3. Flandrja.

Po książętach burgundzkich panowanie nad Flandrją i Niderlandami objął Karol V. Pod jego berłem odbywa się szybki rozwój dobrobytu tych krain. Lecz gdy protestantyzm zaczął się rozpowszechniać w tych dalekich Prowincjach hiszpańskich, a na tronie siadł Filip II, rozpoczęła się walka nieubłagana między Hiszpanją a Flandrją i Niderlandami, Ciężko legła na gardle prowincji żelazna dłoń księcia Alby. Walka zakończyła się oderwaniem się Niderlandów które utworzyły państwo niepodległe – HoIandję» i udaniem się Flandrii na łaskę hiszpańskiego zwycięzcy. Flandrja powróciła na łono kościoła. Jeśli politycznie – była to klęska dla kraju, z punktu widzenia rozwoju artystycznego był to zarazem tryumf sztuki nad obrazoburstwem protestantyzmu. Kontrreformacja, zarówno tu, jak i we Włoszech, dostrzegła w sztuce sprzymierzeńca w walce z nauką Lutra. 

Roku 1598 Filip II nadaje Flandrji samorząd, składając zarazem namiestnictwo w ręce arcyksięcia Alberta, byłego kardynała toledańskiego, i córki swej arcyksiężniczki Izabelli. Pod rządami obojga arcyksiążąt Flandrja rozkwita na nowo, jakkolwiek krajem wstrząsały jeszcze dreszcze niepokoju, i dawne przywileje obywatelom flamandzkim przywrócone nie zostały. 

Żądni popularności i poklasku ludu arcyksiążęta poczynają usilnie popierać sztukę i artystów.

Jeśli w architekturze Flandrja końca w. XVI i początków XVII zdobywa się na pewną odrębną interpretację form renesansowych włoskich (domy korporacyjne w Brukseli), to natomiast w rzeźbie nie wychodzi ani na chwilę zpęt formuły barokowej, aw malarstwie poddaje się z rezygnacją wpływom włoskim, utrwalonym przez bezduszny manjeryzm romanistów. 

Taka była atmosfera artystyczna Flandrji, gdy z Włoch wraca do kraju po kilkoletniej niebytności młody, mało komu znany malarz Piotr Paweł Rubens. 

Światło dzienne ujrzał ten „najbardziej flamandzki z malarzy flamandzkich” d. 29 czerwca 1577 r. na obczyźnie, najprawdopodobniej w małej mieścinie Siegen księstwa Nassau, gdzie między innemi szukał schronienia ojciec jego, prawnik Jan Rubens, któremu jego przekonania reformacyjne ułatwiły znalezienie się na listach proskrypcyjnych księcia Alby. 

Dziesięcioletniem dzieckiem będąc, po śmierci ojca, powraca Piotr Paweł do ojczyzny. Pierwszych początków sztuki uczył się w Antwerpji u artystów miernych, z których jedynie Otho Vaenius mógł wywrzeć pewien wpływ na gienjalnego młodzieńca, budząc w nim zamiłowanie do studjów nad starożytnością i do antycznego piękna. Roku 1598 otrzymuje Rubens tytuł mistrza cechu Ś go Łukasza i dwa lata później wyjeżdża do Włoch. 

Przez dziewięć lat pozostaje zdaleka od kraju, aw ciągu ośmiu jest oficjalnym, pensjonatowym malarzem Wincentego Gonzagi, księcia Mantui. Pracuje w Rzymie, Wenecji, Medjolanie i Genui. Kopjuje Tycjana, Tintoreta, Lionarda, Corregia i t. d.W misji dyplomatycznej udaje się do Madrytu, dokąd powróci jeszcze w przyszłości, by zetknąć się z Velazquezem i malować portrety Filipa IV i królowej Elżbiety. Nieraz jeszcze wypadnie Rubensowi pełnić funkcje ambasadorskie. Jego niezmordowana działalność w pracy dyplomatycznej – według własnych słów jego – znajduje wypoczynek i rozrywkę. A tymczasem – przebiegając miasta włoskie, oglądając galerje, kopjując dzieła mistrzów, pracuje i uczy się, odkładając jak gdyby na później własną działalność twórczą. 

