VII.

Po tylu apoteozach słońca, jakie Siemiradzki w swoich obrazach dotąd przedstawił, i po tych tysiącznych barwach, mieniących się kolorami tęczy, oko jego szukało wypoczynku, a umysł, dotąd zajęty ustawianiem postaci z czasów antyku w odtwarzanej z ruin architekturze, albo w krajobrazie, koniecznie chciał również odpocząć. Ale co znaczy wytchnienie w takim niestrudzonym i niezmordowanym umyśle? Odpoczynkiem nazywało się w roku 1886— 7 malowanie obrazu, nie mającego nic wspólnego z dotychczasową działalnością Siemiradzkiego. Ze złocistego krajobrazu południa cofnął się on na północ — z willi patrycyusza rzymskiego do salonu pana polskiego, od gorących promieni słońca skrył się pod światło jarzących świec, na wieczorze księcia Radziwiłła w Berlinie roku 1829-go.

Jak już raz oderwał się od rzymskich sielanek do dekoracyjnych obrazów z historyi starosłowiańskiej, tak ponownie i teraz rzucił się na temat zupełnie odmienny. Dla jego duszy obraz ten nie był inny, a jego uczuciu zarówno miły i ukochany, jak i rzymskie idylle. Tem milszy był mu nawet, że poruszał chwilę z życia genialnego muzyka, a syna tego samego, co i on, narodu. Swojskość niejako tego tematu pociągała za sobą całą duszę artysty, a intuicyą swoją odgadł i odczuł on przedstawiony moment, chociaż »nie leżący«, jak chcą niektórzy krytycy, w zakresie jego malarskości. W ogóle w talencie Siemiradzkiego intuicyą gra ogromną rolę. Ale sama intuicyą nie jest jeszcze doskonałością produkcyi; musi ona posiadać na zewnątrz charakter objektywizmu, aby wyłonić z siebie genialne dzieło. Synteza całego szeregu genialnych intuicyi, podporządkowanych pewnemu organicznemu schematowi, w pewnej formie wewnętrznej i zewnętrznej koniecznie potrzebnej struktury stwarza artyzm i dzieło sztuki. Jak wielcy poeci obdarzeni są siłą przewidywania i siłą wieszczą, tak samo wielcy malarze lub rzeźbiarze, szczególniej zaś pierwsi, ze względu na mniejsze trudności techniczne, mają w sobie sporą dozę zdolności rozszerzania widzenia, w pewnych chwilach anormalnego stanu fizyologicznego. Każdy artysta jest do pewnego stopnia mniej lub więcej dobrem medyum, a w życiu artystycznem suggestya szczególniej zaś autosuggestya ma bardzo wielkie znaczenie. 

Fakt ten tłomaczy nam niejedno, co zdaje się być trudnem do zrozumienia, i rzuca jasne światło na twórczość i zamiłowanie do sztuki. Wszystko, co spotykamy w życiu naszem, działa na nasze zmysły. Naturalnie, że to, co najwięcej posiada siły i prawdy, najwięcej nas zajmuje, a im silniejszy jest ten wpływ, tern silniej występuje i tern dalej odsuwa inne uczucia i myśli.

Siemiradzki, wśród liryzmu krajobrazów i scen epoki starorzymskiej, znalazł się w pewnym czasie pod wpływem muzyki, i to muzyki polskiej Chopina. Wiemy dobrze, że im szybciej i dobitniej powstaje jakaś myśl w duchu człowieka, tern silniej dąży ona do zrealizowania się, stosownie do prawa, że: »każdy psychologiczny moment ma dążność zamiany w czyn«. Wynikiem tego było usunięcie wszystkiego na drugi plan, bo na pierwszy wysunęła się chęć znalezienia tematu, w jakimby Chopin znalazł miejsce dla siebie i swojej muzyki. W ten sposób powstała myśl tego obrazu, a później jego wykonanie.

Zdaje mi się, że było to jesienią w 1887 roku, kiedy ten obraz widziałem w Krakowie, w salach Tow. Przyj. Sztuk pięknych. Zrobił on na mnie silne wrażenie, silniejsze może, niż kilka poprzednich tematów rzymskich. Naturalnie byłem młodym i patrzyłem już innemi oczyma na wszystko to, co się nazywa klasycznem, co miało tradycyę. Żądałem razem z innymi większej prawdy, bliższej memu pojęciu i wychowaniu. Dlatego też właśnie obraz ten wywarł na młodzież artystyczną silniejszy wpływ. Był nam bliższy tematem, pojęciem a nawet wykonaniem. Sama scena jest znakomicie skomponowana, jak zresztą wszystkie obrazy Siemiradzkiego. Znajdujemy się w salonie, oświetlonym z góry padającem światłem z żyrandola. Na pierwszym planie siedzi plecami do widza, a główką mniej niż profilem młoda ładna kobieta. Obok niej na prawo starszy jegomość o bardzo pięknej głowie, wspartej na dłoni (Humboldt) i starsza w koronkowem ubraniu na głowie matrona (księżna Radziwiłłowa). Na drugim planie w fotelu, z rękoma na poręczach i z nogą na nogę założoną, siedzi sam gospodarz domu, książę Antoni Radziwiłł. Postać szlachetna, wyraz twarzy zamyślony, wsłuchany. Przy nim stoi córka Elżbieta, w białej jedwabnej sukni, wsparta na ramieniu ojca, trzymając w ręce róże. Przy fortepianie młody muzyk, patrząc w oczy pięknej księżniczce, puszcza wodze fantazyi i wydobywa ze strun instrumentu tony improwizacyi. Poza nim grupują się: jakiś jegomość z tabakierką i młoda, bardzo ładna kobieta z obok stojącym starszym, po żołniersku wyglądającym mężczyzną. Na drugim końcu klawikordu, oparta na ręce, wpatrzona w Chopina, przystojna dama z fiołkami i staruszka w oryginalnym stylowym czepcu. Kilka osób na ostatnim planie, we drzwiach wiodących do apartamentów, dopełnia towarzystwa. Salon sam jest dość skromny, tylko piękny dywan rzucony na podłogę.

