Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
III. Odrodzenie w Niderlandach i Niemczech.
Tchnienie Renesansu nie owiewa bynajmniej sztuki niderlandzkiej wieku XV. Budownictwo tego okresu tkwi najściślej w formułach gotyckich; rzeźba, słabo rozwinięta, najzupełniej jest podporządkowana budownictwu. A malarstwo nie wyzwoliło się jeszcze bynajmniej zpęt gotyckiego naturalizmu. Talenty tak potężne, jak Hubert i Jan Van Dyckowie, Hans Memling, Roger Van der Weyden, Dirck Bouts i in., talenty, które niderlandzkiemu wiekowi XV-mu zapewniają w dziejach sztuki nieśmiertelność, są wiernemi czcicielami natury, jej kopistami i odtwórcami zarazem. Ale dziwne jest to ich umiłowanie natury i prawdy. Łączy się z nim jednocześnie pewien strach przed życiem. Uczucie religijne pęta rozmach wyobraźni i onieśmiela zmysłowość. I tym przedewszystkim różni się Niderlandczyk w. XV od współczesnego mu Florentyńczyka. Swoje zamiłowanie do prawdy oddaje prymityw flamandzki na usługi wiary jeno. Na obrazach religijnych portretuje sumiennie współczesnych; Matka Boska jest matką – flamandką, święci i męczennicy – współcześni to współobywatele artysty. Ale życia dla samego życia nie śmie jeszcze odtwarzać. Uważałby to chyba za profanację wiary i sztuki. Jedynie w portrecie pozwala sobie na odstępstwo od tej reguły i daje w ten sposób przepyszne dokumenty ludzkie. Stosunki z Włochami, które rozpoczynają się w wieku XIV, a nawet XV, nie wpływają bynajmniej na zmianę stylu i poglądów artystów flamandzkich. Wprost przeciwnie – jest to epoka, kiedy Flamandzi, wraz z Niemcami i Francuzami, uczą Włochów patrzeć na naturę, a Flamandzi zwłaszcza – rzemiosła malarskiego {Justus z Gandawy, Hugo Van der Goes i in.).
Dopiero w wieku XVI daje się odczuć fala powrotna. W rozkwicie swej chwały sztuka włoska porywa za sobą w krainę ideału własnych – flamandzką. Następuje dla malarstwa flamandzkiego epoka «romanistów», tych artystów niewątpliwie zdolnych, jak Bernard Van Orley, Jan Vermeyen, Josse Van Cleve, Piotr Pourbus, De Vos’o wie i in.; ale mało samodzielnych, dla których sztuka włoska staje się wzorem bardziej cennym, niż prawda, a podróż do Rzymu i Florencji – pierwszym i niezbędnym obowiązkiem.
Sam rozkwit życia sprzyja przyjmowaniu form nowych. Jest to okres rozkwitu Antwerpji, która zwycięża swą rywalkę Brugję. Przemysł i handel kwitną. Miasto nad Skaldą staje się pierwszorzędnym portem europejskim, oraz ośrodkiem ruchu przemysłowego i handlowego europejskiego. Złoto przepływa strumieniem przez port i ulice Antwerpji. Gdy ambasador wenecki Marino Cavalli wylądował r. 1551 na brzegu Skaldy, zawołał nie bez goryczy: «Wenecjo, prześcignięto ciebie!» Bujnemu, szerokiemu życiu nie mogły już odpowiadać ciasne, surowe formy gotyckie. «Romaniści» rozbijają je ostatecznie. Ale oszołomiony napływem form nowych gienjusz narodowy, nie umie sobie poradzić z niemi. Wyrzeka się oryginalności własnej, wyrzeka się własnego potężnego poczucia życia i prawdy i oddaje się naśladownictwu. Dopiero o sto lat później w wieku XVII opanuje się nanowo i stworzy sztukę własną, niezwykle bogatą i oryginalną, godną współzawodniczkę włoskiego renesansowego piękna.
Ale i teraz znajduje się zwiastun, któremu podróż do Włoch otworzyła jeno oczy na skarby zawarte w duszy jego własnej i w duszy narodu. Tym zwiastunem, tym talentem, jednym z najpotężniejszych, na jakie sztuka flamadzka zdobyła się wogóle, jest Piotr Bruegel, lub Breugel, zw. Starym (ok. 1530 do 1569).
