II.

Jest dowiedzionem, że rzeczy, stworzone w pewnym okresie czasu, mają jedno i to samo zabarwienie, które wytworzyło się właśnie w tym ich czasie, a nie w żadnym innym. Dlatego też zabarwienie teraźniejszości posiada kolory, jakich przedtem nie posiadało. Siła i skład może tu być tak różny, jak wielorakie jest samo zjawisko, ale »tło« nie potrafi się ukryć. To samo dzieje się ze sztuką. Otoczenie, pewna trądycya, skierowanie myśli i zapotrzebowanie protegowanego przez modę i ogół kierunku — stwarzają piętno talentów. Pojęcie sztuki jest tak wielkie i rozległe, jak sama myśl ludzka. Jak myśl nie posiada żadnych nakreślonych granic, tak samo nie istnieją one dla sztuki. 

Ale ponieważ myśl ludzka przechodzi w czyn, więc ten czyn i następstwa jego mają już przepisane prawa, w których kole pozwolono im istnieć, rozwijać się, albo zginąć.

Sztuka, istniejąca w myśli człowieka, w jego sercu, uczuciu i duszy, przechodzi w czyn, w wykonanie, obleczone w kształty plastyczne, i w ów czas natrafia na pewne granice, na które składają się tysiączne okoliczności, popierające jej rozwój, albo zabijające ją w samym początku kiełkowania.

W społeczeństwach, posiadających już trądycyę sztuki, jej ogólną potrzebę i wyrównane tło dla jej odczucia, może sztuka wywołać styl. Taki styl będzie zawsze wyrazem okresu, w jakim pewne społeczeństwo żyło, myślało i tworzyło. Styl jest jawnym dowodem potęgi umysłowej i życia narodów lub miast; on składa nam dokumenty, czego to społeczeństwo żądało od sztuki i artystów i w jakim stopniu myśli jego były zdolne do czynów wielkich, bohaterskich. On dowodzi, czy to społeczeństwo zwracało się do ducha poezyi lub prozy codziennego życia. Dowodzi nam jasno i wyraźnie, w jakim okresie rozwoju cywilizacyjnego znajdował się naród lub wybrane jednostki, protegujące wówczas sztukę i jej kierunek. A do sztuki i jej stylu zaliczamy tutaj zarówno malarstwo, rzeźbę i architekturę, jak poezyę, muzykę, a nawet pokrewne sztuce i z niej wypływające artystyczne rzemiosło, uszlachetniające każdą rzecz potrzebną w życiu praktycznem.

Sztuka prawdziwa jest rodzajem wyznania, do którego poczuwają się ludzie wszystkich narodowości i religii, pomimo że bardzo rzadko posiadają zrozumienie i prawdziwą w nią wiarę. Tłum publiczności, słuchającej z zadowoleniem muzyki w salach lub ogrodach, nie ma wykształcenia muzycznego i nie może sobie zdać sprawy, dlaczego z przyjemnością słucha jednej pieśni lub gani inną, dlaczego ta porywa go do czynów śmiałych i odważnych, a tamta sprawia mu przykrość albo wprowadza w stan płaczliwego sentymentu. Tłum ten jest nieświadomie pod wrażeniem działającej nań sztuki. 

Tak samo tysiące i miliony ludzi patrzy na obrazki w książkach illustrowanych, cieszy się ich pojęciem i zrozumieniem, pamięta wiersz i jego przedstawienie plastyczne. Ludzie ci są również nieświadomie pod wrażeniem poezyi i malarstwa. Miliony ludzi żądają pięknych budynków dla jakichkolwiekbądź celów, a stare ruiny nawet pobudzają myśl i pamięć. Wszystko to wywołuje geniusz sztuki, znajdujący się w całej naturze i w całem jestestwie ludzkości. A tam, gdzie naród kocha tę sztukę w naturze, w pięknym krajobrazie, w panoramie gór lub w pieśni pastuszej i w opowiadaniach bardów ludowych, tam biją serca czulsze, tkliwsze, przystępniejsze dla wszelakich uczuć artystycznych, a więc i dla sztuki prawdziwej, tam zdobywa sobie sztuka tradycyę, bo znajduje do rozwoju tło, i to tło rodzime, swojskie, które się przekształca w styl. 

