Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
I. Odrodzenie we Włoszech.
W dziejach sztuki, jak i w historji ludzkości wogóle, trudno jest wskazać momenty, które byłyby stanowiły granice wyraźne pomiędzy dwoma następującemu po sobie okresami. Ciągłość ewolucji – to cecha zasadnicza w rozwoju myśli ludzkiej. Pewna myśl twórcza nie zdążyła zagasnąć, dojść do ostatecznych wyników jednej stronie świata, gdy już nowe zorze świecić poczynają ludzkości – w innej. Jeszcze we Francji nie zdołała ustać działalność artystyczna, zbudzona powstaniem «nowego stylu», jeszcze ww. XIV i XV wrzał ruch gorączkowy w budownictwie, a nawet w malarstwie i poniekąd w rzeźbie, ruch, hołdujący formułom gotyckim, gdy nowe słońca poczęły rozpalać się na niebie sztuki we Włoszech. Aż wreszcie buchnęło światło wielkie, które płonąć miało bez przerwy przez dwa wieki – XV i XVI płomieniem czystym i silnym nad ziemią włoską i blaskiem swoim rozniecić ogniska świeżew reszcie Europy. Na niebie Italji rozpala się powoli słońce Odrodzenia...
Gotyk nigdy nie zapuścił korzeni zbyt silnych we Włoszech. Stał bowiem w wyraźnej opozycji do bujnej, pełnej ognia i temperamentu natury Włochów. Jego mglisty, kędyś w niebo pnący się mistycyzm nie mógł odpowiadać żywemu, słonecznemu temperamentowi ludu. Strzelistym wieżyczkom katedr gotyckich nieswojo było w czystej, lazurem i słońcem przepojonej atmosferze Italji. I na ziemi tej żyły jednak w uśpieniu utajone tradycje czasów klasycznych, zbyt sprzeczne w treści i formie z gotykiem, aby z nim pogodzić się mogły. Dla duszy narodu trzeba było form innych, związanych z przeszłością, a jednocześnie takich, w których duch nowej epoki wyraz swój mógłby znaleźć.
Sam moment historyczny jest ciekawy niezmiernie i powstaniu nowej sztuki sprzyja. Na tronie cesarskim na początku wieku XIII zasiada ostatni z Hohenstaufenów, świetny Fryderyk II, Niemiec z pochodzenia, Włoch-z usposobienia, umysłu, upodobań. Miłośnik wielki języka włoskiego, lat pięćdziesiąt przed Dantem w tym języku układa poezje; czciciel piękna klasycznego, jest mecenasem Mikołaja Pizańczyka, tego Kolumba sztuki greckiej w wieku XIII; kędy sięgały wpływy Fryderyka II, wszędzie tam kiełkować poczynały, zagłuszone przez barbarzyństwo estetyczne chrystjanizmu pierwotnego nasiona kultury klasycznej i klasycznego piękna.
Jednocześnie Włochy rozpadają się na szereg drobnych rzeczypospolitych- których niezależność cesarstwo rzymskie zmuszone było uznać już w końcu wieku XII – bogatych przez swój przemysł i handel.
Piza, Genua, Wenecja, Medjolan, Florencja, jakkolwiek często wiodą między sobą wojny, kwitną. Zbogacone przemysłem i handlem mieszczaństwo pragnie uświetnić władztwo swoje i sypie złotem na budowę kościołów, domów komunalnych (signoria), przytułków i t. p. Całe legjony architektów pracują nad ich konstrukcją, całe legjony rzeźbiarzy, malarzy, dekoratorów wysilają się nad ich zdobieniem. Miasta walczą między sobą nie tylko bronią, lecz i pięknem swych budowli i skarbami dzieł sztuki.
Gdy się zdarzy, że władza z rąk obywateli przejdzie w ręce pojedynczych rodzin lub jednostek, gdy jakiś tyran Malatesta zapanuje nad Rimini, jakiś Montefeltro-nad Urbino, jakiś D’Este- nad Ferrarą, Gonzaga – nad Mantuą, Bentivoglio-nad Bolonią, Medyceusz – nad Florencją, a Sforza – nad Medjolanem, utrwala on władzę swoją i dynastji swojej nietylko mieczem, nietylko wyrzynając lub przepędzając precz, za bramy miasta swych przeciwników, lecz zarazem i w ten sposób, iż, hołdując zwyczajom czasu i upodobaniom w łasnym, stara się otoczyć siebie i dwór swój blaskiem sztuki, stara się olśnić wyobraźnię współobywateli bogactwem artyzmu i sławą twórców, którym daje pracę i poparcie.
I znów powstają przepyszne dzieła architektoniczne i gromadzą się skarby sztuki. Wzajemne oddziaływanie na siebie społeczeństwa i sztuki stanowi cechę charakterystyczną kultury tych czasów. Z jednej strony, upodobania społeczne rwą się ku sztuce, są dla niej podnietą i zachętą, z drugiej zaś strony-legjony niewiadomo skąd, napozór w prost zbłogosławionej rodzajnością ziemi powstających artystów budzą rozmiłowania artystyczne, kult dla sztuki i jej twórców.
Papiestwu – przed niewolą awinjońską (w. XIV) i po powrocie do Rzymu – nie pozostanie nic innego, jak uświęcić to, co dzieje się samorzutnie w Italji. Cechą charakterystyczną kościoła była zawsze umiejętność wyzyskiwania na celu użytek własny nawet takich zjawisk kultury, polityki i życia społecznego, z któremi gotów był wprzódy walczyć, lub walczył istotnie. I papiestwo, idąc drogą, wskazaną przez tyranów, stara się również otoczyć Watykan nimbem sztuki, tym, co w niej było najświetniejszego i najbardziej gienjalnego. Za Juljusza II, za Leona X Rzym staje się po prostu soczewką, skupiającą wszelkie rozproszone na półwyspie promienie sztuki.
Nie należy sądzić, że rozkwit artystyczny Odrodzenia włoskiego nastąpił nagle, i że stało się to bez żadnych wpływów ubocznych. Jak strumień powstaje nieraz z ukrytego dla oczu ludzkich źró dła, wije się długo nicią wązką i przerywaną, ginąc chwilami zupełnie pod ziemią, aby wreszcie wypłynąć na wolną przestrzeń i rozlać się w szeroką, majestatyczną, zasilaną dopływ am i rzekę, tak i sztuka Odrodzenia włoskiego ma swe źródła utajone, ma swe przerwy nagłe i dopływy. Odrodzenie plastyki poprzedza Odrodzenie myśli. Dante, zrywający (w. XIV) zmurszałe pęta tradycji, rozbijający rdzą okrytą formę łacińską, czerpiący natchnienie z ducha żywego i zmowy rodzinnej, którą wprowadza tryumfalnie do poezji, Ś-ty Franciszek z Assyżu, ten zaiste niemal pogański kochanek natury, każący jaskółkom, nawracający wilka i obejmujący w uściśnieniu miłosnym płomiennej kantyczki wszechświat ca ły – o to ojcowie duchowi Renesansu. A dopływy: to ci artyści francuscy i flamandzcy, których setki rozsypały się po półwyspie ww. XV, którzy tam siedzą i tworzą, ucząc W łochów patrzeć na naturę i kochać ją, to owe Justusy z Gandawy, których dzieła w zamku Montefeltrów w Urbino kopjuje jeszcze młodzieńczy Rafael, to wreszcie wyłaniający się powoli z kurzu i zamroczy przeszłości, z ruin dawnego Forum uśmiechnięty, zmartwychwstający gienjusz Hellady i Romy.
Dwa przeto są źródła główne Odrodzenia włoskiego. Z jednej strony – zwrot ku naturze i prawdzie, zwrot, który Włochy zawdzięczają twórcy «Boskiej komedji», Franciszkowi z Assyżu i artystom franko-flamandzkim, a poniekąd i niemieckim, z drugiej zaś zmartwychwstanie z ruin gienjusza grecko-rzymskiego, który nauczył W łochów szukać w naturze pierwiastków harmonji i piękna.
Te dwa czynniki: miłość natury, prawdy, czyli realizm i wpływ form klasycznych walczą ze sobą odtądo palmę pierw szeństw aw odradzającej się sztuce włoskiej. Charakter jej przeto zmienia się w zależności od tego, który z tych czynników bierze górę. Stosownie do przewagi jednego z nich lub drugiego dzieje sztuki włoskiej z epoki Odrodzenia dadzą się podzielić na trzy okresy: okres pierwszy – od końca w. XIV do końca (ściśle mówiąc – do siódmego lat dziesiątka) w. XV, czyli t. zw. okres prymitywów, w którym miłość natury realizm stanowi rys dominujący w sztuce; okręg drugi – do śmierci Rafaela (r. 1520), zwany wiekiem złotym, w którym obydwa wyżej wymienione pierwiastki znajdują się do siebie w stosunku równowagi; wreszcie – okres trzeci, zwany okresem końca Renesansu, obejmujący wiek XVI, czyli ten, w którym wpływy klasyczne biorą górę, i na którym zarazem swe piętno wybitne kładzie z jednej strony gienjusz Michała Anioła, z drugiej zaś – spokrewniony z mm poniekąd, ale w jakąś tęczę barwną przelany duch malarzy weneckich końca XVI w.
Okres pierwszy. Prymitywi.
Pierwsze próby artystyczne, owiane tchnieniem nowym Odrodzenia, powstały znacznie wcześniej, niż sięgają początki okresu, który dziejopisarze sztuki nazwali «okresem prymitywów». W architekturze włoskiej ślady form renesansowych dają się już dostrzec ww. XI i XII (Piza, Florencja i okolica), w rzeźbie – ww. XIII (Niccolo Pisano i jego szkoła). Zwłaszcza młody, świeżości pełen duch Mikołaja Pizańczyka znacznie wyprzedza czas i rozwój naturalny form artystycznych (fig. 1) – Rozkochany w budzącym się ze snu długiego ideale klasycznym, Niccolo składa mu hołd w dziełach, które budował lub rzeźbił na zamówienie dwu rywalizujących ze sobą zakonów – zakonu Franciszkanów (bazylika Ś-go Antoniego t. zw. Santo w Padwie, słynna ambona – pergamo w katedrze w Siennie, zdobna rzeźbami, wyobrażającemi sceny z życia Chrystusa i Sąd Ostateczny) i zakonu Dominikanów (I'arca di San Domenico – grobowiec S-go Dominika w Bolonji). Lecz te pierwsze zwiastuny dnia nowego przychodzą zawcześnie i dlatego nie wywierają wpływu na sztukę współczesną Jeszcze zbyt silnie duch tkwi w chłodnych mrokach gasnącego średniowiecza.
Reakcję przeciw formom dawnym i zużytym rozpoczyna architektura.
Quatrocentiści – czyli artyści włoscy w ieku XV starają się zastąpić złożoność i fantastyczność gotyku prostotą i symetrją. Mistrzami ich w sztuce budowania są z jednej strony Etruskowie, których tajemnice architektoniczne odsłoniły ruiny budowli w Volterra, z drugiej strony – Rzymianie, po których na pamiątkę wieczystą zostały drogocenne szczątki Forum Romanum, Panteon, akwadukty i t. d. Od Etrusków wzięli budowniczowie florenccy zwyczaj używania do budowy owych rustica, wielkich bloków kamiennych, surowych z frontu i polerowanych jedynie po bokach, bloków, które pałacom florenckim nadają cechy twierdz, lecz nie mieszkań prywatnych. Już Arnolfo di Cambio w «Pałacu Starym», tym ratuszu florenckim (Palazzo Vecchio lub Palazzo della Signoria), użył po raz pierw szy tych bloków, sto lat przed istotnym twórcą budownictwa renesansowego Brunellesco (Fig. 2).
Jeśli linja pionowa była cechą charakterystyczną gotyku, to linja pozioma wraz z formami klasycznem i wkracza tryumfalnie do architektury epoki Odrodzenia. Ta linja poziom a podkreśla wyraźnie granice pięter, zatarte w gotyku. Zmienia się również zupełnie stosunek powierzchni pełnej muru do otworów. W budownictwie Odrodzenia powierzchnia pełna znowu bierze górę nad otworami; okna stają się maleńkie, a rozmiary ich nie przekraczają wielkości, koniecznej dla oświetlenia i przewietrzania komnat. Gdzie można, zamienia się je na okrągłe oculi, wprowadzone do budownictwa przez Filipa Brunellesco, a które noszą po francusku nazwę malowniczą «oczu wołowych» (oeils de boeuf). W takim ograniczaniu wielkości okien grały rolę nie tyle wymagania stylu, ile potrzeby istotne życia codziennego: walki cywilne, których widownią przez lat tyle były miasta włoskie, zwłaszcza Florencja, wojny gwelfów i gibelinów, nauczyły mieszczan ostrożności i zmusiły do budowania domów mieszkalnych w ten sposób, by je każdej chwili można było zamienić na twierdze obronne.
Zmienia się również kształt kościołów. Krzyż łaciński przestaje być formą jedynie uprawnioną; zastępuje go równoramienny grecki, bądź też koło i t. p.
Oczywiście, giną skarpy; apsyda traci swą wartość; natomiast przybywa kopuła, jako zakończenie gmachu, nadające mu coś z tego pędu w górę, tak charakterystycznego dla gotyku, kopuła, łącząca kościół ziemski z niebem.
W gmachu artysta dba przedewszystkim o niepokalaną czystość linji ogólnych; skąpy więc jest pod względem ornamentyki, dla której motywy czerpie pierwotnie z otaczającego świata, z jego flory i fauny; sarkofagi przykleja do ściany, by swemi zbyt odstającemi kształtami nie psuły spokoju i harmonji linji; jest surowy, prosty, jasny. Za wzór bierze sobie prawidła, zawarte w traktacie łacińskim Witruwjusza o architekturze, traktacie, który świeżo był odkrył (r. 1414) Pogge.
Oczywiście kanon ten nie jest szablonem niezmiennym. Nietylko charakter artysty, jako pewnego indywiduum, wpływa na odstępstwa od wzorów witruwiuszowskich, lecz również charakter rasy, plemienia, miasta. Tym się tłumaczy rozbicie budownictwa w. XV na szkoły: florencką, panującą w Toskanji (stolica Florencja), Umbrji, prowincjach papieskich, królestwie neapolitańskim, lombardzką (Medjolan, Paw ja, Brescja, Bergamo) i wenecką. Szkoła florencka jest to purystka, prosta i szlachetna z tendencją, skłaniającą się ku surowości, skąpa pod względem ornamentacyjny i kolorystycznym ; posiłkuje się w budowie najchętniej surowemi blokami kamiennemi, które szybko szarzeją; nie o kolor dba, nie o ornament, lecz o czystość i harm onję linji zasadniczych. Natomiast lombardzka jest bardziej fantastyczna, mniej skrępowana materjałem i formułą, chętnie używa cegły, marmuru, lubi ornamentykę, którą rzeźbi w terakocie, swobodę i fantazję kształtu; wreszcie- budownictwo weneckie, par excellence kolorystyczne, wystawione na wpływy zachodu i wschodu, klasycyzm ui mahometańskiego Konstantynopola, w którym żywię jeszcze tradycja Bizancjum, kocha się w przepychu kolorowych inkrustacji marmurowych, w mozaice, w złocie, w bogactwie i jaskrawości.
Pamiątki najbardziej monumentalne i skończone tego okresu, dzieła najbardziej harmonijne pozostawiło po sobie budownictwo florenckie.
Przedstawicielem istotnym i twórcą szkoły florenckiej, a zarazem ojcem niemal całego budownictwa współczesnego jest Filippo di ser Brunelesco, zwany po prostu Brunelesco lub Brunelescki. O nim to powiedział historyk Vasari), że są ludzie, którzy póty nie czują się zadowoleni i spokojni, póki nie przedsięwezmą czegoś bardzo trudnego lub nawet zgoła niemożliwego i nie doprowadzą tego w sposób cudowny do końca. Urodzony r. 1377, pierwotnie, jak tylu artystów innych tej epoki, kształcił się w jubilerstwie. Ale bogatej jego organizacji, genjuszowi jego nie mogła wystarczyć sztuka robienia pierścionków lub oprawiania kamieni cennych. Nęciły go mechanika, rysunek, rzeźba, a wreszcie i nadewszystko architektura.
Jedno zwłaszcza zagadnienie architektoniczne nieodparcie pociągało duszę artysty. Oto sto lat już mijało, jak umarł wielki Arnolfo di Cambio, twórca «Signorii», a dotąd niedokończonym pozostawało inne jego dzieło, chluba Florencji Santa Maria del Fiore («kościół N. M. P. Kwietnej»): na przecięciu czterech jej naw nikt nie śmiał zbudować zakończenia- kopuły. Długo i głęboko pieścił w duszy marzenie o kopule – Brunellesco. Pociągnął tedy z rzeźbiarzem, druhem serdecznym Donatellem do Rzymu i tam począł na miejscu, na zabytkach przeszłości studjować z pełnym sumienności zapałem sztukę budowniczą rzymską. Mierzył, kreślił, badał;1 intuicją gienjalną wżerał się w tajemnicę kamieni, murów, kolumn, kopuły Panteonu, łuku Konstantyna, zwalisk zaścielających Forum Romanum. Roku 1417 wrócił do Florencji. Właśnie poruszono śród dozoru kościelnego myśl zbudowania kopuły na Santa Maria del Fiore. Zawezwano Brunellesca. Odtąd zaczyna się dramat artysty, zaczyna się walka z tchórzliwemi kramarzami, których przeraża śmiałość pomysłów gienjalnego budowniczego, walka z ich nieufnością, która nakazała im dodać Filipowi dla kontroli wielkiego rzeźbiarza lecz nieudolnego budowniczego Ghibertiego. I afront, jaki spotyka Brunellesca, jest tym boleśniejszy, że niezaszczytnej roli kontrolera podejmuje się ten sam Ghiberti, któremu ongi Brunellesco z tak szlachetnym, pełnym uznania dla talentu rzeźbiarskiego przeciwnika wdziękiem, ustąpił pierw szeństw aw konkursie na odrzw ia Baptisterium. Energja, talent i spryt Brunellesca przezwyciężyły przeszkody: na przecięciu naw Santa Maria del Fiore stanęłaośmioboczna, 90 metrów wysoka kopuła (fig. 3), pierwszy tryumf odradzającej się sztuki budownictwa. Brak jej może lekkości i elegancji, imponuje wszakże rozmiarami, prostotą szlachetną i wysiłkiem woli twórczej, która przy ówczesnym stanie wiedzy architektonicznej na dzieło takie zdobyć się potrafiła. O kopule tej powiedział Michał Anioł «Trudno jest zrobić równie dobrze, a niemożliwe zrobić lepiej».
Z innych dzieł jego wymienić należy: opactwo (.Badia) w Fiesole, wzniesione na żądanie Kośmy Medyceusza, budynek, przy którym artysta wyzyskał umiejętnie malowniczość położenia i gruntu, zakrystję kościoła Świętego Wawrzyńca, w której po raz pierwszy w budownictwie współczesnym zastosowano układ i proporcję zreformowanego przez Rzymian stylu korynckiego, palazzo Pitti, ten wzór budownictwa toskańskiego, wzór dla tłumu innych pałaców, jak Palazzo Strozzi (fig. 4), Palazzo Riceardi i in.
Prostota, skromność ornamentacji, logika – oto cechy zasadnicze sztuki Brunellesca. Znakomity historyk Müntz powiedział o nim: «Z Włochów, którzy w okresie gotyku stali się narodem dekoratorów, Brunelesco uczynił nanowo naród budowniczych».
Następcami Brunelesca, wysoko dzierżącemu sztandar budownictwa włoskiego w. XV wogóle, a szkoły florenckiej w szczególności – byli Michelozzo Michelozzi (1396-1472) i Leon Baptysta Alberti (1404-1472). Pierwszemu z nich powierzył Kosma Medyceusz budowę pałacu rodzinnego, której nie śmiał oddać Bruneleschiemu, ze względu na nadmierny przepych jego planu; w ten sposób powstał ów pałac Medyceuszów zwany dziś palazzo Riccardi, który stanowi krok naprzód w umiejętności rozkładu wewnętrznego komnat i urządzeń mieszkalnych.
Drugi – Alberti, pisarz, poeta, estetyk, medaljer i budowniczy, a przytym znakomity gimnastyk i fecht mistrz, jednostka niezmiernie bujna i bogata, prototyp innego, późniejszego gienjusza, Lionarda, idąc drogą Brunellesca jeszcze dalej zaszedł w kierunku klasycyzmu czystego, zarówno w swoim «Traktacie o architekturze», jak i w planach kościoła Św. Franciszka w Rimini, który, według opinji powszechnej, bardziej przypomina siedzibę ludzką, niż «dom boży». Alberti przeważnie ograniczał się do opracowywania planów; budowy nie doglądał, stąd płyną odstępstwa od projektów pierwotnych w dziełach, które powstały z ducha jego, lecz nie z czynu (Palazzo Racellai i odrzwia kościoła Santa Maria Novella – we Florencji).
Próby odnowienia rzeźby, jak już widzieliśmy, czynione były w XIII w. przez Mikołaja Pizańczyka. Czy artysta zbytnio czas swój wyprzedził, czy błąd popełnił, pragnąc odrodzić sztukę przez pogrążenie jej w kąpieli antycznej, gdy z życia i natury jedynie wszelkie odnowienie sztuki i piękna poczynać się winno, dość, że wysiłki jego nie dały plonu. Przeszło sto lat czekać musiała plastyka na tych, którzy ją odmłodzić i odświeżyć mieli. I znów Florencja była tą glebą cudowną, na której wyrosnąć miał kwiat przedziwny twórczości Ghibertiego i Donatella.