R. 1608, podczas pobytu w Rzymie, otrzymuje wiadomość o chorobie matki i pośpiesznie wyjeżdża do Antwerpji. Matki nie zastał już żywej, ale do Włoch nie powraca. Nalegania arcyksiążąt, a następnie małżeństw oz Izabellą Brant przykuwają go do ojczyzny. 

Odtąd zaczyna się jedyna w dziejach sztuki niezmordowana i niesłychanie płodna działalność twórcza artysty. Komisja antwerpijska, której polecono roku 1879 skatalogowanie dzieł mistrza, obliczyła ich ilość i dała przechodzącą wszelką wyobraźnię liczbę 2719, z której 2235 obrazów i szkiców oraz 484 rysunki! Wszystko to wyszło z pod pędzla i ołówka artysty w ciągu trzydziestu lat pracy, z których sporo czasu urwał ten tytan twórczości na „rozrywki” ambasadorskie, podróże, zabawy i życie rodzinne. Nie należy przytem zapominać, że znaczna większość dzieł składa się z płócien ogromnych, kompozycji skomplikowanych, na których tłoczą się tłumy figur, pochodzących z rasy olbrzymów. Rubensowi w pracy pomagali zawsze uczniowie. Ale zarówno szkic kompozycyjny, jak i wykończenie dzielą mistrz zawsze pozostawiał sobie. Jedynie boską łatwością tworzenia, niewyczerpanym zasobem wyobraźni, niezwykłą wiedzą malarską można wytłumaczyć sobie tę naturze podobną płodność twórczą. Tematem malarstwa rubensowskiego jest cała niewyczerpana skarbnica zjawy życia. Historja i mitologja, wierzenia religijne i alegorja, portret i pejzaż, zwierzęta i rośliny, wizje fantastyczne i sceny z życia codziennego. turnieje, kiermasze, polowania, zaloty miłosne – wszystko to pociągało wyobraźnię i pędzel artysty. Wpływał na niego Michał Anioł i Weronez, Tycjan i Rafael, lecz pomimo to do każdego dzieła wnosił coś ze swego ducha i znaczył je, jak podpisem, stemplem swego gienjusza i gienjusza swej rasy. Niech wobec jego „Sądu Ostatecznego” (Pinakoteka Monachijska) budzi się w nas wspomnienie Michała Aniołowej wizji z murów Sykstyny, ani na chwilę nie zabije w nas ono niezłomnej pewności, że to gienjalny Flamand śpiewa hymn na cześć gienjusza rasy flamandzkiej. Indywidualność Rubensa jest tak bujna i wielka, że jej nie zaćmi nawet blask tytanicznej potęgi gienjalnego Florentyńczyka, bo duch Rubensa jest zarazem najczystszą krystalizacją ducha rasowego. 

Już pierwsze, wykonane po powrocie do kraju dzieła, ustalają imię i sławę Rubensa. Miał lat 34 gdy namalował „Wzniesienie krzyża” i „Zdjęcie z krzyża” (kościół N. M. P. w Antwerpji). Jakkolwiek w obu tych obrazach najsilniej może znać wpływ świeżych wspomnień włoskich, we „Wzniesieniu” – zaciekłość anatomiczną Buonarottiego, w „Zdjęciu” tajemniczy clair-obscuv Corregia, wszakże i tu i tam pazur lwi Rubensa kładzie swe piętno. Marja Magdalena („Zdjęcie”) (fig. 16) zwiastuje już rasę tych tęgich, płowo-włosych Flamandek, którym odtąd artysta przeznaczać będzie stale w swych płótnach zarówno rolę świętych, jak i bogiń greckich, lub bachantek. I jeszcze jedna cecha sztuki Rubensa tu uderza. Obce jej było poczucie religijnego dramatu i świętego dreszczu. Najtragiczniejsze momenty historji świętej maluje z okrucieństwem i z ogromnem poczuciem realizmu życiowego. Charakterystyczne pod tym względem jest jedno z arcydzieł jego w tym rodzaju: „Ukrzyżowanie”, znane pod nazwą „Uderzenia lancy” z muzeum w Antwerpji. Przedstawia w niem artysta moment, gdy żołdak rzymski zgodnie z legendą – przebija lancą bok Ukrzyżowanego, by stwierdzić zgon Chrystusa. Żołdak wykonywa tę czynność z gniewną niecierpliwością. Inny przygląda się „operacji” z zaciekawieniem, jak gdyby chodziło mu o dokładne zapamiętanie szczegółów, które trzeba będzie opowiadać później krewnym i znajomym. Bezsilna niemoc konającego Chrystusa, konwulsje przedśmiertne łotrów, czyny żołnierzy, bolesny giest Marji Magdaleny, w której oczach nie Boga mordują, lecz ukochanego Człowieka, bezwładna boleść Matki, lękliwy giest Świętego Jana, który odwrócił się, by nie patrzeć na barbarzyństwo zwierząt ludzkich, wszystko to składa się w tej jedynej w swoim rodzaju karcie malarstwa na pełen okrucieństwa dramat ludzką, w którym próżno szukalibyśmy pierwiastków boskości, lub świętej a bolesnej ekstazy wobec męki Jezusowej. Pod względem czysto malarskim jest to zarazem jedno z najbardziej skończonych dzieł Rubensa; dysonans w obrazie stanowi jeno postać Jana, na której zbyt widocznie znać pomocną dłoń ucznia. 