Breugel jest malarzem natury i życia flamandzkiego. Otwiera w ten sposób drogę przyszłym mistrzom wieku XVII. Jest ich ojcem duchowym. Kocha się w charakterystycznej brzydocie i sile chłopa flamandzkiego. Kocha się w pejzażu zaśnieżonym, z którego wyrastają domki o dachach czerwonych i brunatnoczarne, nagie drzewa. Gdy maluje obrazy religijne («Rzeź Niewiniątek») lub symboliczne («Parabola o ślepcach»), w istocie oddaje z plastyką niezwykłą, z humorem nieporównanym sceny z życia chłopów flamandzkich. Jako malarz, jest kompozytorem doskonałym, kolorystą wytwornym, znacznie wyprzedzającym swój czas. Umie z talentem dekoracyjnym niezwykłym rzucić na przeczyście białą równię śnieżną wielkie plamy ciżb ludzkich i stąd pędzonych na rzeź wołów. Z subtelnością ogromną i przedziwnym poczuciem koloru stwarza delikatne harmonje barw stłumionych szarawych, żółtawych, bronzowych, czerwonawych, dla oka miłych, a jednocześnie soczystych i głębokich.
Ilość obrazów, przypisywanych mu, jest znaczna, nie wiele wszakże pomiędzy niemi jest autentycznych. Do najpiękniejszych należy cykl (15 obrazów) z muzeum wiedeńskiego, zebranych przez zapalonego czciciela artysty, współczesnego mu cesarza – mecenasa Rudolfa II (fig. 45).
W Niemczech również gotyk trzymał się długo i uporczywie gruntu, w który zapuścił w ciągu wieku XIV silne i trwałe korzenie. Cały niemal wiek XV jest jeszcze w zupełności pod jego wpływem.
Można tu powtórzyć to samo, cośmy mówili już o, sztuce flamandzkiej: artyzm niemiecki w zetknięciu się ze sztuką włoską nie zyskuje jeszcze nic, natomiast sam sprzyja rozwojowi realizmu w malarstwie włoskim wieku XV. Dopiero w wieku XVI z mistrza staje się uczniem-wdzięcznym i pojętnym. Budownictwo niemieckie wieku XV i początków wieku XVI jest nawskroś gotyckim. Zaledwie w połowie wieku XVI następuje reakcja. Ale i wtedy jeszcze gotyk nie abdykuje w zupełności; śpiczaste dachy np., leżące w charakterze budownictwa giermańskiego, dachy takie, niemal niezbędne w krajach, gdzie ilość opadów atmosferycznych jest znaczna, pozostają nadal w gmachach renesansowych. Jednym z najpiękniejszych pomników tego budownictwa jest «Zamek Heidelberski», zniszczony, zresztą, znacznie w czasie wojen Ludwika XIV (fig. 46).
Rzeźba również długo wyzbyć się nie może form gotyckich. Gotycką jest w niej ornamentacja, gotyckim-realizm figur, gotycką – sztywność draperji, gotyckim- duch, tkwiący głęboko w mistyce religijnej, na której usługi oddaje naturalizm formy.
Materjałem ulubionym rzeźbiarzy jest drzewo, a sama rzeźba podporządkowana jest ściśle wymaganiom architektonicznym. Snycerstwo usamodzielnia dopiero W it Stwórz (ok. 1440-1533), z pochodzenia Norymberczyk, który wszakże długo przebywał w Krakowie, gdzie między innemi wykonał arcydzieło swoje – wielki ołtarz w kościele Marjackim, i gdzie założył warsztat, prowadzony następnie przez jego syna (fig. 47). Ale ducha nowego tchnął w plastykę niemiecką Peter Vischer (1455-1529), również Norymberczyk, twórca «Grobowca Św. Sebalda» (Norymberga), w którym obok architektoniki gotyckiej nieśmiało wyzierać poczyna ornamentyka renesansowa, nie lękająca się nawet nagich ciał herosów antycznych (fig. 48).
Najwyżej wszakże gienjusz niemiecki wznosi się w okresie tym w malarstwie.
Atmosfera artystyczna w Niemczech w epoce Odrodzenia różni się znacznie od tej, która panowała w tym samym okresie we Włoszech.