Nie odrazu następuje przetwarzanie się, przeradzanie form dawnych, gotyckich, w nowe. Niemal krok za krokiem śledzić można ich rozwój i przekształcanie się powolne. Ostrożnie, nieśmiało budzą się do życia skamieniałe, zmartwiałe posągi średniowieczne. Trwożnie rozchylają się surowo dotąd zaciśnięte usta; zalotnie przymrużają się chwilami surowo patrzące oczy; powabu i wdzięku nabierają suche i sztywne lica; zdradziecko odsłaniać poczynają zakonne, nieprzenikliwe szaty tajemnice wdzięków i powabów cielesnych. Młode, nieśmiałe życie budzi się ze snu... Budzi się w uśmiechach dziecięcych i w słodkiej nagości ciała niewieściego, budzi się we wdzięku giestów i w pasji wyrazu... To, co w rzeźbie tej jest najwdzięczniejszego i najsilniejszego zarazem, streszcza się w twórczości Ghibertiego i Donatella. I mówiąc tak, charakteryzujemy niemal, oczywiście w sposób przybliżony zaledwie, twórczość obydwu tych artystów: istotnie bowiem wdzięk cechuje przedewszystkim Ghibertiego, siła i pasja wyrazu Donatella. Lorenzo Ghiberti (ur. r. 1378 – † 1455) był synem Cione di ser Buonacorso, lecz imię wziął nie po ojcu, który go odumarł wcześnie; wziął je po ojczymie Bartolo Ghibertim, jubilerze, który go jak syna pokochał i dał mu wychowanie staranne. Mając lat 25 zaledwie, zdobył pierwszeństwo na konkursie, ogłoszonym przez cech kupiecki m. Florencji. Chodziło mianowicie o rozstrzygnięcie, komu przypadnie w udziale dokończenie dzieła, rozpoczętego ongi przez Andrea Pisano, i zaopatrzenie Baptisterium ( kaplicy służącej do obrzędu chrztu) w dwoje rzeźbionych odrzwi bronzowych. Do konkursu stanął liczny zastęp artystów; śród nich – Ghiberti i Brunellesco. Tematem zadanym była «ofiara Abrahama». Sąd odrzucił wszystkie dzieła z wyjątkiem prac Ghibertiego i Brunellesca. Obie one miały zalety tak wybitne, że trudno było określić, komu należy się pierwszeństwo. Wtedy to Brunellesco, uznając wyższość rzeźbiarską Ghibertiego, szlachetnie ustąpił miejsca rywalowi. Jak widzieliśmy, nie odpłacił mu się wdzięcznością Ghiberti przy budowie kopuły Santa Maria del Fiore.
27 lat życia poświęcił Ghiberti pracy nad drzwiami Baptisterium. Jasnym jest, że tak wielki przeciąg czasu nie mógł nie wpłynąć na zmiany w charakterze dzieła. Istotnie wrota pierwsze (północne) różnią się zarówno kompozycyjnie, jak i estetycznie od drugich, wykonanych między r. 1424 a 1452 (wschodnich) (Fig. 5).
Idąc pierwotnie śladami Andrea Pisano, Ghiberti wprowadził w odrzwiach pierwszych podział na zbyt wielką ilość (bo 24) działek, przez co zmuszony był uciec się do kompozycji drobnych (treścią ich są sceny z Nowego Testamentu) i zatracić szerokość dekoracyjną. Stylowo – odrzwia te są jeszcze blizkie rzeźbie gotyckiej. Jedynie może w figurach czterech ewangielistów i czterech doktorów kościoła zdobył się artysta na wyzwolenie z krępujących go więzów i dał między innemi postać, która natchnęła prawdopodobnie Michała Anioła do stworzenia Jeremiasza z kaplicy Sykstyńskiej.
Gdy Ghiberti zabierał się do wrót drugich, miał za sobą nietylko doświadczenie artystyczne większe, ale nosił już w duszy pierwiastki inne, pierwiastki nowego, świeżo budzącego się piękna. Ghiberti zdołał wchłonąć w siebie to boskie tchnienie helleńskie, które unosić się właśnie zaczynało ponad ruinami starożytnego Rzymu. A jednocześnie oczy zaczęły wpatrywać się silniej w otaczające je życie. I oto na bramie wschodniej Baptisterium, o której powiedział Michał Anioł, że godną jest stanowić wrota raju, zjawia się rój postaci biblijnych, mających może rysy typowe Florentyńczyków w. XV, lecz wdzięk iście helleński. Sztywne draperje miękną i stają się «echem ciała». Dawny błąd konstrukcji kompozycyjnej znika: zamiast działek 24, mamy zaledwie 10; obrazy stają się przez to szersze, bardziej dekoracyjne. Skrępowany treścią, obejmującą niemal całokształt dziejów Starego Testamentu, musiał Ghiberti w jednych ramach zamykać nieraz szereg obrazów jak np. stworzenie Adama, stworzenie Ewy, kuszenie i wygnanie z raju i t. p.
Udoskonalenie zasad perspektywy przez Brunellesca i zastosowanie ich w rzeźbie, dokonane przez Ghibertiego, uratowały kompozycje, zdobiące «wrota raju», od zbytniego natłoku szczegółów i nadały im poniekąd cechy malarskie. Z tej «malarskości» płaskorzeźb czyniono nawet niejednokrotnie zarzut Ghibertiemu, zarzut zresztą niesłuszny. Natomiast można uważać za wadę tych kompozycji brak siły i dramatu, nawet w scenach tragicznych, jak naprz. w ofierze Abrahama, zmienionej, zresztą, nieco na lepsze pod wpływem pracy konkursowej Brunellesca; lecz brak ten okupują słodycz, wdzięk, prostota i spokój tych dzieł, które przez wieki służyć miały artystom za wzór, a nieraz – za źródło natchnienia.
Ghibertiemu w pracy nad odrzwiami pomagała cała grupa artystów; między niemi był ten, kto miał stać się godnym jego rywalem, duchem najnamiętniejszym, a samotnym w sztuce włoskiej aż do nadejścia Michała Anioła, Donato di Niccolo di Betto Bardi zwany Donatello.
Urodzony między rokiem 1382 a 1387, syn ubogiego gręplarza wełny, Donatello był przyjacielem blizkim Brunellesca i współpracownikiem Ghibertiego. On to był inicjatorem owej podróży do Rzymu, którą odbył razem z Brunelleschim, a która tak wielki wpływ wywarła na twórczość obydwu artystów.
Jeśli budząca się ze snu sztuka klasyczna oddziałała na Ghibertiego swym wdziękiem heleńskim i pędem nieustannym ku czystemu pięknu, to na D onatella przeciwnie – wpłynęła swą w Rzymie już zaczerpniętą siłą i dążeniem do prawdy najbardziej bezwzględnej, chociażby dała się zdobyć kosztem wdzięku tak drogiego Ghibertiemu.
Niespokojny duch Donatella nie mógł się zadowolić pewną określoną, raz zdobytą formą. Ten zwiastun Michała Anioła przez życie całe szuka wyrazu najbardziej doskonałego dla tego, co w duszy jego budzi się i burzy. Stąd rozmaite stadja w rozwoju jego sztuki. Okres pierwszy – to «rozpusta realizmu». Donatello tworzy wówczas posągi proroków i świętych w Or-San Michele i na Campanili Giota. Z tego okresu pochodzi jego Jan Chrzciciel w wieku dojrzałym, wychudły, w skórę odziany pustelnik, spalony «od słońca pożaru» i wysuszony postem, Dawid zwany Zuccone (łysy), portret żywy i do złudzenia podobny znanego ze swej brzydoty potwornej obywatela florenckiego Barduccia Cherichini i in. Między wszystkiemi postaciami temi może jedynie Św. Jerzy (z Or San Michele) w postawie dumnej na tarczy wsparty, pełen buty młodzieńczej, zdradza nietylko dążenie artysty do wydobycia wyrazu i charakteru, lecz zarazem pęd ku pięknu.
W drugim okresie twórczości swojej, pracując nad mauzoleami byłego papieża (quondam pappa – jak głosi napis) Jana XXIII w Baptisterium florenckim, i kardynała Brancacci (dla kościoła Sant’ – Angelo w Neapolu), Donatello bierze sobie w charakterze współpracownika budowniczego Michelozzo, który na niepokój namiętny Donatella wywiera wpływ uśmierzający. Daje się to odczuć w postaci leżącej papieża, odlanej w bronzie i złoconej, w figurach Matki Boskiej i Dzieciątka, strzegących zmarłego, w figurze alegorycznej, wyobrażającej nadzieję bez pomocy żadnego znaku symbolicznego, jedynie charakterem iwyrazem.
Wreszcie, w okresie trzecim, studja nad sztuką klasyczną i wiek sam artysty wprowadzają do twórczości jego harmonję i wdzięk, których wyrazem są jego dzieła, wykonane w San Lorenzo we Florencji i w kościele Ś-go Antoniego, oraz na placu publicznym (posąg konny wodza weneckiego Gattamelaty) w Padwie.
Posąg konny Gattamelaty był pierwszą tego rodzaju próbą, podjętą od czasów rzymskich, próbą wspaniałą, która stała się wzorem dla wszystkich podobnych dzieł późniejszych. Na nim wzorował się uczeń Donatella Andrea Verocchio, twórca pomnika Colleone w Wenecji, a bodaj i Lionardo da Vinci – w posągu Sforzy. Koń Donatella jest może ciężki jeszcze, za mało elegancki, ale życia w nim jest tyle, że aż do Grecji sięgać trzeba wstecz, by znaleźć dzieło rzeźby zwierzęcej, które byłoby z nim równać się mogło.
W płaskorzeźbie Donatello doszedł do mistrzostwa istotnego. Ma ona u niego lekkość i delikatność rysunku niemal (San Lorenzo we Florencji, grobowiec kardynała Brancacci) i wywarła wpływ wielki na rozwój sztuki medaljerskiej. Donatellemu również przypada W udziale zasługa wprowadzenia do sztuki nowożytnej – dziecka. Jego nagie putti (malcy) z ołtarza Św. Antoniego w Padwie, jego młodziutki Jan Chrzciciel z palazzo Martelli (we Florencji), jego młodzieńczy Dawid (Fig. 6) spiżowy (Florencja) w kapeluszu pasterskim i in. są tryumfem niewinnego, słodkiego dzieciństwa i niepewnej jeszcze siły własnej – młodości.
W sztuce Donatella naturalizm walczy z klasycyzmem. Do równowagi zupełnej między dwoma czynnikami temi jeszcze nie doszło. Natomiast wyzwala się w niej w męce i bólu, w szarpaniu się nieustannym i namiętnym duch nowy, potężny duch współczesnego człowieka indywidualnego, z jego własnym życiem wewnętrznym, własną męką i własną radością.
Sztuka Donatella — to tryumf siły nad wdziękiem, wyrazu nad «klasycznym» pięknem, indywidualności – nad typem. I może dlatego bliższą jest ona dzisiaj nam, niż nią była dla współczesnych i najbliższych następców Donatella (f 1466).
To też tych ostatnich odstraszała terribilitd twórcy Zuccone'a, woleli wdzięk jego młodzieńczych Baptystów i puttich, a jeszcze bardziej – słodycz Ghiberti’ego. Tą też drogą poszedł wdzięczny Desiderio da Settignano, i słodki Mino da Fiesole i poprawny Bernardo Rosselino i wreszcie twórca rzeźby, majolikowej i terrakoty emaljowanej Luca della Robia (ok. 1400- †1482), autor przepysznych płaskorzeźb w katedrze florenckiej (fig. 7), założyciel pracowni i szkoły, z której on sam, a następnie siostrzeńcy jego wypuścili w świat szereg nieskończony prześlicznie kolorowanych i pełnych wdzięku majolik, wyobrażających Madonny z Dzieciątkiem, święte, świętych i t. d.
Poza Florencją rzeźba w okresie tym ma może jedynie poważnego przedstawiciela w Sienie. Jest nim rzeźbiarz wielkiego talentu, poprzednik Ghibertiego i Donatella, artysta, któremu nie dano było wywrzeć wpływu większego, Giacomo lub Jacopo della Quercia.
Na drodze rozwoju w tyle nieco poza architekturą i rzeźbą pozostaje malarstwo. I jest to zrozumiałe. I budownictwo i rzeźba miały przed oczyma zmartwychwstających mistrzów. Z za grobu iz za ruin słał im świat klasyczny swe pozdrowienie. W chwili, gdy rodzi się nowe malarstwo, Grecy i Rzymianie uchodzą za budowniczych i rzeźbiarzy jedynie. Wzory mozajki bizantyńskiej i mlnjatury pętały sztywnością swoich kanonów rozwój sztuki malarskiej. Artystamałarz sam musiał tworzyć sztukę swoją. Nie znaczy to, aby istotnie stwarzał ją z «niczego». Miał poprzedników i mistrzów. Nie malarze to jeno byli, lecz rzeźbiarze i poeci. Mistrzami Cimabuego i Giotta są Niccolo Pisano – rzeźbiarz i Dante – poeta; zwłaszcza – mistrzami Giotta. Ambrogio di Bondone zw. Ambrogiotto lub w skróceniu Giotto (ur. w Vespignano pod Florencją roku 1276) stoi na rozdrożu dwu wieków, dwu światów. Kanon gotycki walczy w duszy jego z budzącym się «życiem nowym». Dzięki wpływowi druha Dantego, zwycięża to ostatnie. Zwróciwszy się ku życiu nieśmiertelnemu po natchnienie, Giotto staje się zwiastunem proroków przyszłych Renesansu. Sam nie mógł być prorokiem: urodził się za wcześnie. Już następcy jego bezpośredni nie dostatecznie zrozumieli naukę jego. Wydawało się im, że nie naturę badać należy-lecz Giotta; że nie z życia czerpać należy wiedzę i natchnienie, lecz z «Żywota Świętego Franciszka z Assyżu», wyśpiewanego na murach kościoław Assyżu, lub z fresków kaplicy dell Arena w Padwie. Kanon gotycki zostaje zastąpiony przez kanon Giotta. Służą mu wiernie i z talentem, zresztą, Taddeo Gaddi, Giottino i Orcagna; inni idą za nim na ślepo i bezmyślnie. Jedynie Siena zdobywa się na rywala dla Giotta; jest nim Simone di Martino (1285? † 1344), subtelny, delikatny, jak minjaturzysta, rozkochany w biżuterji cennej, w pięknych sukniach, bibelotach, wyrafinowany i wdzięczny, jak przyjaciel jego Petrarka.
Następcy Giotta, ufni w doskonałość nauki mistrza, którą zrozumieli źle, wierność naturze zastąpili przez ścisłość matematyczną poniekąd, poświęcając wyraz dla dokładności, poezję dla prawdy anatomicznej. W końcu wieku XIV-go następuje tak wielkie zwyrodnienie malarstwa, że trzeba było odnowiciela, by w konającą sztukę wlał świeżego i żywego ducha. Tym odnowicielem jest Masaccio.
Jak Niccolo Pisano poprzedza Giotta, tak Brunellesco, Donatello i Ghiberti poprzedzają Masaccia. Uczą oni, że nie po to studjować należy naturę, by ją naśladować, lecz po to, by ją odtwarzać. Ale i samo «odtwarzanie» natury nie może wystarczyć artyście istotnemu. Znajomość natury albowiem nie celem jest, lecz środkiem jeno dla wypowiedzenia treści wewnętrznej-duszy. Treścią tą może być wyraz (Donatello), wdzięk (Ghiberti), harmonja (Brunellesco).
Masaccio właściwie: Tommaso di Giovanni di ser Guidi (ur. 1401 w Castello San Giovanni di Valderno – zm. około r. 1428 w Rzymie) jest istotnym twórcą odrodzenia w malarstwie. Miał wszelkie niezbędne po temu cechy: wielki talent, ogromną śmiałość i niezależność, umiejętność tworzenia syntezy z tego, co w szczegółach zostało zdobyte przez innych i, wreszcie, przybył w porę. Działalność gorączkowa wre wówczas we Florencji. Na wszystkich polach literatury i sztuki twórczość znajduje zachętę i poparcie. Nowe formy plastyczne i architektoniczne tworzą lub stworzyli już Donatello, Ghiberti, Brunellesco. Nowe formy oraz styl i język poezji i prozy stworzyli już, lub tworzą Dante, Petrarka, Boccacio. Na naturę niezmiernie czułą, wrażliwą, nierówną, dziwną, ale zawsze szlachetną Masaccia ten ruch gorączkowy, te formy nowe wywierają wpływ silny. Żył krótko, nie zdążył pozostawić po sobie dzieł wiele, ale to, co zostawił, starczyło, by zrewolucjonizować malarstwo ówczesne, a jemu zapewnić kartę wieczystą w dziejach sztuki. «Na kilku metrach muru, – powiada o nim historyk Lafenestre, – ten ubogi młodzieniec streścił postęp całkowity, dokonany przez wysiłki indywidualne w ciągu wieku, wskazał gienjuszowi włoskiemu jego przeznaczenie, wprowadzając go na nowo z całą siłą techniki udoskonalonej na drogę szeroką i prostą, otwartą przez Giotta».
Te «kilka metrów muru» – to freski Masaccia w kaplicy Brancaccich kościoła del Carmine we Florencji, stanowią ce część dzieła, dokonanego przez trzech artystów: Masolino, Masaccio i Filippino Lippi. Cykl rozpoczęty został przez Masolina (1383 – 1440), poprzednika Masaccia w czasie i duchu, i jego mistrza. Już bowiem twórczość Masolina stanowi postęp znaczny w porównaniu ze sztuką naśladowców Giotta: zarówno w freskach kaplicy Brancaccich, jak i w tych, które malował w Baptisterium i w kościele w Castiglione d’Olona (pod Medjolanem) (fig. 8) zdobył się Masolino na mniejszą sztywność głów i ruchów, na koloryt bardziej harmonijny, na kompozycję prostą i naiwną.
Przez czas długi autorstwo fresków kaplicy Brancaccich przypisywano jedynie Masacciemu. Dopiero badania późniejsze wykazały, że z pod pędzla Masolina wyszły: «Kuszenie Adama i Ewy». «Kazanie Ś-go Piotra», «Uzdrowienie paralityka» i «Wskrzeszenie Tabithy». Przyglądając się pracy Masolina, uczył się sztuki malarskiej Masaccio; a poza tym mistrzami jego byli Donatello, który uczył go patrzeć na naturę, i Brunellesco, który wtajemniczył go w odkryte przez siebie prawa perspektywy.
W kaplicy Brancaccich Masaccio wymalował: «Wygnanie z Raju» (fig. 9), «Ś-ty Piotr opłacający daninę», «Ś-ty Piotr, oraz Ś-ty Jan, leczący chorych», «Ś-ty Piotr dający jałmużnę», «Chrzest Ś-go Piotra», «Zmartwychwstanie dziecka». Aby zrozumieć postęp ogromny, jak i czyni sztuka malarska pod pędzlem Masaccia, dość porównać jego «Wygnanie z Raju» z «Kuszeniem» Masolina. Kompozycja Masaccia tchnie potęgą dramatyczną, ciała nagie tętnią życiem. W innych freskach Masaccia znajdujemy te same cechy; znajdujemy w nich poza tym to, co brakło tak jego poprzednikom: śmiałe próby rozwiązania zagadnień perspektywy, światłocienia, modelacji. Dzięki tym zaletom, freski Masaccia w kaplicy Brancaccich stają się na długie lata celem pielgrzymki, akadem ją malarską poniekąd dla długiego szeregu artystów. Studjują je i kopjują nie tylko współcześni mu, ale i późniejsi – mistrze i chluba Sztuki: Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Andrea Verrochio, Domenico Ghirlandajo, Sandro Botticelli, Lionardo da Vinci, Rafael, Michał Anioł i wielu, wielu innych.
Na czoło ruchu, zapoczątkowanego przez Masaccia, wysuwają się dwaj artyści: Paolo Ucello i Andrea del Castagno. Z uporem i wytrwałością poświęcili talent swój i pracę, by wydrzeć naturze tajemnice zmienności form, tajemnice kształtów ludzkich i praw perspektywicznych.
Paolo di Dono zw. P. Ucello (Ptaszek), dzięki swojej miłości dla ptactwa, które wypełniało mieszkanie jego (ur. 1397- †1475), po prostu życie swe poświęcił badaniom praw perspektywy. Obrazy jego, na których to rozmiłowanie do fanatyzmu posunięte odbiło się najwidoczniej, bardziej czynią wrażenie jakichś przykładów rozwiązania zawiłych zadań perspektywicznych, niż dzieł, mających być hymnem barw i piękna. O kolor też nie dbał. Najchętniej posiłkował się jednym kolorem, jak naprzykład w słynnych, dziś niemal zupełnie zniszczonych, zielonkawych freskach w Chiostro Verde – klasztorze «zielonym» Santa Maria Novella (we Florencji); jeśli zaś malował obraz wielobarwny, wszystko mu było jedno, w jaki sposób – harmonijny lub nie, zgodny z prawdą lub wbrew jej – rozkładają się na obrazie barwy. Rysunek był dla niego wszystkim, ścisłość perspektywiczna – dążeniem nieustannym. Rozkochany w zwierzętach, ptakach i roślinach, zapełniał doskonałemi ich wizerunkami obrazy swoje (np. w «Ofierze Noego» z Chiostro Verde); miłujący nadewszystko prawdę, pozostawił po sobie mnóstwo portretów (między innemi świetny jednobarwny portret konny Kondotjera Johna Hackwooda- prototyp Donatellowego Gattamelaty), nie wahał się nawet z obrazów religijnych czynić wizerunki osób znanych i współczesnych, tła ich wypełniać ptakami, roślinami i zwierzętami. Rozszerza zarazem pole działania malarstwa, bo pierwszy zaczyna tworzyć obrazy batalistyczne, wyrywając w ten sposób sztukę z ciasnych ram religijnych i rzucając ją w pełne i bujne życie. Jak kaplica Brancaccich stała się dla artystów włoskich szkołą stylu, tak freski Ucella w Chiostro Verde (z nich najlepiej zachowany- «Potop») uczyły ich zasad rysunku i perspektywy. Gdy badanie tej ostatniej przeszłou Ucella w manję, artysta zdziwaczał, zaniedbał sztukę, i umarł w nędzy i samotności.
Na drodze realizmu do przesady nieraz trywjalnej dochodzi Andrea del Castagno. Jedynie w portrecie dał dzieła trwałości wielkiej, jak np. portret konny Niccolo da Tolentino (fig. 10) (Katedra florencka) lub «Pippo Spano» (Muzeum Narodowe tamże).
Z nauk mistrza swego Ucella umiejętnie skorzystał uczeń Piero della Francesca (ur. około 1416 – † 1492), pochodzący z Borgo San Sepolcro, małego miasteczka, leżącego na rubieży Toskanji i Umbrji. Przywykły do obcowania z równinami Umbrji, do natury szerokiej i otwartej, nie zacieśnionej murami, Piero.był jednym z tych, którzy pierwsi zwrócili uwagę na perspektywę powietrzną, na zmianę tonów i barw w zależności od powietrza. Można o nim powiedzieć, że jest pierwszym pleinair’zystą w malarstwie nowożytnym. Od Ucella nauczył się zasad rysunku i perspektywy linijnej, do nauki mistrza dodał wykształcone na współżyciu z naturą poczucie koloru i harmonji barwnych. I wlał jeszcze w stworzone przez siebie postacie, zwłaszcza niewieście, ów wdzięk, tak obcy surowości Ucella (fig. 11). Do najpiękniejszych dzieł jego należą freski w kościele Ś-go Franciszka w Arena, wyobrażające dzieje Ś-go Krzyża, «Chrzest Chrystusa» (w Londynie), portrety księcia Urbinu i jego żony – na tle pejzażu (w Uffiziach florenckich), Madonna w Luwrze paryskim i in.
Śród tych realistycznych «prymitywów» florenckich stanowisko odrębne i wybitne zajmuje Fra Filippo Lippi, pierwszy istotny zwiastun nadchodzącej epoki bujnego, renesansowego życia. Pełna ruchu i barw, szeroka i radosna była jego sztuka, jak pełnym, szerokim i wielbiącym radość był jego żywot (1406-1469). Jako mnich poświęcił się sztuce, która odsłoniła mu się być może po raz pierwszy, gdy przyglądał się w swym klasztorze karmelitów pracy Masolina i Masaccia nad freskami kaplicy Brancaccich. Ale nie był stworzony duch jego dla surowej reguły zakonnej.