Niestety, tego tła rodzimego trudno się było w sztuce polskiej doszukać. I to jest właśnie powodem, że tak wielu mieliśmy artystów polskich, a tak niewiele polskiej sztuki. 

*****

Przyroda, owa wielka królowa natury, jest jako rozłożona kanwa barwna, przystępna dla wszystkich, którzy czują i odczuwają.

Na stepach ukraińskich, zlanych krwią walk i wojen, niszczonych ogniem i mieczem, pełnych wiekowych niepokojów i rozruchów, gdzie o sztuce tańców tatarskich mówiono, ale nie o malowaniu, urodził się wielki malarz polski, który wynikiem kształcenia w dalszem życiu ukochał w sztuce piękno, i to piękno spokoju, piękno piękna, zawarte w słońcu promienistem, w barwnej tysiącami kolorów przyrodzie południowej. A chociaż szeroki szmat tej ziemi nie był rodzimy jego ojcom, a tylko wypadki złożyły się na to, aby tutaj właśnie po raz pierwszy w świat spojrzał, to przecież z powietrzem, którem w latach dziecinnych i młodości swojej oddychał, wciągnął w piersi te zarodki artyzmu, to zamiłowanie krajobrazu, barwności, a przedewszystkiem owo poczucie szerokiej przestrzeni i złocistego słońca.

Henryk Siemiradzki urodził się pod Charkowem, w Biełgorodzie, 23 października 1843 roku. Ojciec jego pochodził z rodziny litewsko-polskiej, osiadłej w N ow ogródku gubernii Mińskiej, a będąc z zawodu żołnierzem, jako wyższy oficer, stał podówczas załogą w okolicach Charkowa.

Cicho tam było i spokojnie, płynęło też i życie dziecinne jednostajnie z dnia na dzień, przerywane nauką i wycieczkami w okolice, lub badaniami bujnej przyrody ukraińskiej. Rodzice Henryka kochali naturę i w dzieciach miłość tę rozwijali, lecz chociaż malec w swoich zeszytach głównie rysował, przedewszystkiem zaś ptaki i owady, które bardzo miłował, nikt nie myślał o tern, żeby kiedyś poświęcił się sztuce i został malarzem.

Kiedy nadeszła pora dalszego kształcenia, oddano go do gimnazyum w Charkowie.

Tutaj po raz pierwszy zaczął pobierać lekcye rysunków.

Wśród szeregu talentów, czujących iskrę bożą i posiadających zapał do sztuki, znajduje się większość, niesiona prądem, bez możności opamiętania się, w którą stronę i do jakiej przystani. Taki artysta traci świadomość siebie, traci równowagę umysłową i wiarę we własne siły: walczy, targa się i miota, a zmęczony bezustanną walką ze sztuką, z publicznością, z krytyką, wreszcie z samym sobą, upada i ginie w zapomnieniu. Są inni, którzy potrafią ocknąć się i poznać swoją jaźń, i szukają z rezygnacyą miejsca, na którem by mogli spocząć i być jako tako pożytecznymi społeczeństwu.

Takim spoczynkiem dla duszy artystów, ale zarazem i powolną, choć czasem nawet i nie bolesną śmiercią, bywa zwykle posada nauczyciela rysunków w gimnazyach i szkołach realnych. Tam mają oni przynajmniej małą, ale pewną pensyjkę miesięczną, mają później emeryturkę i całe dni wspomnień minionych, niedoścignionych snów i marzeń, a duszę i serce przepełnione zawsze gorącą miłością sztuki, tej sztuki, która porzuciła ich, oszukała i zdradziła, jak zła kochanka. 

Ona była taka piękna!... Dla jej piękności i miłości dla niej artyści tacy zawsze szukają w swoich uczniach talentu i namawiają do poświęcenia się sztuce. W nich tli jeszcze zawsze to zarzewie, któreby chcieli rozdmuchać u innych w jasny płomień artyzmu. Są to idealiści, bez wyjątku dobrzy przyjaciele swoich uczniów, posiadający charakterystyczną cechę, jakiej, niestety, prawie zawsze brakuje wielkim profesorom akademii sztuk pięknych; owi mali, widząc talent, chcieliby duszę swoją oddać w rozbudzenie go — owi wielcy chcieliby w każdym talencie zdusić swego współzawodnika! 

