze Eros. Z prawej strony obrazu widzimy wyprowadzoną z więzów Zmysłowości przez Muzykę i Poezyę — Psyche, poza którą grono bachantek przy dźwiękach lutni i odgłosie tamburyna tańczy u stóp Terpsychory. Ta strona obrazu, w przeciwstawieniu do lewej, jest pogodną i jasno oświetloną. Cała kompozycya tego olbrzymiego obrazu jest bardzo prostą i dla każdego zrozumiałą allegoryą. Siemiradzki nie silił się tu na jakieś nowe typy symbolicznych postaci, które możeby dla większości różnorodnej publiczności nie były zrozumiałe, ale podał nam w wytwornej i przepięknej formie związanej jedną myślą: allegorye sztuki, piękna i namiętności ludzkich, stwarzających dobro i zło, radość i smutek. Szczególniej grupa środkowa, główna całego obrazu, jest tak prześliczna, że nie znam w ogóle piękniejszego zestawienia czterech figur stanowiących jedną myśl. Strona barwna, kolorystyczna tej pracy jest tylko taką, jaką przez cały ciąg tej monografii roztaczam przed oczyma moich Czytelników. Widz patrzy długo na tę zasłonę, cieszy wzrok swój temi barwami i uczuwa żal, że mu ją zabierają z przed oczu. Nie widziałem tego obrazu w świetle dziennem, widuję go zawsze w sztucznem oświetleniu elektryczności. Zapewne, że kurtyna teatralna, przeznaczona dla takiego światła, powinna być oglądana tylko przy takiem, wszakże bardzo często dekoracye teatralne są w świetle dziennem, zdaje się, niemożebne pod względem kolorytu i światłocienia, kiedy wieczorem zachwycają oko. Kurtynę Siemiradzkiego widziało wiele osób we dnie, a jedna z nich, zajmująca stanowisko krytyka w malarstwie, udzieliła mi łaskawie swoich spostrzeżeń: »Szczęśliwy wypadek zrządził, żem pierwszy w Krakowie miał sposobność oglądania dzieła wielkiego Mistrza, jakie on dla teatru krakowskiego wykonał. Oglądałem to olbrzymie płótno podczas pełnego światła dziennego, zaraz po rozwinięciu obrazu, nim o niego uderzyły strugi elektrycznego oświetlenia. Stałem przed nim zdumiony i przejęty, tak się on kąpał cały w blaskach porannego słońca, grając przede mną całą potężną falą barw, przepysznie w jedną harmonię zlanych, i oczu od niego oderwać nie mogłem, wchłaniając w siebie tę jasność, tę pogodę, jaką oddycha dzieło Siemiradzkiego. Drugi raz zobaczyłem kurtynę przy świetle elektrycznem, zawieszoną na miejscu przeznaczenia, tak, jak patrzeć na nią będą setki i tysiące widzów do teatru uczęszczających. Wrażenie było równie potężne, ale odmienne nastrojem. Jasność i pogoda obrazu, mimo potężnych snopów elektrycznego światła, jakimi wyposażona jest sala teatralna, zmieniła się, powlokła jakby mgłą tajemniczości; nowy urok przybył dziełu mistrza«. Ofiarnością Siemiradzkiego zyskał Kraków drugie dzieło artysty polskiego, dzieło zarówno piękne i wielkie, chociaż odmienne w pojęciu kompozycyjnem, niż »Pochodnie Nerona«. Kurtyna teatru krakowskiego nie jest robotą dekoratorską, ale dekoracyjnem dziełem, twórczem zarówno myślą, jak wykonaniem, a miejscem dla niego stosowniejszem byłaby galerya obrazów, niż niszczący wpływ sali teatralnej. Mimo cały pietyzm, z jakim kurtynę otacza Dyrektor Solski i malarz teatru krakowskiego p. Spitziar, widać na tym obrazie pewne zniszczenie, plamy tłuste i starcia spow odow ane używaniem obrazu jako zasłony. P odnoszę też ponownie tutaj życzenie ogromnej liczby wielbicieli Siemiradzkiego — aby obraz ten z teatru usunąć i w stosownej sali uchronić od ostatecznego zniszczenia. Kochał Kraków człowiek Siemiradzki, darzył go więc jako artysta tern, co mu było najdroższem. A jakże ten Kraków wywdzięczał się za tę miłość i za te dary? Tu pozwolę sobie przytoczyć autentyczne w tym kierunku zapytanie naszego znakomitego powieściopisarza Gawalewicza, które uczynił, będąc przed rokiem gościem u Siemiradzkiego w Rzymie:

»Cóż, panie Henryku? Pamiętasz pan tę chwilę w Krakowie, na jubileuszu Kraszewskiego, kiedy to tak szturmem wziąłeś wszystkie serca?«

»Siemiradzki zwiesił głowę, westchnął i z jakimś pobłażliwym, lecz dziwnie smętnym uśmiechem odrzekł:

»Tak, tak ... ja pamiętam, ale inni... pozapominali«.

»Nie dodał więcej ani słowa, ale znać było po nim, żem nieostrożnie dotknął w nim jakiejś bolesnej struny; za dumny był, aby się przyznać, że ma żal do krytyki, która w imię nowych haseł i dążeń rzuciła się bezwzględnie na stare bogi i jeśli nie mogła ich obalić, próbowała przynajmniej kopnąć w piedestał, na którym stały...« 

Tak — »inni... pozapominali«.

Autor piszący tę monografię, zwolennik modernizmu, protegujący w kilku językach nową »szkołę polskiej sztuki«, to samo słyszał z ust Mistrza w roku 1901, w końcu października, kiedy Siemiradzki bawił wśród swoich, u siebie.

Co miałem na ten wyrzut odpowiedzieć ja, który nowym bogom się kłaniam i nowemu kierunkowi hołduję? Nie wierzyłem temu, bo biegnąc z czasem, szanuję mimo to trądycyę, a czołem biję przed tymi, którzy dla swego narodu pracują, choćby we wszystkich częściach świata, bo miłuję każdego, kto dla cywilizacyi polskiej chociażby najmniejszą cegiełkę przynosi. Jakże nie wielbić twórców całych, wielkich gmachów, wzbudzających szacunek dla nas poza granicami naszego kraju i wywołujących uznanie dla istniejącej żywotności naszego rozwoju? Niestety, przekonałem się, że wielki malarz polski mówił prawdziwie i on pamiętał, »ale inni... pozapominali«. Dlatego też obowiązkiem naszym staje się naprawić to wszystko i przypomnieć sobie Henryka Siemiradzkiego.

Po kurtynie dla teatru krakowskiego był mały odpoczynek, wytchnienie po pracy w ciągu kilku miesięcy przebytych w kraju. Potem znowu praca i twórczość zadziwiająca. Zdawało się, że jakaś siła żywiołowa popycha artystę do tworzenia, do roboty nad siły ludzkie, aby dojść do jakiejś mety, od której wolno mu zmienić kierunek i pójść zamiast po linii prostej na lewo lub prawo, podług jego własnej woli.

Między rokiem 1894 a 1900, to znaczy między zasłoną dla teatru krakowskiego a zasłoną dla teatru lwowskiego, wyszło z pracowni Siemiradzkiego ponownie kilka obrazów rodzajowych z czasów rzymskich. Cechuje je jednak pewna prostota, uczuciowość i melancholia. Niema tu poryw u i temperamentu, ale jest jakaś błogość, tak jak w obrazie »Święto róż« albo w prześlicznej scenie »Dziewczęta grające w kości«. Po nich wypadnie Mistrzowi zabrać się do pracy dawno rozpoczętej, którą trzeba skończyć koniecznie, aby wypełnić obowiązki swoje i oddać się pracy innej, dawno czekającej na twórczość i artystyczne wykonanie... 

Mowa tu o kompozycyi naszkicowanej jeszcze w roku 1885-tym. Był to temat z czasów Nerona, przedstawiający nagą piękność chrześcijańską przywiązaną do ogromnego dzikiego tura, a zatytułowany jako obraz: »Dirce chrześcijańska«. Bardzo wiele osób łączyło obraz ten ze sceną, którą o wiele później opisał w znakomitej powieści »Quo vadis« Sienkiewicz.