Pracując r. 1456 w monasterze żeńskim S-tej Małgorzaty w Prato, porywa piękną zakonnicę Lukrecję Buti i Lucieka w świat.
I trzeba było wstawiennictwa Kosmy Medyceusza, którego srodze ubawiła ta mnisia awantura miłosna, by papież Pius II zwolnił Fra Filippo ze ślubów zakonnych i zezwolił na śluby miłosne.
Nic dziwnego, że temu właśnie wyemancypowanemu mnichowi przypadło w udziale wyzwolenie malarstwa religijnego z więzów ascetyzmu. Sprowadził bóstwo i świętych z nieba na ziemię. Z Bogarodzicy uczynił młodą, piękną, a szczęśliwą matkę-Florentynkę. Z «Uczty Heroda» zrobił ucztę, godną Medyceuszów. Obrazy jego rozbrzmiały radosną gamą barw gorących; mnisie suknie, pod któremi ciała wyczuć nie można, zamienił na bogate stroje, okrywające bujne i dorodne kształty. Pierwiastek boskości ucierpiał wiele w sztuce jego, natomiast zyskał pierwiastek ludzki. On też był pierw szym, który uprzystępnił sztukę miłośnikom i zbieraczom, stwarzając te prześliczne, niewielkie obrazki o formie okrągłej – tondi, tak ożywiające ściany sal i komnat zacisznych swą barwnością i wdziękiem. Najtrwalszym wszakże pomnikiem twórczości jego pozostają freski w katedrach w Prato i w Spoleto (fig. 12).
W sztuce Giotta tkwiły dwa pierwiastki: realny i idealny.
Echa ich odnajdujemy w malarstwie włoskim w. XV-go. Pierwszego są przedstawicielami wymienieni wyżej Masolino da Panicale, Masaccio, Ucello, Fra Filippo; drugi-znajduje wyraz nowy pod pendzlem Umbryjczyka Gentile da Fabriano i słodkiego Frate (w skróceniu Fra) Beato Angelico da Fiesole (właściwie Guido lub Guiaolmo di Pietro). Imię tego ostatniego starczy za określenie i hasło; sztuka Fra Angelica jest sztuką anielską, nie z tego świata. W formie nowej, owianej tchnieniem błogosławionym quatrocenta, wykrystalizowuje się po raz ostatni zadumany, wniebowzięty duch mistyki średniowiecznej.
Angelico urodził się w Vicchio obok Florencji r. 1387 (f 1455 w Rzymie). Stromący od zgorszeń i uciech światowych, w 20-m roku życia wraz z bratem swoim Benedettem wstępuje do zakonu Dominikanów w Fiesole. Lata nowicjatu i pierwsze kilkanaście lat życia zakonnego spędza w Cortonie, Foligno i Fiesole. Foligno leży obok Assyżu. Cóż dziwnego, że młody pobożny artysta uczył się miłości i umiejętności sztuki z wzorów, pozostawionych na murach kościoła przez Giotta? Ale główną mistrzynią jego była własna jego cicha i w sobie i bóstwie skupiona dusza. Gdy zakon Dominikanów osiadł wreszcie po tułaczce długiej roku 1436 w klasztorze Św. Marka we Florencji, klasztorze ofiarowanym i przebudowanym przez Kosmę Medyceusza, Fra Angelico był już artystą zbyt skrystalizowanym, aby mogła go porwać i przerobić bujna radość życia florenckiego. To też na murach cichego klasztoru San Marco, w środku kipiącej gwarem Florencji, wyśpiewał cichą pieśń, której strofy oddzielne noszą nazwy: «Zwiastowania», «Koronacji Matki Boskiej», «Ukrzyżowania» i t. d. (fig. 13) Obrazy Fra Angelica to wiel kie minjatury: mają skończoność i subtelną delikatność w oddaniu szczegółów. Cechą ich jest słodycz i zachwycenie pobożne. Miękka, czuła dusza mnicha nie była w stanie wyczuć grozy dramatu i złości zbrodni. Dlatego to w «Sądzie ostatecznym» i w «Rzezi niewiniątek» jest tak bezgranicznie naiwny i pozbawiony wszelkiego patosu okrucieństwa i dramatu. Jego djabły, jak wyraził się Muther, «szczypią» jedynie potępionych i czynią to w dodatku bez gniewu i zawziętości.
U schyłku żywota powołał Angelica do Rzymu papież Mikołaj V, papież-mecenas w. XV-go, i polecił mu wykonanie fresków w kaplicy Ś-go Sakramentu i w studio własnym. Niestety, część tych fresków została w sposób barbarzyński zniszczona później przez Pawła III-go.
Luwr paryski szczyci się swą «Koronacją Matki Boskiej», zbliżoną w układzie do takiegoż fresku w San Marco. I ma czym się szczycić: obraz Fra Angelica, zawieszony w «galerji prymitywów^ jest błękitno-złotym hymnem duszy rozmodlonej i świętej...
W dziejach sztuki Fra Angelico stanowi zjawisko zupełnie wyjątkowe: umiał jak gdyby odjąć malarstwu wszelką ciężkość materjalną. Wydaje się, jakoby te przejrzyste, wiotkie plamy barwne na jego płótnach i freskach nie farbie i pędzlom byt swój zawdzięczały, lecz były jedynie śladem tchnień cudownego ducha. Oblicza figur mają wyraz słodyczy nieziemskiej, ale słodycz ta nie jest mdła i sztuczna; prąd nowy skąpał jednak tę duszę nie z tego świata.
I oto pod pędzlem Fra Angelica nawet niebiańskie twarze aniołów nabierają wyrazu i charakteru.
W malarstwie włoskim jest Fra Angelico klamrą cudowną, zamykającą księgę dziejów przeszłości. Jest on ostatnim i najdoskonalszym wyrazem mistyki cichej, słodkiej, zadumanej. Nie za nim pójdą mistrzowie przyszłości, mistrzowie wieku złotego.
Dla rozwoju sztuki stosowanej w. XV położył zasługi wielkie. W połowie tego wieku rozwijać się poczyna sztuka sztycharska, za której Ojca uchodzi Tomaso lub Maso di Antonio Finiguerra, a która tak bardzo przyczyniła się do rozpowszechnienia w Europie form i ideałów Odrodzenia. Sztukę medaljerską odnawia Vittore Pisano zw. Pisanello, bronzownik i malarz zarazem, zwłaszcza malarz zwierząt wybitny, mający wielkie poczucie form i życia. Jubilerstwu oddają się artyści pierwszorzędni; przez pracownie jubilerskie przechodzą Brunellesco, Donatello, Ghiberti i wielu innych; przepych życia kleru i bogaczy sprzyja rozwojowi tej sztuki. Wysoko podnosi ślusarstwo majster Niccolo Grosso, zw. Caparra (okucia w palazzo Strozzi). Florencja jest ojczyzną minjatury, której oddają się z zapałem: brat Fra Angelica Benedetto, Zenobi Strozzi i wielu innych. Rozwijać się zaczyna sztuka stolarska, emalja, ceramika, szklarstwo (w Wenecji już od w. XV-go), tkactwo artystyczne (u Gonzagów w Mantui pod wpływem francuskim) i t. d.
Impuls jest dany. Sztuka nabiera rozpędu. Działalność gorączkowa wre na wszystkich polach, po których chodzą siewcy i dłonią szczodrą sieją ziarna nieśmiertelnego piękna. Zbliża się pora żniw Wieku Złotego…
Okres drugi. Wiek złoty.
L’eta del’oro nazwał pierwszy historjograf sztuki Giorgio Vasari (1511 – 1574) epokę, obejmującą okres od roku 1470 do śmierci Rafaela i Leona X mniej więcej czyli do r. 1520.
Jak już mówiliśmy, w okresie tym coraz tryumfalniej do sztuki włoskiej wkracza piękno antyczne. Wkracza zrazu nieśmiało. Artyści, stojący na rubieży dwu epok, ostrożnie kroczą jego śladami. Tryumf antyku był przecie zarazem tryumfem ciała nad duchem, radości życia doczesnego nad mistycznemi majakami wieczności przyszłej, piękna – nad prawdą dla prawdy, bo prawdę antyk za podłoże uważa, na którym boski kwiat cudu apollinowego ma wyrosnąć. To też w przedświcie wieku złotego artyści, jak Botticelli naprz., gdy mają malować akt, czynią to w ten sposób, jak gdyby wstydzili się, że oto odsłaniają przed nami ciało grzeszne; starają się przeto uczynić je możliwie powiewnym, skromnym, niemal niecielesnym, Ale powoli nauka fanatyka klasycyzmu i kolekcjonera, Francesca Squarcione 1394 – 1474) wydaje owoce; uczeń Squarciona-Andrea Mantegna tak daleko posuwa rozmiłowanie w antyku, że aż mistrz poczyna surowo krytykować swego gienjalnego ucznia. Krytyka nie pozostaje bez skutku; Mantegna poznaje błąd swój, – i oto współżycie piękna klasycznego z prawdą życiową, tak drogą prymitywom, staje się w wieku złotym harmonijne i owocne.
Na wszystkich polach życia i myśli dokonywa się przewrót. Zpęt wspólnoty w yzw ala się duch osobniczy, duch indywidualny. Ideałem życia jest rozwój jak najszerszy, jak najbogatszy jednostki. I sztuka coraz bardziej oddaje się na usługi jednostce. W architekturze gmachy publiczne ustępują miejsca pałacom prywatnym i willom. Meceasi żądają sztuki na użytek własny i dla rozkoszy osobistej: nad zdobieniem prywatnego studiolo (gabinetu) Izabeli d’Este, żony pana mantuańskiego Jana Franciszka Gonzagi, pracuje szereg największych artystów, jak np. Perugino, Mantegna im. Sztuka staje się arystokratką.
Jest to zarazem wiek bogactwa i przepychu. Przemysł i handel zbogacają Włochy. Sztuka staje się ukochaniem i namiętnością zarowno zbogaconych kupców i książąt, jak i papieży, którzy z tych samych rodów pochodząc, przynoszą ze sobą na tron papieski po ojcach odziedziczone upodobania. Artyści stają się wielkiemi panami, umiejącemi drogo sprzedawać swoją sztukę, żyć i używać życia. Ze sławą malarzy, rzeźbiarzy, budowniczych starają się połączyć chwałę myślicieli lub poetów. Opanowawszy trudności formy, wydoskonaliwszy środki techniczne, zdawałoby się bawią się, rozlewają dokoła swą siłę’ bogactwo nieprzebrane swych natur, skarby swej fantazji... aż do przesady.
Sztuka nabiera tendencji literackich. Nierzadkie jest współdziałanie literatów i artystów, gdy chodzi o treść idejową o kompozycję dzieła. Zmiany kierunku w rozwoju myśli filozoficznej odbijają się na prądach artystycznych. Jak w filozofji Plato zwycięża Arystotelesa, tak w sztuce pęd ku idealizmowi, ku idealizacji rzeczywistości odnosi tjm mf nad realizmem prymitywów.
Studja nad antykiem stają się bardziej ciągłe i źródłowe zarazem . Poza kolekcją już wspom nianego Squarcione, który ze swych podróży długich po Grecji i Archipelagu jońskim przywiózł mnóstwo rysunków i odlewów gipsowych z arcydzieł sztuki greckiej, powstają pierwsze kolekcje, mające charakter muzeów. W ogrodach swych zakładają muzeum rzeźb Medyceusze, Sykstus IV kładzie podwaliny muzeum Kapitolińskiego, Juljusz II jest twórcą muzeum Belwederskiego. Jeśli antyk coraz silniej ruguje ze sztuki nagą rzeczywistość, prawdę, portret, to w prow adza natom iast prawdę archeologiczną i historyczną, o którą tak mało dbało-i nie bez słuszności, zresztą – quatrocento. Jeśli przeto zwycięstwo antyku wniosło tak ważne dla sztuki dążenie ku pięknu, dążenie ku temu, co jest idealizacją życia, co jest poniekąd ponad życiem, to wszakże tkwiły w nim pierwiastki dla sztuki niebezpieczne, a nawet groźne: przesada w hołdzie dla klasycyzmu, źle zrozumiana nauka, płynąca z pomników sztuki greckiej, musiały z czasem doprowadzić i doprowadziły sztukę do ślepego naśladownictwa, do czci nie dla życia, lecz dla pewnych kanonów, a co za tym idzie – do upadku. Wiek zloty już zawinił tym wiele, że odwrócił oczy i dusze artystów od życia i kazał im szukać tematów dla twórczości w świecie dalekim, klasycznym i obcym (Tematy takie, jak «wojna pizańska» lub «bitwa pod Anghiari», stanowią wyjątki coraz rzadsze).
Na reakcję przeciw realizmowi w połowie tego okresu (między r. 1491 a 1498) wpływa nietylko antyk, ale również tak zasadniczo antykowi wroga działalność priora Dominikanów Girolama Savonaroli. Mnich ten (spalony z rozkazu papieża Aleksandra VI-go) w pogodną radość życia florenckiego ciska ponure przekleństwo mistycznych kazań swoich. Ideałom życia i używania przeciwstawia ideał skruchy i śmierci. Radości przeciwstawia smutek. Zrównym gniewem potępia nagość klasyczną, jak i realizm obrazów religijnych. Z tych ostatnich wypłasza portret, domagając się na jego miejsce pewnego kanonu świętości. Staje się w ten sposób zgubny dla artystów, których naturalną sferą działania jest życie i jego radość (jak np. Piero di Cosimo), a natomiast umacnia ducha w tych, których fantazji dostępne są pola mistyczne, owiane wonią przeczystych lilji (Sandro Botticelli). Ale jeśli Wspaniałego Wawrzyńca Medyceusza, tego pieśniarza uciech renesansowych (jak wiadomo Lorenzo Magnifico był nie tylko mecenasem sztuk, ale i poetą zarazem) zbliżająca się śmierć popchnęła w objęcia ponurego mnicha, to budząca się do długiego jeszcze życia sztuka naodwrót wydarła się z ramion, któremi pragnął ją zdusić, by iść w tęczowe piękno Hellady. Na niebie Odrodzenia Savonarola był chmurą, która tylko przysłoniła słońce piękna, by ono z poza niej rozbłysło po chwili tym złociej i tym płomienniej.
Charakter i dążenia epoki znajdują swój wyraz przedewszystkim w architekturze. Indywidualizm, panujący w wieku złotym, a zarazem względy polityczne (jest to chwila koncentracji władzy, chwila, kiedy władza z rąk reprezentacji ludowych przechodzi w ręce książęce, lub papieskie) sprawiają, że budowle publiczne ustępują miejsca, jak to już zaznaczyliśmy, pałacom prywatnym i willom. Studja nad budownictwem starożytnym , rozpoczęte już w okresie poprzednim, czynią postępy wielkie. Odkryty już dawniej traktat łaciński Witruwjusza, wydany ponownie w edycji krytycznej przez Fra Giocondo, wywiera wpływ ogromny: z jednej strony, przyczyniając się do pogłębienia wiedzy architektonicznej, pozwala artystom porywać się na zadania, niedostępne w okresie poprzednim, z drugiej wszakże strony, narzucając autorytet swój, krępuje indywidualność i fantazję twórczą. Wszakże gienjusz i smak artystów chroni ich od ślepego naśladownictwa wzorów starożytnych, naśladownictwa, które miało tyle szkody wyrządzić sztuce w w. XVIII i XIX-ym. Reakcja przeciw gotykowi przechodzi w nienawiść dla niego. Rafael w raporcie, złożonym papieżowi Leonowi X-mu, wyraża zdanie, że ornamentyka gotycka «sprzeciwia się zdrowemu rozsądkowi».
Naogół budownictwo wieku złotego zbliża się dość znacznie do wzorów klasycznych. Realizm dekoracyjny prymitywów ustępuje miejsca ornamentyce abstrakcyjnej, której motywy bądź zupełnie zatracają łączność ze światem zwierzęcym i roślinnym, bądź też (w tak zw. groteskach) stanowią warjacje na temat rzeczywistości. Zamiast kolumn fantazyjnych, spotykamy coraz częściej pilastry stylowe i kolumny doryckie, jońskie i korynckie; ośmioboczna kopuła Brunellesca ustępuje miejsca okrągłej. W modę wchodzi odlewana w gipsie, lub materjałach pokrewnych sztukaterja. Monochromja (jednobarwność) Bram anta walczy z polichromją czysto dekoracyjną szkoły lombardzkiej lub freskową – Wenecji i Rzymu. Na placach publicznych roić się zaczyna od pomników i fontan rzeźbionych. Kwitnąć zaczyna sztuka zakładania ogrodów. Wszędzie kipi i wre życie, które aż do grobów sięga i otacza przepychem i bogactwem skromne do niedaw na sarkofagi.
Przedstawicielem okresu, architektem, którego gienjusz streszcza dążenia chwili, jest Donato di Angelo Bromante (ur. około r. 1444 w księstwie Urbino, zm. 1514 w Rzymie). Pierwszy okres działalności jego upływa w Medjolanie na służbie u Ludwika Sforzy, zwanego «il Moro». Jest to czas prymitywizmu Bramanta. Udziela mu się wpływ szkoły lombardzkiej, jej dążność do dzielenia i akcentowania poszczególnych części budowli, dążność tak sprzeczna z tendencją florencką, szukającą w gmachu każdym przedewszystkim mas i linji ogólnych. W tym to okresie czasu buduje Bramante tak dekoracyjnie wdzięczną zakrystję w San Satiro, w pięknych proporcjach utrzymany klasztor S-go Ambrożego i in. w Medjolanie, Padwie, Como i t. d. Nie w Medjolanie wszakże, lecz w Rzymie miał się wykrystalizować w formie ostatecznej i skończonej istotny, renesansowy duch Bramanta. Działalność swą w «mieście wiecznym» rozpoczyna od «pałacu kanclerskiego» dla kardynała Rafaela Riario, pałacu, znamionującego zwrot wyraźny ku klasycyzmowi; buduje dalej mały kościółek il Tempietto na Janiculum, klasztor «Santa Maria della Pace» i t. d. Ale dopiero papież Juljusz II dostatecznie ocenił Bram anta i polecił mu wykonanie dzieła, godnego jego gienjuszu. Chodziło mianowicie o ujednostajnienie, połączenie w jedną całość budowli rozmaitych, stanowiących Watykan i Belweder, oraz o przebudowę bazyliki Ś-go Piotra. Nie danem było gienjalnemu budowniczemu dokończyć tego wielkiego dzieła. Zdołał Bramante zbudować jedną galerję Belwederu, oraz słynne «Loże» watykańskie i rozpocząć przebudowę bazyliki. Loże stanowią coś w rodzaju fasady pałacowej od strony placu Ś-go Piotra; składają się z parteru, podpieranego przez pilastry masywne, oraz z trzech piętr: pierwsze z nich zdobią pilastry doryckie, drugie-jońskie, trzecie-korynckie. Mamy przeto tutaj ściśle zachowany porządek stylów, którego trzymali się w budowlach swych Rzymianie.
Podług planu Bramanta, bazylika miała mieć formę krzyża greckiego; na przecięciu ramion stanąć miała kopuła; na czterech rogach – wieże; poza kopułą główną, plan obejmował jeszcze cztery małe. Fasadę zdobić miały portyki. O projekcie tym powiedział Michał Anioł: «kto odstąpił od planu Bramanta, ten odstąpił od prawdy». Nie przeszkadzało to wszakże «odstąpić od prawdy» wszystkim następcom Bramanta, a w ich liczbie samemu nawet Michałowi Aniołowi (fig. 14).
Po śmierci Bramanta dalsze prowadzenie robót powierzone zostało Rafaelowi. wiek złoty bowiem odznaczał się tym, że malarze często bywali architektami zarazem, wbrew czasom dawniejszym, kiedy to sztukę budowania posiadali nieraz rzeźbiarze lub złotnicy (Ghiberti).
Ale zadanie przechodziło siły Rafaela, który mógł zdobyć się na pełną elegancji i wdzięku «willę Madame» dla kardynała Juljana Medici (u stóp Monte Mario pod Rzymem), ale którego talent i wiedza architektoniczna nie mogły podołać spuściźnie zmarłego mistrza.
Gdy w Rzymie władał niepodzielnie gienjusz Bramanta, we Florencji natomiast nie zapomniano nauki Brunellesca. Pomni przykazań twórcy kopuły w Santa Maria del Fiore, wkraczają w wiek złoty Giuliano da Majano («Porta Capuana» w Neapolu), Benedetto da Majano («Palazzo Strozzi» we Florencji (fig. 4); Giuliano da San Galio («Palazzo Gondi» we Florencji i roboty przy bazylice Św. Piotra) i in.
W Wenecji styl odrębny, pełny życia i koloru, tworzą Lombardi, Riccio vel Rizzo i in. W Weronie pracuje wspomniany już Fra Giovanni Giocondo, autor wydania krytycznego traktatu Witruwjusza o budownictwie i t. d.
Cechą zasadniczą budownictwa tych czasów jest podporządkowanie fantazji ścisłej dyscyplinie estetycznej. Architekturą bardziej, niż jakąkolwiek inną sztuką, rządzi idea piatońskai «jedność jest jedną z cech zasadniczych piękna, nic nie jest piękne bez harmonji, wszędzie miara i proporcja stanowią zarówno piękno, jak i cnotę».
W końcu wieku XV-go i na początku XVI-go naogoł malarstwo odnosi zwycięstwo nad rzeźbą. Czym tłumaczyć sobie należy tę niższość poziomu, na którym stanęła rzeźba (w stosunku do malarstwa), określić jest dość trudno. Już same tendencje sztuki wieku złotego przeszkadzały poniekąd rozwojowi rzeźby. Jak tu marzyć o osiągnięciu ideału piękna wobec tych raz po raz wychylających się z rumowisk arcytworów plastyki greckiej, jak Apollo Belwederski, Ariadna, Laokoon i t. p. , które właśnie w tym okresie wydobyto na światło dzienne? O ile błędnym było rozumowanie podobne, opierające się na uznawaniu jakiegoś niewzruszonego kanonu piękna, chociażby było to nawet piękno apollinowe, o tyle natomiast było ono zgodne z duchem i dążeniem epoki. Zmartwychwstający bogowie greccy zabijali w duszach rzeźbiarzy wieku złotego odwagę twórczą. A poza tym? poza tym, być może, malarstwo łatwiej odpowiedzieć mogło upodobaniom do przepychu i dekoracyjności, do bogactwa i zapędów szerokich, niż surowa, bardziej w sobie skupiona rzeźba.
