III.

Po roku 1860 cały świat artystyczny przesiąknięty był historyą, badaniami starożytności swoich dziejów rodzinnych i tworzeniem na tern tle obrazów historycznych. We wszystkich prawie krajach i we wszystkich szkołach rozpinano kolosalne płótna i wywoływano na nie cienie bohaterów lub ich świetne czyny. 

W Petersburgu oddawano jednak hołdy Helladzie i starej Romie, zadawano akademikom tematy o barwach greckich lub rzymskich, a zwyczaje, historyą tych państw i jej bohaterowie — usuwali na drugi plan wszystko, co było realną prawdą, co odnosiło się do życia i teraźniejszości, co było swojskiem i narodowem. Czyniono to z miłości dla wielkiej sztuki, której kontury miały być podstawą rozwoju sztuki własnej. Bądź co bądź, chciano stworzyć piękno artystyczne, piękno linii w chwili, kiedy cała literatura i cała sztuka zachodnia porzucała pseudoklasycyzm, a nawet romantyzm, i parła całą żywiołową siłą do swego otoczenia, do swego narodu, jego zwyczajów i dziejów.

Na takim przełomie artystycznym znalazł się talent Siemiradzkiego w pierwszem zaraniu swego rozwoju. Polak z tradycyi i urodzenia, w ychow any we względnie obcem dla siebie otoczeniu, z wykształceniem uniwersyteckiem, a pełen talentu malarskiego tak w kierunku twórczym jak i technicznym, nie miał innego pola do rozwinięcia tych zalet, jak klasycyzm. W skutek wyższości wrodzonego talentu, zdobywał nagrodę za nagrodą w Akademii, z której tendencyami się nie zgadzał, ale z któremi musiał się liczyć. Co miał czynić? Jakiemi drogami pójść naprzód, jakiemi drogami zdobyć środki do dalszego kształcenia się w obranym zawodzie? Obdarzony nadzwyczajnem poczuciem kolorytu i łatwością kompozycyjną, był w Akademii jakoby fenomenem artystycznym. Patrzano na niego, jak na nowego proroka w sztuce, jaka miała prawo obywatelstwa w szkole petersburskiej.

W tym to czasie, na Zachodzie, wchodzono na nowe tory sztuki. Szukano prawdziwego światła, prawdziwego powietrza, zaczęto wychodzić z oszklonych pracowni na wolne przestworze. Zwrócono się do natury i odsunięty na drugi plan krajobraz podniesiono znowu do wysokości sztuki. Rozwój krajobrazu i studyowanie tegoż wprowadziło pewnego rodzaju przewrót w sztuce, szczególniej we Francyi. W Akademii niewiele o tern wiedziano, bo właściwie wiedzieć o tern nie było wolno. Bez zachęty więc, ale ze świadomością znalezienia czegoś więcej, niż na lekcyi profesorskiej, rozpoczął Siemiradzki studya na wolnem powietrzu. Nazwano to później plein air’em — wówczas nazywało się to sprzeciwianiem prawdziwej sztuce. Nie pochwalano tych jego wybryków, ale jako niezwykle zdolnemu uczniowi, nie zabraniano tych »eksperymentów«. Kartony i obrazy jeden za drugim wychodziły z pod jego ręki. Tematy biblijne, jak: »Zstąpienie Chrystusa do piekieł«, »Zniszczenie Sodomy i Gomory«, »Rzeź niewiniątek«, wywołały podziw nie tylko profesorów, ale wszystkich, którzy te prace widzieli. Wreszcie i nowoczesna historya znalazła w młodym akademiku oddźwięk w kompozycyi p. t.: »Ludwik XI po podpisaniu wyroków śmierci Zasługuje to tern więcej na uznanie, że — jak wspomniałem wyżej — wolno było tylko tworzyć na tematy świata klasycznego... albo illustrować biblię. 

Lata nauki akademickiej zbliżały się ku końcowi, a otrzymawszy mały medal złoty w roku 1869 za pracę na zadany temat konkursowy: »Dyogenes rozbijający kubek«, Siemiradzki w ostatnim roku szkolnym przygotow yw ał się do opuszczenia Akademii i do wyjazdu w świat sztuki, na Zachód, o którym coraz ciekawsze wiadomości dochodziły za mury szkolne. Zachód więcej go pociągał, niż Moskwa, gdzie już rodziły się wówczas prądy inne, niż tak zwane »akademickie«, gdzie po szczerym, pełnym talentu illustratorze życia ludu rosyjskiego, Wenecjanowie, stworzyła się cała garść artystów przeciwna tradycyi Briułowa i Worobjewa.