Próżno szukalibyśmy tu mecenasów, którzy kulturą, bogactwem, przepychem mogliby się równać z Juljuszem II, Leonem X, lub rodami możnemi Medyceuszów, Tornabuonich, Sforzów. Jedyny niemal cesarz – mecenas, Maksymiljan, był w wiecznych kłopotach pieniężnych, nie mógł przeto popierać artystów tak, jakby tego pragnął, a mieszczańskim rodom Fuggerów lub Imhoffów brak było nietylko bogactw, ale i kultury Medyceuszów. Sztuka niemiecka przeto, zwłaszcza malarstwo i gałęzie mu pokrewne, z konieczności staje się bardziej demokratyczna, niż włoska; bliżej styka się z ludem. Malarz niemiecki wieku XVI, malarz, którego prototypem i ideałem jest Albert Dürer, to nie arystokrata, mistrz, nad tłumem górujący Lionardo lub Rafael, lecz skromny «rzemieślnik», blizki ludowi pochodzeniem i formą życia, tworzący w zaciszu «warsztatu» dostępne masom arcydzieła. Tym demokratyzmem, między innemi, tłumaczyć należy rozwój drzeworytnictwa i sztycharstwa w Niemczech. Nie było pola do malowideł wielkich, nie było bogaczy, dość majętnych i dość kulturalnych, by opłacić mogli wielkie płótna lub freski; trzeba było tworzyć rzeczy rozmiarami drobne, a ceną dostępne dla szarych, łaknących piękna tłumów.
Nie bez wpływu również była tu rola Reformacji. Błędnym jest przypuszczenie, jakoby reforma Lutra w sposób szkodliwy odbiła się na rozwoju sztuki. Prawda, wypłaszając z murów kościelnych sztukę, Luter tym samym znacznie ograniczył pole działalności artystycznej, ale w Lutrze i jego apostołach nie było nic z zaciekłości ikonoklastów. Przywiązanie do reformy, obcowanie bezpośrednie z «mistrzem», lub jego uczniami nie przeszkadzało bynajmniej Cranachom, Durerom, Holbeinom do malowania lub rytowania arcydzieł, których treścią są sceny z żywota Chrystusa lub Bogarodzicy. Przeciwnie, związek Reformacji z humanizmem nadał pęd nowy sztuce niemieckiej. Obcowanie z Erazmem Rotterdamskim, Reuchlinem, Melanchtonem na twórczości Holbeina, Dürera, Cranacha odbiło się jak najkorzystniej.
Okres ten w malarstwie niemieckim reprezentują najgodniej: Albert Dürer, Hans Holbein młodszy, Łukasz Cranach i Mateusz Gruenewald.
Albert Dürer (1471 – 1528), głowa szkoły południowo-niemieckiej, jest wyrazem najwyższym gienjusza niemieckiego w plastyce wieku XVI. Urodzony w Norymberdze, tam spędził część największą swego pracowitego i cichego żywota. Na rozwój twórczości jego, na pogłębienie duchowe i na poczucie formy i koloru, wpłynęły zarówno stosunki z mistrzami duchowemi Reformacji, jak i podróże do Wenecji (1505 1507) i do Niderlandów (1520). W obrazach, a nadewszystko w swych nieporównanych drzeworytach i sztychach jest realistą krańcowym, nie cofającym się ani przed brzydotą, ani przed drobiazgowością w wiernym oddaniu nieraz nic nie znaczących szczegółów. Ale natomiast jest rysownikiem doskonałym, artystą pełnym fantazji i uczucia. Wpływ włoski był dlań dobroczynnym; dał mu śmiałość, dał mu poczucie uogólniania formy, dał mu poczucie koloru. I dlatego w malarstwie najwyżej wzniósł się w «Czterech Apostołach» (inaczej – «Czterech Temperamentach»), z pinakoteki monachijskiej, malowanych po powrocie z Wenecji, gdzie olśniło go bogactwo kolorystyczne Giovanniego Belliniego (fig. 49).
Z portretu własnego artysty wyziera ku nam twarz mistyka i wizjonera. Bo też istotnie wizjonerem musiał być ten, kto stworzył kartki tak złowieszczą przepojone fantazją, jak «Rycerz, Śmierć i Djabeł», lub «Jeźdźcy» z cyklu pod tyt.: «Apokalipsa Św. Jana». Ale dziwny był to wizjoner! Z jednej strony, oczyma ducha polatał w krainę fantazji, lub zatapiał się w kontemplacje legiend wiekowych («Mała i Wielka Pasja», «Apokalipsa», «Żywot N. M. Panny»), a jednocześnie oczyma ciała wglądał się chciwie w otaczającą go rzeczywistość, i żaden drobiazg, żaden szczegół nie uszedł jego badawczego i głębokiego spojrzenia. W ten sposób jego drzeworyty i sztychy łączą w sobie polot fantastyczny z najbardziej realistycznemi obrazami życia. Obok postaci z historji prastarej doskonale grupują się mieszcząnie, mieszczanki, żebracy, landsknechty, kupcy i rycerze. «Święty Hieronim» zasiada w izbie, w której nie brak ani jednego stołka, ani jednego naczynia, niezbędnego w życiu codziennym mieszczucha z Norymbergi. I tylko dziw bierze, co tu w tej czystej, porządnej izbie, u stóp zatopionego w foljałach staruszka robi łagodny, oczywiście w menażerji postarzały lew w towarzystwie małego pokojowego pieska (fig. 50).