W okresie tym prym w rzeźbie trzyma szkoła florencka; stąd płyną zalety jej – potęga uczucia dramatycznego, a zarazem i w ady – przewaga akcesorjów, zamiłowanie do trudności technicznych. Rzeźba ta jest realistyczna. Ale realizm jej tym się różni od greckiego, że nieraz z żywego ciała ludzkiego czyni niemal preparat anatomiczny.
Tradycje prymitywów zachowuje warsztat Della Robia’ów. Siostrzeniec Łukasza-Andrea (1435 – 1525) i synowie jego, jakkolwiek pozostają wierni tradycji wdzięku, nie umieją wszakże zachować surowej prostoty założyciela szkoły i wpadają nieraz w nadmierną słodycz. Od Łukasza Della Robią i od Ghibertiego w prostej linji pochodzą Benedetto da Majano, Civitale i Andrea Sansovino, który rewolucjonizuje sztukę budowania sarkofagów, czyniąc z nich pomniki, przeładowane ozdobami figuralnemi i bogactwem (grobowiec Ascania Sforzy w «Santa Maria del Popolo» w Rzymie).
Największym rzeźbiarskim talentem epoki jest Andrea del Verocchio (1435- 1491), rzeźbiarz, malarz i jubiler w jednej osobie. Realizmowi wierny jest do przesady. Posągi jego mają ostrość i twardość bronzu, który jest ulubionym materjałem artysty. Jego «Dawid» (Muzeum Narodowe we Florencji) jest ulicznikiem florenckim. Gdy mu obserwacja natury nie wystarcza, by jej tajemnicę formy wydrzeć, ucieka się do odlewów gipsowych części ciała ludzkiego z natury i w ten sposób odlane członki żywcem wtłacza w dzieła sztuki. Twórczość jego jest stałym protestem i przeciwwagą przeciw ogólnym skłonnościom idealizacyjnym epoki. I to stanowi wielką jego zasługę. Wszakże zapalczywy naturalizm jego łagodnieje u schyłku żywota. Szczytem i zakończeniem jego twórczości jest potężny pomnik konny Colleone w Wenecji (fig. 15), który siłą, dumą, rozmachem przeszedł nawet Donatellowego Gatamellatę. Z pracowni Verocchia wyszedł cały szereg uczniów, którzy na zawsze unieśmiertelnili imię mistrza: Lorenzo di Credi, Perugino, Lionardo da Vinci i wielu innych.
Najsamodzielniej i najpotężniej w wieku złotym rozwija się malarstwo. Kanon klasyczny nie krępował tu ducha. Tradycje mistrzów takich, jak Giotto, Masaccio, Filippo Lippi nie skostniały do tego stopnia, by pętać miały nieodwołalnie wielkie duchy twórcze końca XV-go i początku,XVI-go wieku. Stanowiły one jedynie szkołę, która ułatwić miała pęd górny ku ideałowi. Dążenie przez prawdę do piękna odbija się na malarstwie najsilniej; nawet w kostjumie ludzkim starają się z czasem artyści zastąpić modę dnia szablonem fałdzistej togi lub zwiewnej tuniki klasycznej. Punktem centralnym malarstwa, dokoła którego skupiają się wysiłki artysty, coraz bardziej staje się człowiek. Pejzaż gra rolę pomocniczą tła, z którego ruguje teraz artysta tak umiłowane ongi przez malarzy gotyckich i przez prymitywów złoto. Nieliczni tylko artyści, jak Perugino, da Vinci, Francia i in. w krajobrazy swe wkładają duszę. Technika malarska dosięga wielkiego stopnia rozwoju i staje się niezmiernie rozmaitą. Przestaje panować fresk: malarstwo olejne upowszechnia się coraz bardziej, zwłaszcza w Wenecji. Rozwój umiejętności perspektywicznej powołuje do życia sztukę malowania plafonów, w której trudnością taką jest opanowanie zagadnienia głębi, oglądanej z dołu.
Ogniwa łańcucha, łączącego malarstwo prymitywów z wiekiem złotym, stanowią trzy grupy artystów.
Pierwszą z nich, wiążącą się z naiwnością i prostotą Gentile da Fabriano i Fra Angelica — bez ich mistyki wszakże i rozmodlenia, reprezentuje Benozzo Gozzoli.
Grupę drugą, ciągnącą z uporem i zaciekłością studja anatomiczne i perspektywiczne Castagna i Ucella, tworzą artyści tacy, jak bracia Pollajuolo i wspomniany już Andrea del Verrocchio, którzy dzieł malarskich pozostawili po sobie nie wiele, oddając się z zapałem rzeźbie, jubilerstw ui studjom teoretycznym , pochłaniającym czas ich i siły. Wreszcie grupę trzecią, najśmielszą, najbardziej obfitującą w talenta wielkie i szczere, grupę, wiążącą ściśle tradycje Masaccia i Fra Filippa z gienjuszem Rafaela, Lionarda, Michała Anioła, sta nowią Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Domenico Ghirlandajo (we Florencji), Luca Signorelli i Perugino (Włochy środkowe-Umbrja), Andrea Mantegna i rodzina Bellinich (Włochy górne – Mantua, Padwa, Wenecja).
Benozzo di Lese di Sandro, zwany Benozzo Gozzoli (1420-1498) jest właściwie jedynym uczniem, jakiego pozostawił słodki Beato Angelico. W pierw szych pracach swych uczeń idzie ślepo za nauką mistrza. Ale szybko z pod powłoki mistycznej wyzwala się istotna gawędziarska, pełna życia, a naiwna zarazem natura artysty. Wieniec sławy splatają mu głównie trzy cykle dzieł: freski w kaplicy Medyceuszów (palazzo Riccardi), w kościele Sant Agostino w San Gimignano i w Campo Santo w Pizie. We wszystkich tych dziełach pozostałe wiernym tradycjom realistycznym szkoły florenckiej. Element kontemplacyjny zastępuje narracyjnym. W obrazach swoich opowiada z humorem anegdoty z życia florenckiego, chociażby treścią ich (Campo Santo) były sceny ze Starego Testamentu, do którego skarbca pierwszy sięga po pomysły. «Winobranie Noego» jest winobraniem, dokonywanym przez współczesnych artyście mieszkańców Florencji w pejzażu toskańskim i w otoczeniu budowli renesansowych. W «Pochodzie trzech króli» (palazzo Riccardi) przewija się przed oczyma naszemi wesoła, pełna życia kawalkada panów florenckich, na pysznych koniach, barwista, strojna, w otoczeniu paziów i służby; śród jeźdźców współcześni rozpoznawali żywe portrety Medyceuszów i ich przyjaciół (fig. 16).
A jednocześnie, obok tego «Pochodu», tchnącego takim umiłowaniem życia realnego i jego radości, obok «Pasterzy«, prostych i szczerych, w otoczeniu bydlątek, umiał artysta w tej samej kaplicy wywołać wizję chórów anielskich, godnych pendzla Fra Angelica.
Jakkolwiek druga grupa artystów z epoki przejściowej (bracia Antonio i Piero Pollajuolo, Andrea del Verrocchio, Lorenzo di Credi i in.) nie pozostawiła po sobie dzieł tak licznych, jak Benozzo Gozzoli i jego szkoła, nie mniej jednak znaczenie jej i wpływy są wielkie. Artyści tej grupy,poświęcając pracę swą i wysiłki wytrwałe na wydarcie naturze jej tajemnic, na badanie zasad perspektywy i anatomji, na staranną, ścisłą budowę obrazu, na doskonałość rysunku, nie pozwolili sztuce wpaść znowu w manjerę i kanon, jak to miało miejsce w epoce po-giottowskiej, i przygotowali grunt dla twórczości artystycznej jednego z największych gienjuszów epoki Odrodzenia-Lionarda da Vinci.
Okres przejściowy zamyka, jak już mówiliśmy, grupa trzecia artystów wysokiej kulturze, bogatej fantazji, niekiedy szczerym wdzięku (Botticelli) lub wielkiej sile (Luca Signorelli).
Prymitywem zmodernizowanym par excellence, o wdzięku wyrafinowanym, wrażliwości niemal chorobliwej, a przez to być może tak nam blizkim, jest Sandro di Mariano Filipepi zw. Botticelli (ur, we Florencji r. 1447, zm. tamżer. 1510). Niespokojny, rzutki, nie mógł znieść rygoru szkolnego, jakkolwiek pociąg do nauki miał wielki, i w wieku późniejszym studjom literackim oddawał się z zapałem. Pracę artystyczną rozpoczął w warsztacie jubilerskim ojca swego, skąd przeszedł rychło do pracowni Filippa Lippi. Gdy mistrz umarł, zaledwie 22-letni uczeń jego uchodził już za najlepszego malarza we Florencji. Ale jeśli po mistrzu swoim bezpośrednio wziął być może bujność i szerokość pomysłów, to niewątpliwie wpływom Castagna, Pallajuolówi Verocchia zawdzięcza ścisłość i poczucie stylu. Całe dzieło Botticellego jest polem zmagania się religijnej mistyki średniowiecznej i piękna klasycznego; w obrazach jego, bądź uczucie nabożne stara się nałożyć tłumik na zbyt wydzierające się ku słońcu instynkty życia i nagiego piękna («Narodziny Afrodyty», «Wiosna»), bądź też radosny, nagi gienjusz grecki stara się ożywić i ku ziemi zbliżyć słodkie, rozmarzone Madonny i chóry anielskie. W duszy artysty, zbudzony lutniami Lorenza Magnifico i Poliziana anakreontyk walczy z surowym kazaniem Savonaroli lub z widzeniami zaświatowemi Danta. W istocie Botticelli jest mistykiem i marzycielem, przed którego zachwyconym wzrokiem (toż był Sandro artystą plastykiem przedewszystkim ) duch grecki odsłonił nagle boską nagość Afrodyty. Chciwie wyciągnęły się ku niej dłonie Florentyńczyka, ale cofnął je zaraz lękliwie, spłoszony widmem grzechu iz pośpiechem otulać ją począł bądź w tkanie lekkie i barwne («Primavera»), bądź zwiotczył ją tak, że bardziej duchem wydała się, niż kuszącą nagością kobiecą (< Narodziny Afrodyty») (fig. 17).
Na malarstwie Botticellego wpływ rzeźby odbił się może najwidoczniej. Postacie jego nie są owiane powietrzem, łagodzącym ostrość kształtów i zarysów; odcinają się plastycznie, wyraźnie zakreślonym konturem zarówno na tle pejzażowym, jak i architektonicznym.
Rozkochany w kwiatach, a pomny zarazem subtelnej techniki jubilerskiej, miłośnie cyzeluje na obrazach swych kwiaty, zarówno wtedy, gdy osypuje niemi Afrodytę lub boginki, jak iwówczas, gdy wonią ich owiać pragnie Bogarodzicę i Dzieciątko («Madonna» z muzeum Berlińskiego).
Liczne i piękne są Madonny jego z dzieciątkiem na rękach, często w otoczeniu aniołków (Uffizi, Luwr, Berlin, Londyn). Są one smutne najczęściej i mają wdzięk melancholijnej zadumy. A gdy w duszę artysty uderza grom kazań Savonaroli, Madonny jego stają się coraz smutniejsze i coraz boleśniejsze...
Wezwany przez papieża Sykstusa IV do Rzymu (około roku 1481), pracuje tam Botticelli wespół z Signorellim, Ghirlandajem, Peruginem i in. nad dekoracją kaplicy Sykstyńskiej. Maluje «Historję Mojżesza w Egipcie», «Ukaranie Kory, Dathana i Abirona» i «Kuszenie Jezusa Chrystusa». Jakkolwiek malarstwo freskowe nie leżało w charakterze twórczości zacisznej i wdzięku pełnej Botticelliego, jednakże i tu gienjusz artysty, podniecony rywalizacją, zdobył się na dzieła, w których wdzięk miarkowany jest surowością kompozycji i ścisłością rysunku.
Śmierć Savonaroli silnie wstrząsnęła wrażliwą organizacją artysty. Powoli pendzel wypada mu z ręki. Sięga po ołówek i ilustruje Komedją Boską Danta. Bez wielkiego powodzenia wszakże. Znękany chorobami, cierpieniami moralnemi, a wreszcie i biedą, umiera we Florencji r. 1510.
Syn mistrza botticellowego Filippino Lippi (1457 – 1504) był z kolei sam uczniem i przyjacielem zarazem twórcy «Primavery». Po Botticellim wziął wdzięki plastyczność modelacji, ale z czasem wpłynęły na niego jeszcze zarówno surowość Ghirlandaja, jak i morbidezza (chorobliwość póz, ruchów, kompozycji) artystów niemieckich. Był młodym artystą zupełnie, gdy polecono mu dokończyć w kaplicy Brancaccich dzieła, rozpoczętego przez Masolina i Masaccia. Maluje tam dzieje Piotra i Pawła, starając się zachować styl Masaccia, tak, że przez czas pewien uchodziły te freski za inspirowane bezpośrednio przez rysunki mistrza. W szakżew wykonaniu subtelniejszym, w żywości konturu, modelacji znać postęp, który artysta ma do zawdzięczenia naukom Botticellego.
Sława Filippina rośnie szybko. R. 1489 pracuje w Rzymie nad freskami w kościele «Minerwy», wyobrażającemi legiendę Ś-go Tomasza z Aquinu, a stano wiącemi postęp pod względem stylu i szerokości kompozycyjnej. Szczytem twórczości jego są freski w kaplicy Strozzi w Santa Maria Novella we Florencji (ok. r. 1500) (fig. 18). Tu zryw a Filippino ostatecznie ze sztywnością prymitywów, lecz wpada zarazem w przesadę, w zbytnią gwałtowność ruchów i skrzywienia twarzy, stając się w ten sposób poniekąd zwiastunem doby fałszywego patosu i teatralnego dramatu, doby zwanej okresem baroku.
Zasługą pomimo to wielką Filippina jest, że odczuł potrzebę rozbicia surowych form, które krępowały sztukę prymitywów, że odczuł potrzebę wprowadzenia do malarstwa wewnętrznego dramatu duszy; i tylko miary mu brakło, by te poczucia własne, te dążności wnętrzne w formie odpowiedniej wykrystalizować.
Wdziękowi i zadumie mistycznej Botticellego przeciwstawia swą siłę i powagę Domenico Ghirlandajo (1449- 1494). Pracownik niezmordowany, rozkochany w swej sztuce, marzył o tym, by okryć freskami cały mur, okalający Florencję. Powagę swoją styl jego zawdzięcza prawdopodobnie umiłowaniu malarstwa mozaikowego, tej vera pittura per Veternita («istotne malarswo na wieczność»), umiłowaniu, odziedziczonemu po mistrzu Baldovinettim. Nieporównany rysownik, Ghirlandajo mniej dba o harmonję kolorów, na czym szczególnie ucierpiały jego obrazy sztalugowe, nieliczne zresztą, między któremi do najpiękniejszych należą: «Pokłon pasterzy» (fig. 19) (Akademja we Florencji) i «Pokłon trzech króli» (Uffizi i szpital degli Innocenti tamże). Istotnym wszakże polem twórczości Ghirlandaja był fresk. Na wielkich przestrzeniach ściennych (Santa Maria Novella we Florencji, klasztor Ognissanti i palazzo Vecchio – tam że, kaplica Sykstyńska w Rzymie, kościół San Gimignano) rozwinął w całej pełni swe nieporównane zdolności kompozycyjne, swą przedziwną umiejętność łączenia scen mistycznych z realizmem współczesnego mu życia florenckiego, zalety rysunku ścisłego, a nie pozbawionego ruchu, umiejętność budowania fantastycznie pysznych, a pomimo to tak przecie prawdopodobnych! gmachów, gdzie tak naturalnie i wygodnie obok świętych i aniołów poruszają się artyści, uczeni, arystokraci i piękne damy Florencji w. XV-go. Ghirlandajo jest godnym zakończeniem wieku, rozpoczętego przez Masaccia.
Poza tym pracuje jeszcze we Florencji w tym czasie cały szereg artystów mniejszej miary, śród których miejsce wybitniejsze zajmuje wspomniany już Piero di Cosimo (1462 – 1521), rozkochany w poetyckich legiendach mitologji pogańskiej, w nagości bogiń, w misterjach miłości zmysłowej, – jak Grek. Kazania Savonaroli zamroczyły słoneczny świat jego duszy, zniszczyły talent jego i złamały życie.
Włochy środkowe (Toskanję i Umbrję) reprezentują w tym czasie w malarstwie Melozzo da Forli, Luca Signorelli, Perugino, Pinturicchio i in.
Uczeń Piera della Francesca, był Melozzo da Folii (1438 – 1494) zarazem pod wpływem Mantegni, od którego przejął śmiałość rysunkową, zamiłowanie do skrótów perspektywicznych, do draperji fałdzistych, do pewnej surowości rysunkowej, obcej temu, kto był jego mistrzem istotnym.
W słynnym fresku z muzeum Watykańskiego, wyobrażającym papieża Sykstusa IV, w otoczeniu siostrzeńców, odbierającego hołd od bibljotekarza Platiny, najdobitniej wyraziły się cechy malarskie Melozza. Głowy mają rysunek surowy i wyrazisty, nadający portretom malowanym cechy medaljonów; draperje, włosy, architektura – wszystko rysowane z ogromnym poczuciem formy, ale pozbawione miękkości. Papież, Platina, siostrzeńcy papiescy skupieni są w przedsionku renesansowym, śród pilastrów rzeźbionych, z perspektywą kolumn i arkad w tle. Grupa wszakże niema spoistości i życia. Scena między Sykstusem a bibljotekarzem nie interesuje zupełnie siostrzeńców papieskich, którzy zdają się jej nie widzieć (fig. 20).
Inny uczeń Piera della Francesca, najsłynniejszy dodajmy, Luca di Egidio, di Ventura de’Signorelli, zw. Luca Signorelli (1441 -1523) jest przedstawicielem dramatu w plastyce. Nie nęciły go zagadnienia perspektywiczne, tak drogie dla Melozza i dla Mantegny, porywały go natomiast piękno i siła nagiego ciała ludzkiego. Żaden ze współczesnych nie mógł mu sprostać, gdy chodziło o namiętność póz, ruchów, ugrupowań, o dramat akcji i czynu, lub gdy trzeba było rzucić na płótno chmurę ciał nagich w ruchu.
Pod obydwoma temi względami był Signorelli zwiastunem i mistrzem zarazem Michała Anioła. Dzieło jego przetrwało do czasów naszych niemal w całości. Obrazy sztalugowe nie wystarczały dla rozmachu jego wyobraźni i dłoni. Potrzeba mu było wielkich przestrzeni ściennych, by dać lot wolny swej wyobraźni i temperamentowi. To też w historji malarstwa pozostaje Signorelli przedewszystkim, jako twórca fresków w katedrze w Orvieto i w kaplicy Sykstyńskiej. Freski w tej ostatniej są wcześniejsze od tych, które zdobią kościół w Orvieto. Pomny nauk Piera, otoczony atmosferą wpływów Botticellego i Perugina, jest w nich jeszcze łagodny i stara się, z powodzeniem zresztą, połączyć siłę z wdziękiem. Natomiast w Orvieto puszcza swobodnie wodze swemu temperamentowi. Co prawda, temat sam niezmiernie temu sprzyjał. Miał Signorelli poprowadzić dalej i dokończyć pracy, zaledwie rozpoczętej pięćdziesiąt lat wprzódy przez Fra Angelica. Tematem były epizody Sądu Ostatecznego. W cyklu obrazów, jak «Oznaki zbliżającego się końca świata, «Antychryst», «Potępieńcy», «Wybrani» (fig. 21), «Zmartwychwstanie ciał», dał szereg scen o wysokim napięciu dramatycznym, o patonie wyrazu, jakiego malarstwo do czasów jego nie znało.
Poza tym scena każda jest pretekstem do wyobrażania świetnie skomponowanych, doskonałych w ruchu, jakkolwiek już nieco przesadnych w charakterystyce, noszących w sobie zapowiedź baroku, ciał nagich. Cechuje wszakże dzieła Signorelliego pewna nierówność, pewien brak harmonji,'niedostateczne poczucie koloru, dzięki którym każdy obraz jego, mający szczegóły świetne, czyni w całości wrażenie czegoś niezupełnego, niespokojnego, artystycznie niedociągniętego. Ale takim, jakim był, ma wielką zasługę, że wniósł w sztukę namiętność, że, być może, utorował drogę Rafaelowi i Michałowi Aniołowi.
W Umbrji dłużej, niż gdziekolwiek, trwała walka przeciw pogaństwu, tryumfalnie wkraczającemu do sztuki. Zamiłowania mistyczne i religijność mieszkańców Peruzy lub Urbina dochodziły do fanatyzmu. To też Florencja niewielki wpływ tam w dziedzinie sztuki wywrzeć mogła. Słodycz-nie zawsze w dobrym gatunku, uczucie religijne, zaciszność, pozostaną na zawsze cechami wybitnemi szkoły umbryjskiej, z której wyszło wiele dzieł miłych i ładnych, lecz niewiele- na wyższą skrojonych miarę.
Twórcą szkoły jest Pietro Vanucci, zwany il Perugino (1446-1523). Pracownik niezmordowany, mający stale kilka pracowni w różnych miastach Włoch, pozostawił po sobie mnóstwo niezliczone obrazów sztalugowych, fresków (we Florencji, Peruzie, kaplicy Sykstyńskiej), przepojonych wdziękiem, uczuciem religijnym, zdradzających pęd ku zastąpieniu w malarstwie religijnym postaci żywych i realnych przez pewne typy idealne. To ostatnie dążenie staje się z czasem dla szkoły przezeń stworzonej zabójczym,bo prowadzi do manjery, która jest śmiercią sztuki. Nielicznym tylko uczniom udaje się wyrwać z tych pęt, pozornie miękkich, a tak niebezpiecznych; śród tych wybranych był ten, którego chwała tak szybko zaćmiła sławę mistrza-Rafael.
W dziejach sztuki stanowi Perugino zjawisko tym ciekawsze, że przedstawia rozdźwięk zupełny między charakterem osobistym artysty a jego twórczością. Był to handlarz niezmiernie sprytny i na pieniądze chciwy, człowiek zupełnie nie wierzący, o usposobieniu gwałtownym, nie cofającym się nawet przed zbrodnią. Czy można byłoby wyczytać dzieje tej duszy, tak dalece ziemskiej, na kartach owej księgi, z której wyglądają ku nam słodkie twarze Madon i świętych, tchnieniem zaświatowym owianych?... (fig. 22).
Obok Perugina szkołę reprezentuje Bernardino di Betto Biagio, zwany Pinturicchio (1454 – 1513) śmielszy od Perugina. o wyobraźni bogatej i wielkiej pomysłowości dekoracyjnej. Mniej zrównoważony niż Perugino, gnany ustawiczną gorączką twórczą, zdumiewa niekiedy niedbalstwem wykończenia, mszczącym się zdradliwie na wartości jego dzieła. Do najpiękniejszych płodów pendzla jego należą freski w Libreria w Sienie, do których tematów zaczerpnął z życia Eneasza Silvio Piccolomini, późniejszego papieża Piusa II (fig. 23).