Niepodobieństwem jest dać tu chociażby pobieżny przegląd dzieła Rubensa. Analiza obrazów jego podług „rodzajów malarstwa jest w istocie czysto powierzchowna. Nie „rodzaj” bowiem panował nad indywidualnością artysty, lecz indywidualność jego nad dziełem’ bez względu na „rodzaj”, do którego należy. Zarówno – jak widzieliśmy – w obrazach treści religijnej, tak i w tych, którym za temat służy mitologja („Perseusz i Andromeda” z Ermitażu petersburskiego i z muzeum Berlińskiego, „Faun J. Djana” z Drezna, „Bachanalje“ z Wiednia i Monachjum, „Bitwa Amazonek z Monachjum it. d.), historja i alegorja („Dzieje Marji Medici“ z Luwru, „Bogini zwycięstwa, wieńcząca bohatera“ z Monachium it. d.), życie codzienne („Turniej “ i „Kiermasz“ z Luwru, niezliczone polowania na lwy, dziki it. d.), portret (“Rubens i pierwsza jego żona Izabella Brant“ z Monachium, liczne portrety drugiej żony jego Heleny Fourm ent samej iz dziećmi, portrety królewskie z Madrytu it. d.), daje Rubens zawsze tę samą bujność, to samo bogactwo zdrowego, szerokiego życia. Na obrazach jego niem a ludzi chorych, znużonych, wyczerpanych. Wszyscy mają kształty pełne, zdrowe, nawet zdegenerowany, pochodzący z rasy wyczerpanej król hiszpański, nawet konający na krzyżu Chrystus. Artysta kocha się w przepychu klejnotów, brokatów, koronek, w arkadach świetnych pałaców, w bujnej roślinności parków, śród których spacerują bogaci, pysznie ubrani ludzie w otoczeniu pawi, psów i służby. W portrecie szuka ludzi zdrowych, o charakterystyce prostej i wyraźnej, dbając przytem równie poważnie o twarz modela, jak io jego łańcuch złoty, lub koronkową kryzę na szyi. W całej galerji portretów Rubensa jest jeden tylko, w którym artysta dał coś więcej, bo szczery i głęboki sentyment; to prześliczny, w szkicu tylko dochowany, przedziwnie lekko traktowany portret Heleny Fourment z dziećmi (Luwr paryski). Pięćdziesiąt lat miał Rubens, gdy po kilkoletniem wdowieństwie pojął za żonę młodziutką Helenę; może tem należy tłumaczyć tę ojcowską niemal tkliwość, z jaką artysta portret jej traktował (fig. 17). 

Życie i praca zdawały się nie wyczerpywać ani organizmu, ani talentu tego tytana. R. 1638 maluje jeden z najlepszych, a zarazem ostatni obraz swój – “Męczeństwo Ś-go Piotra “ (kościół Ś-go Piotra w Kolonji). Umiera d. 30 maja r. 1640 syt bogactw, sławy i zaszczytów. 

O dziele Rubensa można powiedzieć, że jest ono najbardziej malarskie z tych, jakie w rozwoju swym wydała sztuka plastyczna. Na tem polega jego wyższość i niższość zarazem. Niższość w porównaniu z dziełem Michała Anioła, Lionarda, Rembrandta, wyższość – w porów naniu z tymi wszystkimi, którzy dla treści idejowej poświęcają treść plastyczną.

