SZTUKA w. XIX.

Poza czarem koloru mają dzieła Delacroix’a głęboki urok poetycki. Twórca „Krzyżowców” jest nietylko malarzem, lecz i poetą zarazem – stąd niespożyta wartość jego sztuki. 

W ślady Delacroix’a wchodzi szereg cały malarzy tego okresu. Poddają się wpływowi jego nawet uczniowie Ingres’a, jak gienjalny, przedwcześnie zmarły malarz i litograf Chasseriau (1829 – 1856). Inni, jak Horacy Vernet, Paul Delaroche, Cogniet, Couture i t. d.starają się pogodzić surowość kompozycyjną i rysunkową Ingres’a z barwnością Delacroix’a. Niestety, żaden z nich nie potrafił wznieść się ponad poziom anegdoty teatralnej, w której artyście przypada co najwyżej rola reżysera i kompozytora kostjumów. 

Poza Chasseriau, najgodniej reprezentuje kierunek romantyczny Decamps (1803 – 1860). Niezmiernie rozmaity, kapryśny, maluje sceny z życia wiejskiego i wizje wschodu, dzikie zwierzęta i epopeje barbarzyńskie. Wszędzie w istocie szuka jednego: natężonego wyrazu życia w barwie. U rok Decampsa polega na lekkości, pełnej dowcipu, z jaką traktuje życie wsi („Ostrzenie noży”, Luwr, „Szkoła turecka” – tamże), a zarazem na patosie wizji, skąpanych w złotej pożodze słonecznej („Bitwa Cymbrów ” – tamże) 

Klasycyzm Davida wstrzymał na pewien czas rozwój malarstwa krajobrazowego. Tradycje pejzażystów francuskich w. XVII-go poszły w zapomnienie. Klasykom wydało się, że poniżeniem sztuki jest interpretacja krajobrazów, na których niem a co najmniej jednego oficjalnego przedstawiciela mitologji greckiej. Romantyzmu zasługą jest zwrot ku naturze, rozbudzenie wrażliwości na czary przyrody. Nie tylko romantyzmu, zresztą. Opowiadają, że Delacroix, gdy ujrzał w Salonie r. 1824 pejzaż Anglika Constable’a, tak został porwany śmiałością techniki i bogactwem kolorytu tego artysty, iż zdjął swą „Rzeź w Scio” ze ściany, by ją poprawić, zgodnie z temi w skazów kam i, których rewelacją było dla niego płótno wielkiego pejzażysty angielskiego. Nietylko na Delacroix’a wywarło malarstwo Constable’a i Turnera taki wpływ decydujący. Pejzażyści angielscy stali się inicjatorami malarstwa krajobrazowego we Francji. Jeśli wszakże, jak to się okaże niżej, uprzytomniony sobie, że pejzażyści angielscy w. XIX-go są uczniami Poussina i Lorraina, dojdziemy do wniosku, że w istocie stanowią oni most złoty między sztuką francuską w. XVlI-go i XIX-go, że po prostu wnukom spłacają dług, zaciągnięty u dziadów. 

Paul Huet (✝ 1869) jest inicjatorem tego ruchu artystycznego, którego siedliskiem stała się następnie wioska Barbizon na skraju lasów Fontainebleau. Tam śród wielkiej ciszy pól, w cieniu dębów stuletnich rozwija się około r. 1830 szkoła, która w sposób zdecydowany i ostateczny wprowadza do malarstwa europejskiego pierwiastki niezbędne: miłość natury, powietrze i światło. Jules Dupre, Theodore Rousseau, Narcisse Ulysse Diaz, Charles Franęois Daubigny, Constant Troyon, Rosa Bonheur, wreszcie wielki Jean Baptiste Camille Corot (1796 – 1875) są istotnymi twórcami współczesnego malarstwa krajobrazowego. Ukochali naturę bezinteresownie dla jej piękna i uroku, dla czaru zórz i zachodów słonecznych, dla poszumu wielkich drzew, gwarzących z wiatrem, dla srebrzystej świeżości poranków, dla ciszy wieczorów, dla woni kobierców kwietnych, dla złota promieni słońca, grających na taflach srebrnych wód, na szmaragdowych kępach traw, na wierzchołkach drzew odwiecznych. Fugę romantyczną Delacroix’a, którego są szczerymi wielbicielami, zastąpili przez cichy, pełen uroku sentyment. Zresztą, każdy z nich po swojemu odczuwa, po swojemu interpretuje czary pejzażu. Diaz kocha się w złotych grotach, prześwietlających gęstwy leśne, pieszczących nagie ciała niewieście; Rousseau lubi kępy wielkich drzew, za któremi rozścielają się dale pól, skąpanych wsłońcu; Daubigny z zamiłowaniem odtwarza ciche zakątki natury, bezpretensjonalne, proste, na których urok składa się trochę drzew, wody i nieba; Troyon lubi chód ciężki wołów, których o świcie pędzi do pracy rolnik po świeżo zoranych gruntach... A Corot, któremu śnią się jeszcze korowody nimf pierzchliwych, kocha srebrzyste powietrze świtu, gdy trawy drżą pod ciężarem kropel rosy, niebo zasnuwają opary mgliste, a drzewa stoją w zadumie drżące, lekkie, wizyjne... (fig. 64). 

Nasiona płodne, rzucone w grunt społeczny przez Wielką Rewolucję francuską, nasiona, które puściły kiełki nieśmiałer. 1830, dają żniwa krwawe r. 1848. Lecz jakże odmienne od gorących dni lipcowych r. 1830 są dni lutowe r. 1848! W przededniu wybuchu rewolucji lutowej wychodzi po francusku: „Manifest komunistyczny” Marxa i Engelsa. Romantyzmowi rewolucyjnemu przeciwstawia się ścisła, na badaniach historji i życia ekonomicznego oparta doktryna proletarjacka. Utopji przeciwstawia się życie; romantycznym mrzonkom – świadomość klasowa; wierze w cud-kult pracy. „Ministerjum pracy” i „warsztaty narodowe” stwarza tryumfująca Rewolucja. Rodzi się bożyszcze nowe – człowiek pracy: chłop i robotnik. Po dobie romantyzmu-w sztuce, literaturze, polityce – następuje okres realizmu. W malarstwie wodzami nowego autoramentu są Millet, Courbet i Daumier. Romantyzm korzył się przed Naturą, Poezją, Bohaterstwem, realizm wprowadza do sztuki kult Człowieka. 

Jean Francois Millet (1814 – 1875) był z pochodzenia chłopem. Z nim do sztuki wchodzi lud i pierwiastek ludowy. Jeśli na początku karjery artystycznej malował kompozycje takie, jak „Kuszenie Ś-go Hieronima” lub „Niewola babilońska Żydów”, to czynił to bardziej pod naciskiem doktryn, których panowanie w sztuce kończyło się właśnie, niż z popędu własnej woli twórczej. Już r. 1848 wystawia „W ianieziarna” (Le Vanneur), które jest pierwszem zwiastowaniem jego sztuki. Odtąd wyłącznie niemal poświęca swój gienjusz odtwarzaniu życia chłopskiego. W „Aniele Pańskim” (Luwr, kolekcja Chaucharda), w „Chłopie wspartym na motyce”, w niezliczonych „Pastuchach”, „Pastuszkach” i t. d.śpiewa ciężką, twardą dolę chłopską (fig. 65). Dla interpretacji tych nowych dziedzin życia znalazł formę nową i własną. Na odnalezieniu tej nowej formy artystycznej polega jego zasługa ogromna dla sztuki. Millet był pierwszym malarzem, który potrafił umieścić człowieka w pejzażu. 

Pokazał, jak na tle nieba odcina się sylweta ludzka. Odkrył i określił stosunek postaci ludzkiej do krajobrazu. Wykazał znaczenie dekoracyjne sylwetki ludzkiej na tle przyrody. Nadał sylwecie tej cechy monumentalnej, jednolitej bryły drogą gienjalnego uproszczenia formy. Wniósł do malarstwa pierwiastek rzeźbiarski. Poczuciem formy ludzkiej, sposobem jej traktowania wpływ wywarł nietylko na malarstwo, lecz i na rzeźbę. Jego chłopi są w prostej linji przodkami górników Meuniera I – rzecz dziwna – sam pierwiastki rzeźbiarskie swej sztuki ma do zawdzięczenia wpływowi sztuki Michała Anioła. Jak to się już zdarzało w epoce Renesansu włoskiego, malarstwo oddało ponownie rzeźbie to, co samo od niej przejęło. 

Poza Michałem Aniołem Millet ma wiele do zawdzięczenia współczesnemu gienjałnemu artyście, rysownikowi, malarzowi i rzeźbiarzowi, któremu na imię Honore Daumier (1808- 1879). Ten ostatni był niezmiernie głębokim psychologiem i satyrykiem – demokratą. W nieskończonej serji karykatur dał szereg doskonale odczutych typów ludzkich. Linją lotną, kapryśną, a jednocześnie niezwykle ściśle określającą formę, wydobywa na jaw najbardziej ukryte cechy duszy. W rzeźbie stwarza „Ratapoil a, nieporównany typ zawadjaki, wetera na-blagiera, rozkochanego w militaryzmie. W malarstwie („Praczki”, „Don Kiszot i Sancho Pansa”) daje świetnie i dekoracyjnie pojęte sylwety na tle dali słonecznej lub pejzażu poetyckiego, w którym drżą echa odległe romantyzmu.  tem sobie właściwem rozumieniem charakteru dekoracyjnego postaci ludzkiej, linji, zamykającej sylwetę i odcinającej ją od tła, na twórczość Milleta wpływ wywarł niewątpliwy. 