Bardzo prosta kompozycya, bez ustawiania postaci — intuicyjna. Chopin — w profilu doskonały w portrecie, chociaż wyglądający cokolwiek starzej, niż na lat 20. Inne portrety zapewne bardzo dobre. Jedna główka raziła mnie wówczas, kiedy obraz ten widziałem, mianowicie księżniczki Elżbiety, której profil jest bardzo podobny do profilu księżny Marceliny Czartoryskiej. Niezapomniana ta, w pamięci naszej wiecznie żyjąca matrona polska była wprawdzie z domu również Radziwiłłówną z innej linii, nie mogła jednak być tak uderzająco podobną do Elżbiety. Zdaje się więc, że Siemiradzki skorzystał z profilu księżniczki Marceliny Radziwiłłównej, późniejszej żony księcia Aleksandra Czartoryskiego, a uczennicy Chopina. Profil taki był wyrysowany w Paryżu przez jakąś malarkę francuską, kiedy księżniczka miała lat 18. Oryginał znajduje się na Woli Justowskiej, u syna księcia Marcelego. Jedyną istniejącą fotografię oryginału posiada piszący. Siemiradzki użył więc tu niewłaściwie tego portretu. Wiem dobrze o tern, że wiele starszych osób natychmiast odnajdywało to podobieństwo.

Obraz ten należy bezsprzecznie do arcydzieł sztuki polskiej. Tym jednym obrazem wkupił się niejako Siemiradzki w rodzaj i charakter polskości i wynagrodził nam wszystko, co dotąd talentem swoim oddawał swoim fantazyom na tematy Grecyi i Rzymu.

W kilkadziesiąt lat po tej scenie mieszkał w tym samym pałacu Radziwiłłów, przy Wilhelmstrasse... Bismark jako kanclerz cesarstwa niemieckiego. Nie wiem, czy widział on ten obraz na wystawie berlińskiej, w każdym razie widział go i podziwiał cały inteligentny Berlin. Po tym »molowym« niejako akordzie, wraca Siemiradzki do Rzymu i w krótkim znowu czasie, od roku 1889 puszcza w świat kilkanaście pogodnych i słonecznych sielanek. Jedno z tych płócien p. t. »Przed kąpielą« przedstawia trzy kobiety z małym chłopczyną Siostra, napół naga, stoi w wodzie i dla zachęty małego braciszka wabi go czółenkiem, które ciągnie za sznureczek po wodzie. Dwie inne kobiety siedzą na stopniach, prowadzących do kąpieli, a chłopak śmieje się i cieszy z łódki, ale przyciśnięty do matki, ani myśli wchodzić do wody. Całość tego obrazu ze skalistem tłem i dwulicową herm ą, jest skąpana w tak silnem słońcu, że sprawia wrażenie rzeczywistej prawdy, o ile można prawdę słonecznych jasności w obrazie wydobyć. 

W innym widzimy znowu krajobraz i jego przestrzeń. Obraz ten, zatytułowany »Przy źródle«, pełen jest nieokreślonego uroku. Te schody tajemniczo prowadzące w skalisty zakręt, to źródło tryskające z maszkaronu jakiegoś dziwnego kozła, te parę postaci siedzących obok siebie, te kozy pragnące wody i nagi pastuszek za niemi, a wszystko to ocienione i lśniące zarazem na tle platanów i dalekiego przeźrocza — po prostu wzrok przykuwa.