Artyści ci, później nieco, założyli towarzystwo »peredwiżników«, czyli wystawę obwożoną po znaczniejszych miastach Rosyi i oni to, przedewszystkiem Miasojedow i Jaroszenko dali początek szkole »ludowej«, która przetrwała do naszych czasów i dała podwaliny prawie całej nowoczesnej sztuce rosyjskiej.

Siemiradzkiego ta szkoła nie pociągała, raz dlatego, że nie był Rosyaninem i nie odczuwał życia ludu, którego nie znał i nie rozumiał, bo się wśród niego nie wychował, a po drugie dlatego, że indywidualizm jego artystyczny pożądał czegoś innego ponad życie codzienne, a oko szukało barwnego i oświetlonego gorącem słońcem krajobrazu południa. Na północy za mało było dla niego tego słońca i tego kolorytu, jaki w wyobraźni twórczej sobie przedstawił i jakiego przez całe swoje późniejsze życie artystyczne poszukiwał. Wykształcenie klasyczne w uniwersytecie, a pseudoklasyczny kierunek sztuki w Akademii, zrodziły w nim mimowoli, może nawet nieświadomie, chęć szukania piękna za wszelką cenę. Od lat najmłodszych zajęty wyłącznie nauką, wychowany w mieście bez stykania się z realnem życiem ludu i kraju, w którym się urodził i wychował, nie dziw, że młody artysta przylgnął do tego, co mu przedstawiało świat błękitu i słońca, świat życia estetycznego, świat kultury greckiej i rzymskiej wraz z całym jej przepychem.

Jeden z estetyków niemieckich, pisząc o Siemiradzkim, wypowiada o Polsce i sztuce polskiej sympatyczne, ale dla nas dziwne bardzo zdanie: »Na Zachodzie za mało znamy kraj i historyę jego (kraju) — ale Polaka poznajemy zawsze i wszędzie. Dumny, otwarty, gościnny, odważny i wierzący w siebie, jest on wirtuozem w użyciu, w którem dorów nywa W enecyanom z czasów upadku Wenecyi. Jego zamiłowanie artystyczne łączy się ściśle z tą żądzą użycia, z żądzą pokazywania się na zewnątrz i chęcią głośnej reprezentacyi.

Przedewszystkiem część dekoracyjna, łudząca oczy barwą i blaskiem, jest w Polsce więcej cenioną, niż prawdziwa praca, którą często nawet pogardzano. Kto wie, czy ta błyskotliwość, ta chęć pokazania się w otoczeniu bogactwa nie była trochę powodem, dla którego Siemiradzki rzucił się na tematy malarskie, przepełnione żądnymi użycia patrycyuszami z czasów cesarstwa«. W ten sposób charakteryzuje estetyk niemiecki początek artyzmu naszego malarza.

Ale nadszedł już wreszcie ostatni rok pobytu jego w Akademii, a zadany temat przyniósł mu w nagrodzie wielki złoty medal i sześcioletnie stypendyum z obowiązkowym wyjazdem do Rzymu. Odznaczony obraz nosi tytuł: »Aleksander Macedoński i lekarz jego Filip«, a przedstawia chwilę, kiedy chory Aleksander, oddawszy do czytania lekarzowi list, posądzający go o chęć otrucia Aleksandra, przygotowane przez Filipa lekarstwo wypija. Obraz ten w ugrupowaniu i rysunku jest spokojny i pięknie obmyślany. Widać w nim akademizm, ale nie widać maniery panującego stylu po-briułowskiego. Młody akademik okazał swoją indywidualność w pojęciu i wykonaniu obrazu, pasującego go na wolnego artystę. 

Stypendyum, jakie otrzymał, miało i ma dotychczas jeszcze swoje przepisy. Wskazuje mianowicie drogę do Rzymu. Artysta północny ma się uczyć malować — na południu! Dziwne to i zarazem śmieszne. Ale wówczas wszyscy z północy jeździli do Rzymu, i Polacy i Rosyanie i Niemcy, bo było wkorzenionem przekonanie, że tylko tam, w Italii, można się czegoś nauczyć. Rezultaty były potem takie, że powróciwszy do Polski, malowano »Kaśkę przy przełazie« po włosku — i »Widok Wisły pod Sandomierzem« także po włosku. Było to w roku 1870—71, kiedy Siemiradzki opuszczał Petersburg i jego Akademie.