Nagromadzenie szczegółów, z sumiennością niezwykłą wykonanych, jest stałą cechą i wadą zarazem Dürera. W słynnym sztychu, noszącym nazwę «Melancholji«, zebrał na niewielkiej karcie wszystkie niemal narzędzia pomocnicze, któremi posiłkowała się nauka ówczesna. A nad niemi w zadumie siedzi postać kobieca i zda się szeptać zmartwiałemi usty: vanitas vanitatum... (fig. 51).
Antytezą demokratycznego i uczuciowego Dürera jest arystokratyczny i zimny Hans Holbein Młodszy (1497-1543). Nie nosi w sobie żadnego przywiązania do miejsca i ludzi. Urodzony w Augsburgu, większą część życia spędza w Bazylei lub Anglji – na dworze krwiożerczego Henryka VIII. Lubi przebywać w towarzystwie dworaków lub uczonych humanistów, jak np. Erazma z Rotterdamu, którego jest przyjacielem. Z obrazów jego większych pozostała nam słodka, a realistyczna «Madonna» (Darmstadt) w otoczeniu rodziny burmistrza bazylejskiego Meyera. Unieśmiertelnił się wszakże, jako portrecista. W szeregu rysunków i płócien pozostawił świetną galerję typów ludzkich. Ma pewność rysunku zdumiewającą.
Wystarcza mu jedna linja płynna, kaligraficzna, by wydobyć ogrom charakteru i plastyki. Zamiast oczu i ręki, zda się mieć objektyw i płytę fotograficzną. Z jednaką precyzją rysuje delikatne twarze arystokratek anielskich, co grube oblicze burmistrza Meyera, lub subtelne, uduchowione rysy Erazma (fig. 52).
Muzeum Windsorskie w Londynie, muzeum w Bazylei, Luwr paryski, zawierają najpiękniejsze rysunki i portrety olejne Holbeina. Obojętny w stosunku do człowieka, obojętny jest niemal w stosunku do śmierci. W cyklu rysunków, wykonanych dla miedziorytnika, p. t. «Taniec Śmierci» (Bazylea) opowiada z humorem czyny śmierci, chwytającej człowieka bez różnicy płci, wieku i stanowiska w chwilach najbardziej nieoczekiwanych. Przed oczyma naszemi przesuwają się cesarze, królowie, kupcy, duchowni, kobiety i dzieci, wydani na łup śmierci. Artystę nie przejmuje bynajmniej tragizm przez śmierć wytworzonych sytuacji. Zdaje się szydzić z przerażenia i męki swych bohaterów. Jedynie w «Rolniku» zdobył się na liryzm szczery i współczucie (fig. 53).
Obok Dürera i Holbeina drobnym już wydaje się Łukasz Cranach (1472 – 1553), mdły i ckliwy w obrazach mitologicznych, niezgrabny ale wdzięczny zarazem w swych wydłużonych ciałach nagich, pełen uczucia w maleńkich obrazach religijnych (fig. 54), a umiejący zarazem zdobyć się na pewien wyraz w portretach Lutra i Melanchtona.
Uczniem duchowym Lionarda jest Mateusz Gruenewald (ok. 1500 1530). ten, jak go nazwano, «Corregio niemiecki», zbliżony istotnie do pierwszego umiłowaniem tajemnic nastrojowych światłocienia, do drugiego – zmysłowością i kolorem.
Najcenniejszą po nim pamiątką jest «Ołtarz Isenheimski» w Muzeum Kolmarskim, na którym, według słów Muthera, artysta «przebiega całą skalę w rażeń od rozemdlonej zmysłowości do okrutnego tragizmu, od błogiego zachwytu do posępnego, upiornego satanizmu».
W Holbeinie i Dürerze plastyka niemiecka dosięga swego szczytu. Przez szereg wieków następnych szczyt ten pozostanie dla artystów niemieckich ideałem niedościgłym.