Millet był artystą „z bożej łaski. Sztuka jego była wyrazem bezpośrednim jego indywidualności twórczej. Wolna jest od wszelkich zgóry powziętych założeń. Jeśli wpływ wywarła, to jedynie samą zawartą w niej mocą niezależnie od wszelkiej świadomej woli artysty. Natomiast Gustave Courbet (1819 – 1877) był urodzonym szefem szkoły, z usposobienia, z temperamentu, z ambicji. Jego obrazy takie, jak „Robotnicy, tłuczący kamienie” (Drezno), „Pogrzeb w Ornans” (Luwr), lub „Pracownia” (kolekcja Desfosses) są nietylko pierwszorzędnemi dziełami sztuki, lecz zarazem manifestami bojowymi. Courbet ogłaszał siebie sam za twórcę nowego kierunku^- „realizmu” w sztuce. Realizm swój doprowadza do krańcowości, jakgdyby lubując się w wyobrażaniu brzydoty. W „Pogrzebie” daje szereg typów ludzkich, których charakterystykę posuwa aż do granic, gdzie się zaczyna karykatura. W istocie jest Courbet uczniem malarzy holenderskich w. XVII. Jak oni, kocha się w życiu zdrowem i bujnem, w materjalności ciała ludzkiego, w technice pełnej rozmachu, szerokiej i śmiałej. Farbę na płótnie kładzie tłusto, dotknięciem energicznem, pełnem fugi i temperamentu. Pomimo wszelkich zgóry powziętych teorji, pomimo niezawsze jasnej i nie dość poetyckiej symboliki („Pracownia”), jest przede wszystkiem malarzem w każdym calu, malarzem z urodzenia i rasy, i to zapewnia im ieniu jego trwałość na kartach sztuki. W życiu był taki sam, jak i w twórczości artystycznej: dawał unosić się swym ambicjom i temperamentowi. Brał udział w komunie paryskiej r. 1871 i w roli jej członka głosował za zwaleniem kolumny Vendome, jako „pomnika gwałtu”. Po zwycięstwie reakcji Thiersa, skazany na pokrycie kosztów restauracji pomnika i na więzienie, poszedł na wygnanie i umarł w Szwajcarji, nie ujrzawszy już więcej ojczyzny. 

Działalność realistów była w skutki niezmiernie płodna. Zbliżyli sztukę do życia i natury, która jest źródłem piękna najbardziej ożywczem. Dowiedli, że poza mitologją, pismem świętem i dziejami rycerzy są jeszcze inne zjawiska i czyny, godne natchnienia artysty. Dowiedli, że w bluzie robotniczej i w sukmanie chłopskiej jest tyleż pierwiastków piękna, ile w todze senatora rzymskiego lub w stalowej zbroicy rycerza. W „malarstwo historyczne” nawet wnieśli poczucie realności i życia. Nauczyli artystów traktować wypadki historyczne, jako zjawiska życia, a nie jak widowiska teatralne. Metody takiej będą trzymali się zarówno Ernest Meissonnier (1815 – 1891), jak Jean Paul Laurens (ur. 1838) i in. Ale gdy Meissonnier doprowadza w swych miniaturowych obrazkach wierność prawdzie aż do suchości, wykluczającej wszystko, co jest niespodzianką, fantazją, natchnieniem, Laurens w swych wielkich, zbyt poprawnych kompozycjach akademickich daje jednak ilustrację dziejów, nie pozbawioną pewnej swobody wyrazu i poezji („Śmierć Ś-ej Genowefy” w Panteonie paryskim). Z innych „realistów” najwięcej talentu i rozmachu twórczego posiadał niewątpliwie Henri Fantin Latour (1836 – 1904). Mistrzami jego byli Holendrzy, jak Rembrandt lub Hals. Od nich przejął szerokość traktowania i poczucie porządku i stylu, zwłaszcza w swych portretach zbiorowych. Pod koniec życia, opanowany uwielbieniem dla Wagnera, a zarazem poszukując zaciekle wyrazu technicznego dla wibracji światła, maluje obrazy, dla których tematy czerpie z „Tetralogji” i na których grupuje wizyjne postacie niewieście, skąpane w rozedrganej glorji świetlnej. 

Napróżno tryumfującemu realizmowi przeciwstawić się pragnie idealizm Gustawa Moreau (1826 – 1898). Tradycje Ingresa i Delacroix'a, które pogodzić się starał Chasseriau, idą w zapomnienie. Moreau, który idzie w ich ślady, a zarazem kocha się jakgdyby w subtelnej sztuce miniaturzystówi emaljistów perskich lub francuskich w. XV-go i XVI-go, zajmuje w sztuce swego czasu stanowisko zupełnie odrębne. W akwarelach („Salome” (fig. 66), „Faeton”) w obrazach olejnych, po większej części niedokończonych, daje wizje legendowe, odziane w szatę barw rzadkich, mających przepych klejnotów. Nie tworzy jednak szkoły. Z czasem odwracają się odeń nawet najwierniejsi jego uczniowie. 

A tymczasem na widowni życia społecznopolitycznego szaleje orgja drugiego Cesarstwa. Zdrowa, brutalna sztuka realistów nie mogła liczyć na powodzenie salonówi buduarów. Kokotom, bankierom, dworowi Napoleona „Małego” do smaku przypadać mogła jedynie mdła, ckliwa, w miarę lubieżna sztuka Bouguereau’ów, Cabanevów, Lefeurów, Hennerów, pozornie godząca klasycyzm z realizmem, w istocie akademicka, hołdująca nagości porcelanowej nimf, pozbawionych życia, bogiń anemicznych, Wener, łaskoczących wyczerpane nerwy viveur’ow. 

Żywym dokumentem epoki są przepyszne rysunki tuszem Konstantego Guys’a (1805 – 1892). Z realizmem złośliwym uwiecznił na nich artysta świat rozbawiony, niby elegancki, w istocie trywialny, buduarów, sal balowych, lupanarów i Pól  Elizejskich, w których ześrodkowywało się życie ówczesnego „wielkiego” świata. I dziwić się tylko trzeba, że w tej atmosferze, która mogła rodzić bądź Bouguereau’ow, bądź rewolucjonistów, kwitły zarazem takie kwiaty, jak wspomniany już wyżej Moreau, lub romantyczny Gustave Dore (1833- 1883), nieporównany, poetyczny ilustrator Biblji, Dantego i Cervantesa. Pogrobowcem romantyzmu jest również Adolphe Monticelli (1824- 1886), spadkobierca tradycji Wenecjan i Watteau, którego obrazy skrzą się od barw, jak klejnoty cenne, i są hymnem na cześć życia, kobiety i szału. 

Lata 1870 – 1871 dla dziejów Francji i Europy współczesnej mają znaczenie szczególnie głębokie. Armaty pruskie, grzmiące pod Sedanem, pod Metzem, ziejące ogniem na Paryż, budują zjednoczenie i wielkość Niemiec, walą w gruzy cesarstwo Napoleona III, powołują do życia Trzecią Rzeczpospolitą, rozniecają płomień komuny paryskiej. Chwilowo moc polityczna Francji upada. Lecz siły narodowe, które w wojnach napoleońskich znajdowały zbyt wiele ujścia, siły ludowe, gnębione przez cezaryzm, utopione we krwi komunardów przez barbarzyńskie represje Thiersa, budzą się znowu do życia i wytężają swą energję w kierunku innym, wewnętrznym. Po klęsce politycznej r. 1871 następuje tryumf ponowny kultury francuskiej, następuje przedziwny rozkwit wiedzy i sztuki francuskiej. Na powszechnej wystawie wiedeńskiej r. 1873 sztuka francuska zdobywa palmę pierwszeństwa. 

Rozwój malarstwa w tym okresie charakteryzuje powstanie wielkiej sztuki dekoracyjnej oraz impresjonizmu. 

Już w połowie wieku bądź pod wpływem Ingres’a, bądź na skutek zetknięcia się w Rzymie artystów francuskich z „Nazarejczykami” niemieckimi (patrz niżej) powstają nieśmiałe zaczątki malarstwa monumentalnego. Głęboko religijny, mistyk Hippolyte Flaudrin (1809 – 1864) w dekoracjach kościoła Saint Germain des Pres w Paryżu i innych stara się nawiązać nić, dawno zerwaną, z mozaiką i malarstwem freskowem w. XV-go. Ale brakło mu śmiałości, oryginalności, siły ekspresyjnej i koloru. Jeśli Flandrin pragnął odnowić malarstwo ścienne przez skąpanie jego wożywczem źródle prymitywizmu włoskiego, to natomiast Paul Baudry (1828 – 1886), po krótkotrwałym „terminie” u mistrzów włoskich w. XV-go, zwraca się z zapałem po naukę do Rafaela, Corregia i Wenecjan. Wielkie dekoracje jego w Operze paryskiej dowodzą, iż był zdolnym i pojętnym uczniem tych mistrzów, lecz nie miał danych, aby stać się samemu wodzem, aby pchnąć malarstwo monumentalne na nowe tory. 

