VI.

»Pochodniami Nerona« możnaby zamknąć pewien okres działalności artystycznej Siemiradzkiego. Obraz ten wprowadził artystę w samo środowisko sztuki światowej, dał mu należne hołdy i uznanie, umożliwił w końcu czyn tak bezinteresowny i wielki, jak oddanie dzieła na własność całego narodu, z którego malarz wyszedł i którego krew czuł w żyłach swoich. Ale współcześnie z hołdami i uznaniem krytyka wytknęła mu i błędy, jakich w obrazie tym nie uniknął, a skorzystać z podanych tu i owdzie rad, skontrolować samego siebie, sprawdzić niejako, czy krytyka miała słuszność i w czem ją miała, było pierwszem zadaniem wielkiego artysty po dniach tryumfalnego pochodu »Świeczników«. Rezultatu tego dowiodło najpierw kilka szkiców, potem parę mniejszych, prześlicznych obrazków rodzajowych na tle codziennego życia starego Rzymu, a wreszcie obraz, przedstawiający »Taniec wśród mieczów«, skończony 1879— 80.

Tą pracą rozpoczyna Siemiradzki rzeczywiście najpiękniejszą epokę swego artyzmu, epokę miłości, szczęścia i korzystania ze wszystkiego, co jest pięknem w życiu i naturze. Dnie słoneczne, w których pod cieniem platanów szczęśliwi ludzie używają odpoczynku, lazurowe morze, grzbiety gór bez mgły i dalekie, dalekie przestrzenie Kampanii rzymskiej, cudowne świątynie przepięknej architektury, miasta nad brzegami morza lub fantastycznego jeziora, gaje platanów i laurów — a wszystko owiane tchnieniem poezyi, promieniejące harmonijnym akordem tęczowych barw... W takim okresie powstaje jedna z najpiękniejszych kompozycyi lirycznych Siemiradzkiego »Taniec wśród mieczów«. Tło obrazu stanowi cudowna lazurowa zatoka morza Śródziemnego, nad którą z prawej strony wznosi się skaliste, szare, nieco fioletowo mieniące się pasmo gór, a u stóp ich szereg will w dali rozsianych, kąpiących się niejako w tych błękitnych, przy brzegu nieco jaśniejszych, spokojnie o skały uderzających falach. Nad tern wszystkiem unosi się również szafirowy błękit nieba, oświecony skwarnem jasnem słońcem południowem. Daleki ten plan znajduje się niżej od całego terenu, na którym rozgrywa się cała akcya. Na prawo, poza domem mieszkalnym, widać część frontonu starożytnej świątyni o prostych formach, która, stojąc powyżej morza na pagórku, panuje nad okolicą. Na tem wesołem i spokojnem tle, o znakomicie wykreślonej perspektywie, oświetlonem południowo - włoskiem słońcem, odgrywa się scena, stanowiąca główną treść obrazu. Jesteśmy na tarasie willi bogatego pana; w głębi prowadzą kręte schody zapewne do samego morza; na pierwszych ich załamaniach widać okapujące bluszcz i róże; lekkie i bujne krzaki przyprószone są, niby śniegiem, mnóstwem białego kwiecia, między którem widać i bladoróżowe. Na prawo altana, podparta kilkoma słupami z grubej trzciny, zakończonymi u góry półfigurami satyrów, podtrzymującemi belki górnego wiązania. Na tych słupach słońce igra najpiękniejszemi barwami, od topazu aż do ciemnego szafiru, a dach, porosły cały bluszczem, nie przepuszcza jaskrawych promieni słońca do wnętrza. W środku tej altany stoi stół kamienny, przy nim ławki pokryte skórami tygrysiemi, na których siedzi lub leży kilku mężczyzn z kielichami złocistego napoju w rękach. Na twarzach wyraz sybarytów, którzy z wielkim zajęciem, ale bez żadnego wzruszenia patrzą na główną scenę obrazu, na widowisko, jakie się przed nimi rozgrywa. Jeden, otyły, łysy, patrzy z ukosa, lubieżnie i namiętnie, z pewnym cynizmem zmysłowości. Stojący obok młody Rzymianin, w wieńcu czerwonych róż na głowie, klaszcze w ręce — widno gospodarz, chcący zachęcić główną osobę akcyi do pokazania swego artyzmu. Nieco ku środkowi obrazu, na samym brzegu altany, stoi w sparty o mur młodzieniec w prześlicznie udrapowanej todze białej, uwieńczony blademi różami z wyrazem twarzy smętnym i melancholijnym.