Do takich spokojnych, zapomnianych artystów należał pierwszy nauczyciel Siemiradzkiego, Bezperczi. Dawny akademik petersburski, uczeń Briułłowa, znalazł się na posadzie nauczyciela rysunków w Charkowie. Musiał on wielką mieć duszę, jeżeli wielki nasz artysta wspominał o nim zawsze z wdzięcznością i ze wzruszeniem. On potrafił w nim rozniecić iskrę talentu i wpoić w niego nieograniczoną miłość do sztuki prawdziwej, do prawdziwego piękna. On obudził drzemiący talent gimnazisty, oddał mu wszystkie swoje zasoby techniczne, jakie posiadał, i przez cały czas zachęcał do zostania artystą, przepowiadając świetną przyszłość.

Pomimo marzeń młodego maturzysty o sztuce i artyzmie, rodzice jego byli innego zdania. Szczególniej ojciec, który chociaż lubił oglądać rysunki syna i cieszył się jego w tym kierunku postępami, pragnął widzieć go na stanowisku odpowiedniem jego pochodzeniu, a dającem stałe zapewnienie bytu. Uznano też za stosowne, aby Henryk wstąpił do uniwersytetu charkowskiego. Tutaj zapisał się na wydział przyrodniczy (fizyko-matematyczny). Równolegle bowiem z zamiłowaniem do rysunków, rozwijało się w nim zamiłowanie do przyrody, do badań fizyologicznych, ciekawość poznania tajemnic natury i jej stworzeń. I znowu upłynęło kilka lat pracowitych, lat ciężkiej nauki, wśród której odpoczynkiem niejako było odwiedzanie coraz częstsze pracowni Bezperczego i dalsze studya rysunkowe i malarskie.

Nauk zawodowych nie zaniedbywał, bo w ostanim roku pobytu na uniwersytecie wypracował dysertacyę »O instynkcie owadów«, za którą otrzymał stopień kandydata nauk przyrodniczych. 

Stopniem tym został niejako usamowolniony i zdobył pewne prawo do dalszego sobą kierowania. Myśli tego młodego przyrodnika biegły do stolicy i do Akademii Sztuk pięknych. Pomimo pewnych perswazyi ojca i rodziny, widzimy kandydata nauk przyrodniczych już w roku 1864 w Petersburgu, jako wolnego słuchacza Akademii Sztuk pięknych. 

W Petersburgu panował ciągle klasycyzm, a właściwie pseudo-klasycyzm Briułowa. Tematy, zadawane uczniom do wypracowania, kręciły się wiecznie w zaczarowanem kole Hellady i Romy nie wolno było myśleć o naturalizmie, a malarstwo narodowe i swojska sztuka prawie wcale nie istniały. Styl panujący w Akademii nazywano »petersbursko-rzymskim«, zresztą zupełnie słusznie, bo Briułow, wykształcony w Rzymie na akademizmie, który we wszystkich szkołach Europy już przebrzmiał, wprowadził go i zaszczepiał między narodem, mającym daleko więcej poczucia własnego otoczenia, niż poczucia tradycyjnych i schematycznie opowiadanych wypadków z historyi Grecyi lub Rzymu. Ale Briułow miał jeżeli nie wielki talent malarski, to stanowczo talent utrzymania swojej pseudoklasycznej maniery.

Zostawszy kierownikiem Akademii w r. 1834, na długo zdławił kiełkujące już wówczas malarstwo rodzime rosyjskie, a przez to samo wywarł wpływ szkodliwy na szkoły w Wilnie i Warszawie. Maniera ta prowadzona była w dalszym ciągu i po jego śmierci, rozchodząc się na cały zachód imperium. O wpływie tej maniery tak pisze Jerzy Mycielski: “Maniera i szkoła Briułowa zabiła w znacznej mierze na długo próby szczerego, na obserwacyi prawdy opartego rosyjskiego malarstwa, a akademia jego i styl cały, odbiły się również bardzo znacznie i na niejednym polskim artyście, z Litwy zwłaszcza i z Królestwa rodem, który po roku 1840 w szkole petersburskiej się uczył i tam wówczas nasiąknął kosmopolityzmem w sztuce i całym modnym szablonem epoki, będącym tylko bladem i nader słabem odbiciem współczesnych stylowych włoskich i francuskich utworów. A tam maniery tej się nauczy wszy i nią się przejąwszy, szedł następnie na dalszą naukę do Francyi, a najczęściej do Włoch, do Rzymu, i zdarzało się nieraz, że tam na stałe osiadał, tworząc odtąd tylko zdawkowe portrety lub studya ludowe, albo włoskie, niekiedy ładne krajobrazy, i na obczyźnie też już na zawsze tylko z imienia polskim zostając artystą”.