Barwa i kształt – oto istotny świat, w którym zamyka się twórczość Rubensa; temat jest tylko dodatkiem. Pędzel jego ma niebywałą lotność, lekkość i pewność. Gdy się patrzy na największe nawet płótna Rubensa, ma się wrażenie, że wszystkie one były malowane na jednem posiedzeniu, jednym tchem. Zdaje się, że pędzel artysty nie powracał nigdy po raz drugi na to miejsce, którego raz dotknął, a właściwie – przez które raz przeleciał. W każdem dotknięciu jest niesłychana pewność. Pędzel każdem dotknięciem wydobywa na powierzchnię płótna zupełnie zdecydowany kształt, zupełnie określoną formę, – a zarazem cząstkę życia ciała, klejnotu, materji. Kolor Rubensa o tonach soczystych, głębokich, zdecydowanych (tony złamane, niepewne są u niego bardzo rzadkie), o skali, w której czerwień gorąca, złotawa żółtość i głęboka zieleń oraz błękit dominują, mają ogromną lekkość i przezroczystość. Farba nie kładzie się na płótnie, lecz po niem spływa tak, jak jej każe zawsze jasna i nigdy nie wahająca się wola artysty. Tym właśnie – czysto malarskim cechom swego dzieła – zawdzięcza Rubens stanowisko swe w sztuce i wpływ, jaki poprzez wieki aż do czasów najnowszych sięga. Zbyt bujnym, zbyt zwierzęco zdrowym jest dla naszej epoki przeczulonych nerwów ten bujny i zdrowy Flamand XVII stulecia. Dlatego też stajemy wobec jego olbrzymiego dzieła pełni podziwu, lecz z sercem niewzruszonem. 

Tłum uczniów tłoczył się w pracowni Rubensa. Żaden z nich – aby li między nim i ludzie tego talentu, co Van Dyck – nie oparł się wpływom sztuki mistrza. Na całem malarstwie flamandzkiem w. XVII legła królewska pieczęć tego autokraty. Nawet ci, którzy nigdy uczniami jego nie byli, koledzy artysty, nie uniknęli tego uroku, jaki na Flandrję rzuciła postać artysty. Do tych ostatnich należy Jakób Jordaens (1593-1678). Niesłusznem byłoby, gdybyśmy twierdzili, że Jordaens był jedynie ślepym naśladowcą Rubensa. Sam był indywidualnością zbyt silnie określoną miał zbyt wiele lentu, aby stać się bezdusznym kopistą. Łączą go z Rubensem ścisłe węzły pokrewieństwa duchowego i rasowego. Gienjusz Rubensa w yzw olił jeno jego własny gienjusz, ułatwił mu odszukanie drogi, najwłaściwszej dla jego talentu. W sztuce Jordaensa może brutalniej nieco, ale z równą niemal siłą ekspresji odzwierciadlił się duch rasy flamandzkiej. Jak Rubens, nie zacieśniał swej sztuki do żadnego rodzaju: historja, mitologja, religja, życie codzienne – w szystko to daje mu temat do obrazu, na którym tłoczyć się będą bądź ciałatłuste, różowe, świeże, bądź chłopi o twarzach ogorzałych i rękach twardych, na którym brutalne gęby wykrzywiać będzie zdrowy, szczery śmiech, na którym panować będzie pełne bajecznej beztroski życie. W Rubensie jest wielka miłość życia, w Jordaensie jego radość. Lubi grupować dokoła stołu ludzi wesołych, nie gardzących jadłem i skorych do kielicha („Król migdałowy” – temat przezeń ulubiony i często opracowywany) (fig. 18); do rodziny chłopskiej wprowadzi nagiego Satyra (Monachium), który) sam wysłannik natury, pewny jest dobrego przyjęcia u tych blizko natury żyjących ludzi; „Narodziny Jezusa” – posłużą mu za pretekst do namalowania grupy pastuchów i bydlątek, tłoczących się dokoła Dzieciątka... Nie szukajmy u niego uczucia religijnego: gdzieżby zaś mógł je mieć ten zdrowy Flamand, chłonący życie każdą cząstką swego dobrze wykarmionego, zdrowego ciała?