Roli tej podjął się Pierre-Cecile Puvis de Chavannes (1824 – 1898). W pierwszym, początkowym okresie swej twórczości podlegał kolejno wpływom rozmaitym: zarówno Ingres, jak Delacroix, Chasseriau i Wenecjanie w. XVI-go byli jego nauczycielami. Lecz dopiero, gdy zagłębił się w studja nad prymitywami włoskimi, gdy dotarł do źródeł kastalskich klasycyzmu, odnalazł nagle – siebie. Pierwsze wielkie dekoracje Puvisa z r. 1861 (Muzeum w Amiens) określiły odrazu rodzaj i charakter jego twórczości. Odtąd stale kroczy tą samą drogą, doskonaląc swe środki, przystosowując je coraz bardziej do celów swej sztuki. Dekoracje jego w Panteonie (Żywot Ś-ej Genowefy) i w Ratuszu paryskim („Zima” i „Lato”), w Sorbonie (“Ver Sacrum”), w muzeum Marsylskiem („Marsylja – kolonja grecka” i „Marsylja- brama Wschodu”), w Rouen, w Bostonie nietylko kładą podwaliny współogromna zasługa Puvisa i pod tym względem przez nikogo prześcignięty nie został. Przepoił płótna swe wielką poezją rytmu i uczucia. 

Temi samemi cechami odznaczają się jego obrazy sztalugowe, między któremi pierwsze miejsce zajmuje pełen melancholijnej zadumy „Biedny Rybak z muzeum Luksemburskiego (fig. 67). 

Dekoratorem jest również Jean-Charles Cazin (1841 – 1901), dla którego wszakże pejzaż stanowi element zasadniczy obrazu, a który zarazem położył wielkie zasługi w dziedzinie odrodzenia ceramiki artystycznej, i Maurice Denis (ur. 1870), prawy spadkobierca Puvisa, godny „objąć po Bekwarku lutnię. Denis również elementy swej kultury artystycznej wziął od Florentyńczyków w. XV-go, lecz twórczość Chavannes’aułatwiła rmu zrozumienie nauki, płynącej z ich dzieł. Głęboko religijny, przepoił hellenizm swego mistrza mistycyzmem chrześcijańskim. W obrazach Denisa, według określenia Meier-Graefego, „nimfy przeobraziły się w aniołów”. Szeroki epos Puvisowski w malarstwie jego za mienia się na liryzm delikatny, pełen rytmu i harmonji.

Lirykiem subtelnym i miękkim jest w freskach kaplicy w Vesinet (pod Paryżem), w dekoracjach hal muzycznych (zbiory prywatne w Paryżu i w Moskwie), w obrazach sztalugowych, na których najchętniej grupuje postacie kobiece i dziecięce śród drzew i kwiatów. Dla eposu brak mu tchu: wielkie dekoracje z dziejów Amora i Psychy, pomimo znacznych zalet kompozycji i koloru, są chłodne, nie porywają ani oczu, ani duszy. 

Jeśli powstanie i rozwój malarstwa dekoracyjnego ma swe uzasadnienie w potrzebie społecznej (czyż Rzeczpospolita, odbudowująca z gruzów Francję, nie dawała do rozporządzenia artystom niezliczonych murów nowo powstających budowli użyteczności publicznej?), to natom iast źródeł impresjonizmu szukać należy w dziedzinach życia, nader rozmaitych. Hasła wolności, rzucone przez Komunę i przez Rzeczpospolitą, budzą echa rozległe. Obok wolności politycznej. zbiorowej wysuwa się problemat swobody jednostki. Dusza osobnicza, gnębiona politycznie przez absolutyzm , psychologicznie – przez wszech władzę doktryn obowiązujących w sztuce (klasycyzm, romantyzm, realizm, akademizm), domaga się praw do wolnego, jak najszerszego rozwoju. Doktryna ustępuje miejsca indywidualności twórczej. „Pejzaż jest to natura, oglądana przez pryzm at tem peram entu” – woła Emil Zola, przyjaciel i obrońca impresjonistów . W poezji symboliści, walczący z klasycznym „parnasem ”, dobijają się o wyłączne panowanie duszy indywidualnej w sztuce. Podstawą sztuki staje się bezpośrednie wrażenie, impresja artysty, Oddać w dziele sztuki to wrażenie, na rzucić je nieodparcie widzowi lub czytelników i, wstrząsnąć na chwilę jego duszą, jak wstrząśnięta była dusza twórcy w momencie działania artystycznego – oto cel sztuki. Dla celu nowego potrzeba nowych środków. Poezja symboliczna znalazła środek ten w muzyce słowa, w wierszu wolnym, w obrazach, działających przez suggiestję, która zastąpić miała plastykę parnasistów . Malarstwu zaś na pomoc przyszła wiedza. Rozwój nauk przyrodniczych, zwłaszcza chemji, dał w ręce malarzom nowe sposoby traktowania koloru, barwy. Prawa harmonji i kontrastu, prawa, rządzące wrażliwością siatkówki naszej na zestawienia barw kontrastujących i dopełniających się wzajemnie, prawa, o których debatuje się gorąco nietylko w laboratorjach naukowych, lecz i w pracowniach malarskich, dają artystom możność użycia techniki, szczególnie przystosowanej do zadań nowej sztuki. Już się nie miesza barw na palecie, maluje się a la prima, kładzie się kolory czyste na płótnie obok siebie, pozostawiając siatkówce oka pracę kombinowania tonów. Otrzymuje się w ten sposób koloryt niezwykle czysty, ruguje się wszelkie „sosy”, kalające barwność obrazu, osiąga się szybkość tworzenia, która pozwala chwytać wrażenia na gorąco i oddawać je natychmiast, w zetknięciu bezpośredniem z naturą, z krajobrazem. Od szkolarstwa akademickiego impresjoniści odwracają się ze wstrętem. W imię wolności twórczej odsuwają się od sztuki włoskiej, której zasady akademje chcą im narzucić. Nie zrywają wszakże nici tradycyjnych, wiążących przyszłość z przeszłością: sztuka tradycją żyć musi. Ale szukają wzorów niezbędnych, koniecznego oparcia gdzieindziej-w Hiszpanjinprz.; manera abreviada Velazqueza jest istną rewelacją dla wodza impresjonistów – Maneta. Inni – Pissarro, Sisley – znajdują mistrzów w pejzażystach angielskich pierwszej połowy w. XIX-go. 

Edouard Manet (1832 – 1883) bohaterami swych obrazów uczynił światło i kolor. W  tem leży jego zasługa i pierwiastek rewolucyjny a twórczy jego sztuki. Anegdota, to, co stanowiło t. zw. treść obrazu, traci odtąd wszelkie znaczenie. Śród publiczności i krytyki „Śniadanie na trawie” (1863, kolekcja Moreau – Nelaton w Luwrze) wywołuje skandal. Nie chciano artyście wybaczyć tej „pozbawionej sensu i logiki” kompozycji, na której przedstawił dwu panów w zwykłych aksamitnych strojach marynarkowych, w towarzystwie dwu nagich kobiet na tle pejzażu. Zapomniano na chwilę, że sam pomysł jest nie nowy; zapomniano o „Koncercie sielskim” Giorgiona, tak, zresztą, popularnym. W istocie wszakże cel obrazu był nader prosty; chodziło poprostu artyście o światło, grające na gładkiej nagości ciał i w siąkające w czerń aksamitu. Chodziło poprostu o zestawienie perłowych tonów karnacji z zielenią drzew, błękitem nieba, czarnością strojów męskich. Odtąd każdy niemal obraz Maneta staje się powodem skandalu. Słynna „Olympia”, która dziś w Luwrze wygląda, jak blizka krewna „odalisk” Ingres’a (fig.68) wzburzyła t. zw. smak publiczności, przyzwyczajony do mydlanych nimf, pozbawionych kości i mięśni. Krzyki kastratów estetycznych nie przestraszają Maneta. Dalej z tym samym zapałem walczy o berło królewskie dla światła, koloru i wyrazu życia w malarstwie. „Kufel piwa”, „Nana”, „Śniadanie w pracowni”, „Bar Folies-Bergere”, portrety, martwe natury markują postępy i tryumfy nowej metody twórczej. Z zetknięcia się z innymi impresjonistami, jak Claude Monet, wypływa u Maneta upodobanie do pejzażu dla pejzażu, do gry świateł na wodzie, na ziemi, na listowiu, na po stadach ludzkich („Pracownia Claude Monet’a”). Gienjusz twórcy zwycięża wreszcie wrzask tłumu. Ar. 1882 Rzeczpospolita podkreśla oficjalnie tryumf artysty, zawieszając na jego piersi krzyż Legji Honorowej. 