Jest to bardzo surowa ocena szkodliwej maniery Briułowa, chociaż nie bez pewnej racyi. Ale co miała młodzież polska, kształcąca się w owym czasie na artystów, robić i do jakiej szkoły się udawać, aby zostać tylko polskimi, narodowymi malarzami? Wszakże był to czas jeszcze wszędzie istniejącego resztkami swoich sił pseudoklasycyzmu, chociaż w innej formie, niż w Petersburgu za i po Briułowie. Gdzie się miała udawać młodzież polska z granic cesarstwa Rosyjskiego, kiedy najbliżej miała Petersburg, a przedewszystkiem, dlaczego miała malować tylko polskie krajobrazy i tylko polskie sceny narodowe, kiedy samo społeczeństwo nasze, względnie wybrane jego jednostki, popierające sztukę — nie potrzebowały obrazów z wyraźnem piętnem rodzimem i swojskiem, kiedy tak potężny talentem i wpływami swymi Julian Klaczko dowodził, że sztuka polska nie istnieje i nigdy istnieć nie będzie, bo i niebo mamy za szare, i zimę za zimną, i zapewne chłopów nieumytych?

W chwili, kiedy Klaczko pisał o sztuce polskiej, była w niej pustka, prawda — ale było bardzo wiele młodych talentów bądź to w kraju, bądź za granicą, kształcących się i dających nadzieję rozwoju. O tych nie wiedział Klaczko, ponieważ należał sam do społeczeństwa, nie zajmującego się sztuką rodzimą, a wielki pisarz polski i autor Wieczorów florenckich” pisał po francusku o sztuce dlatego, że nie uważał za możliwe, aby ogół społeczeństwa polskiego mógł lub powinien zajmować się sztuką.

Nie mieliśmy ześrodkowanego życia umysłowego, a to, co polskie, co narodowe, odżywiało się głównie we Francyi i w Paryżu. Jak Klaczko pisał po »francusku«, aby go lepiej poznawano i czytano, tak samo wielu malowało z »włoska« lub z »francuska«, aby mogli prace swoje sprzedawać. Czyż dlatego mamy im odmawiać prawa do miejsca w historyi sztuki i cywilizacyi polskiej? 

Całe malarstwo polskie, o którem dr. Jerzy Mycielski z takim nakładem pracy napisał ogromną książkę, zebrawszy w niej imiona artystów polskich, pracujących w ciągu lat stu — całe to malarstwo jest niczem innem, jak wielkim, genialnym dyletantyzmem, popieranym przez garść bogatej magnateryi.

Wśród głębi tego zaledwie kilkunastu wybitniejszych artystów wyszukać możemy... Z pesymizmem więc p. Klaczki możemy zawołać: Nie było malarstwa polskiego jako sztuki po rok 1860 — były tylko mniejsze lub większe talenty, kształcone w Petersburgu, we Francyi, we Włoszech, w Niemczech, bodaj nawet w Holandyi. Ale te talenty, ci artyści Polacy, dowodzą, że w narodzie, dążącym po drodze kultury i cywilizacyi, sztuka jest koniecznym warunkiem, znaczącym tę cywilizacyę, i że pomimo braku poparcia ogółu, a nawet potrzeby, sztuka polska zaczęła kiełkować, róść i potężnieć do zrównoważenia szali w święcie sztuki europejskiej, bez tradycyi, bez historyi i bez poparcia ogólnego.

W takim mniej więcej okresie sztuki polskiej rozpoczął Siemiradzki swoje lata studyów w Akademii petersburskiej. We dwa lata po wstąpieniu do niej, znajdujemy go na liście laureatów — za najlepsze studya i rysunki, w których stara się możliwie odtwarzać naturę w liniach szlachetności i piękności postaci człowieka.

W pierwszych tych pracach znać już kierunek, jakiemu się dalej odda i w jakim pójdzie. Kierunek ten nazywa się u Siemiradzkiego: Piękno.