To, co opisałem, jest prawą stroną obrazu. Między tą stroną a główną osobą widzimy trzy muzykantki: jedna gra na lutni, druga uderza w bębenek, trzecia trzyma podwójny flet. Na tym samym planie, na prawo, znajduje się w marmur ujęta cysterna, do której leje się woda z amfory kamiennej o cudownych formach antycznych. Marmur cembrzyny porósł gdzieniegdzie ową zieloną pleśnią, którą już znamy ze studni w »Pochodniach Nerona«, a która się w kilku obrazach powtarza. W wodzie tej pływa naczynie zapewne z chłodzącym się Falernum. Z boku — kilka prześlicznych aksamitno-fioletowych irysów. 

Róg jeden cysterny wychodzi prawie na sam środek obrazu i przy niej siedzą oparte lub stoją owe trzy muzykantki. W szystkie są ubrane w pięknie udrapowane kostyumy, lekkie i przeźroczyste.

Całą lewą stronę obrazu zajmuje główna jego osoba — tancerka.

W ziemię wbito sześć mieczów rzymskich’ ostrzami do góry, we dwa rzędy po trzy, w niewielkiem oddaleniu od siebie. Między mieczami wązka ścieżka wysłana długim wschodnim w barwach dywanem, którego jeden koniec sięga stopni, prowadzących do altany. 

Na tej wązkiej przestrzeni tańczy dziewczyna zupełnie naga z włosami uczesanymi a Fantique ujętymi z tyłu głowy w rodzaj czapeczki zielonej. Do widzów postać ta odwrócona jest prawie tyłem, a stoi na palcach między dwoma mieczami, w tył przegięta, z głową ku swoim gościom odwróconą. Ręce ma w górę wzniesione i również w tył wygięte.

Jest to jedna z najpiękniejszych kompozycyi Siemiradzkiego. Trzeba kolosalnie wiele umieć i trzeba ciało ludzkie jako formę i linię znać przewybornie, aby przezwyciężyć wszystkie trudności, związane z takiem upozowaniem figury osobno stojącej, a stanowiącej główny punkt obrazu. Formy tej tanecznicy są doskonałe, poza, chociaż na pierwszy rzut oka zdaje się wyszukaną, jest bardzo prosta i logiczna, a pod względem karnacyi delikatna, ciepła, nigdzie zanadto akcentowana. 

Podziwiać należy smak wykwintny artysty, który, robiąc ryzykowną bądź co bądź figurę, nie przekroczył tej granicy, poza którą stałaby się ona zbyt zmysłową. Budowa ciała przypomina piękne antyki, a płeć ma jasną, prawie przeźroczystą. 

Doskonały jest ruch tancerki: zdaje się czuć jakby automatyczny rytm tego ruchu pod wrażeniem odgłosu bębenka; patrząc na tę postać, odbieramy wrażenie, jak gdybyśmy mieli przed sobą fachową, wyrobioną a bardzo uzdolnioną artystkę. Pomimo to, przejmuje nas pewna obawa, gdy spojrzymy na świecące ostrza mieczów, których blizkość tancerka czuje, ale nie widzi.

Na spektatorach w altanie scena ta robi wrażenie o tyle, że wywołuje zadowolenie z widoku gry mięśni i kształtów ciała kobiecego, co zresztą jest zupełnie zgodne z epoką i charakterami. Wszak oni znają cyrk, znają walki gladyatorów i znają tańce i linoskoków. I to jest niezawodnie jedna z wielkich zalet tego pięknego dzieła, ta jego spokojna i prosta dramatyczność, która widza przejmuje pomimo całej pogodnej i wesołej atmosfery obrazu.

Cały obraz ma oświetlenie wspaniałe. Rozrzucone plamki słoneczne są tak łudzące, jakby drżały jeszcze na liściach platanu, z których ześliznęły się na ziemię, miecze, marmury lub na błyszczący aksamitem dywanik. O soby w altanie zostają w półcieniu liści bluszczowych, nad lutnistkami i nad tanecznicą światło rozlane miejscami, tu i owdzie drgająca jaśniejsza plama, rzucona przez promienie słońca, przedzierające się pomiędzy liczne szczeliny ocieniającego lewą stronę obrazu drzewa, przez którego gałęzie przebija spokojny błękit zatoki. W obrazie czuć ciepłe powietrze, pełne woni morza i kwiatów... »Patrząc na ten obraz, ma się literalnie ochotę zaczerpnąć tego powietrza i w ten sposób nietylko oczyma patrząc, przenieść się nad zatokę neapolitańską«. Temi słowy zamyka swoje sprawozdanie jeden z ówczesnych krytyków.