Rozpatrzmy się chociażby bardzo pobieżnie w ówczesnej sztuce polskiej i spróbujmy stworzyć jej tło, na którem wyraźniej zaznaczy się nam i talent i działalność artystyczna Siemiradzkiego. Są bowiem do dziś dnia ludzie niezadowoleni z obranej przez niego drogi i dziwujący się, dlaczego nie malował on polskich krajobrazów lub polskich scen historycznych, dlaczego nie mieszkał w kraju i t. p. Takim niezadowolonym możemy odpowiedzieć na razie słowami Stanisława Witkiewicza: »Artyści nasi, o ile nie marnieją w kraju, o ile mogą coś robić, rozwijać się, a choćby żyć i zarabiać na życie swoją sztuką, wynoszą się za granicę, jeżeli tylko mają dosyć praktycznej energii. Szukanie ratunku i wyjścia z tego życia bez przyszłości zapędza ich nawet na pola dalekich bitew«.

Siemiradzki, wyjeżdżając z Petersburga, był w tem szczęśliwem położeniu materyalnem, że nie potrzebował myśleć o jutrze, ale mógł pracować i tworzyć. Ażeby jednak módz to czynić, wyjechał przyjrzeć się z blizka tej wielkiej sztuce, którą dotychczas znał tylko ze słyszenia.

Jaką była sztuka w Petersburgu, wiemy. W Warszawie, gdzie istniała po Szkole Sztuk pięknych, zamkniętej w r. 1866, tak nazwana “Szkoła rysunkowa”, istniały wówczas dwa odrębne kierunki: jeden, który formą przeważał nad barwą, drugi, który szukał barw y i szukał motywów swojskich.

Pierwszy kierunek był jeszcze pozostałością profesorów, dawnych uczniów Akademii petersburskiej. Prowadził go stary już Hadziewicz i zmarły w 1870 roku Ksawery Kaniewski oraz kilku innych »akademików«. Ale tworzyło się inne z odmiennem zapatrywaniem koło »młodych«, którzy w bardzo trudnych warunkach pracują nie tylko nad rozwojem samej sztuki w kierunku realnego wyodrębnienia jej od istniejącego międzynarodowego schematu, ale i nad obudzeniem zamiłowania do niej szerszego społeczeństwa polskiego; starają się odświeżyć mdły i bezkrwisty koloryt szkoły warszawskiej i stworzyć malarstwo narodowo-polskie. Bardzo długo trzeba było na to czekać, zanim rzeczywiście ci młodzi się wybili i zaznaczyli — na razie były to początki, które budziły nadzieję, ale w których uderzał brak techniki wyrobionej i umiejętności.

W Krakowie cała szkoła znajdowała się w chwilowym zastoju. Wysiłkami Stattlera odrodzona, wydała ona kilkunastu zdolnych bardzo artystów, pracujących jednak więcej w zakreślonych granicach murów miast. Był to okres przejściowy, który przygotow yw ał tło, na którem inne i nowe tory i nowi artyści powstać mieli. Wszyscy ci malarze, szczególniej zaś szkoły krakowskiej, grupowali się poza rosnącą olbrzymią sławą Matejki, który w r. 1870 był już uznanym nie tylko w kraju, ale w Wiedniu i Paryżu jako jeden z największych malarzów współczesnych.

Najmniej występują na widownię malarze we Lwowie. Niema tam ani szkoły sztuk pięknych, ani zamiłowania, ani potrzeb artystycznych. Tu i owdzie zażądają portretu, i mieszkający chwilowo lub stale artyści zamówienia te mniej lub więcej dobrze załatwiają. Pomimo to malarstwo i tutaj stopniowo się rozwija, ale tak powoli, że nawet w dniach dzisiejszych mieszkający stale we Lwowie artyści uważają się za upośledzonych i mają do całego świata pretensyę, że los zmusza ich do mieszkania i pracy we Lwowie.

O to byłby bardzo pobieżny szkic istniejącego malarstwa w trzech miastach polskich — w Warszawie, Krakowie i Lwowie w chwili, kiedy Siemiradzki skończył nauki w Akademii petersburskiej. Polaków kształcących się artystycznie było wówczas dość w Dreźnie, w Paryżu, Wiedniu i Monachium Szczególniej jednak to ostatnie miasto wpłynęło na rozwój sztuki polskiej.