Obok Maneta pracuje grupa cała artystów, którzy, pomimo wspólności dążeń i ideałów, umieją zachować swoją odrębność, ocalić swą indywidualność. Edgar Degas (ur. r. 1834) umie połączyć przeczystość linji Ingres’a z harmonją kolorytu, godną Japończyków, którzy na impresjonistów wpływ wywarli decydujący, zarówno pojęciem harmonji barwnych, jak i stylizacją formy. W licznych „Tancerkach” oddaje Degas nieporównany wdzięk giestów i ruchów niewieścich, pełen zmysłowości i czaru zwierzątka (fig. 69). Auguste Renoir (ur. 1841) stosuje metodę impresjonistyczną do swych kompozycji, pojętych niezwykle dekoracyjnie, a zarazem z umiejętnością ogromną odtwarza własności materjału, bez względu na to czy jest nim miękkie, rozkoszne ciało kobiece, czy zieleń drzew, czy płynność wody (fig. 70). Claude Monet (ur. r. 1840), a za nim Sisley, Pissarro i in. oddają się z zapałem studjom pejzażu. Z zaciekłością i uporem w swych cyklach z nad Tamizy, w serjach katedr, stogówit – d. bada Monet nieskończoną rozmaitość gry światła i koloru w tym samym motywie pejzażowym, w zależności od stanu atmosfery, od oświetlenia, od pory dnia i roku (fig. 71). Odkrywają impresjoniści przed zdumionym okiem widza takie bogactwo barw w przyrodzie, że budzą niewiarę niemal, i dopiero po latach walk o prawa światła zdobywają poklask tłumów, które idą zawsze za tryumfatorem. 

Najbardziej odrębną organizacją artystyczną jest Paul Cezanne (1839 – 1906). Jego malarstwo, opierając się na zdobyczach impresjonizmu, na prawach, odkrytych przez Delacroix’a, dąży do uczynienia z obrazu harmonijnej arabeski barwnej. Najwyżej wzniósł się jego talent w martwych naturach, w których poświęca materjalność przedmiotu, aby z owoców, z rzeczy martwych uczynić motywy dekoracyjne o przedziwnym barw przepychu (fig. 72). Kładzie nacisk szczególny na walory kolorów; operując barwą nie dla samej barwy, lecz dla różnic natężeń światła, wprowadza niemal nowe pojęcie koloru do malarstwa. 

W pogoni za kolorem, za arabeską gwałci zbyt często, lub zaniedbuje formę, rysunek, na czem cierpią zwłaszcza jego kompozycje figuralne. Na nową gienerację artystów (Charles Guerin, Puy, Friesz, Manguin, Lebasque i in.) wpływ wywiera ogromny. Ale, niestety, niektórzy uczniowie uważali za niezbędne naśladować nawet i przedewszystkiem błędy mistrza, dzięki czemu doszli do granic, w których kończy się sztuka, a zaczyna dziwactwo.

Obok impresjonistów pracują grupy pokrewne, jak „pointiliści” (Seurat, Signac, Cross i t.d.), którzy rozkładają kolor na punkty i plamki barwne, by oddać wibrację światła, drżenie powietrza, jak „pleinairzyści” z Bastien Lepagem (1848 – 1884) na czele, którzy starają się połączyć rewolucjonizm szkół nowych z tradycją, z ścisłością rysunkową (fig. 73) i t. d.

Do wielkiego malarstwa dekoracyjnego stosuje inwencje impresjonizmu feeryczny, rozmiłowany w bujności życia, w kolorycie fantastycznym, w oświetleniach, pełnych kontrastu, Paul Albert Besnard (ur. 1849), twórca malowideł ściennych w Szkole Farmaceutycznej, „w Petit Palais”, Ratuszu paryskim. 

Jeśli wszakże impresjoniści lubują się przedewszystkiem w „malowaniu plaskiem”, Besnard kocha bryłę, modelację, traktując ciało ludzkie nie tylko jako plamę barwną, lecz zarazem jako kształt rzeźbiarski. Pod tym względem blizki mu jest, tak jednak skądinąd odmienny Eugene Carriere (1849-1906), wizjoner, rozkochany w połświatłach, półtonach, piewca czarów macierzyństwa, serdecznej atmosfery rodzinnej („Macierzyństwo” i „Rodzina” w muzeum Luksemburskiem, „Dwie siostry” kolekcja Moreau Nelaton w Luwrze it. d.) Dekoratorem impresjonistą jest również Jean Francois Raffaelli (ur. 1850), malarz ludu, ulicy, przytułków; dziwny, niezwykły w formie i kolorze Odilon Redon, Adolphe Willette (ur. 1857), dusza niezmiernie tkliwa a jednocześnie twórca pełen werwy, humoru, zmysłowości, spadkobierca w prostej linji Watteau’ow i Fragonardów, Henri de Toulouśe-Lautrec (1864 – 1901), bolesny malarz nędzy hulaszczej, kabaretów nocnych, skoczków wędrownych, „apaszów” i „gigolettes”, dla którego mistrzem był Degas. Obok tego ostatniego, który oddaje ołówek i kamień litograficzny na usługi afisza i plakatu, nowe podstawy tej sztuce par excellence zdobniczej dają pełen werwy Cheret, głęboko wykształcony Grasset, piewca doli proletarjackiej Steinlen i wielu innych. 

Reakcję przeciw impresjonizmowi, przeciw przypadkowości w sztuce rozpoczyna zaciekły poszukiwacz syntezy, stylu, nowych a mocnych harmonji barwnych, Paul Gauguin (1851- 1903). Niedoceniony za życia, po śmierci staje się mistrzem ukochanym młodych, sztandarem, obok którego grupuje się zastęp coraz większy wyznawców. Opuszcza Paryż i na lata całe zamyka się w ustronnym zakątku Bretanji (w Pont-Aven), a następnie na Taiti, aby w ciszy i skupieniu, w zetknięciu bezpośredniem z przyrodą, z ludem naiwnym i prymitywnym snuć swoje wizje czarowne, utkane z barw cennych, oparte na motywach najprostszych (fig. 74). Nie dane mu było zastosować jego odkryć, jego gienjusza dekoracyjnego do wielkich przestrzeni ściennych, a przecie najmniejsze płótno jego ma cechy monumentalne fresku. Zarzucano mu nieraz pozorną naiwność rysunku, archaizację formy, ale właśnie tą do granic ostatecznych doprowadzoną prostotą osiąga rezultaty malarskie nieporównane. Na płótnach jego barwy grają, jak kamienie cenne, a prymitywizm rysunku ma nieporównany czar baśni i legiend odwiecznych. 

Na progu wieku dwudziestego staje malarstwo francuskie pod znakiem zupełnego eklektyzmu. Ścierają się prądy, hasła i kierunki najróżnorodniejsze. Bój zażarty – na dzieła – toczy się między neoimpresjonistami, między wyznawcami Cezanne’a i Gauguina. Teatrem walki jest Salon Niezależnych i Salon Jesienny. Stary akademizm rozsiadł się wygodnie w Salonie Artystów Francuskich. Dawny Salon „ Champ de Mars”, dziś Stowarzyszenie Narodowe Sztuk Pięknych jest może najbardziej eklektyczny. Tam obok starych akademików wystawia Besnard, tam wystawiają Rene Menard, rozkochany w tradycjach Poussina i Lorraina, Lucien Simon i Charles Cottet – czciciele Courbeta (jakkolwiek Cottet jest uczniem Puvisa), Jacques Blanche, uczeń portrecistów angielskich w. XVIII, impresjoniści nowego autoramentu, jak Gaston Latouche lub Le Sidaner, znani już nam Maurice Denis i Charles Guerin, neoklasycy, jak Flandrin, czciciele „małych mistrzów” holenderskich w. XVII-go, jak Tournes i wielu innych. Gdzieindziej odbywa się poszukiwanie zaciekłe, nieraz do dziwactwa lub humbugu doprowadzone {Henri Matisse) nowych form, nowego wyrazu piękna, zasad kompozycji i stylu, i zarazem wyczuwać się daje zwrot ponowny ku klasycyzmowi, ku prymitywom włoskim (Girieud), ku linji helleńskiej Ingres’a (Rene Piot). A ponad tymi wysiłkami, tą gorączką twórczą króluje majestatycznie niezgłębione, wiecznie nowe, nieśmiertelne a wciąż odradzające się-Życie. 

Po ruchu artystycznym w. XVIII-go w Anglji daje się wyczuć pewne wyczerpanie gienjusza twórczego. Członkowie Royal Academy, bardzo uczeni, bardzo mądrzy, starają się zastąpić brak natchnienia, brak temperamentu twórczego bezdusznością formuły akademickiej. W pierwszej połowie w. XIX-go malarstwo angielskie wydaje trzy zjawiska artystyczne wyjątkowe, dla których działalności brak gruntu poprostu w kraju rodzinnym. Bonnington, Constable i Turner znajdują poklask, wywierają wpływ poza granicami Anglji – we Francji. 