Na wszystkich obrazach Siemiradzkiego widzimy zawsze znakomitą perspektywę — w »Tańcu wśród mieczów« jest ona w prost nadzwyczajną. Wielkość figur trzymana jest w więcej nad połowę naturalnej wielkości, co dowodzi bardzo subtelnego zmysłu artysty w doborze wielkości figur do tematu, w jakim mają pewną rolę odgrywać.

Obraz ten nabył na własność obywatel polski p. Aleksander Orłowski, właściciel Jarmoliniec. Po śmierci jego obraz przekazany został najstarszemu synowi jego p. Adamowi i znajduje się obecnie na Podolu w Kuryłówce. Kopię mniejszą w wymiarach od oryginału sporządził Siemiradzki na zamówienie p. K. T. Sołdatenkowa w Moskwie.

Nad opisem tego obrazu zatrzymałem się dłużej dlatego, że rozpoczyna on cały szereg prac Siemiradzkiego, należących do najpiękniejszego okresu jego artystycznej twórczości.

Jest to okres estetyczny, zadowolony ze słońca i z życia w dobrobycie, cała galerya większych i mniejszych elegii i idyll, czarujących kolorytem i pogodnym nastrojem klasycznym.

Po przepięknym »Tańcu wśród mieczów« przypomniał sobie jednak artysta dawniej zanotowaną scenę, którą wyszukał i wspaniale wykonał. Jest to epizod z czasów cesarza Tyberyusza na wyspie Capri.

Wiadomo, że tyran ten, chory na nieuleczalną chorobę wyrzutów skórnych, cofnął się na Capri, urządziwszy sobie tam wspaniałe drogi, wille i ogrody. Otoczony przyjaciółmi ucztował i bawił się, a znudzony jakimś towarzyszem, kazał go niewolnikowi swemu na spacerze zrzucać ze skały na dół. Taką scenę przedstawił Siemiradzki.

Wązkiem przesmykiem między pieniącem się morzem a wysoką skałą pędzi wieczorem rozbawiona nawpół pijana rzesza kobiet i mężczyzn, tańcząc i śpiewając. Nagle w ciemności błysło coś leżącego, a oświetlone pochodnią, okazało się rzuconym ze skały trupem młodego człowieka. Trochę dalej na lewo leżał drugi — jakiegoś starca. Krwią zlane szmaty z białej togi zwieszają się z gałęzi drzew, na których poszarpały się ciała nieszczęśliwych ofiar. Grupa tancerzy, spoglądająca z przerażeniem na trupy, jest doskonała w wyrazie i charakterystyce.

O obrazie tym pisze współczesny krytyk w te słowa:

»Wesołe grono, w podskokach, ze śpiewką hulaszczą na ustach, natrafia przypadkiem na miejsce stracenia i dotyka się o drgające zapewne jeszcze ciała. To okropne memento mori z jednej strony, a wyuzdana bachanalia życia z drugiej strony, wytwarza wielce dramatyczny kontrast w obrazie, który pod względem układu, charakterystyki i pomysłu, można zaliczyć do najefektowniejszych, jakie wyszły z pod pędzla Henryka Siemiradzkiego. Wybrana chwila szarzejącego świtu, ciemne tło skał i morze, odebrały wprawdzie świetnemu kolorytowi artysty wiele zalet w tym jednym obrazie, pozbawiły go jasnych przejrzystych barw i blasku; ale okupuje te konieczne i usprawiedliwione braki rysunek figur, układ ich w malowniczą grupę i wybornie zaznaczone psychologiczne stopniowanie wrażenia na twarzach towarzyszów cezara, spotykających się oko w oko ze śmiercią i grozą okrucieństwa monarchy«.

Jeżeli zarzucaliśmy Siemiradzkiemu brak w yrazów twarzy ludzkiej w »Świecznikach«, to tutaj mamy dowody, że lekceważył je nie z braku odczucia, ale z pewnem wyrachowaniem, na którem się zawiódł artystycznie, ściągając równocześnie i zarzuty krytyki.