Nie wiem, ale chyba nikt, znający malarstwo ostatnich dziesiątków lat, nie może zaprzeczyć twierdzeniu, że Siemiradzki stał w sprzeczności ze schematem malarzów-kolorystów z lat 1870— 1880, będąc wówczas jednym z pierwszych plenerzystów — poza Francyą. Powietrze i światło, jakie on wydobywał w swoich krajobrazach, nie było nigdy studyowane np. przez Makarta, którego pejzaże są w ogóle słabe i bez natury, bez światłocienia nawet logicznego, robionego w pracownianem oświetleniu. M akartowi nie chodziło wcale o naturę i naturalność, ale o barwy, podczas kiedy Siemiradzki studyował naturę w znaczeniu dzisiejszem, modernistycznem już wówczas, kiedy u nas nikt jeszcze o »modernizmie« nie myślał. Że go nasi młodzi, a chwilowo już i najmłodsi uznać nie chcą, jest po części jego własną winą. Siemiradzki nigdy nie zadawalał się samym eksperymentem i nigdy, nawet w swoim najpiękniejszym okresie, nie starał się zwykłe, choć nadzwyczajnie interesujące studya z natury narzucać publiczności jako swoje dzieła. Potrzebne do obrazu studya i szkice zatrzymywał sobie, korzystając z nich o tyle, o ile mu do skończenia dzieła były potrzebne. I tu właśnie leży błąd jego, że był w sztuce za uczciwy i za wiele umiał. Jest to »osobistem nieszczęściem«, że jego umysł reaguje zawsze tylko na rzeczy piękne i skończone w formie. Potrzebne jest, aby studya, próby kolorystyczne i eksperymenta robione w słońcu, na powietrzu, w piwnicy lub gdzieindziej, pokazywać ludziom, jako »pierwsze błyski genialnych rzuceń pędzla«. 

Takie błyski, takie wrażenia uczuciowe są »modernizmem«, bo rzeczywiście odkrywają duszę artysty bez wszelkich osłon. Takie studya Siemiradzkiego, wystawione kiedyś same, bez skończonych obrazów jego, odsłonią jego duszę nagą i niejedno opowiedzą, czego dotąd o nim nie wiemy. W charakterze jego sztuki żyje ów przedziwny optymizm, tak bardzo znienawidzony w swoim czasie już przez Schopenhauera, a rażący i naszą zawistną stronę artystyczną pod wielu względami. W obec rosnącej obok Siemiradzkiego młodzieży, zapatrzonej w świat i w naturę przez szkła pesymizmu, z jakiego zrodziła się sztuka modernistyczna ostatnich lat — talent taki, jak jego, musi być niesympatyczny dzisiaj, bo daje za wiele fantazyi swobodnego używania szczęścia, w jakie my obecnie nie wierzymy.

A jednak tego optymizmu i tej świętej pogody artystycznej, jaką był obdarzony Siemiradzki, trzeba mu chyba pozazdrościć. A jeżeli nie zazdrościć, to przynajmniej uznać jego właściwość i nie dziwić się, jeżeli swoich ludzi przedstawia inaczej, niż młody X. albo Z. Bądź co bądź, z przyjemnością przecież patrzymy na bardzo wiele jego obrazów, a nawet zachwycamy się nimi, jak np. »Tańcem wśród mieczów«, »Jawnogrzesznicą«, »Sceną na Capri« i tyloma innymi, po cóż więc mamy go koniecznie porównywać z obrazami i talentem, albo nawet geniuszem pana X. albo Z ? Uznajemy go takim, jakim jest — samym sobą.

Jakąż cudowną scenę przedstawia nam »Za przykładem bogów«, gdzie w cieniu platanów, przy posągu całujących się Amora i Psyche, dwoje młodych kochanków całuje się w usta. Ja wierzę, że pan X. albo Z. inaczejby zapewne taką scenę wymalował, bo każda para inaczej się całuje, ale ja patrzę w tej chwili na obraz Siemiradzkiego i nie myślę ani o panu X., ani o Z.

Albo owa scena w opuszczonym ogrodzie, gdzie zakochana para spleciona uściskiem nie wie o tern, że gdzieś w górze, na ruinie świątyni, trzy dziewczyny z zapartym oddechem patrzą i śledzą wszystkie następstwa tego całowania. To jest »Podpatrzona schadzka«, której aktorzy, ubrani w chłopskie kostiumy zabrudzone i ustawieni na cmentarzu, doskonaleby dostroili się do nowoczesnych wymagań chwilowej sztuki modernistycznej. 

Niektórzy krytycy powiadają, że osoby, działające w obrazach Siemiradzkiego, mają nie dosyć ekspresyi, że nie przejawiają się w nich żadne stany psychiczne, żadne porywy uczuć, że nie mają nerwów, ani namiętności — nie myślą i nie czują.  

No, tak, naturalnie, jeżeli odmawia się z zasady jednemu tych warunków, jakie się wmawia drugiemu, jeżeli robi się to z rozmysłem już z góry ułożonym, a używa się do tego specyalnego stylu, przemawiającego do publiczności grą różnorodnych zdań, powikłanych ze sobą często nawet w sprzeczności, ale niby w prawdziwej logice — to ośmieszony artysta, choćby był największym geniuszem swego czasu, musi się zniechęcić do takiej krytyki.