Richard Parkes Bonington (1801 – 1828) z pochodzenia, zresztą, tylko jest Anglikiem. Wykształcenie artystyczne odebrał we Francji. Jego przyjaciel Delacroix wywarł na niego wpływ decydujący. Podróż do Włoch, studja nad sztuką wenecką wpływ ten tylko utrwaliły. W obrazach historycznych kroczy drogą Delacroix’a i Wenecjan. Wnosi jeno do tych przeważnie maleńkich płócien pewien szczególny arystokratyzm, elegancję, znamionującą rasę. W pejzażach zdradza wrażliwość organizacji niezwykle nerwowej na ruch barw i świateł w przyrodzie. W niektórych notatkach pejzażowych („Park Wersalski” w Luwrze), zdaje się zapowiadać tryumf impresjonizmu. John Constable (1799 – 1837) w zacisznem Hampstead pod Londynem oddawał się z zamiłowaniem studjom pejzażowym. Jest zaciekłym poszukiwaczem koloru w malarstwie, i, jak widzieliśmy, pod tym względem wywarł wpływ wielki na Delacroix’a i barbizończyków. Jest niewymownie prosty i szczery w oddawaniu natury. A interpretuje ją szeroko, z rozmachem, z temperamentem. Temat dla niego jest rzeczą obojętną: młyn na wzgórzu piaszczystem, katedra w otoczeniu drzew zielonych, „cottage” angielski, obok którego wartko płynie strumień, wszystko jest tematem dobrym, o ile gra barwą, tonie w fali powietrznej, kąpie się w świetle (fig. 75). Natomiast Joseph W. Turner (1775 – 1851) jest artystą rozmiłowanym w fantastycznej grze mgieł i dymów, w rozedrganej atmosferze świetlnej, w promieniach słonecznych, które nakształtróżdżki czarodziejskiej zamieniają świat widzialny na fantasmagorję mgieł i świateł. W obrazach Turnera

...rzeczywistość cię pomału 
W świat przemienia ideału, 
W sen ze srebra i kryształu!... 

Ten „sen” wszakże częściej jest purpurowo-złoty od krwawej zorzy zachodzącego słońca lub od ognia płonących na morzu okrętów. Tem at w obrazach Turnera roli nie gra. Czy będzie to „Ulisses i Polifem” (fig. 76), czy „Dydona”, czy „Okręt tonący ”- zawsze tem at staje się pretekstem do oddania na płótnie feerji mgieł, świateł i dymów. Mistrzem ukochanym Turnera jest Claude Lorrain. Zapisując testamentem Galerji Narodowej w Londynie swe dzieła, Turner zażądał, by powieszono obok nich płótna gienjalnego Francuza. Istotnie, Lorrainowi zawdzięcza Turner zamiłowanie do przepojonej światłem atmosfery, oraz dekoracyjne ujęcie tematu w obrazie. Ale idąc drogą, wskazaną przez mistrza zw. XVII-go, poszedł Turner dalej; odjął malarstwu swemu wszelką niemal materjalność, że obrazy jego wyglądają – zwłaszcza z ostatniego okresu życia artysty – jak wizje, utkane z mgieł, powiewów wiatru i blasków promiennych.

Około r. 1848, gdy we Francji zaczynają się tryumfy realizmu, powstaje w Anglji kierunek, stanowiący również protest przeciw manierze akademickiej, ale zupełnie odmienny w dążeniach i skutkach. Na wzór „bractwa poetyckiego” (poetic Brotherhood) wizjonera poety i malarza Williama Blake’a (1757 – 1827) zakłada grupa artystów, złożona w pierwszym rzędzie z Dantego Gabriela Rossetiego (1828 – 1882) (fig. 77), Forda Madoxa Browna (1821 – 1893), Johna Everetta Millaisa (1829 – 1896), Williama Holmana Hunta (ur. 1827) „bractwo Prerafaelitów” (P. R. B., czyli Pre – Raphaelite Brotherhood). Hasłem bractwa jest powrót do prostoty nie tyle poprzedników Rafaela, ile wogóle do Włochów wieku XV-go i XVI go, którzy nie byli ślepymi naśladowcami twórcy „Stans”. Sztuka tej szkoły jest przepojona duchem mistyki odrodzonej i hołduje ideałom baśniowym średniowiecza. Prerafaelici starali się wprowadzić do malarstwa zapomnianą jakoby ścisłość i dokładność rysunku, dla którego wszysb ko w obrazie jest jednakowo cenne: zarówno oblicze ludzkie, jak klejnot, zarówno człowiek, jak i przedmiot martwy. 

Chcieli również odświeżyć koloryt, nadać mu czystość i harmonję. Wistocie, byli najmniej malarzami, raczej poetami, opowiadającymi baśnie – za pomocą ołówka i pendzla. Urok sztuki prerafaelitów nie na zaletach malarskich polega, lecz na treści legiendowej ich obrazów, na słodyczy nieraz nadmiernej dekoracyjnych rycerzy i czarownych dziewic. Kierunek ten, pomimo zachwytu, jaki wzbudził pierwotnie, pomimo poparcia, jakie mu dał autorytet Ruskina, wpływu na sztukę nie wywarł, wywrzeć nie mógł. Prerafaelici zbyt byli oderwani od życia, sztucznie odcięli się od niego, i życie zemściło się na ich sztuce, przechodząc nad nią do porządku. 

Jakkolwiek Edward Burne – Jones (1833 – 1898) ściśle do „bractwa” nie należał, wszakże jako uczeń i przyjaciel Rossettiego, przejął się najzupełniej ideałami prerafaelitów. Był może z nich najbardziej ścisły w rysunku i najbardziej dekoracyjny. 

Za arcydzieło jego uchodzi „Król Kofetua” (fig. 78), lecz przeładowany szczegółami, przykry w kolorze, obraz ten jest żywym przykładem wszystkich błędówi niedomagań prerafaelityzmu. W rysunkach ołówkowych („Portret Paderewskiego” i liczne „główki”) umie zdobyć się artysta na wielki czar wyrazu i subtelność wykonania. 

Poza „bractwem” stoi również George Frederic Watts (1817 – 1904), organizacja artystycznie niewątpliwie ciekawa, malarz zakochany w symbolice („Miłość i Życie”, „Miłość i Śmierć”, „Nadzieja” i t. p.), nie pozbawiony siły, lecz również zbyt zapatrzony w cele pozamalarskie, aby na rozwoju sztuki mógł zaważyć, aby ślad po sobie mógł pozostawić trwalszy. 

Z młodej gieneracji malarzy angielskich wyróżniają się Frank Brangwyn (ur. r. 1867), uczeń duchowy Delacroix’ai Decamps’a, rozmiłowany w gorących wizjach Wschodu, portreciści: John Lavery, Charles Shannon i in. 

Z Anglji natomiast wychodzi zastęp artystów, którzy odnowili sztukę stosowaną, oraz zdobnictwo książek. Morris i Walter Crane, opierając się na wzorach średniowiecznych i renesansowych, wprowadzają ornamentykę płaską, którą cechuje ogromny smak i wielka prostota linji. Ricketts czerpie wzory ze sztuki japońskiej. Arthur Rakham w ilustracjach książkowych idzie śladem mistrzów francuskich wieku XVIII go Wszakże talentem twórczym, oryginalnością przewyższa ich wszystkich gienjalny, przedwcześnie zmarły Aubrey Beardsley. Źródła sztuki Beardsleya są nader rozmaite; szukać ich należy zarówno w rysunkach na wazach greckich, jak i w prerafaelityzmie angielskim. Lecz wzory te artysta przekształca zupełnie, nadając im styl własny, pełny tajemnic i ekstazy zmysłowej. Szeroki rozgłos zyskały mu zwłaszcza ilustracje do muzyki Szopena („Ballada”, „Nokturn”) oraz do dramatu Wilde’a „Salome”. Na sztukę ilustratorską wywarł wpływ znaczny, zwłaszcza w Ameryce, a poniekąd i w Niemczech. 

Malarstwo w Stanach Zjednoczonych na początku wieku kroczy śladami sztuki angielskiej. Dopiero w połowie stulecia wpływy francuskie zwyciężają w sposób decydujący. Zarówno dekorator John La Farge, jak i James Mad Neill (właściwie: James Abbott), Whistler (1834- 1903) są uczniami Francuzów. Ten ostatni, zresztą, podlegał wpływom nader rozmaitym. Po przyjeździe do Paryża zawiązuje przyjaźń z Fantin-Latourem, w Anglji pozostaje przez czas pewien pod wpływem prerafaelitów („Biała dziewczyna ”), następnie przerzuca się do „szkoły” Courbeta, z kolei staje się „popularyzatorem” Maneta, wreszcie czcić poczyna Japończyków. W istocie, wszakże ma zawsze swój odrębny whistlerowski styl, polegający na pewnym arystokratyzmie kompozycji, chłodnej może, lecz poważnej i spokojnej, na harmonji barw stłumionych, szarych, żółtawych, czarnych, na pewnej mglistości wizji artystycznej. Arcydziełem jego jest „Portret Matki” (Muzeum Luksemburskie), który jest nie tylko dziełem wielkiego talentu, lecz zarazem głębokiego uczucia i sentymentu (fig. 79). Śród innych artystów amerykańskich na wyróżnienie zasługują: utalentowana uczennica impresjonistów Mary Cassatt, kanadyjczyk Morice – pejzażysta pełny wdzięku, malarz morza Harrison, piewca uroku małych portów rybackich w Bretanji Charles H. Fromuth i t. d.