To samo umiłowanie życia znajdziemy u owych licznych malarzy zwierząt, owoców, kwiatów, „martwych natur,” przeważnie uczniów i współpracowników Rubensa, jak Franciszek Snyders (1579 -1657), którego niezliczone polowania i walki między zwierzętami znaleźć można we wszystkich muzeach europejskich, jak Jan Fyt (1611 – 1661) pokrewny Snydersowi, mniej może od mego dekoracyjny, lecz bardziej realistyczny, jak Brueghel de Velours (1568 – 1625), czyli „Aksamitny”, syn Brueghela Starego, pejzażysta, rozkochany zwłaszcza w kwiatach, i wielu, wielu innych.

Z pośród wszystkich uczniów Rubensa najwyżej wzniósł się w sławie i najsilniej uchronił swą indywidualność Antoni Van Dyck (1599 – 1641). Nie tylko zawdzięcza tę sławę i tę oryginalność talentowi swemu, lecz zarówno wychowaniu i warunkom życiowym. Van Dyck był niezbyt silnego zdrowia; w porównaniu z kipiącym zdrowiem i energją Rubensem był to zniewieściały paniczyk, w którym nadmiar zdrowia mógł nawet odrazę budzić. Dzieciństwo spędził w sklepie materji jedwabnych, należącym do jego ojca. W półmroku sklepowym przyglądał się ojcu, który witał ukłonem eleganckie damy, i bladej, schorowanej matce, schylonej nad misternymi haftami. W tej atmosferze dusznej, pełnej woni perfum, którą przynosiły ze sobą wytworne klijentki, śród jedwabi, haftów, koronek, szmeru sukien i szcze biotań kobiecych spływało życie dziecka. Odtąd pozostanie wiernym kochankiem tej atmosfery, nieco bezmyślnej, elegancji, szyku i ukłonów. 

W dziewiętnastym roku życia, po przejściu przez pracownię Rubensa, zostaje mistrzem cechu Ś-go Łukasza. Maluje wtedy – pod bezpośrednim wpływem nauczyciela – wielkie kompozycje religijne. Ale już r. 1620 wyjeżdża do Londynu, a 1621 – do Włoch. Zwiedza Genuę, Rzym, Florencję, Wenecję, Turyn, Palermo i powraca na dłuższy pobyt do Gienui. Elegancki, pełen wdzięku, piękny, melancholijnie znużony, il pittove cavalieresco staje się ulubieńcem salonów arystokratycznych. Rody znamienite Barberinich, Colonnów, Bentivogliów i t. d, wyrywają go sobie. Maluje w ciągu paru lat około stu obrazów, między którymi arcydzieło tej miary, co portret kardynała Bentivoglio (Palazzo Pitti we Florencji) ir. 1625 powraca do Antwerpji, jako jeden z wielkich mistrzów epoki. Tu maluje mnóstwo obrazów religijnych i portretów, a więc „Ś-tą Rodzinę” (Pinakoteka Monachijska), „Madonnę z Dzieciątkiem i fundatorami” (Luwr), liczne „Pieta”, „Ukrzyżowania” i t. d.Wezwany do Hagi, maluje portret księcia Oranji (Ermitaż petersburski); do Brukseli wzywa go zarząd miejski. Arcyksiężniczka Izabella mianuje go swoim malarzem nadwornym; Marja Medicis, wygnana z Francji, odwiedza go w jego pracowni i pozuje mu do portretu (muzeum w Lille). Szlachta flamandzka, hiszpańska, francuska, koledzy – artyści – wszystko to służy mu za modele. Niezmordowany, gdy na chwilę odkłada pędzel, chwyta za rylec i daje świetną serję wizerunków artystów współczesnych, znaną pod nazwą leones centum lub „Ikonografji Van Dycka.” Jest to najpracowitszy okres jego życia. 