Po tak niestrudzonej działalności Siemiradzkiego, po tylu tryumfach, jakie zdobył on za granicą dla imienia polskiego i sztuki polskiej, znalazł się taki fanatyczny krytyk, który między rokiem 1884 a 1890 chciał koniecznie usunąć na bok Matejkę i Siemiradzkiego, aby utorować drogę braciom Gierymskim i Chełmońskiemu. O tej krytyce pomówimy osobno, w tej chwili idziemy dalszym śladem pracy Siemiradzkiego, który obok pogody i słoneczności tematów swoich zachował i pogodę charakteru duszy. Nie zniechęcał się, ale pracował dalej w tym samym kierunku, jaki uważał dla swego talentu za najodpowiedniejszy. Obranie tego kierunku było właśnie dowodem jego ogromnej inteligencyi. Jeden ze starych modernistów, który zapewne tyle umiał, co i my młodzi, a mianowicie Puvis de Chavannes, wypowiedział w r. 1895 takie zdanie: »Upędzanie się za oryginalnością jest chorobą dziś bardzo rozpowszechnioną pomiędzy artystami. Lecz oryginalność przychodzi sama, naturalnie i właśnie tym, którzy się na nią nigdy nie silą. Zauważyłem, iż teraźniejsi malarze dbają przedewszystkiem, by malować o ile możności odmiennie od kolegów. Lecz ta dbałość jest zbyteczna. Po cóż zajmować się drugimi?... Trzeba śpiewać własną piosnkę, jakby się było pierwszym i jedynym umiejącym śpiewać, jakby nigdy nikogo nie było na świecie...«

Siemiradzki wiele lat przed wypowiedzeniem tej prawdy wielkiego francuskiego modernisty czynił to samo: śpiewał »własną piosnkę« i pomimo bardzo nieprzychylnej, a osobistej krytyki, jaka go spotkała w Warszawie, wymalował zaraz po niej w 1889 r. wielki obraz, przedstawiający »Fryne w Eleuzis«.

Dzieło to doskonale pamiętam z wystawy w Krakowie z końcem 1890 roku, umieszczone w sali, gdzie światło było zakryte przed wzrokiem widza, a zwrócone na obraz. Manewr ten, użyty dla natężenia w obrazie prawdziwego światła słonecznego, został znakomicie przeprowadzony, bo podnosił blask i jasność w prost do złudzenia. Zapewne, że są obrazy, wymagające takiego sztucznego oświetlenia, wszystkie zaś mają pewne prawo żądać go, jeżeli przechodzą z pracowni artysty na wystawę w oświetlenie wręcz przeciwne, liche. Do jednego dzieła da się to niezawodnie zastosować, do większej liczby jednak z wielką trudnością. Otóż w takiem sztucznem oświetleniu zobaczyłem Siemiradzkiego »Fryne«.

Jasny ten obraz, przepełniony powietrzem i promieniami słońca, czynił wrażenie czegoś nowego, jeszcze u nas nie widzianego. Przypomniał on wielu »Jawnogrzesznicę« z r. 1873. Widzowi, patrzącemu z ciemnej sali na ten daleki przestwór, ciągnący się poza zatoką Salonicką, za której wodami widnieją góry Salaminy, na te wzgórza, na których promieniuje w słońca jasności świątynia bogiń Demetry i Kory, na te tarasy i tłumy ludu zebranego, na misterye eleuzyńskie, na tę prawie przezroczystą wodę zatoki, w której odbija się jak w zwierciedle słońce, świątynia i drzewa — zdawało się, iż ma przed sobą jakieś zjawisko świetnej, czarującej barwą dekoracyi starej Hellady.

Przypatrzmy się obrazowi i przypomnijmy sobie jego treść. Odbywała się uroczystość Posejdona w Eleuzis, gdzie na wzgórzu nad morzem wzniesiono jeszcze za Peryklesa świątynię marmurową. Obok tej świątyni i na schodach, prowadzących coraz to niżej, aż do zatoki, widzimy całe rzesze ludu, przygotowujące się do procesyi. Małe grupy osób rozrzucone coraz bliżej, aż do pierwszych planów obrazu, błyszczą różnokolorowym odcieniem, na którym świecą promienie słońca. Jedna z tych grup niesie posąg siedzącego Posejdona z trójzębnem berłem, inna — kosze z kwiatami, inni znowu grupują się obok swoich mistrzów obrzędu i czekają na znak »hierokeryxa« (herolda), aby ruszyć z całym pochodem obrzędu. Ale naraz cała uwaga zebranej rzeszy została zwróconą na dolne schody tarasu — wszystkie grupy zdają się wstrzymane czemś nadzwyczaj nem. O to na dole, przed zejściem do morza — sławna hetera ateńska, blada Fryne, chce naga wejść do wody i jako Wenus, rodząca się z piany morskiej, uczcić uroczystość Posejdona. 

Siemiradzki przedstawił ją w chwili, kiedy służebnice zdjęły z niej wszystkie szaty, a jedna z nich, klęcząc, rozwiązuje sandał lewej nogi, sama zaś Fryne rozpuszcza olbrzymie i piękne włosy. Zgromadzony naokoło tłum ludzi podziwia nagie kształty, o których przyjezdni z Aten opowiadali, jak o drugiej Wenus z Olimpu.