Szkoła neapolitańska zdobyła się w tym samym okresie na jednego tylko artystę wyższej miary. Jest nim Antonello da Messina (ur. ok. 1446-zm. 1493). Pozbawiony większego talentu twórczego, był Antonello doskonałym praktykiem sztuki malarskiej, której zasady przejął od Flamandóww. XV-go. Dzięki temu, mógł wywrzeć wpływ znacznie większy (w Wenecji naprzykład), niż tego po talencie jego oczekiwaćby można było. Najwyżej wzniósł się w portrecie męskim (Luwr, Berlin, Medjolan), zdradzając znaczny zmysł obserwacyjny i zdolność charakterystyki (fig. 24).
Gdy we Włoszech środkowych wrzała od dawna gorączkowa działalność artystyczna, Włochy górne przez czas długi pozostają nieczynne, korzystając jedynie z twórczości artystów florenckich i innych, których miasta północne, jak np. Padwa lub Medjolan, sprowadzają dla zdobienia kościołów lub pałaców książęcych. Ruch artystyczny zaczyna się tam dopiero ww. XV-ym, a źródłem jego jest Padwa.
Mówiliśmy już wyżej, jak dalece przyczynił się do wywołania tego ruchu malarz i archeolog zarazem Francesco Squarcione. Jedną z wielkich zasług tego ostatniego było, iż w dziesięcioletnim pastuszku umiał odkryć gienjusz Andrea Mantegny (1431-1506).
Mantegna był nietylko gienjalnym artystą, ale zarazem duszą niezmiernie wrażliwą na wszelkie formy piękna i umysłem głębokim i wykształconym. Umiał połączyć bezpośredniość odczucia artystycznego z wielką erudycją w dziedzinie klasycyzmu, erudycją, która zapewniła mu szacunek i uznanie uczonych humanistów współczesnych. Wrażliwość czyniła go podatnym na wpływy bardzo rozmaite. To też w dziele jego walczy tak ukochany przez Squarciona klasycyzm z surowym realizmem Donatella (typy Madonny i Chrystusa, Św. Jerzy i in.). Od Ucella przejął zasady i zamiłowanie perspektywy, od Piera della Francesca, od Bellinich – wdzięki poczucie stylu.
We freskach kościoła Eremitani w Padwie odzwierciadla się wyraźnie pierwsza faza ewolucji jego talentu. Rozpoczyna je od epizodów z życia Św. Jakóba, które są naśladownictwem niewolniczym rzeźbi ugrupowań klasycznych, co, jak już wspominaliśmy, wywołało surową krytykę nawet z ust samego Squarciona.
Krytyka mistrza, a jednocześnie wpływ teścia Jacopa Belliniego, oraz szwagrów Giovanniego i Gentila, zmieniają styl i charakter fresków. W «Męczeństwie» i «Pogrzebie Św. Krzysztofa» (obydwa freski bardzo zniszczone), pancerze i stroje klasyczne zamienia na ubiory współczesne, koloryt staje się bogatszy i gorący, sztywność posągowa ustępuje miejsca swobodzie i żywości ruchów.
Z czasów młodości Mantegny pochodzi również ów «Chrystus Umarły» (muzeum Brera w Medjolanie), w którym artysta chciał wykazać swą ogromną umiejętność w dziedzinie perspektywy, malując postać leżącą w skrócie niezmiernie trudnym, bo zwróconą do widza stopami.
Okres najwyższego rozkwitu twórczości Mantegny przypada na pobyt artysty w Mantui, gdzie spędza właściwie niemal całe życie swoje (od r. 1459), otoczony opieką i miłością Gonzagów, wyjeżdżając rzadko do Florencji i Rzymu. Niestety, większość fresków jego z tej epoki, rozsianych na murach willi książęcych i jego własnej, uległa zniszczeniu. Ale to, co pozostało z jego malowideł ściennych i obrazów sztalugowych, wystarczy, by zapewnić twórczości jego miejsce punktu zwrotnego w rozwoju Odrodzenia włoskiego.
Freski (nieświetnie, zresztą, zachowane) w Camera degli Sposi (sypialni małżeńskiej) książąt Gonzagów stanowią zdumiewająco szczere odtworzenie życia magnackiego w wieku XV-ym (fig. 25).
Jako ślady jego pobytu we Florencji pozostała «Madonna» w Uffizi; w Rzymie zaś freski w jednej z kaplic Watykanu, wykonane dla papieża Inocentego VIII-go, zostały zniszczone przez Piusa VI-go, podczas rozszerzania muzeum.
Ale i w Mantui nie pozostały na miejscu te nawet dzieła, które dla mecenasów artysty przeznaczone były. Szukać ich trzeba gdziendziej: w Anglji i we Francji. Pierwsza chlubi się tym, że mieści w Hampton-Court kartony, wyobrażające «Tryumf Cezara», a które miały służyć za wzory do tkanin, druga – przechowuje w Luwrze paryskim «Parnas» i «Cnotę wypędzającą grzechy», przeznaczone ongi dla studiolo Izabelli d’Este. «Tryumf Cezara» jest to przepyszna kompozycja dekoracyjna, która z plastyką nieporównaną, godną rzeźby streszcza, krystalizuje ostatecznie wiedzę historyczną, archeologiczną i estetyczną wieku XV-go.
Swoim rysunkiem skończonym, stylem, wyczuciem całego przepychu zewnętrznego świata klasycznego, «Tryumf Cezara» wywarł wpływ niezaprzeczony na rozwój malarstwa zarówno we Włoszech samych, jak i poza ich granicami – w Niemczech, Flandrji i Francji (fig. 26).
Z dwu obrazów, przeznaczonych dla gabinetu prywatnego Izabelli, zatrzymamy się tylko na tej perle cennej malarstwa włoskiego wieku XV-go, jaką jest «Parnas». Świat klasyczny i jego legiendy stykają się tu z radosnym życiem włoskim z epoki Odrodzenia. Z piedestałów zeszły posągi i posłuszne ruchom rytmicznym pałeczki cudownej, jaką jest pendzel artysty, puściły się w tany. Lekko, pieściwie, jak pocałunki, oplatają wiotkie draperje ich pełne, czarowne kształty. Grupy łączą się ze sobą, jak strofy pieśni, wygrywanej na lutni przez nagiego młodzieńca. Au szczytu obrazu, wsparta o boga-herosa, po raz pierwszy w sztuce włoskiej odsłania bogini swą nagość słoneczną i tryumfującą.
Wpływ Mantegny rywalizuje z wpływem Bellinich w końcu wieku XV go i na początku XVI-go we wszystkich szkołach Włoch północnych: w Weronie, Ferrarze, Bolonji i Wenecji. Wpływ ten mógł się rozpowszechniać tym łatwiej, że tam, kędy nie dochodziły obrazy mistrza, sięgały jego sztychy, które swym wykonaniem skończonym, zaletami stylu i rysunku umiały zdobyć podziw i poklask Dürera.
Wielką zasługą szkoły weneckiej jest, że do malarstwa włoskiego w prow adza kolor, o który mniej dbali mistrzowie rysunku i kompozycji, jakiemi byli malarze florenccy. Sam a jakoby konieczność rozw ojow a powołuje do życia malarstwo weneckie w chwili, gdy malarstwu włoskiemu grozi dreptanie na miejscu w ciasnych ramach zagadnień rysunku i perspektywy: sztukę mogły ożywić kolor, barwność, stwarzające nowe problematy artystyczne, nadające nowy pęd twórczości malarskiej. Jeśli rola stworzenia koloru w malarstwie przypadła w udziale Wenecji, to na to złożyły się warunki szczególne. Sam a atmosfera Wenecji, atmosfera morska, wilgotna, stanowi czynnik pod względem kolorystycznym niezmiernie dodatni. Poza tym, dzięki ciągłym stosunkom handlowym i wojennym ze Wschodem, oczy Wenecjanina przywykły do barwności bogatej tkanin, kobierców, mozaik i klejnotów. Gdy więc chwycił do ręki pendzel, polały się zeń na płótno wizje tęczowe, skąpane w przepychu kolorów morza, krwawych zachodów słonecznych, migotań kamieni cennych, w jaskrawości mozaik bizantyńskich.
Trzeźwość kupiecka Wenecjan odbiła się na charakterze szkoły, jak wrażliwość na barwy – na kolorycie malarstwa. Humanizm do Wenecji przedostał się późno. Sztuka nie znajdowała poparcia u dbających jeno o bogactwa kupców; długo czekać musiała na mecenasów w rodzaju Colleona, doży Loredana, kardynała Domenica Grimani. Trzeźwość kupiecka Wenecjan nie lubowała się w idealizmie, ani w alegorji. Dlatego to realizm Niemców i Flamandów znajduje dostęp łatwy do duszy artystów weneckich, dlatego to symbolika ich jest często tak ciemna i niezrozumiała. Natomiast staje się malarstwo weneckie kartą historyczną życia i dziejów weneckich, historyczną i obyczajową. Z ogromnym realizmem artyści weneccy odtwarzają na płótnach swych (malowanych olejno lub «a tempera»; fresk nie miał tam powodzenia) zarówno epizody z dziejów miasta swego, jako też obrazy z życia domowego i publicznego. Dramat i patos tych kompozycji wielkich nie wyklucza wszakże liryzmu, który w malarstwie wyraża się przedewszystkim kolorem, a który zbliża szkołę wenecką do umbryjskiej.
Kolebką malarstwa weneckiego jest niewielka mieścina Murano, sąsiadka Wenecji. Stamtąd pochodzi Bartolommeo Vivarini (druga połowa w. XV-go), który zrzuca jarzmo byzantynizmu i poddaje się wpływom padewskim. Koloryt nędzny, tło złote, rysy wykrzywione zastępuje wdziękiem twarzy kobiecych, barwnością świeższą i żywszą. Luigi Vivarini i jego uczniowie, słodki i idyliczny twórca Madon z muzeum Laterańskiego w Rzymie – Carlo Crivelli, niezależny zresztą zupełnie od «muranistów» ciągną dalej dzieło Odrodzenia. W spierają się przy tym zarówno o realizm Antonella da Messina, jak io wzory klasyczne Mantegny. W ten sposób przygotowuje się grunt dla twórców istotnych szkoły weneckiej, braci Giovanni i Gentile Bellinich. Malarstwa olejnego nauczył ich Antonello, ale prześcignęli go znacznie rezultatami, które z techniki tej wydobyć potrafili. Gentile (1426 – 1507) przekazał malarstwu weneckiemu zamiłowanie do kompozycji wielkich, na których tłoczą się tłumy, Giovanni (1427 – 1516) (fig. 27) swój liryzm i upodobanie do twarzy ciekawych i pięknych. A na płótnach obydwu już rozbłyska powoli ów ton złoty, który miał rozpalić się płomieniem na nagich ciałach Giorgiona, lub rozbić na tęcze w obrazach Tycjana i Veroneza.
Wyrazem najwyższym gienjuszu włoskiego w «wieku złotym» Odrodzenia jest twórczość Leonarda i Rafaela.
Leonardo, a właściwie Lionardo da Vinci był synem naturalnym regienta Ser Piero i chłopki Katarzyny. Urodzony r. 1452, wchodzi do korporacji ma larskiej we Florencji r. 1472, a przynajmniej do r. 1476 pozostaje w charakterze ucznia w pracowni Verocchia. Ale uczeń szybko dopędził mistrza, jak świadczy w verocchiowym «Chrzcie Chrystusa» głowa jednego z aniołów, przypisywana i słusznie, zdaje się pendzlowi młodego Lionarda. Ale czyż nie mistrzowi miał do zawdzięczenia gienjałny uczeń ową wytrwałość szaloną w pracy, ową skończoność i charakter rysunku?
Z pierwszych czasów florenckich Lionarda pochodzi «Madonna śród skał» (Luwr Paryski). Już w tym dziele mamy w zaczątku wszystkie niemal późniejsze cechy jego pendzla: ścisłość kompozycji, zawartej w pewnej figurze gieometrycznej, ogólnej, obejmującej wszystkie obrazu osoby; zadumy pełną słodycz głów, owe tak charakterystyczne dla Leonarda sfumato, zadymkę, mgłę, owiewającą i roztapiającą kontury wpółświatłach, półcieniach, półtonach.
Już podczas tych czasów florenckich wywiera młodzieńczy gienjusz jego wpływ wielki na artystów takich, jak Lorenzo di Credi, którego rysunki tak często przypominają Leonarda, na Andrea del Sarto, którego działalność przypada już w ostatnim okresie Renesansu, na Fra Bartolommea (1475 – 1517), twórcę malarstwa historycznego w «wielkim stylu», już barokowego zresztą, dla którego naturę można nawet przez manekina zastąpić, byle dokoła potężnych jego kształtów dało się oplątać ciężkie fałdy przesadnych draperji.
R. 1483 wezwany przez Ludwika Sforzę, zw. «il Moro», opuszcza Florencję i udaje się do Medjolanu. Prymitywna szkoła medjolańska, której przedstawicielami są Foppa, Zenale, Borgognone i inni, mająca skłonności do pedantyzmu i ciężkości, szarawa i matowa w kolorze, lubiąca widzieć rzeczy w wielkich masach, oddana przeważnie tendencjom religijnym, nie poddała się wpływom Lionarda i sama ze swej strony na ukształtowanie jego talentu nie wpłynęła.
Nie należy sądzić, że «il Moro» zawezwał do siebie Lionarda, pociągnięty jego gienjuszem malarskim. Przeciwnie, rozmiłowany w muzyce, ocenił w nim przedewszystkim doskonałego muzyka, wynalazcę nowego rodzaju lutni, na której grał wytwornie. A dalej potrzebne mu były usługi mistrza dla budowy twierdz i kanałów, dla wzniesienia pomnika zmarłemu księciu Franciszkowi Sforzy, dla kierownictwa duchowego i artystycznego przedsięwzięć książęcych. Ze wszystkich wszakże trudów, podjętych na dworze medjolańskim, dla potomności pozostało dzieło jedyne (zresztą, bardzo źle zachowane), arcytwór malarstwa wszystkich czasów i epok «Cenacolo» («Wieczerza Pańska») (fig. 28) na ścianie refektarza klasztoru Santa Maria delle Grazie (N. M. P. Łaskawej). Z lekkomyślnością, cechującą jedynie bogówi gienjuszów, malując dzieło, któremu poświęcił lata długie (zaczął około r. 1483, a jeszcze r. 1497 pracował nad nim) wysiłków tytanicznych, pracy niepojętej, studjów niezmożonych, pozwala sobie Lionardo na próby ryzykowne, na iście szalony eksperyment malarski: oto maluje «Wieczerzę» wprost na murze farbami olejnemi. Skutek tej lekkomyślności był ten, że obraz zaczął psuć się za życia mistrza, a dziś z trudem dają się zachować pozostałe po nim drogocenne ślady. Od zatraty dzieło uratowały kopje, między któremi najlepsze posiada Paryż i Londyn.
Dla malarstwa «Cenacolo» jest etapem rewolucyjnym. « Wieczerza Pańska» w interpretacji poprzedników (Giotto, Fra Angelico, Ghirlandajo) była momentem eposu: sztywnie, nieruchomo, w milczeniu słuchają apostołowie słów Mistrza. Lionardo burzy tę ciszę bezpowrotnie. Jako moment wybiera chwilę, gdy z ust Chrystusa padają słowa: «Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi». Jak skra w prochy pada śród słuchaczy to straszne słowo. Bardziej nerwowi zrywają się z miejsc.
Gniew, zdumienie wykrzywia twarze. Ręce mają ruchy pełne głęboko odczutego w yrazu. Poraź pierw szy w sztuce jaw i się psycholog głęboki i nieporównany: psycholog oblicza ludzkiego i ręki ludzkiej, psycholog wyrazu i giestu. Mamy tu do czynienia z rezultatem studjów niezwykłych. Wiadomo, że pracując nad «Wieczerzą», Lionardo zbierał skrzętnie i niezmordowanie typy, ruchy, wyrazy w ilości niezliczonej szkiców i notatek, chwytanych na gorącym uczynku w życiu, na ulicy, w kościele, w tłumie, wszędy (fig. 29). Kompozycja opracowana do szczegółów najdrobniejszych, rozbita na szereg grup (po trzy postacie), połączonych między sobą giestem ręki, lub ruchem głowy, pozostała wzorem dla tego rodzaju obrazów późniejszych ikano nem dla estetyki kompozycji.
Smutniejszymu losowi, niż «Cenacolo», uległ posąg konny Sforzy. Dwukrotnie tworzył Lionardo model posągu. Za pierwszym razem zwalił się ów model sam, za drugim razem rozbity został z figlów przez żołnierzy, gdy Francuzi opanowali Medjolan. Dzieło znane jest tylko z makietek i szkiców . Postęp w porównaniu z Colleonem i Gattamelatą był dokonany wielki, zwłaszcza w odczuciu i budowie konia.
Z tego samego okresu zachowały się dwa portrety Lionarda: t. zw. „Bianka Marja Sforza” (Bibljoteka Ambrozjańska) i domniemana «Lukrecja Crivelli» (Luwr Paryski). I znów w portrecie wychodzi na jaw głębokie odczucie duszy ludzkiej, które ma dojść później do krańców, przez nikogo odtąd nie prześcigniętych, w «Monie Lizie».
Upadek Ludwika Sforzy (1499) zmusza Lionarda do opuszczenia Medjolanu i do udania się na tułaczkę. Rok spędza w Wenecji, przechodzi następnie na służbę do Cezara Borgji w charakterze inżyniera wojskowego; po upadku Borgji (1503) wraca do Florencji. Jest to okres (po śmierci Savonaroli, spalonego roku 1498) powrotnej fali życia. Florencja jest u szczytu bogactwa i chwały. Po walce uporczywej ostatecznie zgnębiona została rywalka Piza. Ojcowie miasta postanawiają unieśmiertelnić czyny rzeczypospolitej na ścianach Palazzo Vecchio. Do współzawodnictwa stają Lionardo i młodzieńczy Michel Agnolo; pierwszy daje karton « bitwy pod Anghiari», .gdzie Florencja pobiła Medjolan, drugi maluje «Wojnę Pizańską». Szalona siła i piekielny zamęt bitwy biły z kartonu, który do nas doszedł jedynie w kopjach. Sam fresk nie powstał nigdy. Zniechęcony pierwszą nieudaną próbą stosowania nowego sposobu malowania, Lionardo porzucił pracę.
Z tego okresu pochodzi również «S-ta Anna» (z Luwru), stanowiąca postęp znaczny pod względem delikatności rysunku i subtelności światłocienia w porównaniu z dawniejszą «Bogarodzicą śród skał», – oraz arcydzieło nieporównane a tajemnicze, któremu na imię «Mona Lisa» lub «Joconda» (fig. 30) (Luwr Paryski). Tu do szczytu dochodzi gienjusz Lionarda w oddaniu tajemnych, a głębokich drgnień duszy ludzkiej. Czarowny, zagadkowy, niepochwytny uśmiech przywarł na wieki do słodkich, a zdradzieckich ust Jacondy. Przedziwną miękkość, plastyczność czarująco pieściwą ma owal jej twarzy, owianej jakimś nieziemskim, miesięcznym powietrzem. Ręce, stworzone do pieszczot, mają słodycz wyrazu i przeczystą szlachetność linji. Tło pejzażowe, złożone z zielonkawo-niebieskich skał i wód, zlewa się z postacią w jeden ton harmonijny, czarujący, jak muzyka. Cały urok, całą zagadkowość duszy kobiecej zaklął Lionardo w oczy dziwne, w usta uśmiechnięte, w złożone na łonie ręce Jocondy. I czar tego zaklęcia wieki już trwa i wieki trwać będzie.
R. 1506 powraca Lionardo do zajętego przez Francuzów Medjolanu. Dawna przyjaźń ze Sforzą nie przeszkadza mu zawiązać stosunków ze zwycięzcami Mora. Gdy syn Ludwika-Maksymiljan powraca do Medjolanu, położenie Lionarda staje się kłopotliwe. Ale czasy są niespokojne, i nikt na skrupuły tego rodzaju uwagi nie zwraca. R. 1513 papież Leon X powołuje Lionarda do Rzymu. Ale tam, zamiast malować, twórca «Wieczerzy Pańskiej» z cudowną beztroską gienjusza oddaje się studjom naukowym. Oczywiście, zniecierpliwiony papież zrywa stosunki ze zbyt nieposkromionym artystą. R. 1515 Lionardo wraca do Medjolanu; tam zostaje przedstawiony królowi francuskiemu Franciszkowi I-emu, który zabiera go ze sobą do Francji, gdzie Lionardo umiera r. 1519. Z tego ostatniego okresu życia pochodzi «Jan Chrzciciel» (z Luwru) o uśmiechu zagadkowym i wdzięku niepokojącym, niemal kobiecym, i przepyszny autoportret artysty, rysowany sangwiną (Bibljoteka królewska w Turynie).
Lionardo da Vinci był umysłem najwszechstronniejszym w epoce, tak obfitującej w umysły wszechstronne, jaką była epoka Odrodzenia. Nie było dziedziny twórczości ludzkiej, do której nie byłby wniósł czegoś nowego, płodów myśli własnej, wiecznie wytężonej, wiecznie szukającej i badawczej. Teorję sztuki malarskiej dał w «Traktacie o malarstwie w niezliczonej ilości prac i memorjałów, pozostawionych wrękopisie, dał podwaliny nowe mechanice, matematyce, sztuce inżynierskiej. Zajmował go zarówno problemat budowy maszyn oblężniczych, jak i przyrządów do latania. Buduje fortece i kanały – i nowe instrumenty muzyczne. Jest wielkim uczonym i gienjalnym artystą. Maluje, buduje, rzeźbi, gra i pisze. Każdy rodzaj działalności ma dla niego zawsze jedno i to samo źródło, jeden i ten sam cel: wyrazić treść duszy własnej, wykrystalizować niezmordowaną w trudach poszukiwań ciągłych – myśl. I dlatego to na wieki Lionardo pozostaje dla nas symbolem wiecznie łaknącego, niezmordowanego w czynie twórczym ducha ludzkiego. Zupełnie odmienną jest organizacja artystyczna Rafaela.
Rafael Santi (fig. 31), syn miernego poety i malarza Giovanniego Santi, ur. się w Urbino d. 28 marca 1483 r. Pierwszych zasad sztuki uczył go ojciec i Timoteo Viti w Urbino, ale ojciec odumarł go w ósmym roku życia i młodzieńczy artysta gród rodzinny opuścił, by udać się na naukę do Perugina. Tedy ten ostatni za istotnego nauczyciela Rafaelowego uchodzić ma prawo. Ale jeśli między życiem i charakterem mistrza, a jego sztuką rozdźwięk był, jak widzieliśmy, tak wielki, to natomiast między życiem a sztuką ucznia harmonja panuje zupełna. Słonecznie ciche i pogodne było życie Rafaela, jak słonecznie cichym i pogodnym jest jego malarstwo. Etapom żywota, zależnym od zmian czasu i miejsca pobytu, odpowiadają etapy w rozwoju sztuki.