Ale wizja dworu angielskiego nie daje mu spokoju. Czy ciągnęło go wyrafinowanie arystokratyczne tego środowiska, podminowanego już przez ukryte fale budzących się do życia sił? czy nęciły swym srebrnym chłodem mgły londyńskie, łagodzące ostrą jaskrawość barw, któremi gorzało życie Flandrji ówczesnej? czy mu hołdów i zaszczytów było mało w ojczyźnie? czy ciągnęła go delikatna piękność smukłych ladies, – któż to odgadnie? R. 1632 jedzie do Anglji, gdzie z małemi przerwami spędza całą resztę życia. Król Karol Ii dwór przyjmują go z otwartemi ramionami. Jeśli praca jego we Flandrji była płodna, tu staje się gorączkowa. Z okresu tego – same tylko galerje angielskie i szkockie przechowują 350 dzieł. Mistrzowi pomagają liczni uczniowie. W glebę angielską rzuca Van Dyck ziarno sztuki, którem usądzone było wydać plon bogaty sto lat później. Niezliczone mnóstwo portretów króla (fig. 19), pięknych dam i dumnych arystokratów maluje w ciągu tych lat dziewięciu. Stanowią one chlubę wszystkich muzeów europejskich. Arystokrata z ducha i usposobienia, dzięki łasce monarszej, staje się arystokratą z herbu. Pieszczony, kochany, rozchwytywany, żeni się wreszcie z córką lorda Ruthen. Jest u szczytu sławy i znaczenia. Żywot pędzi książęcy. Ale nadmiar pracy i życia wyczerpuje jego niezbyt silne zdrowie. Umiera w Londynie w 42 roku życia. 

Jako portrecista, zajmuje Van Dyck jedno z najprzedniejszych stanowisk w sztuce XVII w. – obok Velazqueza i Halsa. Doskonały rysownik, znawca życia, jego radości i udręczeń, umiał Van Dyck wydobyć charakter w portrecie. Ale ponad charakterem modela, góruje jego własna wrażliwa przeczulona dusza. Wyniosłość arystokratyczną Velazqueza zastępuje przez pełną wdzięku wytworność. Melancholijna zaduma wieje z jego obrazów. Zmysłowość jego jest wyrafinowana. Z mgły wyłania się ekstatyczny uśmiech „Jo” (Wiedeń). Skala tonów jego jest bogata. Lecz gdy na początku karjery artystycznej dawał się porywać zdrowej krwistości Jordaensa i Rubensa, z biegiem lat staje się coraz delikatniejszy, i lubować się poczyna w tonach złamanych, mających coś z srebrzystej poświaty księżycowej. Jest mniej jasnowidzący niż Holbein, mniej głęboki, niż Velazquez; ma natomiast pełną, czaru elegancję i zadumę. Z portrecistów flamandzkich tej epoki, którzy wierni pozostali ojczyźnie, obok niego godzien jest wspomnienia jedyny chyba Cornelisz de Vos (1585 -1651). Bezpośredni uczniowie Van Dycka byli tylko jego pomocnikami i naśladowcami; natomiast prawą spadkobierczynią jego ideałów będzie, jak to już zaznaczyliśmy, sztuka angielska w. XVIII. 

Rubens, Jordaens, a poniekąd i Van Dyck dali w swem dziele krystalizację ducha rasowego. Żaden z nich wszakże nie był bardem ludowym. Rubens i Van Dyck, gdy malowali życie codzienne, nie opuszczali prawie nigdy apartamentów książęcych, nie wychodzili poza obręb siedzib wielkopańskich. B ogata zastawa stołowa, lśniące puchary, cenne tace i kryształy na obrazach Jordaensa wskazują, że bohaterowie jego należeli bądź co bądź do klasy uprzywilejowanej. A przecie „Kiermasz” Rubensa już dowiódł, że w życiu ludowem kryją się skarby materjału artystycznego. Lud chłopski i robotniczy, domagał się swego piewcy. Znalazł go przede wszystkiem w osobie Dawida Teniersa. 

Obraz rodzajowy nie jest wynalazkiem w. XVII. Już w w. XV uprawiali tę sztukę Bosch i Quentin Metsys. Obrazy rodzajowe artystów flamandzko-holenderskich, jak Molenaer, Van Cleve, Piotr Bruegel, cieszyły się ww. XVI wielkiem powodzeniem. Lecz dopiero w w. XVII pod pędzlem Teniersa, Brauw era i innych „małych mistrzów ” ten rodzaj malarstwa dosięga szczytów sw ego rozwoju. 