»Cóż dziwnego, że w tłumie ucichł gwar rozmowy, że wszystkie oczy zwróciły się ku temu żywemu posągowi piękności, że w tej chwili zapomniano o procesyi i obrzędzie, pojąc się wrażeniami ulotnej chwili. Nie zapominajmy, że to byli Grecy, ci, co patrzyli na obnażoną Fryne, a choć nad Helladą dawno już była zaszła gwiazda epoki Peryklesowej, to przecież zawsze jeszcze poczucie piękna górującą było właściwością duszy Greków i ono to sprawiało, że, wobec podziwu dla piękności, na ostatni plan życia schodziło pojęcie niewieściej cnoty: ani więc Fryne nie dopuszczała się bezwstydu, ani jej czynu współziomkowie za złe nie wzięli«

I brać go tak nie mogli, ponieważ byli przyzwyczajeni do patrzenia na kształty nagie ludzkiej postaci, a tutaj, w tym właśnie momencie, święcili tryumf piękności. Czy Fryne chciała nagiem ciałem swojem zadziwić jak najszersze warstwy ludzi, o to nie chcemy się sprzeczać. Hetera, która w Atenach pozowała jako model rzeźbiarzowi do Afrodyty i za grube potem pieniądze nago się pokazywała, miała zapewne swój cel w tej całej komedyi, a dowodem tego wytoczony jej później proces o »znieważenie bogów«, który rozgłosił jej imię w całej Grecyi i uczynił pamięć o niej nieśmiertelną, aż do naszych czasów. 

O bok rozebranej już Fryny kręci się kilka służebnic, a jedna z nich stroi małego chłopczynę jako Kupidyna w skrzydełka. O ile po prawej stronie obrazu widzimy tłum ludzi, stojących niejako rzędem i nie puszczających za blizko do Fryny napierającej masy, biegnącej z ciekawością ze wzgórza świątyni, o tyle po stronie lewej grupuje się kilkanaście postaci o pewnej indywidualności, coś jakby orszaku pięknej kobiety: nawpół leżący poeta uwieńczony laurem na skroniach i z lirą w ręku, pełen wyrazu stary filozof z obok stojącym wychowankiem swoim, młodziutkim chłopcem z arfą w dłoniach, wreszcie para młodych zakochanych ; ona z podziwu załamała ręce, a on rzuca wieniec róż pod stopy nagiej Fryny. Nawet niewolnik, ubierający w kwiaty obelisk z trójnogiem ofiarnym, patrzy na tę scenę z ciekawością i pewnym uśmiechem zadowolenia.

Że w całym patrzącym tłumie niema entuzyazmu, krzyku radości lub oburzenia, to prawda. Ale nie wiem, czy to można Siemiradzkiemu poczytać za błąd? Faktem bowiem jest, dającym się sprawdzić bardzo często i dzisiaj bądź to na odpustach, bądź na igrzyskach publicznych, że wielki tłum nie posiada tej jednostkowej indywidualności, co człowiek inteligentny i więcej umysłowo rozwinięty. Wszyscy patrzą się, a właściwie »gapią«. To samo przedstawił Siemiradzki i w tłumie swego obrazu, wyrywając jednakże tu i owdzie z tej masy jakiś typ lub jakiś luch, dający poznać podziw lub zachwyt z tego, co się tam dzieje na przodzie. Co do obrazu tego, pozwalam sobie przytoczyć tutaj słowa jednego z krytyków krakowskich, o którym mam przekonanie, że pisał je szczerze, a ze zrozumieniem fachowem. 

»Kompozycya jasna i prosta jak rzadko; żadnego barokizmu w ugrupowaniu i rozstawieniu figur, naturalność jest cechą grup i pojedynczych postaci. Mimo idealizmu w zamiarze, wykonanie techniczne dzieła jest na wskroś realne; w postaciach pulsuje życie, wszystko rusza się swobodnie, nic niema zbytecznego, ale też niczego do ożywienia sceny nie brakuje. Twórca Fryny jest prawdziwym mistrzem w nadaniu scenie tła, w przeprowadzeniu krajobrazowej części tegoż. Powtarzanie pochwał w tym względzie byłoby co najmniej zbytecznem, to też każdy patrzący na jego morze, na jego lśniące od słońca marmury, na jego przebłyski światła przez konary drzew, bez sprawozdawcy uwierzy, że są to przedmioty malowane z takiem mistrzostwem, z taką skończoną formą, że przed niemi tylko z uznaniem i z podziwem głowy uchylić trzeba. Perspektywiczne wykreślenie planów jest również znakomite, pozwalamy sobie jednak zauważyć, że malarskie wykonanie figur na trzecim planie, zwłaszcza owych pod platanem, na środku stojących, mogłoby być wyrazistsze. Także archaiczny typ dziewcząt pod drzewem niezupełnie nas zadowala, nie dość nam się plastycznie od tła odrzyna. Toż samo powiemy o prześlicznych włosach Fryny, które zanadto się zlewają z korą platanu. Rysunek ogólny postaci wytworny; prawda, że w zagięciach rąk znaleźć można pomniejsze błędy, ale są one tego rodzaju, że nie narzucają się oku natychmiast i w ogromie istotnych zalet przechodzą niepostrzeżenie.