Od czasów Dtirera, Holbeina i Cranacha Niemcy nie wydają w sztuce ani jednego gienjusza. Widzieliśmy, jak ubogie było malarstwo niemieckie w wieku XVIl-ym i XVIII-ym. W w. XIX-ym ruch artystyczny wzmaga się wraz z wzrostem potęgi niemieckiej. Ale próżno szukalibyśmy tu pierwiastków piękna nowych i oryginalnych. Po wzory udaje się twórczość niemiecka doskarbców obcych. W końcu w. XVIII – go klasycyzm Winkelmanowski reprezentuje w malarstwie niemieckiem suchy, uczony i akademicki Asmus Jacob Carstens (1754 – 1798). Lecz reakcja przeciw formule klasycznej następuje szybko. Romantyzm Tiecka, Wackenrodera, braci Schleglów, nowe prądy religijno – mistyczne wywierają wpływ znaczny na nowe pokolenie malarzy. Godzą klasycyzm z duchem czasu Nazarejczycy: Friedrich Johann Overbeck (1789 – 1869), Peter von Cornelius (1783 – 1867), Schnorr von Carolsfeld i in. Skupieni w Rzymie, zapatrzeni w sztukę włoską w. XIV-go, starają się wskrzesić malarstwo freskowe, sztukę religijną, która pod ich pendzlem nabiera cech formuły, sztucznie narzuconej zzewnątrz, i przestaje być swobodnym wyrazem woli twórczej. Widzieliśmy wyżej, jak wpłynęli oni poprzez Flandrina na rozwój malarstwa dekoracyjnego we Francji; lecz gienjusz francuski umiał odkryć instynktownie pod skorupą martwej formuły żywe ziarno, z którego rodzi się z czasem przepiękna sztuka Chavannes’a. 

Po rozbiciu grupy rzymskiej ognisko malarstwa niemieckiego rozpala się na czas pewien w Dusseldorfie, gdy na czele Akademji w  tem mieście staje jeden z „Nazarejczyków” Wilhelm Schadow (r. 1826). Düsseldorfczycy, jak Hildebrandt, Sohn, Steinbrück i in. stanowią reakcję przeciw kartonowemu malarstwu Corneliusów i Kaulbachów, którzy lubowali się w wielkich kompozycjach rysunkowych, i rozpoczynają na nowo malować. Zgubiły ich wszakże ckliwość, fałszywy idealizm, teatralność, zastępująca życie. 

Romantyzm reprezentują w Niemczech przedwcześnie zmarły dla sztuki, pełny temperamentu Alfred Rethel, twórca fresków w Aachener Kaisersaal i Moritz von Schwind (1804 – 1871). Ten ostatni w kompozycjach, do których tematu dostarczyły mu bajki i klehdy ludowe (Galerja hr. Schacka w Monachjum), ożywia, wprowadza w świat rzeczywisty postacie legiendowe, dając im za tło pejzaż, nie pozbawiony koloru i światła (fig. 80). 

Nauka Ingres’a i Delacroix’a przedostaje się do Niemiec za pośrednictwem szkoły Couture’a, z której wychodzi Anzelm Feuerbach („Medea” – Monachjum i Berlin); Feuerbach wraz z Hansem von Marees stwarza malarstwo dekoracyjne niemieckie. Ten ostatni w sztuce swej idzie śladami nader rozmaitymi. Od Rembrandta bierze zamiłowanie tajemnic światłocienia; w pojęciu kompozycji i koloru zbliża się do Puvisa, Maneta i Cezanne’a. 

Courbet uczy artystów niemieckich miłości i rozumienia życia. 

On to odsłania przed Wilhelmem Leiblem (1844 – 1900) nowe dziedziny sztuki. Leibl kocha twarde postacie chłopskie; umie wydobyć z modela to, co w nim jest najbardziej istotnego, charakterystycznego. Ze wszystkich artystów niemieckich jest najbardziej malarzem, wrażliwym na formę, barwę, linję. Realistą jest również wierny uczeń Francuzów Max Liebermann (ur. 1847), który wraz z sztuką swych mistrzów odbywa ewolucję całkowitą od Milleta do impresjonizmu; w malarstwie niemieckiem współczesnem reprezentuje Liebermann największą kulturę i wiedzę artystyczną. Jego energji zawdzięcza swe powstanie „Secesja” berlińska, w której ogniskują się najpiękniejsze wysiłki artyzmu niemieckiego. 

Szkoła realistyczna niemiecka wydała jeszcze kilku artystów, których sława wszakże o wiele przekracza wartość istotną ich sztuki. Adolf Menzel (1815 – 1905) w swych obrazach, poświęconych dziejom Wielkiego Fryca, jest bardziej archeologiem, niż artystą. Nie pozbawiona zalet kompozycji i rysunku jest jego „Kuźnia”, lecz brak poczucia koloru, brak bezpośredniości uczucia, oryginalności twórczej mści się na całej twórczości tego zbyt przechwalonego artysty. Franz von Lenbach (1836- 1904) zyskał sławę, jako portrecista. Ale portrety jego, w których stara się naśladować mistrzów dawnych Tycjana i Rembrandta, Van Dycka i Reynoldsa, mają jedynie pozory życia. Ich ton „muzealny” kryje w istocie brak zupełny poczucia barwy. 

Zasady realizmu stosuje do malarstwa rodzajowego, słodkawy, niby żywcem z „familienblattów” wycięty Ludwig Knaus, do malarstwa religijnego – Eduard von Gebhardt i Fritz Karl Hermann von Uhde (1848 – 1911), który przenosi sceny religijne do wnętrza chat chłopskich i izb robotniczych (Berlin, Monachjum, Muzeum Luksemburskie w Paryżu), do malarstwa historycznego profesor akademji monachijskiej Piloty, którego zasługą jest to, że przez czas krótki zresztą, był nauczycielem Matejki.

Reakcję przeciw realizmowi reprezentuje przedewszystkiem Arnold Boecklin (1827-1901), z pochodzenia Szwajcar. W sztuce Boecklina odżywają echa dalekie klasycyzmu i romantyzmu zarazem. Umie on ożywić legiendy mitologji greckiej i nadać im urok baśni romantycznej. Nimfy, fauny, satyry i trytony stanowią u niego całość jednolitą z krajobrazem. Kocha się w głębi granatowej mórz, w ciszy opuszczonych „willi nad morzem”, w poszumie czarnych cyprysów na „wyspie umarłych”, w idylli „pól elizejskich”, w korowodach kapłanek, dążących ku „gajom świętym”, w „rodzinach trytonów” kołyszących się na wzburzonych falach morza, w „pożarze burgów”, w „walkach centaurów”... (fig. 81), Sztuka Boecklina jest ładna i powierzchowna zarazem. Rysunkowi jego brak siły, kompozycjom-zwartości. Pierwiastek czysto malarski jego sztuki nie stoi na wyżynie fantazji poetyckiej; to też wpływ, jaki wywarł, nie mógł być płodny, nie mógł wnieść do malarstwa europejskiego wartości nowych. 

Z innych neo-romantyków na wyróźnienie zasługują przedewszystkiem: Hans Thoma, nie pozbawiony wdzięku, gdy interpretuje świat legiend i pejzaż Schwarzwaldu, Max Klinger, którego akwaforty znamionują wytrawnego, jakkolwiek nieco suchego i akademickiego technika, Franz von Stuck i in. 

Na czoło młodych wysunęli się Ludwig von Hoffmann, utalentowany uczeń impresjonistów francuskich, Graf von Kalkreuth, Corinth i niektórzy inni, grupujący się przeważnie w „Secesji” berlińskiej. Monachjum i Berlin-oto dwa ogniska współczesnej sztuki niemieckiej. W rozwoju jej Wiedeń nie odegrał roli żadnej. Wydał jedynie Hansa Makarta, któremu zdawało się, że jest spadkobiercą Wenecjan w. XVI-go, lecz którego olbrzymie płótna są właściwie kompozycjami, obliczonemi jedynie na efekt teatralny. 

W pierwszej połowie wieku malarstwo belgijskie kroczy starannie drogą, wskazaną przez Davida. Zarówno David sam, podczas pobytu na wygnaniu w Brukseli, jak i uczeń jego Francois Joseph Navez (1787 – 1869) wywierają wpływ wielki na współczesne pokolenie artystów. Po rewolucji r. 1830, która dała Belgji niepodległość, klasycyzm Naveza ustępuje miejsca romantyzmowi Gustafa Wapperśa (1803 – 1874), który również jest uczniem Francuzów, jeno z innej epoki. Powoli wpływy Davida wypiera w Belgji – nie Delacroix nawet, lecz Delaroche, którego „reprezentantem” w Belgji jest Louis Gallait (1812 – 1887). Realizm z romantyzmem stara się pogodzić w swych obrazach historycznych Henri Leys (1815 – 1869), obdarzony wielkim zmysłem historycznym, ale zarazem malarz w każdym calu, rysownik ścisły, o stylu nieco z rozmysłu archaicznym, i kolorysta śmiały i harmonijny. 

Tradycje malarstwa flamandzkiego w. XVI i XVII-go, gienjusz rasy przygotowały w Belgji grunt podatny dla rozwoju realizmu w sztuce. Millet i Courbet znajdują tu wyznawców tak żarliwych, jak Charles ae Groux i Henri de Braekeler. Stanowisko odrębne śród „realistów ' zajmuje Aljred Stevens (1828 – 1906) malarz dam światowych, subtelny i delikatny odtwórca wdzięku niewieściego, półmroku buduarów, jedwabi, koronek i bibelotów. 

W inny świat wkraczamy z Konstantym Meunierem, który swą karjerę malarską rozpoczął od anegdot romantycznych, by ją skończyć w „czarnym kraju” kopalni i fabryk, w  tem źródle natchnienia dla jego rzeźby. 