Dawid Teniers urodził się roku 1610 w Antwerpji (zm. w Brukseli r. 1690). Roku 1633 został mistrzem cechowym, a 1637 pojął za żonę córkę „Aksamitnego” Bruegela; świadkiem weselnym był Rubens. Młody, utalentowany, elegancki, cieszący się opieką i przyjaźnią^możnych, rychło bardzo stał się jednym z najbardziej wziętych i cenionych artystów swego czasu. Jeśli wątpliwy sm ak Ludwika XIV gardził jego „maszkarami” natomiast zarówno namiestnik Flandrji, arcyksiążę Leopold-Wilhelm, jak królowe Krystyna szwedzka i Filip IV hiszpański rozchwytywali jego obrazy. Składając hołd wymaganiom epoki, malował obrazy religijne („Chrystus z muzeum w Cassel, „Korona cierniowa” z kolekcji Dudleya i in.), mitologiczne (muzeum Prado), portrety zbiorowe („Bractwo Łuczników” – Ermitaż Petersburski) itp. Ale do wieńca jego sławy wplatają one wawrzyn najmniej trwały. Ten pan, elegancki i dystyngowany, gdy brał do ręki pendzel, czuł się w swoim żywiole dopiero w gospodzie żołnierskiej, w kordygardzie, kuchni, karczmie wiejskiej, lub śród gwaru jarmarków i kiermaszów (fig. 20). 

Ilość obrazów przezeń namalowanych obliczają na blizko 700. Niema dziś w Europie poważnego muzeum, które nie byłoby posiadało kilku dziesiątków jego płócien. Z talentem obserwatorskim łączy nieporównany, pełny pogody humor. W obrazach jego nie znajdziemy ani śladu brutalnej trywjalności. Ludzie, których malował, bawią się, piją, tańczą, baraszkują, ale czynią to z radością ochoczą, serdeczną, prostą, w której nic nie razi, nic nie oburza. Gdy się patrzy na dzieła Teniersa ma się wrażenie, że pogodny, miły uśmiech nie schodził* podczas pracy nigdy z twarzy artysty. Nawet technika malarska Teniersa jest pełna życia i humoru. Pendzel jego dotyka płótna zręcznie, lekko, pewnie. Jeśli- być może – stary Bruegel otworzył mu oczy na skarby malarskie, zawarte w życiu ludowem, to niewątpliwie Rubens nauczył go śmiałości w użyciu i komponowaniu tonów, lekkości dotknięcia, pewności rysunku. Ale wszystko, co u Rubensa jest siłą, u Teniersa staje się wdziękiem, a bryła kuta młotem – filigranowem cackiem Benvenuta. 

Obok Teniersa godne miejsce zajmuje Adrian Brauwer (1606-1638). Pijacy, palacze fajek, włóczęgi bezdomne, lecz nie tracące animuszu, żołdacy, osobniki podejrzane, których jedynym przytułkiem jest gdzieś w ciemnym zaułku przyczajony szynczek, karciarze, gracze – oto świat, w którym najchętniej obracała się jego artystyczna fantazja. Ma mniej humoru i delikatności, niż Teniers, ale więcej werwy, tężyzny, temperamentu. Jest też znacznie brutalniejszy. Lubuje się w giestach gwałtownych, w twarzach wykrzywionych bólem (fig. 21), lub odrazą („Smak“ – Muzeum Stadeł we Frankfurcie). Długi czas legenda oskarżała go o rozwiązłość, pijaństwo, siedem grzechów głównych. Krytyka współczesna rozwiała te baśnie. Zresztą, zbyteczne zgoła dla psychologji twórczości Brauwera jest przypisywanie mu zamiłowania do pijaństwa i włóczęgi. Nie był rozpustnikiem Rubens, gdy malował swój „Kiermasz“, ani pijakiem elegancki Teniers, rozmiłowany w zdrowej tężyźnie rozbawionego tłumu. 

Na Teniersie, na Brauwerze i ich bezpośrednich następcach kończy się złoty okres sztuki flamandzkiej. 

Już w drugiej połowie XVII w. następuje upadek ekonomiczny Antwerpji. R 1695 armaty księcia de Villeroi kładą w gruzach Brukselę. Pokój w Rastadt oddaje Belgję w ręce Austrji. Wraz z upadkiem kraju następuje upadek sztuki. Ani jednego wielkiego artysty nie wydał we Flandrji w. XVIII.