Takiego świetnego kolorytu nie widzieliśmy już dawno, bardzo dawno. Formalnie on olśniewa, a gdy się z przed obrazu wyjdzie do innej sali wystawy, to wszystkie po ścianach rozwieszone płótna wydają się jakby — bezbarwne. Najwięcej głosów krytykujących dzieło Siemiradzkiego słyszałem z grona malarzy. Nic dziwnego: wrażliwy ten naród, obznajomiony z tajemnicami technicznego wykonania obrazu, czyli z robotą, najskrzętniej wyszukuje, a następnie najłatwiej znajduje w ady jego. Znajdzie je niezawodnie i we wspaniałym mistrza obrazie. Niech szukają zdrowi. Jabym im życzył, aby takie dzieło, z takimi błędami wymalować potrafili — jużbym ich raz na zawsze ze wszystkich wad rozgrzeszył«.

Tyle krytyk i sprawozdawca krakowski p. Wdowiszewski w roku 1890. 

Inaczej, a wręcz przeciwnie zapatrywał się prawie w tym czasie krytyk i sprawozdawca warszawski. Aczkolwiek sam malarz, zarzuca on często Siemiradzkiemu takie fakty, jakich malarz zarzucać nie powinien, bo są błędnie umotywowane, a bardzo osobiste. Siemiradzki, czy to malując Fryne, czy inne nagie postacie — a wymalował ich sporo — nigdy nie chciał, jak powiadają, »brać« publiczności na zmysłowość swoich nagich postaci. Nawet unikał tego ze szkodą dla samego obrazu, bo przedstawiając sceny ze świata starożytnego, gdzie nagie ciało wszyscy i zawsze oglądali, musiał się liczyć z przypuszczalną prawdą, że patrzono też na nie obojętnie, bo z przyzwyczajeniem, a więc nie zmysłowo.

Za i przeciw temu pojmowaniu nagiego ciała powstała polemika właśnie z powodu »Fryny«. Największy zarzut robi mu wspomniany już krytyk fachowy p. Stanisław Witkiewicz.

»Fryne Siemiradzkiego jest sobie zwykłą modelką, z przypadkowem rozwinięciem ramion kosztem bioder, jest »ładną panną«, rozbierającą się bez widocznej potrzeby, nie mającą ani bezczelności, ani bezwstydu dawnych ludzi i posągów«.

Takiemi dosadnemi słowami krytykuje p. Witkiewicz »Fryne« Siemiradzkiego, wmawiając w czytelników swoich, czyli w szerszą publiczność, mniemanie, że dawni ludzie (zapewne Grecy i Rzymianie) i dawne posągi miały bezczelność I bezwstyd. Wypowiadając to zdanie, oczywiście żąda, aby i »Fryne« Siemiradzkiego była, według jego sposobu wyrażania się, »samicą« bezczelną i bezwstydną i czyniła tern samem zmysłowe na widzach wrażenie. De gustibus non est disputandum, o ile jednak przypominam sobie, to prawie wszyscy estetycy dowodzą, że właśnie w nowych ludziach i w nowych posągach lub obrazach pełno jest tego pornograficznego bezwstydu, który pokrywa w nagich postaciach brak formy pięknej i brak poczucia artyzmu prawdziwego. Przeciwnie zaś, dawne posągi, chociaż przedstawiają nagie ciało, dają mu równocześnie tak piękne kształty i takie artystyczne linie, że widzi się sztukę, a nie myśli o nagości. 

Siemiradzki swoją obnażoną heterę pojął i przedstawił jako piękność posągowych kształtów i uniknął tym sposobem wszystkiego, coby mogło być zmysłowem i niesmacznem. Robiąc »Frynę«, jak chce p. Witkiewicz, »zmysłową i z bezwstydem«, byłby zdobył poklask naszych teraźniejszych ludzi, którzy naprawdę są daleko więcej wrażliwi na zmysłowość i na nagie ciało, niż byli ludzie, mieszkający w Grecyi. My nigdy na ulicy, ani w teatrze nie oglądamy nagiego, obnażonego ciała, chyba — właśnie w celach zmysłowości — na balach publicznych u dekoltowanych pań naszych. Grek widział je zawsze, więc było mu ono obojętne, chyba że forma tego ciała zwracała jego uwagę pięknością kształtu i linii, albo nadzwyczajnym kolorytem, jak u Fryny, która była blondyną i miała »blade« ciało.