Obraz ten, trzymany w półmroku wieczornym, ze znakomicie oddaną przestrzenią niespokojnego morza i z daleka widniejącą latarnią mistyczną, robi ponure i pełne grozy wrażenie.

Wykonanie pod każdym względem bardzo dobre, a przedewszystkiem zwraca na siebie uwagę bardzo poprawny rysunek wszystkich figur w ruchach.

Po grozie widzimy znowu słońce i pogodne niebo w następnych obrazach. Prawie chronologicznie od roku 1879 następują po sobie: »Kapłan bogini Izydy«, wykładający z dłoni wróżby młodej parze. Nie muszą być one najlepsze, bo wróżbita z miną bardzo przekonywającą stara się dowieść prawdziwości swoich przepowiedni, a wyraz przyjmującego te wróżby jest niedowierzający i strapiony. Weselszą minę ma jego towarzyszka, obejmująca go czule rękoma za szyję. Poza wróżbitą, skubie trawę szary objuczony osiołek, towarzysz wróżbity. W dali, na wzgórku, widać białą marmurową kapliczkę. 

Drugim obrazem jest scena, zatytułowana »Szczęście rodzinne«. W południowym skwarze przyniosła żona robotnikowi jedzenie i małego synka. Ojciec położył się na trawie pod cieniem drzew i bawi się podnoszeniem w górę dziecka, śmiejącego się serdecznie. Widz razem z rodzicami odczuwa to szczęście, jakie bije z tego obrazka pogodnego tak w tonie kolorystycznym, jak w pojęciu całej sceny, pełnej prostoty, a wymownej.

Poprawniejszym od poprzedniego jest obraz »Noc w Pompek Na tle gór i rozrzuconego miasta, w zmroku wieczornym, zdała od willi pałacu, przy świętej drodze umarłych, siedzi na stopniach jednego z pomników młoda para miłosna, ciesząca się widokiem złowionego robaczka świecącego. Ona z wyrazem pewnej zmysłowości oparła obie dłonie na jego kolanach, on, o pięknej głowie rzymskiej, jest cały zajęty widokiem żywego światełka. Obie te postacie, zapominające w tej chwili o całym świecie, na którym tylko ich dwoje zdaje się istnieć, wykonane są z przedziwnym sentymentem w omroczu spokojnej letniej nocy południowej. Z całego obrazu przemawia cisza i spokój, bo i tych dwoje bez ruchu patrzy w światło miłości.

Jest to obraz pełen takiego nastroju, że z przyjemnością i dzisiaj, po tylu latach, patrzy się na niego.

Z przerażającą prawie szybkością wychodzą z pod pędzla artysty sceny rodzajowe: »Dziewczęta słuchające gry na fujarce«, »W pogoni za motylem«, »Odpoczynek patrycyusza« i inne. W szystkie one, przedewszystkiem zaś studyum pejzażowe p. t. »Pejzaż klasyczny«, dowodzą ciągle i zawsze, że Siemiradzki, jako malarz krajobrazów południowych, nie ma sobie dotąd rów nego zapewne w całej sztuce, nie mówiąc już o włoskiej.

Prześliczną jest także scena, przedstawiająca »Kuszenie«. Na stopniach starego pomnika, pod cieniem platanu, nad brzegiem jeziora, siedzi młoda piękna Rzymianka i z założonemi na piersiach rękoma słucha, co jej przechylony z za muru mężczyzna opowiada. Koło niego stoi szkatułka z biżuteryami — on sam trzyma w ręku ozdobne zwierciadło srebrne. Po prawej stronie, oparta o drzewo, stoi towarzyszka i powiernica kuszonej damy, wpatrzona w skrzyneczkę z klejnotami. I ten obraz ma ogromne zalety kolorystyczne i rysunkowe, prześliczne pozy i pełnię powietrza. Praca ta jest własnością W. Ks. Konstantego Konstantynowicza.

Więcej zajęcia pod względem psychologicznym budzi obraz »Pieśń niewolnicy«. Jako tło, służy tu wspaniały dom patrycyusza rzymskiego, przed którym pod cieniem drzew na zawieszonej huśtawce siedzi młodziutkie, bardzo ładne dziewczę. Poza nią stoi drugie, oparte na rękach, trzymających się linki. Przed niemi czarna niewolnica śpiewa swoje pieśni rodzinne wtórując na lutni.