Uczniem Breughela Starego jest Eugene Laermans (ur. 1864), piewca ludu, jego życia surowego, niezmiernie dekoracyjny, umiejący, ziście milletowskiem poczuciem bryły, rzucać twarde sylwety chłopskie na tło surowego, dramatycznego pejzażu, określonego kilkoma szerokiemi linjami, kilkoma wielkiemi plamami barwnemi. 

Szkołę impresjonistów reprezentują w Belgji słoneczny, pełny radości życia Emile Claus (ur. 1849); doskonały odtwórca kanałów, okrytych śniegiem i miast flamandzkich Albert Baertsoen (ur. 1867), oraz towarzysz broni pointillistów francuskich, świetny dekorator Theo Van Rysselberglte (ur. 1862). 

Uczniem Bastien Lepage’a i prerafaelitów angielskich (dzieje sztuki znają tego rodzaju połączenia wpływów, pozornie wykluczających się wzajemnie) jest Leon Frederic (ur. 1856), który w wielkich kompozycjach dekoracyjnych stara się być moralistą i epikiem, piewcą ludzkości i życia. Pomimo zalet rysunkowych, pomimo niewątpliwej siły, bijącej z płócien takich, jak „Życie robotnika” (muzeum Luksemburskie), obrazy Frederica nie wywierają wrażenia silnego: tłoczy się na nich zbyt wielka ilość figur, linje kompozycyjne rwą się, plączą, łamią, kolor krzyczy, brak powietrza i przestrzeni przytłacza bohaterów obrazu – i widza. 

Jedną z najoryginalniejszych postaci sztuki belgijskiej w. XIX-go jest Felicien Rops (1833 – 1898) malarz, rysownik i akwaforcista. Przechodził kolejno przez wpływy rozmaite, zarówno Daumier, jak Courbet i Millet (plansza p. t. „Zagon”) byli jego mistrzami. Lecz po ostatecznem przeniesieniu się do Paryża, kierunek jego twórczości zmienia się. Dzieła satanistów, okultystów i mistyków, poezja Beaudelaire’a i proza Barbey’a d’Aurevilly i Peladana-oto źródła jego natchnienia. W szeregu akwafort opiewa ekstazę zmysłową i śmierć. Na jednej z plansz przedstawia kobietę nagą w czarnych pończochach, z przewiązką na oczach, a prowadzoną przez świnię; podpis: Pornokrates. Światem rządzi dziewka (fig. 82). Naga dziewka o uśmiechu szatańskim kusi Fausta z ponad stosu ksiąg, retort, narzędzi naukowych. Z trumny nawet spogląda w świat czarnymi oczodołami oczu i giestem lubieżnym wabiąca („Finis Latinorum”)... Samą technikę akwafortową pojmuje Rops niezwykle malarsko, umiejąc czernią kreski i białością papieru oddawać niezmiernie precyzyjnie światłoi walory barwne. 

Do połowy wieku malarstwo holenderskie przechodzi wraz z belgijskiem te same etapy rozwoju: David z początku, a następnie romantycy francuscy są mistrzami Holendrów. Dopiero pejzażyści z Barbizonu, a następnie Courbet i Millet pobudzają malarzy holenderskich do studjów bezpośrednich nad naturą i otwierają im oczy na skarby ich sztuki narodowej w. XVII – go. 

Pierwszym artystą holenderskim w. XIX-go, którego sława przekracza granice kraju rodzinnego, jest Johan Barthold Jongkind (1819 – 1891), pejzażysta subtelny i delikatny, który, zresztą, większą część życia spędza we Francji. Sławę szeroką, wszechświatową zdobywa wszakże dopiero Józef Izraels (ur. 1827). Jest on uczniem wielkich mistrzów holenderskich w. XVII*go, zwłaszcza Rembrandta i Milleta zarazem. Jak Rembrandt, kocha się w tajemnicach mroków, rozdartych złotym promieniem słonecznym. Krocząc śladami Milleta, staje się piewcą życia ludowego. Maluje twardą dolę rybaków holenderskich, opiewa ją „cieniem i bólem”. Żyd z pochodzenia, staje się z czasem malarzem ghetta („Wesele żydowskie”). Obok niego grupuje się całe koło artystów, jak trzej bracia Marisowie, jak Mesdag, stanowiących t. zw. „Szkołę Haską”. Ten ostatni oddaje się niemal zupełnie studjom Morza Północnego; on również jest twórcą „muzeum Mesdaga”, zawierającego skarby sztuki (zwłaszcza francuskiej), które odsłoniły przed współczesnymi malarzami holenderskimi tajemnice nowego piękna. 

Tendencje mistyczne reprezentuje we współczesnem malarstwie holenderskiem Jan Toorop (ur. 1860), malarz, grawer i dekorator. 

Wszakże postacią najciekawszą i najoryginalniejszą w dzisiejszej sztuce niderlandzkiej jest bezwątpienia Vincent Van Gogh (1853 – 1890). Przebywając przeważnie we Francji, zbliżył się Van Gogh do neo-impresjonistów i do Gauguina i na to pokolenie artystów wywarł wpływ wielki, który dziś jeszcze w sztuce odczuć się daje. Ulubionymi mistrzami jego byli Rembrandt, Delacroix i Millet. Pejzaż i lud – oto źródła jego koncepcji twórczych. Organizacja niespokojna, niezwykle nerwowa (w przystępie obłędu Van Gogh odebrał sobie życie), jest równie niespokojny i nerwowy w swej sztuce. Niektóre obrazy jego czynią wrażenie jakichś niepojętych wirowań barwnych. Z zaciekłością i uporem poszukuje niezwykłych harmonji kolorystycznych, w zapędach tych tracąc nieraz poczucie formy i rysunku. Malował pejzaż, ludzi na tle natury, kwiaty, wnętrza, portrety (fig. 83), nie tyle dbając o oddanie danego motywu lub przedmiotu, ile o barwę, o ton, komponując obrazy swoje na kolor, na zestawienie paru plam barwnych, dziwnie głębokich i nieoczekiwanych. Za życia nie zrozumiany, cierpiący często nędzę, zdobywa sławę i uznanie dopiero w końcu wieku, stając się przedmiotem studjów dla krytyki, uwielbienia – dla artystów, a źródłem zysku – dla handlarzy. 

Jakkolwiek kraje skandynawskie posiadają kulturę bardzo dawną i piękną sztukę ludową, wszakże malarstwo rozwijać się tu poczyna dopiero w dobie współczesnej. Mistrzami Skandynawów znów są Francuzi, lecz potomkowie Wikingów, przeniósłszy ów twór kultury łacińskiej na grunt własny, umieli tchnąć weń ducha rasowego i siłę surową, aż do brutalności posuniętą. Wielu malarzy skandynawskich, obok pisarzy i muzyków, zdobywa uznanie i poklask świata ucywilizowanego: Duńczyk – Peter Severin Kröyer (ur. 1851), Szwedzi – Anders Zorn (ur. 1860) i Bruno Liljefors (ur. 1860), Norwegowie – Christian Krogh i Fritz Thaulow (1847 – 1906), Finlandczycy – Albert Edelfelt (1854 – 1905), Axel Galien i in. 

Kraje południowe w ruchu artystycz nym wieku XIX-go roli wybitnej nie odegrały. Włochy zdobyły się na jednego tylko malarza większej miary; jest nim artysta niezmiernie utalentowany, poeta przyrody alpejskiej, pod względem dążeń twórczych blizko stojący z jednej strony Milleta, z drugiej – impresjonistów – Giovanni Segantini (1818 – 1882). W Hiszpanji zaś obok wirtuoza technicznego, jakim był Mariano Fortuny (1838--1874), dawne tradycje hiszpańskie starają się wznowić dekoracyjny lecz powierzchowny Joaąuim Sorolla y Bastida (ur. 1862), pełen temperamentu i siły, uczeń Velasqueza, Goya’i, Greca i Maneta-Ignacio Zuloaga Zabaleta (ur. 1870) (fig. 84), następnie niezwykle fantastycznie kolorowy Hermen Anglada y Camarasa (ur. 1872) i niektórzy inni. 

W rozwoju sztuk plastycznych narody słowiańskie do wieku XIX-go, rzec można, udziału nie brały. Aw wieku XIX-ym udział ten sprowadza się przeważnie do tworzenia sztuki miejscowej, tylko powierzchownie narodowej, wistocie zaś przeżywającej te same etapy ewolucji, które wskazywał plastyce kroczący w pierwszym szeregu gieniusz twórczy Francuzów. W ciągu całego okresu, który nas tu zajmuje, Czechy wydały jednego tylko artystę-malarza, który poważył się sięgnąć po uznanie europejskie, akademickiego zresztą i teatralnego inscenizatora „obrazów historycznych ”- Wacława Brozika. 