Zgruba biorąc, życie Rafaela dzieli się na. trzy okresy: okres pierwszy-pobyt w Peruzie – do roku 1504, okres drugi- florentyński do r. 1508, okres trzeci – rzymski do zgonu r. 1520. Tym trzem okresom życia odpowiadają trzy okresy twórczości: w pierwszym-jest Rafael Umbryjczykiem, wiernym tradycji Perugina, w drugim – słodycz umbryjską wzmacnia poczuciem stylu, ścisłością rysunku, spoistością kompozycyjną Florentyńczyków, studjuje zarówno Masaccia, jak i Lionarda, Filippina, jak i Fra Bartolommea, wreszcie – w trzecim, przetrawiwszy wpływy umbryjskie i florenckie, z kolei wchłania w siebie fale rozkoszne piękna antycznego, barwność wenecką Sebastjana del Piombo, poddaje się wybuchom wulkanicznym Michelagnola, dochodzi do szczytu i kresu swego rozwoju, sam staje się twórcą nowej szkoły malarstwa, szkoły rzymskiej, i osiągnąwszy wszystko, co człowiekowi danym być może-wyżyn gienjuszu twórczego, chwałyi bogactw, umiera zaledwie w 37-ym roku życia.
Pierwszym dziełem Lionarda był rysunek, wyobrażający potwora bajecznego, rysunek, zdradzający nietylko fantazję twórczą, lecz zarówno ścisłą i przenikliwą obserwację natury; pierwszym dziełem Rafaela były kopje rysunkowe portretów Justusa z Gandawy, zdobiących zamek Montefeltrów w Urbino.
O Lionardzie bez wielkiej przesady można powiedzieć, że gdyby nie istniała żadna sztuka ani przed nim, ani współcześnie z nim, byłby wysnuł ją całkowicie z głębin swej duszy tajemniczej i niezmordowanej w poszukiwaniach myśli, Rafael bez tradycji przeszłości i bez żywych wzorów współczesności pomyśleć się nie da.
Źródłem natchnień dla Lionarda jest, poza własną duszą jego, natura nieskończenie rozmaita i nieskończenie bogata, dla Rafaela – poza naturą-źródłem tworzywa artystycznego jest jeszcze sztuka- innych. Rafael jest eklektykiem: elementów mu potrzebnych szuka w szkołach i kierunkach najrozmaitszych. Ale zarazem jest gienjalnym popularyzatorem: uprzystępnia masom zarówno mistyczną słodycz Perugina, jak i zadumę tajemniczą Lionarda, barwność i bujność Wenecjanina del Piombo, lub patos tytaniczny Michelangela. Pod pendzlem jego wszystko łagodnieje, wszystkie kanty zacierają się, patos staje się szlachetną powagą, tragiedja – dramatem – dla użytku osób zbytnio wrażliwych. Rysunek Rafaela jest zawsze doskonały, kom pozycja- opracowana do najdrobniejszych szczegółów, kolor-łagodny i harmonijny. Tym to cechom zrównoważonej doskonałości, wolnej od wszelkiego miotania się i szarpaniny, tym to zdolnościom popularyzatorskim i słodyczy łagodnej zawdzięcza Rafael swą sławę, sławę szeroką, jaka nigdy nie była udziałem ani Lionarda, ani Michała Anioła. Czasy now sze obeszły się z Rafaelem ostrzej, ale w zaciętości, którą cechowało «utrącanie» Rafaela i wznoszenie na piedestał jego poprzedników, było wiele fanatyzmu i przesady. Czasom ludzi nerwowych, boleśnie przeczulonych, wydał się Rafael zbyt zrównoważonym, a jego spokój doskonały- zbyt słodkim i bezmyślnym... Niemal, że na karb mistrza położono nieudolność uczniów i następców, którzy z pełnej wdzięku słodyczy uczynili mdłą ckliwość...
Płodność twórcza Rafaela była niezmordowana. Ilość pozostawionych przezeń wielkich kompozycji freskowych oraz obrazów sztalugowych jest ogromna. Prawdą jest, że nie wszystkie te dzieła wyszły bezpośrednio z pod pendzla samego mistrza; często Rafael dawał się wyręczać przez uczniów (ostatnie Stanze, Loggie), ale zawsze z jego dłoni wychodził karton kompozycyjny, któremu wierni musieli być wykonawcy-uczniowie. Łatwość tworzenia, którą odznaczają się późniejsze zwłaszcza lata jego życia, Rafael zdobył sumienną pracą uprzednią oraz przez ścisłe badanie natury. Wierność naturze w początkach swej karjery artystycznej Rafael posuwał tak daleko, że często, pracując nad kompozycją, modela pozował nago, dla tym doskonalszego zgłębienia ruchu i formy, i później dopiero go ubierał. Tak np. zachowało się (w kolekcji księcia d’Aumale) studjum złożone z aktów do «Ś-tej Rodziny domu Canigiani» (Pinakoteka monachijska); do «Koronacji Matki Boskiej»; (Pinakoteka watykańska) pozowali mu w obcisłych ubraniach młodzi chłopcy – koledzy jego.
Z pierwszego okresu twórczości Rafaela, poza kilkoma Madonnami i w spom nianą już «Koronacją N. M. P.», pozostałosłynne «Sposałizio» («Zaślubiny N. M. P.») – w muzeum Brera w Medjolanie – które przez czysty wdzięk swój słodycz oraz stosunkowo wysokie już zalety techniczne, stanowi punkt kulminacyjny w rozwoju szkoły umbryjskiej.
Podczas pobytu we Florencji (1504- 1508), skąd wydala się chwilowo bądź do Urbino, by malować tam «Ś-go Jerzego» i «Ś-go Michała» (Luwr paryski), bądź do Sieny, gdzie dostarcza szkiców do fresków Pinturicchia, Rafael wchodzi w kontakt bliższy zarówno ze sztuką, jak iz wiedzą humanistyczną Renesansu. Skutek stosunków tych daje się odczuć natychmiast. Kompozycja i rysunek jego nabierają siły i męskości, nieziemskie postacie Madon humanizują się. Sztuki malarskiej uczy się zarówno z fresków Masaccia, jak zpłaskorzeźb Donatella, lub w oczach jego powstają cych dzieł Lionarda. Ślady wpływów tych są widoczne: «Ś-ty Jerzy» na koniu z r. 1506 (Ermitaż petersburski) jest poniekąd repliką malarską płaskorzeźby Donatella, a «La belle Jardiniere» (Matka Boska, jako «piękna ogrodniczka» – z Luwru paryskiego) jest ściśle zbudowana podług gieometrji kompozycyjnej Lionarda.
R. 1508 z rekomendacji Bram anta papież Juljusz II w zyw a Rafaela do Rzymu i poleca mu dekoracje Watykanu. Tu powstaje najdoskonalsze dzieło Rafaela – Stanze, które stanowią zarazem obok «Cenacoło» Lionarda i kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła szczyt twórczości malarskiej Renesansu.
«Stanze» były to pokoje papieskie, których ściany miał pokryć malowidłami Rafael. W Stanza della Segnatura dał artysta apoteozę teologji, filozofji, poezji i prawa, a zarazem-apoteozę samego Odrodzenia. Teologję zobrazował Rafael w «Dyspucie o świętym sakramencie^ Obraz podzielony jest na dwie części: w górnej, niebiańskiej prowadzą sank i conversazione postacie święte starego i nowego testamentu, w dolnej – ziemskiej zagłębiają się w poszukiwaniu prawdy papieże, święci, biskupi, a obok nich Dante, Angelico i Savonarola. Filozofję usymbolizował Rafael w «Szkole Ateńskiej», która zarówno dzięki głębokości pomysłu, jak ścisłości kompozycji oraz charakterystyce postaci, stanowi klejnot może najcelniejszy w djademie królewskim jego gienjuszu. Na tle bogatej o linjach monum mentalnych architektury klasycznej zgrupował artysta tłum filozofów i uczniów. Punkt centralny obrazu stanowią Platon i Arystoteles; obok nich grupują się inni mistrze wielcy, jak Sokrates, Anaksagoras, Ptolomeusz i in., oraz szkoły całe-epikurejczycy, stoicy, cynicy i t. d. Głowy filozofów są przepyszne, pełne wyrazu głębokiego i skupionej myśli, postacie mają w sobie majestat posągów greckich, otulonych w miękkie, fałdziste płaszcze i togi.
Na «Parnasie» skupił Rafael bóstwa greckie i duchy wieszcze wszystkich czasów i epok; jest tam Homer obok Danta, Owidjusz obok Petrarki. Wreszcie «Prawo» usymbolizował artysta w szeregu postaci kobiecych, uosabiających cechy prawa, a więc siłę, ostrożność i t. d. Oddzielne postacie alegoryczne teologji, filozofji, poezji i prawa dopełniają dekoracji.
Jeśli Stanza della Segnatura jest apoteozą odrodzonej myśli i sztuki, to Stanza del Eliodoro jest gloryfikacją kościoła. Nazwę swą Stanza ta bierze od głównego obrazu sali – «Wypędzenie Heliodora ze świątyni». Scena wyobraża moment, gdy na skutek modłów arcykapłana zjawia się śród blasków rycerz nieznany, a wylękły Heliodor, grabieżca skarbu świątynnego, ucieka porażony światłem cudu. Śród widzów nie brak papieża Juljusza II. Biada tym, którzy skarbca ziemskiego kościoła tknąć się ważą. We «Mszy Bolseńskiej» zobrazował Rafael cud, stwierdzający świętość kościoła rzymskiego. Bez zdziwienia przygląda się cudowi przemiany chleba i wina papież Juljusz II.
«Uwolnienie Piotra» i «Attyla przed Rzymem» dopełniają dekoracji tej Stanzy.
Następne Stanze niemal w zupełności wykonane zostały przez uczniów. Jedynie w «Pożarze» i w «Bitwie Konstantyna» znać udział bezpośredni ręki mistrza.
W trakcie tych prac umiera papież JuIjusz II (1513) i na tron wstępuje Leon X-ty, który zatrzymuje nadal w swej służbie Rafaela.
Obok Stanz dekoruje artysta Logie- krużganki Watykanu. Na plafony rzuca sceny ze Starego Testamentu, a ściany, pilastry, łuki zdobi z przepychem niebywałym i z radością lekkomyślną arabeskami, groteskami, kwiatami, zwierzętami, figurami fantastycznemu. Ale i tu artysta ograniczył pracę swą do kartonów i szkiców jedynie, pozostawiając kłopoty wykonania uczniom.
A jednocześnie, niezmordowany w pracy, dekoruje motyw am i mitologicznemi willę Chigich (Farnesina) i wypuszcza z pracowni jedno po drugim arcydzieła, jak np. portrety Juljusza II (Uffizi), Bindo Altoviti (Pinakoteka Monachijska), lub też «S-tą Cecylję» (Bolonja), «Madonnę della Sedia» (Pitti), «Madonnę Sykstyńską» (Drezno) z niezwykle pięknym i natchnionym Dzieciątkiem na ręku, «Przemienienie Pańskie» (Pinakoteka Watykańska) i t. d.
Nadmiar pracy wyczerpał organizm artysty. Zgasł w d. 6 kwietnia 1520 roku, jak lampa, która dogasa...
Ze sztuk tak zw. mniejszych w wieku złotym kwitnie szczególnie rytownictwo zarówno na drzewie (.Baccio Baldini, Antonio Pollajuolo), jak i na miedzi. W miedziorytnictwie prym trzyma Mantegna, który w dwudziestu planszach swej «Pasji» oraz «Tryumfu Cezara» dał wzory ścisłości rysunkowej niezwykłej, oraz siły, dochodzącej niekiedy do brutalności.
Poza tym rozwijały się sztuka dekoracyjna, do której nie wahali się wzorów dostarczać artyści tej miary, co Rafael lub da Vinci, jubilerstwo (w związku z rzeźbą), płatnerstwo (Ercolo dei F idelii szpada Cezara Borgji, szpada J. F. Gonzagi), stolarstwo, minjatura, ceramika i t. d.
Okres trzeci. Schyłek Renesansu.
Cechy charakterystyczne sztuki włoskiej w epoce schyłkowej Renesansu – to tryumf klasycyzmu, a zarazem wpływ przemożny Michała Anioła. Jeśli w okresie pierwszym (prymitywi) naśladownictw o antyku było «naiwne i niekompletne» a w wieku złotym korzystano zeń w sposób samodzielny i swobodny, to natomiast okres trzeci cechuje pewien serwilizm w stosunku do kanonów piękna klasycznego. Architektura kanonom tym poddaje się na ślepo; gotowa formuła zabija w niej natchnienie; w Rzymie powstaje r. 1542 specjalna akademja witruwiańska, której zadaniem jest badanie i rozpowszechnianie formuły budownictwa klasycznego. W re ruch gorączkowy archeologiczno-wykopaliskowy. Z największym nabożeństwem wydobywa się z gruzów najdrobniejsze szczątki rzeźb antycznych. Wydobyte oryginały nie mogą zaspokoić wszystkich apetytów kolekcjonerskich; następuje falsyfikowanie na wielką skalę. Michał Anioł jedno z pierwszych swych powodzeń artystycznych zawdzięcza figurze Kupidyna, którą handlarz jakiś podał za oryginał starożytny. W rzeźbie- jak i w innych sztukach, zresztą – wszystko staje się pretekstem do naśladowania antyku: podobieństwo wypadków, imion, łatwość symboliki i t. d. Ale naśladownictwo to jest przeważnie powierzchowne, formalne; ducha klasycznego w nim brak. Na malarstwie te tendencje epoki odbijają się w ten sposób, że staje się ono coraz bardziej rzeźbiarskim, dbającym stokroć więcej o plastykę, niż o kolor i linję. (Oczywiście, wyjątek stanowi malarstwo weneckie i Corregio).
Imaginacja i wyobraźnia ustępuje miejsca rozsądkowi; kompozycje układa się z precyzją myśliciela, nie z natchnieniem artysty.
Pod wpływem wybuchów wulkanicznych Michała Anioła, upodobania do wdzięku i prostoty znikają coraz bardziej. Sztukę poryw apęd ku kolosalności, nadzwyczajności, patosowi.
Zupełne opanowanie środków technicznych, rozmnożenie się niesłychane talentów, posługiwanie się coraz szersze pracą uczniów (wyjątek stanowi pod tym względem Michał Anioł) powodują łatwość tworzenia i zarazem ogromną nadprodukcję w dziedzinie sztuki.
Pomimo to, artystów otacza uznanie powszechne i cześć, jak w żadnym może innym okresie Renesansu. Papież Juljusz III zapewniał, źe z chęcią oddałby część życia w łasnego, byle tylko przedłużyć życie Michała Anioła. Pracę artystyczną wynagradzano hojnie, co pozwalało artystom żyć nietylko wygodnie, ale niekiedy nawet z przepychem. Nie należy wierzyć narzekaniom Michała Anioła; w istocie bowiem pozostawił po sobie fortunę w ielkopańską.
Bujność i szerokość życia dosięga ww. XVI szczytu. Dlatego to wiek ten oskarżano niekiedy o niemoralność. Oskarżenie, zresztą, jest niesłuszne. Jeśli bowiem spotykają się w epoce tej jednostki wyjątkowo amoralne, jak Benwenuto Cellini, dla których jednakim powodem dumy jest arcytwór sztuki, jak i gienjalne cięcie noża; zadane znienacka przeciwnikowi, to wszakże obok typów takich wskazać można wzory cnóti surowości obyczajów, jak Vasari, Tycjan lub Sansovino. Naogół jest to epoka bujnych indywidualności: Juljuszów II i Michałow Aniołów. Wybujałość indywidualności artystycznych odbija się na charakterze sztuki. Opanowany duszą własną, artysta przestaje być zdolny do wczuwania się w dusze inne. Upada naiwny, wierny naturze realizm, upada portret. Nawet w Wenecji, gdzie portret stoi najwyżej, Tycjan, a nawet Tintoret, więcej dbają o kolor i dekoracyjność, niż o odtworzenie psychiki modela.
Kościół rzymski, który na początku okresu w osobach Juljusza II i Leona X Medyceusza dostarcza najżarliwszych mecenasów sztuce, z czasem zmienia swój stosunek do sztuki. Po Klemensie VII Medyceuszu (1523-1534), protektorze Michała Anioła, Celliniego, Sebastjana del Piombo, po Pawle III Farnese (1534 – 1550), po wspomnianym już Juljuszu III (1550 – 1555), po 22- dniowym panowaniu Marcelego II, wstępuje na tron papieski fanatyczny Paweł IV (1555- 1559), wróg sztuki, który odbiera pensję Michałowi Aniołowi i rozkazuje przykryć sukniami nagość postaci «Sądu Ostatecznego» w kaplicy Sykstyńskiej. Z Piusem IV (1559- 1565) ruch artystyczny ożywia się nieco, ale Ś-ty Pius V (1566 – 1572) wypowiada wojnę klasycyzmowi, i naogół zainteresowanie się sztuką na dworze papieskim nie tylko upada, lecz kościół, ująwszy sztukę w nawias ogólny wraz z całym humanizmem i filozofją, z mecenasa i protektora jej staje się wrogiem i prześladowcą. Ten wrogi stosunek potęgi takiej, jaką podówczas był Kościół, i zarazem wyczerpywanie się powolne talentów sprowadza upadek sztuki. A jednocześnie z upadkiem samej sztuki rozwijać się poczyna estetyka, krytyka artystyczna, której twórcą istotnym jest znawca subtelny i kanalja gienjalna Pietro Aretino (1492 – 1557), oraz historja sztuki, której podwaliny w swych Vite de pineccelenti Arckitetti, Pittorie Sćultori (wyd. pierwsze r. 1550) kładzie wspominany już wielokrotnie Giorgio Vasari.
U schyłku renesansu architektura staje się bardziej nauką, niż sztuką; strona intelektualna, uczoność, kanon Witruwjusza przeważają nad intuicją artystyczną. Rozwój wiadomości technicznych pozwala porywać się na dzieła trudne; szczytem twórczości budowniczej epoki jest kopuła okrągła bazyliki Św. Piotra, do której plany i model dał Michał Anioł (fig. 14).
W budowie marmur coraz bardziej wypiera kamień, a ten ostatni-cegłę. Kolumna staje się coraz bardziej złożoną, wzorzystą, rozmaitą w formie. Fantazja w ornamentyce ubożeje, natomiast – pod wpływem Michała Anioła-do dekoracji coraz tryumfalniej wkracza figura ludzka. W budowie miast bujny lot życia wprowadza dążenie do powietrza i do słońca, do ulic szerokich i placów wielkich.
Do pomników architektury tego okresu poza wspomnianą już potężną kopułą bazyliki Ś go Piotra, należą: pałac Uffizi we Florencji, zbudowany przez Vasariego, willa Farnesina Baltazava Peruzziego (1481 – 1536) oraz bibljoteka Ś-go Marka i loggia campanili na placu Ś-go Marka, zbudowane w Wenecji przez Jacopo Tatti Sansovino (1477 1570).
Całą potęgą gienjuszu, ogromem indywidualności wulkanicznej, przemożnej zaciężył nad malarstwem i rzeźbą tego okresu duch-tytan Michała Anioła.
Michelangelo (a właściwiej Michelagnolo) Buonarotti ur. się d. 6 marca 1475 roku na zamku Caprese w Toskanji, gdzie ojciec jogo Lodovico di Lionardo Buonarotti, potomek starego rodu szlacheckiego Florencji, był podestą, czyli sędzią i burmistrzem zarazem, z ramienia głowy republiki florenckiej, Lorenzo Medyceusza. Oczy dziecka nawykły odrazu do surowości pejzażu, a pierś do czystego tchnienia gór i lasów. Od dzieciństwa zbudził się w duszy Michelangela pęd ku sztuce, któremu pierwotnie stawiał opór ojciec jego. Ale przed wolą niezłomną dziecka musiał ustąpić upór rodzica, i już r. 1488 wstępuje Michał Anioł w charakterze ucznia do pracowni Domenica Ghirlandajo. Zwróciwszy szybko uwagę na siebie wybitnemi zdolnościami swemi, znalazł się Michelangelo w liczbie tych kilku wybranych uczniów Ghirlandaja, którzy przyjęci zostali do szkoły rzeźbiarskiej Bertolda, założonej przez Wawrzyńca Medyceusza w ogrodach własnych, gdzie zebrane były pamiątki rzeźby antycznej. Maska marmurowa starego fauna (dziś – w Muzeum Narodowym we Florencji), wyrzeźbiona przez 14-letniego Buonarottiego, otwiera mu podwoje pałacu Medyceuszów, dokąd zaprasza go Magnifico, aby był przyjacielem i współtowarzyszem synów jego. W ten sposób dostaje się Michał Anioł do najwyższego pod względem kulturalnym środowiska Renesansu, obcuje z artystami, humanistami, poetami. W ciągu trzyletniego pobytu na dworze Medyceuszów dziwnie dojrzewa duch gienjalnego młodzieńca. Siedemnastoletni artysta znajduje swą drogę własną, na którą wstępuje w sposób zdecydowany, by z niej już nigdy w ciągu całego długiego żywota nie zstąpić. Droga ta – to szlak złoty, pozostawiony na niebie sztuki przez słońce promienne Hellady, lecz na szlak ten wnosi Michelangelo chmury' burzowe swego tragicznego ducha, pędzi po nim, jak nawałnica, i często śród chmur gaśnie złote światło drogi i jeno błyskawice złowrogie rozdzierają od czasu do czasu ciemności i słychać chwilami trzask piorunów, znak złowróżbny burz ogromnych, szalejących w piersi artysty tytana...
Z czasu pobytu na dworze Lorenza (1489-1492) pochodzi klasycznie spokojna «Madonna z Dzieciątkiem» (płaskorzeźba marmurowa; dziś w Casa Buonarotti we Florencji), oraz również marmurowa «Walka Lapitów i Centaurów» (tamże). «Madonna», oglądana z profilu, siedzi u stóp schodów, po których snują postacie chłopięce. Na twarzy jej znać ból i smutek przeczuć tragicznych. Dzieciątko, zwrócone tyłem do widza, nagie, ssie pierś Bogarodzicy. Wpływy Donatella (Bertoldo – mistrz Michała Anioła był uczniem twórcy «Zuccone»’a) i klasycyzmu są tu widoczne; ale zarazem zryw a tu artysta z szablonem kompozycyjnym w układzie grupy, układzie tak powszechnym, w którym Dziecię, zwykle twarzą do widza zwrócone, spoczywa spokojnie na kolanach Matki. W «Walce» natomiast jawi się odrazu zamiłowanie Buonarottiego do ciał nagich, mięśni spiętrzonych, ruchów gwałtownych i namiętnych.