Było ono niejako środowiskiem nowej sztuki, stanowiło pewną uznaną już szkołę, ogromnie dla młodych artystów polskich sympatyczną. Śmiało możemy powiedzieć, że dwie trzecie malarzów polskich pochodzi ze szkoły monachijskiej, a że ona dobrą być musiała, świadczą imiona, które sztukę polską i jej żywotność rozniosły po całym świecie w stosunkowo bardzo krótkim czasie. W okresie, który tu wspominamy, wpływ szkoły monachijskiej nie tylko na Polaków działał: rozszedł on się na całe Niemcy, niby wonny, odświeżający powiew wiosenny. —- Słyszał o szkole tej i Siemiradzki, widział jej dowody, chciał się więc z blizka przypatrzyć i w drodze do Rzymu zatrzymał się na jakiś czas w Monachium. Wielkim malarzem i wielkim nauczycielem po Kaulbachu był w tedy w akademii Piloty, malarz obrazów historycznych zarówno wielkich kompozycyą, jak rozmiarem. Był on niejako przeciwwagą genialnego polskiego Matejki. Siemiradzki, przybywszy do Monachium i rozejrzawszy się w tej najnowszej sztuce niemieckiej, zauważył różnicę, jaka zachodziła między tern, co on umiał i co odczuwał, a tern, co tutaj odczuwano i czego uczono. Postanowił więc zostać tutaj jakiś czas, ale poza szkołą, jako samoistny, skończony i twórczy talent, o zupełnej woli i świadomości własnego kierunku.

Błędnem tedy jest powtarzanie, że Siemiradzki był uczniem albo naśladowcą Piloty’ego. Wcale nie i nigdy. Talent jego był może pokrewny, ale nigdy naśladowczy. Prawda, że Piloty odgrywał w ówczesnem malarstwie historycznem rolę pierwszorzędną i bezwarunkowo niejeden z malarzów polskich wpływowi temu się poddał, — do takich nie należał jednak zupełnie Siemiradzki, mający już wytkniętą drogę i kierunek własnym potężnym talentem. 

Zamieszkawszy na razie w Monachium, rozpoczął obraz, przedstawiający orgię w czasach cezaryzmu rzymskiego. Obraz ten świadczy dowodnie o tem, że Siemiradzki posiadał ogromnie wiele temperamentu i rzutu, nie tylko w ruchach figur, ale i w wyrazie twarzy. Świadczyły o tem zresztą i poprzednie jego kartony, jak np. »Rzeź niewiniątek«, albo »Zniszczenie Sodomy i Gomory«.

Z powodu tego temperamentu czyniono mu już w Akademii uwagi i radzono więcej spokoju, chciał się więc go później pozbyć, przedewszystkiem w mniejszych, tak zwanych stalugowych obrazach. Praca, malowana w Monachium, posiada jednak cały rozmachany temperament młodzieńca, zostawionego własnym siłom, artysty, brylującego siłą wrodzonego poczucia barwy i doskonałą techniką wykonania. 

Figury, pełne życia, mają jednak pewne braki natury w ruchach zanadto teatralnych. Rozmawiając raz o tym obrazie z jego twórcą, dowiedziałem się, że w Monachium trudno mu było znaleźć modele, odpowiadające typom, jakie sobie wytworzył. Uciekał się też często do pom ocy swojej pamięci i rutyną rysunkową starał się braki żywego modelu uzupełnić. W ogóle do wykonania tych tematów, jakie miał przygotowane w szkicach i do jakich żywił pragnienie, nie znalazł w Monachium ani pomocy, ani zachęty w otoczeniu sztuki monachijskiej. Było to też głównym powodem wyjazdu jego z Monachium. »Orgia rzymska«, wystawiona w »Kunst-Vereinie«, zwróciła przecież uwagę całego artystycznego świata monachijskiego na młodego polskiego malarza, o którym dotąd nikt nic nie wiedział i który nie był uczniem tamtejszej akademii. Obraz ten, wysłany do Petersburga, przeszedł zaraz na własność ówczesnego następcy tronu, później cesarza Aleksandra III.