Doprawdy trudno mi wyliczać obraz po obrazie, dawać sprawozdanie z ich zalet, błędów, lub zaznaczać różnice między nimi. Wszystkie one należą do okresu pogodnego liryzmu, w jakim się znajdował artysta dojrzały, wierzący w swój talent i bawiący się łatwością swojej szalonej techniki wykonawczej. Jeden z niemieckich felietonistów powiedział w owym czasie o tych obrazach, że trzeba chyba być Polakiem, aby potrafić tyle rozkoszy stworzyć wokoło siebie i w zapomnieniu o wszystkiem swojem wskrzesić cudowne piękno dawno minionej epoki, prawdziwie aż do złudzenia... To prawda. We wszystkich tych obrazach widzimy zawsze tylko pogodne niebo, promienie słońca, przed którymi kryją się ludzie pod cieniste drzewa i altany dla swego odpoczynku i przyjemności, myśląc i marząc o bardzo przyjemnych snach. Wszędzie błękitne jeziora, strumienie lub morze, a przy niem takie piękne, jakby gazą owiane góry i znowu błękitne niebo nad niemi i daleka mistyczna, pełna tajemniczych ruin, świątyń lub pałaców przestrzeń. A bądź co bądź, w tej całej pogodzie wyrazu czuć jakąś melancholię i tęsknotę... tęsknotę za własnym krajem. 

W roku 1884 przybyła do Rzymu deputacya polska z Krakowa, aby papieżowi wręczyć darowany do galeryi Watykanu obraz Matejki »Sobieski pod Wiedniem«. Na czele deputacyi był hrabia Stanisław Tarnowski, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, obok niego twórca obrazu i ofiarodawca właściwy, chociaż urzędownie dar ten nazywał się »imieniem całego narodu«. Wśród deputacyi znajdował się i Siemiradzki. Z całą serdecznością, jaką się odznaczał, starał się być pomocnym swojemu wielkiemu koledze, tłomaczył dostojnikom włoskim znaczenie i doniosłość dla całego chrześcijaństwa odsieczy wiedeńskiej, oraz wielkie zalety samego obrazu, przedstawiającego tę pamiętną chwilę. Ojciec święty wyraził zamiar upamiętnienia wręczenia sobie tego obrazu freskiem, Siemiradzki, dowiedziawszy się o tern, dokładał wszelkich starań, aby pracę tę powierzono jednemu z młodszych malarzy polskich. Chodziło mu bardzo o to, aby chwila ta, związana z dziejami sztuki polskiej, przez Polaka była wymalowaną. W pływy miejscowe jednak przem ogły i fresk ten w kształcie półkola nad drzwiami jednej z galeryi watykańskich wykonał dość mierny malarz włoski Domeniko Torti.

Od tych scen liryzmu i sentymentu powołano Siemiradzkiego do stworzenia dwóch kolosalnych płócien z historyi starej słowiańszczyzny. Dwa te kontrasty w takiej chwili są rzeczywiście godne zaznaczenia: od idylli i sielanki rzymskiej do obyczajów pogańskich mieszkańców starej Rusi — skok to chyba olbrzymi, na jaki pozwolić sobie może nie każdy z artystów, szczególniej zaś liryk pogodnego sybarytyzm u upadającego Rzymu. Ale prawdziwy talent zawsze podoła zadaniom, czasem nawet nieprawdopodobnym , jeżeli ma po temu technikę wykonania i zrozumienie tematu.

Pierwszy z tych obrazów ma za temat »Ofiary wojowników Światosława«. Zdobyli oni po długim i odważnym oporze warowną twierdzę Dorostału i poświęcili jej mieszkańców bogom. W dali widać mury fortecy, obok której ułożono wielki stos drzewa, mający spalić ścinanych niewolników. Po prawej stronie obrazu rycerz w zbroi wrzuca koguta do rzeki, której płynącą wodę poświęca wyciągnięciem rąk stary kapłan, czytając z ruchu jej fali wróżby dla wojowników. Do rzeki wrzucają i małe niemowlęta, wydzierane z rąk broniących je matek. Na pierwszym planie toczy się główna akcya: dzicy rycerze obdzierają z odzienia kobietę, która, broniąc siebie, broni równocześnie i porywane jej niemowlę. Bogato odziana pani zamku również musi być oddana na pastwę rozboju i łupieży, bo oto jeden z rycerzy dostał się już do niej i wyrywa tulącego się do jej łona chłopaka, zapewne synka zabitego w obronie twierdzy pana tych włości. W dali siedzi na białym koniu dowódca ofiary zdobywczej i zupełnie spokojnie przygląda się całej scenie, wykonanej według danego przez siebie rozkazu.