W Rosji rozwój malarstwa, poczynający się od końca w. XVIII-go, postępuje szybko. W. XIX jest świadkiem powstania malarstwa, które zdaje się zapowiadać sztuce rosyjskiej przyszłość piękną. Jest ono pierwotnie wraz z Briułowym, Brunim i Makowskim – akademickie, „klasyczne”, zamknięte w formułach Davida i Ingres’a. Lecz to potężne poczucie rzeczywistości, które w romansie daje sztukę Dostojewskiego, Turgeniewa i Tołstoja, szybko bierze górę również w malarstwie i zwraca oczy i dusze malarzy rosyjskich ku naturze rodzimej, ku narodowemu życiu. Malarzami tej „rzeczywistości rosyjskiej” są Ilja Repin, twórca „Burłaków” i „Portretów Tołstoja”, pejzażysta Izaak Lewitan, rodzajowiec Leonidas Pasternak, odtwórca rozmachu i „szerokości” ducha ludowego Filip Maliawin („Śmiech” w Galerji Weneckiej) i inni. Do świata legend i baśni ludowych zwraca się po natchnienie Michał Wróbel, poszukiwaczami stylu są wdzięczni i nieco manieryczni Benoist i Somow it.d. W czasach ostatnich daje się dostrzedz w sztuce rosyjskiej zwrot ku byzantynizmowi, temu naturalnemu źródlisku kultury rosyjskiej, oraz ku sztuce ludowej. Zwrot ten, jak się zdaje, będzie płodny w następstwa i mieć będzie znaczenie dodatnie zwłaszcza dla rozwoju sztuki dekoracyjnej, stosowanej. Poparcie, jakie artyści rosyjscy znajdują śród zbogaconego mieszczaństwa, śród miljonerów moskiewskich, najprawdopodobniej ułatwi im zadanie stworzenia pięknej i bogatej sztuki narodowej. 

Malarstwo polskie powstaje właściwie dopiero ww. XIX-ym. Do tego czasu, jak widzieliśmy wyżej, istniała w Polsce sztuka uprawiana niemal wyłącznie przez cudzoziemców. Jeśli za pendzel ujmował Polak, był on, jak Czechowicz np., jedynie posłusznym uczniem Włochów. Norblin zwrócił dopiero oczy artystów ku rzeczywistości polskiej. W jego ślady wchodzą znakomici rysownicy Aleksander Orłowski (1777 – 1832) i Piotr Michałowski (1800 – 1855)-odtwórcy i obserwatorzy życia narodowego. Ale dopiero w drugiej połowie wieku rozpoczyna się w Polsce na polu twórczości artystycznej ruch gorączkowy i istotnie płodny. Juljusz Kossak (1824 – 1899) pogłębia i rozszerza sztukę Orłowskich i Michałowskich. Nieporównany bard Polski szlacheckiej, tężyzny rycerskiej, życia bujnego i szerokiego, maluje i rysuje z werwą i fantazją sceny wojskowe i myśliwskie. Piewcą bólu narodowego jest romantyk Artur Grottger (1837- 1867), który w cyklach kartonów („Wojna”, „Polonia”, „Lithuania”) dal obrazy pełne tragizmu i cierpienia, pod względem wykonania technicznego zresztą nie zawsze stojące na wysokości treści poetycznej (fig. 85).

Największym gienjuszem malarskim Polski jest Jan Matejko (1838 – 1893). Uczeń Piloty’ego, nie nauczycielowi swemu wszakże zawdzięcza wartość głęboką swej sztuki. Obdarzony niezwykłym talentem twórczym i niesłychaną zdolnością pracy, przez wysiłek nieustanny, przez intuicję genjalną unieśmiertelnił siebie i wprowadził malarstwo polskie do panteonu sztuki wszechświatowej. Nazwano Matejkę „malarzem historji Polskiej”, albowiem z dziejów narodu zaczerpnął treść swych obrazów. Lecz nazwa ta określa jedynie zewnętrzną stronę jego twórczości. Materjał archeologiczny, dokument jest dla Matejki nie celem, lecz środkiem, ułatwiającym odtwarzanie rzeczywistości. Jak się wyraził Witkiewicz, wizje Matejki są tak realne, że po obejrzeniu jego obrazów trudno sobie wyobrazić momenty wytyczne dziejów Polski, przeszłość Polski w formie innej, niż ta, którą im nadal gienjusz tego artysty. 

Z punktu widzenia czysto malarskiego dzieła Matejki pełne są błędów: kolor często niesharmonizowany, jakkolwiek nieraz tak bogaty, że narzuca pamięci wizje barwne Weronezów, kompozycja pogmatwana, pozbawiona harmonji i prostoty – oto niedomagania zasadnicze sztuki Matejkowskiej. Natomiast zdumiewa ten artysta niezwykłą energją i mocą rysunku, oraz ekspresyjnością potężną głów ludzkich, jakich sztuka nie znała od czasów Michała Anioła. Do najświetniejszych dzieł Matejki należą: „Kazanie Skargi”, „Rejtan”, „Sobieski pod Wiedniem”, „Hołd Pruski”, „Batory pod Smoleńskiem”, „Stańczyk”, „Grunwald”, „Portret własny” i wiele innych (fig. 86). 

Matejko był indywidualnością zbyt potężną, aby mógł stworzyć szkołą. Talenty słabsze zabijał; silniejsze- poszły drogą własną. Do tych ostatnich należy przedwcześnie zmarły Maurycy Gotlieb (1856 – 1879), twórca „Shylocka i Jessyki” i „Dnia Sądnego”, artysta niezwykle uzdolniony, którego sztuka świadczy o głębokiej uczuciowości i wytwornym smaku. Do tego samego okresu należy również twórczość Henryka Siemiradzkiego (1843 – 1902), który reprezentuje – z talentem i smakiem-w malarstwie polskiem tendencje klasycznego akademizmu. Najświetniejszym portrecistą tej epoki jest Henryk Rodakowski (1823 – 1894). 

Około r. 1880 rozpoczyna się reakcja przeciw akademizmowi Siemiradzkich, Gersonów, Simmlerów. O prawdę w sztuce kruszy kopje świetny krytyk artystyczny i utalentowany malarz Stanisław Witkiewicz (ur. 1851). Na czele nowej plejady artystycznej stają bracia Maks (1846 – 1874) i Aleksander (1849 – 1906) Gierymscy oraz najświetniejszy pejzażysta polski Józef Chełmoński (ur. 1850). Ten ostatni odkrył poezję krajobrazu polskiego, bezbrzeżną melancholję równi mazowieckiej i pierwszy niemal zaczął odtwarzać bez fałszywego sentymentalizmu, lecz ze szczerością i prostotą – chłopa polskiego. Pod tym względem wpływ Chełmońskiego na dzisiejszą sztukę polską był zbawienny. Jemu dzisiejsze pokolenie artystów polskich w znacznej mierze zawdzięcza zrozumienie wartości tych skarbów, jakie przed sztuką otwiera natura i lud. Jako malarz, w czystem słowa tego znaczeniu, Chełmoński nie jest inicjatorem: kroczy sumiennie drogą, wskazaną przez pejzażystów francuskich z Barbizon i przez Milleta (fig. 87). 

Z realizmem formy stara się połączyć symbolizm wizji Jacek Malczewski (ur. 1855), artysta niezmiernie utalentowany, rysownik pełen temperamentu, lecz kolorysta nieharmonijny i surowy, który jedynie w tle pejzażowym swych kompozycji, często rebusowych, umie zdobyć się na czystość i harmonję barw (fig. 88). 

W końcu wieku ruch wre w dziedzinie malarstwa gorączkowy. Powstaje cały szereg talentów nowych, które zawiązują węzły coraz ściślejsze między Polską a Zachodem. Impresjonizm reprezentuje artysta wielkiej miary, przedwcześnie zgasły Władysław Podkowiński; sztukę dekoracyjną wzoruje na formach francuskich i niemieckich Józef Mehoffer. Śladami Claude Monet’a i impresjonistów francuskich kroczy wytworny pejzażysta Jan Stanisławski († 1909). 

Lecz najwyżej wznosi sztandar współczesnego malarstwa polskiego genjalny uczeń Matejki Stanisław Wyspiański (1869 – 1907). Już jako młody chłopiec, pod kierunkiem Matejki dopomaga mistrzowi przy wykonywaniu dekoracji w kościele N. M. P. w Krakowie. Odtąd poświęca się najzupełniej malarstwu dekoracyjnemu, którego w Polsce, rzec można, jest twórcą. Poza Matejką mistrzami jego byli Puvis de Chavannes i Japończycy w. XVIII-go. Od nich uczy się praw kompozycji i stylu. Lecz formy obce w ogniu genjusza własnego przetapia na kształt nowy i jedyny. Linja Wyspiańskiego przy niezmiernej, do naiwności posuniętej, prostocie umie zachować i określić w sposób najistotniejszy wszelki kształt, wszelką formę, niezależnie od tego, czy chodzi artyście o kwiat, przedmiot martwy, czy oblicze ludzkie (fig. 89). Komponuje obrazy swoje (najczęściej malowane pastelem, o ile nie są to witraże) w paru tonach zaledwie, dziwnie harmonijnych, działających jak muzyka. Obok licznych studjów i portretów, w których umie zdobyć się na ogromną siłę wyrazu i charakterystyki, maluje dekoracje w kościele Franciszkanów w Krakowie, komponuje witraże, rysuje wzory urządzeń wewnętrznych, kładąc fundamenta niezłomne pod gmach sztuki dekoracyjnej w Polsce. Jako poeta, do głębi wstrząsnął duszą narodu, i wdzięczny naród czci w nim jednego z największych herosów swej myśli twórczej.