Dalszy pobyt, po wymalowaniu tego obrazu, był dla Siemiradzkiego bezcelowym i dla talentu jego nie przedstawiał żadnych korzyści. Pełen samodzielności i świadomy swego kierunku w sztuce, miał do wyboru dwie drogi: albo przejąć się duchem czasu i nagiąć do realizmu, biorącego górę w szkole monachijskiej, czyli zacząć na nowo studya i oduczyć się tego, co umiał - - albo pójść drogą, na którą już wszedł, i z całą konsekwencyą dążyć do rozwoju samodzielnego, jaki mu talent jego i logika samokrytyczna wskazywały. Czuł on doskonale i wiedział, że talent jego jest zupełnie odrębnym od tych, jakie go na razie otaczały, czuł, że jest i potrafi zostać samodzielnym w swoich pracach oraz innym od wielu. A całą świadomość tego odrębnego talentu mógł był zniszczyć przez dłuższy pobyt nad Izarą, gdzie z każdym dniem tworzyła się coraz jednolitsza »szkoła«, jedna, podobna sama w sobie i wyciskająca nieznacznie piętno na swoich uczniach. 

Po namyśle wyjechał więc do Włoch, a mianowicie do Florencyi, gdzie zaraz rozpoczął prace przygotowawcze do większego obrazu p. t. Jawnogrzesznica«. Ale i Florencya nie przypadała mu jakoś do jego tendencyi. Za mało była mu ona szeroką, za mało była klasyczną i wielką swoimi zabytkami przeszłości, więc w niecały rok później, bo już w 1872, przenosi się do Rzymu i tu już na stałe pozostaje.

Talent Siemiradzkiego, zupełnie skrystalizowany, spokojny i popierany wysokiem wykształceniem oraz wiedzą naukową, dążył pod względem kompozycyjnym bezwarunkowo do prawdy. Cała »klasyczność« akademicka nie miała w Siemiradzkim zwolennika, — podlegał jej o tyle, o ile dała mu ona podstawy do rozwinięcia się technicznie; owszem, przeważała w talencie jego »malarskość«, czego najlepszym dowodem zamiłowanie do krajobrazu, który w pracach swoich prawie zawsze na pierwszem stawia miejscu. Ale owa przesada realistyczna, jaka w ówczesnej sztuce tak raptownie zaczęła brać górę nad linią i nad kompozycyą ideową, owo nadużywanie natury do naturalizmu małego i nikłego, bez żadnego podkładu szerszego zrozumienia samej tendencyi sztuki; ta wszystka dążność do brutalnego przedstawiania tego, co się widzi, tak, jak się widzi pod wpływem pewnej chwili, dla siebie, nie dla innych — zrodziła w nim dalsze zamiłowanie do piękna i do sztuki samej. W naturze jego, pomimo temperamentu właściwego każdemu Polakowi, było coś, co zrywało jego duszę do lotu i do czynu, ale które równocześnie przytłaczane było przez rozum, wykształcony nauką i zdolnością samokrytycyzmu z pytaniem, czy taką być może i czy taką być powinna sztuka? Treść obrazów jego była prawie zawsze podporządkowana formie, którą władał już wówczas z całem mistrzostwem techniki nowoczesnego malarza. Wychodził bowiem z założenia, że nietylko myśl obrazu, ale głównie talent techniczny, pozwalający tę myśl ująć w całość plastyczną by pokazać ją widzowi jako dzieło skończone, stanowi artystyczną siłę sztuki. Można bowiem mieć świetne pomysły malarskie lub rzeźbiarskie, bez możności ich wykonania. Gdyby sam pomysł był sztuką, to każdy literat mógłby być malarzem lub rzeźbiarzem. Na pomysłach nie zbywa poetom, ale gdy ci nie posiadają zdolności wykonawczych, zostają one tylko pięknymi bardzo pomysłami, czekającymi na kogoś, który urnie malować lub rzeźbić. Jeden ze starszych malarzów polskich, uznany w Paryżu, a więc i u nas, jako rzeczywisty i wielki talent, powiedział: »Nie głęboka filozoficzna abstrakcya, nie nauka i wierność historyczna, nie poszukiwania archeologiczne i stanowisko patryotyczne i humanitarne, stanowią wartość geniuszu artystycznego, lecz właśnie ta, formą i kolorem do nas przem aw iająca potęga, która nas wzrusza, a która się daje objąć jednym tylko wyrazem — artyzm«. Takiego artyzm u szukał Siemiradzki w zaraniu swojem i dla takiego pracował przez całe swoje życie, zawsze z myślą o formie i kolorze ujętym w poczucie wielkiego piękna.