Zarzuca p. Witkiewicz »Frynie«, że jest »jakimś hermafrodytą, istotą połowiczną, w której potęgę kobiecego ciała trudno uwierzyć« (str. 260). Pozwalam sobie zwrócić uwagę na to, że myli się ten, kto myśli, że ogół kobiet greckich przedstawiał typ skończonej piękności. W Grecyi typ pięknego mężczyzny przewyższał kształtami kobiety, które w codziennem życiu daleko więcej fizycznie pracowały, a nie miały sposobności tak kształcić swe ciało, jak mężczyźni. Dlatego też właśnie posągi kobiet greckich są przedstawiane w większości swojej w draperyach, o czem się każdy może przekonać, przejrzawszy zbiory postaci antycznych. Pięknemi były w Grecyi te kobiety, które budową swoją przypominały chłopców, a jeżeli przy tern były inteligentne i zmyślne, odnosiły tryumf nad mężczyznami, odgrywając nierzadko wpływową rolę w życiu, szczególniej artystycznem. Zresztą p. Witkiewicz sam swoje zdanie zbija, bo sprzykrzywszy nawet sobie wymyślanie na Siemiradzkiego przez cale dziesięć stronnic, na jedenastej powiada: »To też ci, a takich jest dużo, którzy chwalą Siemiradzkiego za to, że jego Fryne »nie jest Naną«, jakkolwiek mają racyę, lecz racya ta nie podkreśla wcale zalet obrazu«.

Przepraszam bardzo, że ośmielę się tu wtrącić swoje zdanie, ale po przeczytaniu krytyki o »Fryne« Siemiradzkiego dzisiaj, to znaczy po latach dwunastu, przychodzę do konkluzyi takiej: Ponieważ talent Siemiradzkiego czynił wrażenie na publiczności, ponieważ obrazy jego w sztuce polskiej zajęły znakomite miejsce, a za granicą równorzędne wielu dziełom najznakomitszym, ponieważ ma on zapatrywania estetyczne, z któremi się p. Witkiewicz nie zgadza, ponieważ bardzo wielu chwali go bez pojęcia i fachowej znajomości rzemiosła malarskiego, więc p. Witkiewicz oblewa ich kubłem zimnej wody, a ponieważ ma odwagę napisania tego, co chce, i talent ośmieszenia każdego, kto mu wlezie w drogę, to znajdą się tacy, co pójdą za nim, a inni ze strachu zupełnie zamilkną. I miał racyę, bo znał swoją publiczność: jedni poszli za Witkiewiczem, inni zupełnie zamilkli, i nastąpiła kilkoletnia przerwa w działalności i postępie sztuki polskiej w Warszawie, z której publiczność, krytyka i artyści dotąd jeszcze z wrażenia zimnej wody nie ochłonęli... 

Ale nie koniecznie jest to znakomitem, co p. Witkiewicz za takowe uznaje, tak samo, jak nie wszystko jest złem, co p. Witkiewicz potępia. Siemiradzki wszedł Witkiewiczowi w drogę w latach jego krytycznej działalności między rokiem 1884 a 1889. Działał on talentem swoim na publiczność, dopełniając niejako genialną twórczość historyczną Matejki.

Obadwaj byli mu nie na rękę, nie dlatego, że malowali inaczej od niego, albo inaczej komponowali — nie ; ale dlatego, że chciał koniecznie na pierwszy plan wyprowadzić braci Gierymskich i Chełmońskiego. Chcąc to uczynić, musiał te dwa wpływ y w jakikolwiekbądź sposób osłabić, a ponieważ w usuwaniu osób przez siebie nie uznawanych jest autor »Sztuki« i krytyku daleko konsekwentniejszym, niż w samej krytyce rzeczowej, zdruzgotał najprzód tak zwanych »estetyków« i niefachowców krytycznych, przechwalających frazeologią i śmiesznymi często komunałami tak Matejkę, jak i Siemiradzkiego. Za to należy się Witkiewiczowi niezaprzeczona wdzięczność i podziękowanie od fachowej krytyki. Zdruzgotawszy estetyków i niefachowców, pociągnął za sobą nie mających osobistego zdania krytyków malarzów, a potem, powoli, ale pewnie, ściągnął skórę z obydwu mistrzów polskiego malarstwa, udzieliwszy przy tej sposobności sporą dozę cięgów i trzeciemu — Brandtowi. I nikt nie śmiał mu oponować — bowiem wszyscy byli ciągle pod obuchem jego fachowości albo pod prysznicem zimnej wody, wylewającej się na ich głowy z pod ciętego pióra. Dopiero aż w r. 1900 malarz Wawrzeniecki napisał »Dławce«, przyczynek do okresu sztuki po-Witkiewiczowskiej w Warszawie, a w 1902 malarz Ludomił Benedyktowicz »Stanisław Witkiewicz jako krytyk« i obadwaj ośmielili się wyjaśnić jego działalność krytyczną w sztuce polskiej, specyalnie zaś w twórczości Matejki. Zdaje mi się, że wywody ich pozostały bez odpowiedzi.

»Czytając to wszystko, co autor »Sztuki i krytyki« pisze o Matejce, doznaje się uczucia w prost przygnębiającego wobec wyraźnej, a wyłażącej jak szydło z worka tendencyi obniżenia zalet Matejki jako artysty, a upokorzenia go jako człowieka i malarza«, pisze pan Benedyktowicz.