Drugi obraz, »Spalenie zwłok Rusa«, stanowczo lepszy tak pod względem treści, jak i pojęcia kompozycyi od poprzedniego, stanowi niejako etnograficzną kartę w historyi rozwoju szczepowego, a mianowicie — spalenie wojownika ruskiego wraz z jego żonami, niewolnikami i całym dobytkiem. Na ułożony stos wciągnięto całą łódź. Na łodzi pod rodzajem baldachimu posadzono na tronie w kosztowne szaty ubranego nieboszczyka. Najmilsze mu konie zabite przywiązano do łodzi, a buhaja obok złożono na stosie; najukochańsze, młode i piękne żony czekają zabójczego żelaza, które przygotowuje już do ciosu stara wiedźma - wróżbitka. Prześliczną i pełną wyrazu jest jedna z tych żon, oddająca próżną czaszę po wypiciu odurzającego napoju. Z prawej strony trzy niewolnice, zawodzące z rozpaczą, patrzą w górę z przerażeniem i z krzykiem. Obok nich ślepy pieśniarz gra na teorbanie i śpiewem wychwala cnoty wojownicze zmarłego kniazia. Niewiele z nich słychać, bo oto kilku rycerzy uderzaniem mieczami i buławy w tarcze zagłusza płacz i zawodzenie skazanych na spalenie kobiet.

Poza nimi z lewej strony pali się płomień ofiarny i widać prowadzonych na śmierć niewolników, a w dali tłumy ciekawych chłopów. Poza tern wszystkiem widnieją ogromne bałwany bożków.

Obraz ten jest bardzo interesujący ze względu na swój temat i dekoracyjne wykonanie niemniej zapewne i w kolorze. Na pewne trudno mi o tern sądzić, ponieważ znam obydwie te prace tylko z czarnych reprodukcyi, które dają doskonałe wyobrażenie o całości i rysunku, ale nie o barwach. Obrazy te są umieszczone na ścianach muzeum w Moskwie.

Niezmordowana pracowitość Siemiradzkiego wychodzi na jaw, kiedy się rozglądamy w jego artystycznym dorobku — od sielanek rzymskich do starosłowiańskich obrzędów pogańskich, od tych do obrazów religijnych! Zaledwie bowiem skończył »Spalenie Rusa«, już rozpoczynał dla jednego z kościołów w Warszawie »Zmartwychwstanie Pańskie«, a dla kościoła ewangelickiego w Krakowie »Chrystusa uśmierzającego burzę« i »Św. Łukasza Ewangelistę«, oraz Męczeństwo św. Tymoteusza i św. Maury, jego żony« dla soboru św. Izaaka w Petersburgu. Przeskok z tematu na temat ogromny, ale obrazy religijne naszego artysty znaczą się bardzo poważnie w kompozycyi i wykonaniu, i mam pewne przekonanie, że chyba niewiele znajdziemy w ołtarzach tak stylowych, a nieszablonowych obrazów, jak wyżej wymienione z nowej epoki sztuki.

Najprawdziwszą stroną talentu Siemiradzkiego zabłysły jego dekoracyjne plafony, jakie w tymże czasie wykonał do pałacu hr. Zawiszy w Warszawie«) i dla p. Neczajewa-Malcewa w Petersburgu (»Wiosna« i »Jutrzenka«).

O tym plafonie allegorycznym, mającym za temat walkę światła z ciemnością, pisał współczesny krytyk i estetyk profesor Henryk Struve słowa zachwytu i uwielbienia. Mylił się jednak znakomity estetyk w wielu względach, a przedewszystkiem, gdy porównywał Siemiradzkiego z Corregiem. Artysta polski, jeżeli już chodzi koniecznie o porównanie, przypomina Tiepola, tego gorącego w kolorycie, o szalonym temperamencie dekoracyjnym weneckiego malarza, którego olbrzymia fantazya uplastyczniła się na plafonach i ścianach pałaców nietylko we Włoszech, ale w Niemczech i Hiszpanii.

Z bardzo niewielu portretów, jakie wyszły z ręki Siemiradzkiego, wymieniamy marszałka Sejmu we Lwowie hr. Wodzickiego, tamże w sali Wydziału krajowego dotąd się znajdującego, oraz portrety księżny Lubomirskiej i hrabiny Tyszkiewiczowej.