Jednocześnie studjuje Michał Anioł zasady rysunku i kompozycji, przerysowując z talentem i starannością obrazy Masaccia w kaplicy Brancaccich. W tej to kaplicy podczas kłótni z jednym ze współtowarzyszy pracy, Torrigiano, otrzymał cios w twarz, od którego pękła chrząstka nosowa i który oszpecił go na życie całe. Po tym wypadku Torrigiano zmuszony był opuścić Florencję, a w krótce porzucił również sztukę, zamieniając pendzel malarza na miecz żołnierski, bardziej odpowiadający talentow i jego i usposobieniu.
Śmierć Lorenza (r. 1492) zmusiła Michała Anioła do opuszczenia gościnnych podwoi pałacu Medyceuszów. Lata najbliższe poświęca artysta studjom anatomicznym, dysekowaniu trupów w klasztorze San Spirito, przyczym zdobyła tak ogromną wiedzę w tym kierunku, że ciało ludzkie przestaje mieć tajemnice dla niego. Odtąd trupy i rysunki anatomiczne własne zastąpią artyście na zawsze żywego modela. W tej metodzie twórczej tkwiło dla sztuki Buonarottiego wielkie niebezpieczeństwo. Schemat anatomiczny zabija w dziełach jego żywego człowieka. Jak trafnie zauważył jeden ze znawców doskonałych anatomji artystycznej M. Duval, był Michał Anioł świetnym anatom em, ale złym fizjologiem: w naturze, gdy jeden mięsień jest naprężony, inny jest w stanie spokoju; u Michelangela wszystkie mięśnie naraz są w stanie napięcia, w szystkie są wydęte-wbrew prawdzie i możliwości. Ale jeśli u Michała Anioła ten skurcz przesadny muskułów, ta gwałtowność niebywała ruchu jest zawsze wyrazem istotnego tragizmu wewnętrznego, ja kiejś ponad miarę ludzką rozpętanej burzy ducha, o tyle u naśladowców jego stają się one jedynie manjerą, przykrą szkodliwą, która prowadzi powoli sztukę włoską na manowce, dla niej zabójcze.
Po upadku Medyceuszówr. 1494 udaje się Michał Anioł do Bolonji, gdzie pracuje przez czas pewien nad grobowcem Ś-go Dominika, rozpoczętym przez Niccolo del Area (Niccolo Pisano), i wykonywa figurę marmurową anioła ze świecznikiem. Ale już r. 1495 powraca do Florencji. Tu powstaje ów kupidyn śpiący», który został sprzedany przez pewnego sprytnego handlarza kardynałowi Rtario w Rzymie, jako oryginał antyczny. Gdy oszustwo wydało się, talent młodego artysty, który do tego stopnia potrafił wżyć się w ducha klasycznego, wzbudził podziw ogólny. (Rzeźba ta, która później przeszła w posiadanie Izabelli d’Este, zginęła bez śladu, jak tyle innych dzieł mistrza).
R. 1496 przybywa Michał Anioł po raz pierwszy do Rzymu, licząc na poparcie kardynała Riario. Ale nadzieje jego nie ziściły się. Próżno wyczekiwał obstalunków, godnych jego gienjuszu. Z pięcioletniego pobytu w Rzymie dwa, poza rysunkami, pozostały nam dzieła. Jedno, to wielka marmurowa figura «Bachusa» z fauniątkiem, utrzymana w duchu klasycznym (Muzeum Narodowe we Florencji), oraz «Pieta» (kościół Św. Piotra w Rzymie).
Ciało Chrystusa, spoczywające na kolanach Matki, wymodelowane podług rysunku, który artysta ongi wykonał z tru pa (muz. Albertina w Wiedniu), tchnie prawdą i grozą śmierci. Z pełnym rezygnacji bólem wpatruje się Matka Bolesna w ciało Syna. Wbrew tradycji, uczynił artysta Madonnę młodą i piękną; gdy mu robiono z tego zarzut, odparł, że młodość i piękno Madonny dla człowieka wierzącego są nieśmiertelne.
R. 1501 – zgodnie z życzeniem ojca swego – powraca Michał Anioł do Florencji. Czteroletni pobyt artysty w mieście rodzinnym jest okresem pracy wytężonej i płodnej. Niestety, nie wszystko, co w ciągu czasu tego stworzył, pozostało, by dać świadectwo jego chwale. Stygmat fatalizmu i męczeństwa położyło życie na losach artysty i dzieł jego. Najdroższych duszy dzieł nie dano mu było, jak zobaczymy niżej, dokonać; a ileż tworów jego zgubiła złość lub głupota ludzka!
Zarząd budowy katedry florenckiej powierza przedewszystkim artyście wykonanie olbrzymiego posągu marmurowego, rozpoczętego trzydzieści kilka lat wprzódy przez Agostina di Duccio. Zadanie było tym trudniejsze, że blok marmurowy był już zgruba ociosany przez Duccia i narzucał poniekąd Michałowi Aniołowi swą formę. Ale gienjusz Buonarottiego przezwyciężył trudności. Z bryły wyłonił się kształt cudowny, boski młodzian, w marmur zaklęty duch słoneczny zmartwychwstałej Grecji, il gigante, «Dawid» olbrzymi, którego ciało ma czystość przedziwną linji praksytelesowej, a którego oblicze nosi piętno smutków i tęsknot duszy potężnej Buonarottiego (dziś – w « Akademji» florenckiej). Trzy lata pracy niezmordowanej kosztowało artystę to dzieło. Ale jednocześnie w ciągu okresu tego znajduje czas, by wykonać dwie «Madonny» (płaskorzeźby w formie wielkich medaljonów; «Muzeum Narodowe» we Florencji i «Akademja» londyńska), «Madonnę z Dzieciątkiem» (w Bruges) i szereg cały prac rzeźbiarskich, bądź niedokończonych, bądź dziś straconych. Zarazem chwyta się Michelangelo pendzla, niemal po raz pierwszy, by wykazać swą odrębną, iście rzeźbiarską koncepcję malarstwa. «Święta Rodzina Angela Doni», zwana tak od pierwszego jej właściciela, mecenasa florenckiego (dziś Uffizi we Florencji), zarówno układem, jak i wykonaniem różni się najzupełniej od tych kanonów, które dali Filippino Lippi, Botticelli lub Rafael.
Madonna młoda, o kształtach potężnych, bujnych, przyklęknęła na ziemi i sięga poza siebie, by wziąć z rąk Ś-go Józefa Dzieciątko. Głąb obrazu, na której w paru kreskach naznaczone są linje horyzontu, zapełniona jest przez szereg postaci nagich, które bardziej dają świadectwo umiejętności artysty w odtwarzaniu ciała ludzkiego, niż stanowią niezbędną część składową kompozycji. Kolor obrazu niezharmonizowany wskazuje, jak dalece obojętną była twórcy barwność; natomiast plastyka niezrównana postaci, precyzja w oddaniu bryły, linji, formy zdradza w każdym pociągnięciu pendzla dłoń nawykłą do dłuta, duszę rozkochaną w kształcie.
Nie znaczy to wszakże, aby pewne koncepcje malarskie nie nęciły ducha artysty. Był to czas, gdy we Florencji płonął entuzjazm dla boskich wizji Lionarda. Pyszny w poczuciu wielkości własnej duch Buonarottiego pragnąłby sprostać gienjuszowi malarskiemu i liryzm owi muzycznemu wielkiego rywala. Z pod ołówka Michała Anioła wychodzi szereg cały głów, na których widocznie odbija się ta chęć prześcignięcia Lionarda zarówno w charakterystyce typu, jak i w miękkości i słodyczy światłocienia (ob. rysunki w Uffizi i w gabinecie Taylora w Oksfordzie).
Pole do rywalizacji staje się tym większe, gdy Buonarottiemu wraz z Lionardem miasto powierza wykonanie wielkich fresków w pałacu Signorji. Michał Anioł obiera sobie za tem at epizod wojny pizańskiej, gdy. jeźdźcy florenccy, kąpiący się w Arno, są znienacka napadnięci przez nieprzyjaciela. Epizod daje możność artyście rozwinąć w całej pełni swą umiejętność gienjalną w traktowaniu ciała ludzkiego. Karton, skończony w początkach roku 1505, wzbudził zachwyt powszechny. Ale nie danym było artyście dokonać dzieła, jak nie danym było również dokonać jego rywalowi. Sam karton, podarty przez dłoń zawistną Bandinellego, nie doszedł do nas nawet w strzępach.
Szeroko rozbrzmiewa chwała Michała Anioła. Pociągnięty nią, wzywa artystę na dwór swój papież Juljusz II. Następuje zetknięcie się dwu największych duchów Odrodzenia. Stosunek Juljusza Ii-go i Michała Anioła jest stanem walki ciągłej dwu potęg żywiołowych a odmiennych, schodzących się w jednym tylko, w umiłowaniu wielkości. Papież poleca artyście wykonanie swego grobowca, grobowca godnego wielkości i mocy Juljusza U. Dzieło to staje się tragedią życia Buonarottiego. Niedokonane nigdy w formie zamierzonej ponad miarą wszelką, pali mu duszę rozpaczą snu nieurzeczywistnionego, snu najdroższego jego woli twórczej. Miał to być gmach olbrzymi, przystrojony w las posągów. Długie miesiące marzy o dziele swym artysta, pilnując wydobywania bloków marmurowych w kamieniołomach Carrary. Ale zaledwie uderzyły pierwsze ciosy niecierpliwego młota w bloki marmurowe na placu Ś-go Piotra, gdy papież porzuca plan pierwotny. Fantazję jego porywają swą wielkością plany Bramanta, mające na celu przebudowę bazyliki piotrowej. By dać kompensatę Buonarottiemu, Juljusz II powierza mu wykonanie fresków na plafonie kaplicy Sykstyńskiej. Następuje starcie między artystą a papieżem, zakończone ucieczką Michała Anioła z Rzymu. Walka trwa długo i kończy się zwycięstwem papieża. W końcu r. 1506 następuje pojednanie w Bolonji, gdzie Michał Anioł otrzymuje błogosławieństwo Juljusza II, wracającego z wojny zwycięskiej przeciw zbuntowanym miastom-Perugji i Bolonji. W tym ostatnim mieście pozostaje artysta przez czas dłuższy, by wykonać posąg spiżowy papieża. Ukończywszy Pracę (zniszczoną r. 1511 przez Bolończyków) powraca około r. 1508 do Florencji w nadziei, że jednak uda mu się ciągnąć dalej pracę koło grobowca. Ale Juljusz był w uporze swym nieubłagany; artyście nie pozostało nic innego, jak ugiąć się przed niezłomną wolą papieża, i już w maju r. 1508 zawisł Michał Anioł pod sklepieniem Sykstyny, by wyśpiewać na nim hymn tragiczny bólów nieukojonych i walk tytanicznych swej duszy.
Cztery lata wisiał gienjalny artysta w pozycji leżącej pod plafonem Sykstyny, samotny, odcięty od świata, mając za towarzyszy jedynych swe narzędzia pracy, farby, pendzle, kartony, rysunki, i wizje ogromne swego twórczego ducha. Nie pomagał mu, wbrew zwyczajom ówczesnym, nikt. W całym dziele ponad miarę w szelką olbrzymim, niem a kreski, niema pociągnięcia pendzla, które nie byłyby zawdzięczały istnienia swego twórczej myśli i dłoni Buonarottiego.
Ogromną jest sama koncepcja dekoracji. Artysta wziął sobie za zadanie przedstawić w szeregu obrazów i figur oddzielnych narodziny świata i pierwsze dzieje jego (według Biblji), oraz symbolizować proroctw a o nadejściu Zbawiciela. A więc przedewszystkim – Genesis. Bóg oddziela mrok od światła, tworzy gwiazdy i planety, budzi życie na ziemi, tworzy Adama i Ewę. Oto upadek człowieka i wypędzenie z raju. Oto ofiara synów Adamowych, dzieje Noego, potop. Przepyszne nagie figury dekoracyjne oplatają obrazy; a niżej, w zadumie, często nad księgami siedzący Sybille i Prorocy (fig. 32), na pamięć przywodzą przepowiednie o rychłym nadejściu boskiego Zbawcy. A dalej znów szereg obrazów z dziejów żydowskich i z gienealogji Chrystusa, a jeszcze niżej znowu postacie i grupy dekoracyjne – starcy, kobiety, mężowie w kwiecie wieku, aniołowie i dzieci. Świat cały wyłonił się z nieskończonego ducha twórczego i na wieki przywarł do sklepienia Sykstyny.
Czy znikąd nie czerpał Michelangelo wzorów dla dzieła swego? Niewątpliwie, wskazać można postacie we «wrotach raju» Ghibertiego lub niektóre posągi Donatella, które łączy w układzie pokrewieństwo z niejednym prorokiem Sykstyny.
Ale duch tu panuje odmienny. Ani tu śladu wdzięku Ghibertiego, ani tu cienia realizmu donatellowego. Dramat pełen patosu i ducha rozwichrzeń gra się na sklepieniu Sykstyny. W postać każdą zaklął Buonarotti cząstkę męki własnej, cząstkę owego nie dającego zmóc się gwałtu duszy, spętanej przez wolę potężną a obcą. Tu kończy się liryzm pogodny malarstwa florenckiego, a zaczyna się malarstwo tragiedji ducha. Tu cichnie melodja tajemnicza a słodka, wydzwaniana na srebrnej lutni Lionarda, a rozbrzmiewa symfonja potężna bólu i rozdarcia duszy.
Kłęby nagich ciał prężą się na plafonie Sykstyny. Zda się nie z pod pendzla wyszły one, lecz kula je w kamieniu wiecznotrwałym dłoń rzeźbiarza-tytana. I znów spotykamy się tu z tym, co uderzało w «Madonnie Angela Doni» – z brakiem wszelkich zapędów na barwność i kolor. Miał prawo położyć tu Buonarotti dumny podpis: «Michelagnolo Buonarotti – scultore», podpis – protest przeciw zadanemu duszy twórczej gwałtowi.
Istotna rzeźbiarskość kompozycji zdradza się tu jeszcze pogardą zupełną dla tła. Pejzaż nie istnieje dla Michała Anioła. Tam, gdzie staje się on niezbędnym («Potop» lub «Grzech pierworodny»), ogranicza go artysta do minimum: kilku kreskami lub plamami narzuca linję wód, drzewo, skałę. Pejzaż staje się sym bolem raczej, niezbędną a prymitywną dekoracją teatralną, niż istotną cząstką obrazu.
Ponad «Genezis» wieje duch potężny Jehowy. Bóg Michała Anioła jest Stwórcą istotnym. Głowa o wyrazie niedościgłym, boskim, włosach, jak chmura burzowa, z brodą jak fale spienione a srebrne oceanu. Gdy brwi zmarszczy, słychać trzask złowrogi piorunów. Gdy dłoń wyciągnie, budzi się lub kona życie.
Słowo jego ma moc niezwyciężoną. Napięcia woli, jego starczy, by z nicości tworzyć światy, lub stworzone walić w niezgłębioną przepaść nicości. Bóg – wcielenie siły, majestatu, woli. Bóg – stwórca i Bóg- sędzia i mściciel nieubłagany przewin człowieczych. Dalej w tworzeniu Nieznanego sztuka już nie poszła nigdy...
A ukończywszy trud wielki w Sykstynie, śnił Michał Anioł, że danym mu będzie powrócić do pracy rozpoczętej nad grobowcem Juljusza II. Ale niepojęta złość życia zaciężyła nad dziełem ukochanym mistrza. R. 1513 umiera papież Juljusz II, nie doczekawszy się swego grobowca. Na tron piotrowy wstępuje Leon X. Wbrew woli artysty, wbrew żądaniom spadkobierców Juljusza, odrywa Buonarottiego od pracy, by zmusić go do trudów nowych nad uświetnieniem pamięci rodu Medyceuszów. Powierza mu przede wszystkim zbudowanie fasady marmurowej kościoła San Lorenzo we Florencji i grobów Giuliana i Lorenza Medyceuszów.
Ze względów technicznych, z powodu intryg, w których kramarstwo mieszczańskie grało rolę wybitną, budowa fasady do skutku nie doszła. Cztery lata życia zmarnował artysta na przygotowania, spory i walki bezpłodne. A gdy rozpoczął zaledwie pracę nad rzeźbieniem grobowców, wygnani z miasta Medyceusze orężnie do wrót grodu dobijać się nanowo poczęli. Michał Anioł buduje fortyfikacje i broni wolności rodzinnego miasta przed tyranami, z duszą tym bardziej rozdartą, że tyle owym tyranom jeszcze z czasów młodości swojej miał do zawdzięczenia. Ale miasto otwiera bramy przed dawnemi panami swemi. Papież Klemens VII – również z rodu Medyceuszów-przebacza abyście jego uczucia republikańskie i znowu powołuje go do pracy. Ale nie dokończył artysta już nigdy grobowców w San Lorenzo. To, co wszakże w kaplicy Medyceuszów pozostało, głosi chwałę nieśmiertelną mistrza.
Postacie Giuliana i Lorenza nie są portretami. Są to posągi siedzące herosów w strojach klasycznych. Wodzem jest Giuliano, zadumy pełen jest Lorenzo, z głową na dłoni wspartą. II pensieroso- nazwano bounarottiowego Lorenza; i zaiste, aż do Jeremiasza z Sykstyny i do «Myśliciela» Rodin’a sięgać trzeba, by znaleźć w sztuce wzory owej zadumy bolesnej, owego wysiłku myśli ludzkiej, jakiemi tchnie cała postać Lorenza. Na konsolach u stóp posągów położył Michał Ąnioł postacie symboliczne Dnia i Nocy (grobowiec Juljana) oraz Świtu i Wieczoru (grobowiec Lorenza). Nie wszystkie one są skończone, ale wszystkie tchną mocą wielką, wyrazem w marmur zaklętego bólu, przepychem cudownym kształtu. Zwłaszcza bolesną jest w swym śnie ciężkim postać Nocy (fig. 33). Pewien wielbiciel Michelagnola u stóp jej złożył ongi za życia artysty kartę z napisem:
Widzisz tę Noc, co słodko tak uśpiona, Jak ją Anioł wydobył z kamiennego łona, Śpi, bo jest żywa, a że się nie łudzisz, Przestaniesz wątpić, skoro ją obudzisz.
Na co rozgoryczony nieprawościami wieku i cierpieniami własnemi, artysta odpowiedział:
Dobrze mi spać i szczęsnym mi jest losem Z kamienia być. W te dni niesprawiedliwe Widzieć i czuć-oto są męki żywe; Na Boga, nie budź-imów tu cichym głosem.
R. 1534 umiera papież Klemens VII; następcą jego zostaje Paweł III Farnese. Gdy Michał Anioł, męczony pragnieniem własnym i związany kontraktem z książętami Urbinu, spadkobiercami Jułjusza Ii-go, chce powrócić do pracy nad Grobowcem, Paweł III opiera się temu kategorycznie, wołając: «Trzydzieści lat tęskniłem za tym (by mieć na swe usługi gienjusz Michała Anioła), a teraz, gdym już został papieżem, mam się tego wyrzec?»I znów przed niezłomną wolą papieża musieli ugiąć się zarówno artysta, jak i spadkobiercy Juljusza.
Trud, jakim obarczył Michelagnola Paweł III, było wymalowanie na ścianie Sykstyny «Sądu Ostatecznego». Do końca r. 1541 pracował Michał Anioł nad dziełem, które nie stanęło na wysokości fresków plafonu, ale które nie mniej stanowi jeden z najpotężniejszych wysiłków, na jakie zdobyć się potrafiło malarstwo wszech czasów i epok. Wpływ fresków Signorelliego («Sąd ostateczny» w Orvieto) jest tu widoczny. Ale Michał Anioł temat sam przeogromnił, i do krańców, kędy się już przesada zaczyna, doprowadził tu dramat. Ściana Sykstyny «ryczy, jak bawół zraniony»; gromady ciał nagich w skrętach potwornych, w mękach piekielnych, w katuszach nieludzkich, kłębią się na niej, wiją, plączą. A ponad niemi sędzia – surowy, jak one tytaniczny, jak one nagi, ale nagością piękną, pełną siły, wyroki swe, jak los nieubłagane, wydaje.
Raziła ta nagość ciał oczy dewotek i nabożnisiów. Papież Paweł IV zniszczyć chciał to dzieło tak mało «święte». Ale projekt ów herostratesowy do skutku nie doszedł: ograniczono się do przykrycia nagości zbyt «rażących» malowanemi draperjami.
Teraz dopiero zakończyć się miała dla artysty «tragiedja grobowca». Ale jakże niepodobną do marzeń okazała się rzeczywistość! W duszy przemęczonej zapał ostygł; warunki materjalne nie pozwalałyrównież na dokonanie planów wyśnionych i na miarę wielkości skrojonych. To, co dziś, jako grobowiec Juljusza II w «San Pietro in vincoli» stoi, jest cieniem zaledwie tego, czym dzieło być miało.
Figurą centralną grobowca jest potężny Mojżesz, wykonany już przed laty krzepką jeszcze i gienjalną dłonią mistrza (fig. 34). Postaci proroka nadał Michał Anioł kształty bohaterskie, albowiem bohaterem musiał być ten, kto tak olbrzymi trud życia na barki swe wziąć potrafił, jak wyzwolenie ludu całego. Twarz okolona bujną, na piersi w splotach miękkich, jak fale, spadającą brodą, nosi odblask boskości. Albowiem boskość w duszy musiał mieć ten, kto na szczytach Synaju zbóstwem rozmowy wiódł długie a samotne. Dwa rogi na czole proroka symbolizują promienie mądrości i natchnień, których ogniskiem jest głowa pół-boga. Poza Mojżeszem, jeno Rachel (symbol życia kontemplacyjnego) i Lea (symbol życia czynnego) wyszły z pod dłuta artysty. Ale dłutem władnęła już dłoń starcza, dłoń zmęczona wysiłkiem i trudem. Inne części grobowca jeno w pomyśle żywot swój zawdzięczają Buonarottiemu. Bezpośrednio wszakże z grobowcem wiążą się, dawniej (jak «Mojżesz») przez artystę wykonane figury dwu «Jeńców» (chluba i ozdoba «Luwru» paryskiego). Przeznaczone dla grobowca, gdy ten miał być budowlą ogromną, nie mogły być zużyte odpowiednio do celu, gdy pomysł pierwotny uległy zmianom i pomniejszeniu.
Usymbolizować chciał w nich artysta różne rodzaje działalności ludzkiej, spętane przez śmierć papieża – mecenasa. Skończoność kształtu potężnego, ból ducha, jęczącego w więzach, oto co jawi się przedewszystkim w postaciach «Jeńców». A zwłaszcza siłą wyrazu uderza ten, który może walką zmęczony, a może wolą słabszy z rezygnacją poddaje się nieubłaganej mocy Fatum...