Z artykułów p. Witkiewicza o Siemiradzkim takiego przygnębiającego wrażenia nie odebrałem, ale też nie wiem naprawdę, czego p. Witkiewicz żąda, a czego nie chce od tego malarza. Pisząc bowiem o nim, w jednem miejscu tak powiada: »Są malarze, których umysłowość i to wszystko, co w ogóle stanowi człowieka, ściśle jest związane z ich talentem, który tym sposobem jest najlepszym środkiem uzewnętrznienia się ich indywidualności, ich pojęć i uczuć. Są malarze, u których talent jest w nich niepodzielną wyłącznie artystyczną siłą, używaną przez nich nie dla rozm owy lub wzruszenia widza, tylko w celach czysto malarskich«. Taką ocenę zupełnie rozumiem, bo odpowiada ona zupełnie założeniu obrazów Siemiradzkiego. Ale panu Witkiewiczowi żal słusznego zdania, więc pisze dalej, wtłaczając czytelnikowi niejako zdanie swoje, a skierowane znowu w prost przeciw Siemiradzkiemu: »Są też i tacy, którzy dążą do wyrażenia swoich myśli i uczuć, swoich poglądów na życie, dążą do panowania nad duszami widzów, wstrząsania ich nerwami, kierowania ich wyobraźnią, którym jednak nigdy się to nie udaje, wskutek przepaści, oddzielającej ich umysłowość od ich talentu. Takim jest Siemiradzkim Zupełnie fałszywe zapatrywanie, poddawane przemocą czytelnikowi, który sam się o błędności tego zdania przekona, skoro przejrzy większość obrazów i obrazków Siemiradzkiego. Zresztą i p. Witkiewicz, pisząc tak, nabiera później przekonania, że za wiele wmawia i za wiele żąda, bo na stronnicy 246 pisze: »Nie włada on absolutnie wyrazem i nie jest w stanie twarzą i ruchem człowieka wypowiedzieć tego, co z jego uczuć na zewnątrz się przejawia. Żadne stany psychiczne, żadne porywy uczuć poza akademicznym szablonem nie patrzą z twarzy przez niego malowanych. Jego ludzie nie mają charakteru indywidualnego, nie mają nerwów, ani namiętności, nie myślą i nie czują«.

Przyznaję, że jest to bardzo stylowo napisane, bardzo indywidualnie i namiętnie«. Ale nie broniąc Siemiradzkiego, zaznaczam tutaj, że nie miał on nigdy zamiaru ani pouczać publiczności, ani panować nad duszami widzów, o tern nie myślał wcale, nawet w chwilach malowania »Pochodni Nerona«. Wstrząsania nerwami patrzących na jego dzieło nie chciał i nie chciał także kierować wyobraźnią tłumów, ale pragnął po prostu malować, malować i jeszcze raz malować to tylko, co jemu samemu robiło przyjemność, co odpowiadało jego malarskiemu talentowi, który przedewszystkiem ukochał piękno, jasność i koloryt. Jeśli jednak czegoś wymagał od publiczności i krytyki, to, o ile mi wiadomo, zamykało się w bardzo skromnem żądaniu, uznania dla jego niezmordowanej pracy, którą dany od Boga talent wzniósł na wyżyny i zdobył nim szacunek dla malarstwa polskiego za granicą. Odczuł to p. Witkiewicz, bo po namyśle robi na str. 259 taki kompromis: »Biorę to, co w robocie Siemiradzkiego jest najlepszego, doprowadzam to do wysokości zasady obowiązującej tegoż Siemiradzkiego i tern mierzę jego talent. Nie żądam od niego, żeby malował uczucia, dramatyczne idee, nie żąda m też, żeby się ich wyrzekł«.

Więc po cóż było tak zapalczywie przez kilkanaście kartek potępiać »tegoż Siemiradzkiego« bezlitośnie i zabraniać mu, czy też odmawiać pozwolenia na malowanie dramatów, uczuć i namiętności? Dlaczego nigdzie w swoich artykułach nie podniósł pan Witkiewicz ani razu tego, co rzeczywiście, prawdziwie i niezaprzeczenie jest we wszystkich pracach Siemiradzkiego niezrównanem: krajobrazu i perspektywy? A że to jest piękne i dobre, najlepszym tego dowodem jest omijanie tych przedmiotów przez p. Witkiewicza, czyli zabijanie ich milczeniem. 

Pomimo ataków, jakie spotykały Siemiradzkiego po roku 1884 we własnym kraju i po każdym prawie obrazie, głównie ze strony »odradzającej się krytyki« — zagranica, szczególniej zaś Berlin i Paryż, miała dla niego nietylko słowne uznanie, ale starała się je przy każdej sposobności zadokumentować. Owa stolica sztuki i znaczenia artystycznego, Paryż, którego uznanie zawsze działa, nawet na »odradzającą się krytykę polską«, ma dla Siemiradzkiego złoty medal, dyplom honorowy, legię honorową, a w końcu nominacyę na członka Akademii Sztuk pięknych: »membre associe etranger«. Przysłała mu ją po posiedzeniu z dnia 19 stycznia 1888 roku.

Pierwszym z Polaków, który tytuł ten otrzymał, był Matejko, wybrany w roku 1874 w miejsce zmarłego malarza monachijskiego, sławnego Kaulbacha, drugim — Siemiradzki.