Wśród tych wszystkich prac, które systematycznie i chronologicznie prawie powstawały jedna za drugą, rosła kompozycya rodzajowo religijna, mająca za temat odwiedziny Chrystusa w domu Maryi i Marty. Skończony ten obraz z rokiem 1886 znalazł się na jubileuszowej wystawie Akademii Sztuk pięknych w Berlinie. Obrazy Siemiradzkiego, ukazujące się w stolicy Niemiec, uważane były zawsze za pewne zjawisko. W żadnem mieście za granicą nie ceniono może tak wysoko i tak uczciwie działalności malarskiej polskiego malarza, jak w Berlinie. »Chrystus u Maryi i Marty« był więc nowym powodem do entuzyazmu Berlińczyków, bo im dostarczał rozkoszy estetycznych, dawał im malarskie pojęcia i malarskie wykonania. Obie te strony doprowadził Siemiradzki do mistrzostwa właśnie w tym obrazie.

Wśród południowego krajobrazu, oświetlonego pełnem słońcem, siedzi Chrystus w cieniu drzewa oliwnego na stopniach kamiennych, prowadzących do domu. Na ziemi u stóp Zbawiciela, wpatrzona w Jego oblicze, siedzi Marya, słuchając jakiegoś opowiadania. Obok leży lutnia, bawią się ze sobą gołębie i widać z dali wychodzącą z mieszkania z dzbankiem w ręce Martę.

Jeden z ówczesnych krytyków berlińskich wypowiada o tym obrazie takie zdanie: 

»Do jakiej czarującej idylli doprowadził poetyczną rękę malarza polskiego temat z życia Chrystusa! W gorącą godzinę południa widzimy w cienistym podworcu siedzącego Zbawiciela, który z łagodnym ruchem ręki przemawia do Maryi. Jest to wiersz głęboko poetyczny i w przedziwnych tonach rytmicznych, barwną plastyką wypowiedziany. Dziwnym trafem spokrewniony jest tutaj temat i wykonanie z jednym z najpiękniejszych poematów ostatnich lat, a mianowicie z za mało, niestety, znanem »Życiem Jezusa« Oskara Linka. Dziwne współczucie, tern dziwniejsze, że malarz i poeta z pewnością nic o sobie nie wiedzieli«. 

Tak mówi krytyk niemiecki H. Meissner o malarzu polskim, dodać jednak należy, że Siemiradzki i tematem swoich »Świeczników Nerona« natchnął powieściopisarza Ecksteina do napisania romansu dwutomowego p. t. »Nero«.

Wysłany z Berlina do Petersburga obraz znalazł serdeczne przyjęcie, choć podzielone zdanie. Zbliżał się już początek znowu innych prądów w sztuce; zdania zaczynały się już ścierać; nadmierne chwalenie krytyków jednej strony wywołało opozycyę strony przeciwnej. W każdym razie talent i zdolności kompozycyjne Siemiradzkiego, fenomenalna łatwość wykonawcza, wraz z prześlicznym krajobrazem i światłem słonecznem, znowu zwyciężyły. Obraz »Chrystus u Maryi i Marty« został nabyty przez Akademię Sztuk pięknych w Petersburgu w r. 1887 i tam dotąd pozostaje. Obrazem tym zamykamy okres działalności Mistrza, nazwany u wstępu lirycznym. Wspomniałem o obrazach większych rozmiarami lub treścią, ale wiele kapitalnych w tym samym czasie namalowanych studyów pejzażowych i figuralnych, oraz kilkanaście czarujących obrazków nastrojowych usunęło się z pod oceny, po prostu skutkiem braku wiadomości o nich. O ile mogłem się dowiedzieć, parę szkiców nabył pan Aleksander Orłowski, właściciel dóbr na Podolu rosyjskiem i szczęśliwy już posiadacz obrazu »Taniec wśród mieczów«. Nabył on w tym czasie szkice olejne do »Jawnogrzesznicy« i »Orgii na Capri«. Obrazy te są obecnie w posiadaniu jego syna Adama, w Kuryłówce. Mnóstwo studyów i przygotowań do wielkiego obrazu rodzajowego, zaczerpniętego z podania greckiego o życiu hetery Fryne, oraz studya portretowe do wręcz odmiennego tematu, bo do »Chopina u Radziwiłła«, wypełniają ten okres pracy Siemiradzkiego po rok 1887.