Jedynym uśmiechem losu w ostatnich latach żywota artysty-męczennika była przyjaźń pięknej i duszą bogatej Wiktorji Colonna. Ale jakżesłabym był ten uśmiech szczęścia! Nie młodą już była Wiktorja, gdy ją poznał Michał Anioł, ai sam artysta starcem był już podówczas. A jak gdyby powiedzianym było, że żadna męka Buonarottiemu oszczędzoną nie będzie, w lutym r. 1547 złożył, sam życiem wyczerpany artysta, pocałunek ostatni – i jedyny może – na dłoni przyjaciółki, uśpionej snem wiecznym.
Ostatnie lata życia spędza Michał Anioł w Rzymie. Z dłoni słabnącej wypadły pendzle i dłuta. Ołówek i pióro utrzymać jeszcze tylko potrafią tężejące palce. Ale myśl nie ustaje w trudzie. R. 1547 papież Paweł III powierza artyście dokończenie budowy bazyliki piotrowej. Następca jego Juljusz III nie cofa decyzji swego poprzednika. Z pietyzmem stara się artysta doprowadzić do końca dzieło Bramanta. Na szczycie budowli stawia nieśmiertelną kopułę, dla której wypracował plany i model. Ale już nie danym mu było ujrzeć końca dzieła. Wyczerpany męką i olbrzymim trudem życia, zgasł dnia 18 lutego 1564 roku. Pochowano go we Florencji, a pogrzeb jego był hołdem królewskim, złożonym przez miasto u zwłok gienjalnego syna.
Następcy i naśladowcy Michała Anioła- Daniel da Volterra, Giorgio Vasari – do przesady doprowadzają błędy mistrza. To, co u Michała Anioła było znakiem widomym rozpętania wszelkich potęgi męczarni ducha, u nich staje się deklamacją napuszoną, pustą i dla sztuki zabójczą. Szkoła florencka jest w upadku. Jedynie Andrea del Sarto (1486-1531), wpatrzony w wysoki ideał Lionarda, dzięki poczuciu koloru i ruchu i znacznej wiedzy technicznej, zasłużył na pamięć wdzięczną w historji sztuki. Działalność jego była dość szeroka. Malował freski (w klasztorze Annunziaty we Florencji, w willi Pogio a Cajano), obrazy sztalugowe («Miłosierdzie» w Luwrze), portrety i t. d. Poza nim jedynie Brofizino (1502 – 1572) w portretach zdobył się na siłę wyrazu i charakterystyki. Natomiast szkoła sieneńska zdobywa się na artystę wielkiej miary. Jest nim Giovanni Antonio de’ Bazzi, zw. Sodoma (1477 – 1549). Pozbawiony uczucia religijnego, w obrazach swoich nabożnych oddaje najlepiej to, co od wszelkiej nabożności jest dalekim (Tak np. w «Ś-tym Benedykcie» świetnie maluje kurtyzany, kuszące świętego). Pozostawił po sobie wiele fresków (Monte Olivieto Maggiore, willa Farnesina, kościół Św. Dominika w Sienie, katedra w Pizie i t. d.), w których mistrzowskiemi są te części, kędy głosi chwałę życia i kuszące piękno kobiety. Żył jak pan, drwiąc sobie z świętoszkowatego oburzenia swych współobywateli, nie mogących mu darować jego marnotrawstwa i rozwiązłości; skończył nędznie- w azylum sieneńskim.
W ruchu artystycznym Renesansu Parma i sąsiadujące z nią małe miasteczko Corregio niemal żadnego udziału do tąd nie brały. Najwybitniejsza w Parmie rodzina Gam barów ani wpływami swemi, ani upodobaniem do sztuki nie mogłarównać się z wielkiemi rodami Florencji lub Medjolanu.
Jedynie Weronika Gambara zasłużyła na pamięć wdzięczną, roztaczając opiekę nad artystą, który unieśmiertelnić miał w sztuce imię Parmy i Corregia. Artystą tym był Antonio Allegri, zwany od miejsca swego urodzenia – Corregio (1494-1534).
Corregio jest przykładem cudownym, i jedynym może w dziejach sztuki, artysty samorzutnego, który drogę do sztuki znalazł nie w nauce mistrzów, nie w kulturze otoczenia, jeno w duszy własnej, dostrojonej do wysokiego tonu epoki, jeno w własnej pracy, we własnym wysiłku twórczym. Jest istotnie «synem dzieł swoich». Podróżował mało: znał Parmę, Corregio, Modenę, a prawdopodobnie Mantuę i Medjolan. W Rzymie ani we Florencji nie był nigdy. Dzieła Michała Anioła i Rafaela znał wyłącznie niemal z reprodukcji tylko; jedynie bodaj freski Mantegni i obrazy Lionarda mógł widzieć w oryginałach. Nawet o sztuce klasycznej pojęcie miał słabe. Opowiadają, że ujrzawszy po raz pierwszy «Świętą Cecylję» Rafaela, zawołał w zachwycie: Anćh’ io sono pittore!» («Ja też jestem malarzem!»). Rewelacja gienjuszu Rafaela była mu w ten sposób potwierdzeniem jego własnego posłannictwa. Największy wpływ na niego wywarł wszakże Lionardo. Jemu zapewne zawdzięcza swe zamiłowanie do rozwiązywania trudnych zagadnień światłocienia, do owej powietrzności mglistej, oblewającej i roztapiającej kształty. Nawet w obrazach religijnych ten problemat czysto malarski interesuje go bardziej, niż treść mistyczna tematu.
W «Nocy Świętej» (muzeum Drezdeńskie) przejmuje się bardziej zagadnieniem światła i cienia, niż nastrojem uroczystym chwili, w której światu «Bóg się rodzi». Jest czcicielem fanatycznym nagości kobiecej. Cześć ta, to nie zachwyt artysty jedynie, lecz namiętność istotna, nie lękająca się nawet lubieżności. „Io” (muzeum Wiedeńskie), w objęciach Jowisza, który wziął na się kształt chmury, omdlewa z rozkoszy, „Antiope” (fig. 35) śpiąca (Luwr paryski) budzi istotną żądzę w Zeusie – satyrze.
Wdzięki zmysłowość – to cechy w ybitne Corregia. Znajdują one swój wyraz nie tylko w temacie i kompozycji, lecz w barwie gorącej, w linji lubieżnie giętkiej, w kształcie zmysłowo okrągłym i ponętnym. Napróżno sili się na mistycyzm i religijność; napróżno w «Zaślubinach Św. Katarzyny» (Luwr paryski) umieszcza w rogu obrazu wizję Ukrzyżowania: scena pozostaje jedynie wdzięku pełną i do głębi ziemską (fig. 36).
Nęciły go również wielkie kompozycje freskowe. W dekoracjach kopuły San Giovanni i katedry w Parmie poszedł śladami Rafaela i Michała Anioła. Bez powodzenia wszakże. Liryzm jego nie mógł nagiąć się do patosu, ani sięgnąć wyżyn dramatu.
Zorganizowana przez Rafaela, przesiąknięta wpływami Michała Anioła, lubująca się w efektach anatomicznych, w patosie dramatycznym i w rzeźbie klasycznej szkoła rzymska składa się niemal wyłącznie z uczniów Rafaela, artystów sumiennych, wiernych tradycjom mistrza, lecz mało samodzielnych i interesujących.
Oni to pomagali Rafaelowi w pracy nad zdobieniem «lóż» i «stanz» Watykanu, wykonywując dekoracje podług jego szkiców i kartonów. Do najzdolniejszych z nich należą: Perino del Vaga, dekorator par excellence – Jan z Udyny, poważny lecz suchy zarazem Giulio Romano i in.
W Medjolanie – tradycji Lionarda służy najwierniej i z talentem istotnym Bernardino Luini (1475 – 1533), niezwykle płodny, pełen słodyczy i wdzięku, zaniedbany w szczegółach, lecz dbający natomiast o wrażenie ogólne twórca «Madonny» z muzeum Brera, fresków w Monastero Maggiore (kościół Św. Maurycego w Medjolanie), w kościele w Saronno (koło Medjolanu) i tłumu obrazów religijnych, rozsianych po wszystkich muzeach europejskich.
Godną współzawodniczką Rzymu i Florencji jest u schyłku Renesansu Wenecja.
Podwaliny szkole weneckiej daje Giovanni Bellini. On to wraz z bratem Gentilem, związany zarówno z kolorystyczną szkołą z Murano, jak iz klasycyzmem padewskim (dzięki wpływom szwagra Mantegni), z sentymentalnym mistycyzmem quattrocenta, jak i z realizmem flamandzkim Antonella da Messina, wnosi do malarstwa weneckiego ową mnogość i rozmaitość pierwiastków twórczych, stanowiących o uroku i bogactwie szkoły weneckiej.
Wenecja opiera się długo wpływom klasycznym. Łatwiejszy dostęp miał do niej realizm «barbarów» i przepych Byzancjum, niż surowość i piękno klasycyzmu. Humanizm nie znajdował w niej gruntu dla rozwoju. Wenecja nie posiadała nawet uniwersytetu. O sztukę wysoką, sztukę stojącą ponad poziomem dnia powszedniego nie dbało plemię handlarzy, zaludniające perłę Adrjatyku. Zbogacona burźuazja zwróciła się ku niej dopiero wtedy, gdy potęga polityczna grodu upadła, i gdy kwiat sztuki, wbrew otaczającej go atmosferze niechęci, tak wybujał, że nawet duszom mieszczańskim narzucił się potęgą swej żywotności i urokiem swego piękna.
Powoli wsiąkać zaczyna w atmosferę Wenecji humanizm. Aldo Manutius zakłada drukarnię, z której wychodzą dzieła cenne, zdobne w sztychy i ornamenty w stylu nowym. Dokoła niego skupia się grono zwolenników greckiego języka i greckiego piękna. Niestrwonione dotąd siły twórcze, zasilone dopływami z lądu stałego, rzucają się ku pracy z zapałem i ogniem. W końcu wieku XVI-go Wenecja staje się ogniskiem gorączkowego ruchu artystycznego, ogniskiem, które potrafi przyciągać nawet takich artystów, jak Dürer.
Śladami Belliniego idą jego uczniowie: wdzięczny, stylowy, już rozmiłowany w pejzażu Cima da Conegliano, i obserwator żywy, kompozytor zręczny, narrator Vittore Carpaccio lub Scarpaccia. Niezależnym od nich jest Lorenzo Lotto, który ze skromnego prymitywa, jakim był na początku swej karjery artystycznej, porwany prądem ogólnym, staje się jednym z bojowników wieku złotego.
A już w zupełności do doby złotej malarstwa weneckiego należy Giorgio (Barbarelli?) zw. il Giorgione (1477 lub 1478-1510). Urodzony na terra ferma w Castelfranco, pochodził Giorgio z rodziny prostackiej. Wszakże wykwintność jego natury i sztuki kazały doszukiwać się związku naturalnego krwi między nim, a jednym z rodów reprezentujących arystokrację pochodzenia i ducha Wenecji; rodem tym miał być szczep Barbarellich. Istotnie, sztuka Giorgiona jest niezmiernie wytworna: wytworna wdziękiem, układem, kolorem. Jakkolwiek chronologicznie należy do końca wieku XV i początków zaledwie XVI, nosi cechę wybitną schyłku Renesansu: artysta, zaniedbując szczegóły, kładzie nacisk główny na osiągnięcie możliwie skończonej, możliwie jednolitej całości. Obcym mu jest wszelki pierwiastek epiczny, narracyjny; Giorgione jest w malarstwie lirykiem. Liryzm ten wyraża się przedewszystkim kolorem, gorącym, złotym tonem, którym są przesiąknięte, przetkane jego niewielkie, nęcące oczy płótna. Liryzm ten wyraża się następnie kompozycją prostą, pogodną, cichą, pozbawioną wszelkiego niepokoju, patosu, dramatu. Muzyk zdolny i w muzyce rozkochany, daje ujście upodobaniom swym w plastyce. Stąd to pochodzi, że sztuka jego działa na widza, jak muzyka duszy; i nie dlatego tylko, że Giorgione maluje «koncerty» (Luwr i Pitti), lecz że pierwiastek muzyczny tkwi w jego harmonjach barwnych, w linjach kompozycyjnych, w gorącym, przepojonym słońcem pejzażu. Az nim to właśnie po raz pierwszy może wkracza do sztuki w sposób tak tryumfujący natura, krajobraz, szmaragdowość łąk, cicha zaduma drzew, płomień gasnącej zorzy («Koncert sielski» – Luwr) (fig. 37). Z nim wkracza do malarstwa po raz pierwszy, przez nikogo odtąd nie prześcignięta ekstaza muzyczna (głowa mnicha z «Koncertu» w palazzo Pitti) Rozkochany w życiu, w jego powabach i rozkoszach, w wykwincie uczt i uroku nagości kobiecej, nie umiał nagiąć się do mistycyzmu religijnego; jego postacie święte, jakkolwiek wyidealizowane, mają czar ziemski. Niewiele pozostawił po sobie dzieł, aiz tych znaczna część zginęła (zwłaszcza te, które przeznaczone były na zdobienie «skrzyń ślubnych»). Żył, zresztą, krótko. Umarł na dżumę, zaraziwszy się nią od kochanki.
Pod wpływem Giorgiona rozwija się talent Giacoma Palmy, zw. Palma Vecchio (1480- 1528). Szczytem jegó twórczości jest «Św. Barbara» z kościoła Santa Maria Formosa w Wenecji i «Trzy siostry» (muzeum Drezdeńskie).
Brak mu jednak liryzmu i zmysłowości mistrza. Jest powierzchowny i płytki. W «Trzech siostrach» udało mu się wszakże usymbolizować bujność i radość życia weneckiego z doby Odrodzenia.
Między Giorgionem a Tycjanem stoi Sebastiano Luciani, zw. Sebastiano del Piornbo (1485-1547). Długi czas przebywał w Rzymie, stykając się blizko z Michałem Aniołem, którego wpływ przemógł w nim pierwotne wpływy Bellinich. Natomiast sam wniósł, jak widzieliśmy, do szkoły rzymskiej weneckie poczucie koloru. I to jest, być może, największą jego w sztuce zasługą. Za arcydzieło jego, dzięki zaletom światła i koloru, uważane jest «Zmartwychwstanie Łazarza» z Galerji Narodowej w Londynie.
Tiziano Vecelli, zw. po prostu Tycjanem (1477-1576), jest najdoskonalszym wyrazem tego, co sztuce dało malarstwo weneckie wieku XVI. Zasługą jego jest «rozpęd pomysłu, siła dramatyczna, przepych inscenizacji». Urodzony w Pieve di Cadore, w okolicy dzikiej, górzystej i leśnej, na krańcach republiki weneckiej, przynosi ze sobą do marmurowego grodu nad Adrją majestat szczytówi poszumy olbrzymów leśnych. Poddaje się wpływom najrozmaitszym: działa na niego słodycz Jana Belliniego, zmysłowość barwna Giorgiona, tajemniczość Lionarda, tragizm Buonarottiego. Ale gdy w ręce swe – po śmierci Belliniego i Giorgione'a – ujmuje berło królewskie malarstwa weneckiego, jest już artystą dojrzałym, który potrafił wpływy wszelkie i treść duchową własną przetopić w kruszec jednolity i cenny. Jest niezmiernie wszechstronny: dostępny mu jest udramatyzowany epos wielkich kompozycji dekoracyjnych («Scuola del Santo» w Padwie, dekoracje pałacu Dożów, pałacu książąt Ferrary i t. d. ), jak i zaciszność uczuciowa niewielkich obrazów lirycznych («Bogarodzica z królikiem» – Luwr paryski). Czasem nawet – nieczęsto zresztą – umie zdobyć się na istotną potęgę dramatu («Złożenie do grobu» – Luwr paryski). Sztuka jego rozlewa się falą szeroką, obejmując wszelkie dziedziny i objawy życia, nie sięga wszakże nigdy i w niczym głębi, dostępnych gienjuszowi Buonarottiego lub Lionarda. Umie być w miarę patetycznym i w miarę zmysłowym («La Venere del Cagnolino»-Uffizi, «Jowisz i Antiope»-Luwr), w miarę dramatycznym i w miarę lirycznym. Ciało niewieście ma dla niego urok, pozbawiony gorącej zmysłowości Giorgione'a i lubieżności Corregia; natomiast odczuwa głęboko jego piękno (wspomniane wyżej «Venus» i «Antiope», oraz arcydzieło- «Miłość ziemska i niebiańska» – z willi Borghese w Rzymie). Alegorja Tycjana, jak to zresztą ma miejsce u wszystkich artystów tej doby, jest ciemna i zawikłana («Miłość ziemska i niebiańska» upostaciowana w osobach dwu młodych kobiet-nagiej i zdobnej w szaty bogate, «Alegorja» – z Luwru, dla której treści nawet tytułu znaleźć nie można i t. p.) (fig. 38). Skala kolorystyczna jego jest bogatsza, niż u Giorgione’a, natomiast mniej jednolita, mniej głęboka. Pejzaż jego jest patetyczny aż do dramatu; rzadko zdobywa się w nim na liryzm pogodny i cichy («Bogarodzica z królikiem»). Wielkie kompozycje jego cechuje przepych i teatralność, – ta ostatnia, zresztą, w szlachetnym słowa tego znaczeniu.
Nawet w portrecie jest zawsze dekoracyjny, patetyczny, nie tyle dbając o wyraz zewnętrzny duszy osobniczej, ile o układ, kolor, najistotniej malarskie cechy dzieła («Doktór Parma» (fig. 39 ) – Wiedeń, «Portret Aretina» – Florencja, «Mężczyzna rękawiczką» – Luwr 1 in.). Na psychologiczność istotną zdobył się jedynie w arcydziele, na którym odbiły się silnie wpływ y Lionarda – w głowach Chrystusa i Faryzeusza ze słynnego «Zinsgroschen» («Grosz Celny»)-z muzeum Drezdeńskiego.
Sztukę Tycjana cechuje przepych i równowaga, pełna wyniosłości, które są zarazem rysami zasadniczemi jego żywota. Żył jak książę, czczony, wielbiony, obsypywany dostojeństwami i bogactwami zarówno przez współobywateli, jak i przez panujących współczesnych- papieża Pawła III, króla Franciszka I, cesarza Karola V, ubiegających się o jego względy. Miał w sobie moc niespożytą. Jako starzec przeszło 90-cioletni nie wypuszczał z rąk pendzla. Trzeba było dżumy, by zwalić tego tytana twórczości i życia.
Na współczesnych mu artystów weneckich Tycjan wywiera wpływ potężny.
Przez jego pracownię przechodzą niemal wszyscy. Uczniem jego był, między innemi, Jacopo Robusti, zw. U Tintoretto (1518 1594). Ideałem jego jest połączenie «rysunku Michała Anioła z kolorem Tycjana». Podobno na drzwiach swej pracowni wypisał tę dewizę: il disegno di M. A., U colorito del Tiziano. Nie osiągnął ani jednego, ani drugiego; wpływy postronne nie zdołały zabić w nim indywidualności. Skala kolorytu jego jest może uboższa, niż tycjanowska, natomiast barwność jego jest namiętniejsza, rozmiłowana w kontrastach silnych świateł i cieni, czerni izłota. Jak Michał Anioł, lubuje się w gwałtowności póz i ruchów, zwiastujących barok; jak Michał Anioł, ma namiętność do studjów anatomicznych, dysekuje trupy i stara się wiedzą anatomiczną nieraz zastąpić żywego modela, co mści się na Wartości malarskiej jego figur. Mistycyzm jego obrazów religijnych ma w sobie zaciekłość i ponurość fanatyzmu Savonaroli. To go wyróżnia z pośrod malarzy weneckich w, XVI-go, przeważnie pozbawionych głębszego uczucia religijnego.
Niezmordowany w pracy, maluje wielkie dekoracje ścienne (w «Palazzo Ducale», w «Scuola di San Rocco», w kościele «Madonna dell’ Orto» i t. d. ), obrazy sztalugowe, portrety, mniej dekoracyjne niż tycjanowskie, ale silniejsze w charakterystyce typu indywidualnego (Luwr, Wiedeń i t. d. ) (fig. 40).
Rywalem jego i antytezą zarazem jest Paolo Caliari, zw. Veronese (1528 – 1588). Próżno szukalibyśmy w Pawle Werończyku żywiołowości lub ponurości Tintoretta: jest wesoły, pogodny, rozkochany w życiu wytwornym i bogatym, w przepychu i majestacie Wenecji. Wyobraźnię ma bujną, łatwość tworzenia ogromną, poczucie dekoracyjności nieporównane. Pozbawiony wszelkiego uczucia religijnego, zarówno « Gody w Kanie» (Luwr paryski), jak «Ucztę u Szymona Faryzeusza» (tamże), uważa za pretekst do odtwarzania uczt uroczystych i zabaw weneckich. Obok Chrystusa, pojętego dość konwencjonalnie, podług kanonu Lionarda, sadza damy weneckie i magnatów w strojach pysznych, na tle bogatych portyków marmurowych i balkonów, na których umieszcza grajków i widzów.
Takim samym jest w portretach, w których więcej dba 0 dekoracyjność, o klejnoty i materje, perły i brokaty, niż o wydobycie duszy 1 wyrazu. Do arcydzieł jego poza wymienionemi, należą dekoracje w willi Barbaro w Masera lub Masiera, w klasztorze Św. Sebastjana i w pałacu Dożówi in. (fig. 41).
Po Caliarim, po Robustim następuje upadek malarstwa weneckiego, a zarazem plastyki włoskiej wogóle. Wysiłek twórczy, na jaki zdobył się duch narodu w wieku XV i XVI był tak ogromny, że zda się doszczętnie wyczerpał gienjusza Włochów. Z upadku tego odtąd sztuka włoska nie podźwignęła się nigdy.
Zamykając księgę złotą Odrodzenia włoskiego, wspomnieć jeszcze należy o rytownictwie i sztuce jubilerskiej. Pierwsze reprezentuje u schyłku Renesansu Marek Antoniusz Raimondi, artysta sumienny, praktyk doskonały, ale pozbawiony talentu twórczego; zasługą jego jest, że przez sztychy swe udostępnił światu sztukę Rafaelów i Michałów Aniołów, Włochom zaś-gienjusz Dürera. Jubilerstwo do szczytu doprowadza Benvenuto Cellini (1500 – 1572), niezmiernie misterny i pomysłowy w złotnictwie, ceniony bardzo wysoko przez współczesnych, uznany przez historję po prostu za symbol sztuki jubilerskiej, natomiast rzeźbiarz mierny, naśladowca Michała Anioła, który jedynie w Perseuszu (Florencja, loggia dei Lauzi) zdobył się na dzieło, nie pozbawione pewnego poczucia stylu, jakkolwiek suche, jubilerskie bardziej, niż rzeźbiarskie.
Dzień gaśnie na ziemi włoskiej. Ale już na zachodzie i na północy świtem nowym złocić się poczyna niebo sztuki.