I. Włochy.

Z końcem wieku XVI wymiera powoli na ziemi włoskiej plemię bohaterskie gienjuszów. Po żniwach złotych grunt rodzajny wyczerpał się. Najazd kościoła na piękno, jak widzieliśmy, dokonał reszty. W końcu w. XVI znajdują się artyści, którzy, jak Ammanati „w gorzkości żalu nad błędami własnych swych lat młodzieńczych upominają braci po pendzłuidłucie, aby „zaniechali wszelkiego przedstawiania nagości, która jest obrazą boską i złym przykładem dla ludzi.” Sztuka włoska, która konała powoli wraz ze śmiercią Buonarottich, Tycjanów, W erończykówi Tintorettich, budzi się znowu do życia, pod presją potrzeb kościoła i jego bezwzględnych, jezuickich rycerzy. Ale – quantum mutata ab illa – jakże niepodobna do dawnej! Kościół w roli jedynego niemal i absolutystycznego mecenasa stawia swe wymagania, poza którymi niema zbawienia. Nadomiar złego, brak wybitnych indywidualności twórczych, zmusza sztukę do poszukiwania kanonów, na których mogła by była oprzeć się bezpiecznie. Taki kanon znajduje w gotowych formułach Michelagnolow, Fra Bartolommeów, w pomnikach – źle pojętych – architektury rzymskiej. Barok włoski ma niewątpliwie swój wdzięk, ma słodycz, przeważnie ckliwą (Carlo Dolci), ale niekiedy jest w tej ckliwości melancholijna zaduma więdnących kwiatów. Do dramatu jest absolutnie niezdolny. Nie wierzym y zupełnie Berniniemu, gdy pragnie nam dowieść, że „Porwanie Prozerpiny” lub „Przemiana Dafne w krzew mirtowy”, są to fakty dramatyczne. Niewątpliwie Prozerpina wyrywa się z objęć boga Hadesu, ale czyni to tak, jak kobieta, która broni się nawet wtedy, kiedy ma ochotę ulec. Dafne otwiera usta do krzyku, ale żaden krzyk z jej ust nie ulata. Guido Canlassi (Bolonja) maluje śmierć Kleopatry. Daje mu to okazję do pokazania grupy ciał niewieścich miękkich, słodkich, bardziej lubieżnych, niż pięknych; ale próżno szukalibyśmy tu tragizmu śmierci. Czasy nadludzkich tragiedji Michała Anioła i ludzkich dramatów Ghirlandaja lub Signorellego minęły bezpowrotnie. Sztuka włoska potrafi zdobyć się odtąd co najwyżej na gwałtowną brutalność Caravagia lub dzikość malowniczą Salvatora Rosy. W architekturze kanon Witruwiański zamienia się na suchą formułę, której wyraz ostateczny daje Giacomo Barozzi (lub Barozzió) da Vignola (1507 – 1573) teoretycznie w swym Trattato degli ordini („Rozprawa o stylach”), praktycznie zaś – w kościele Gesii w Rzymie (1568 – 1573). Kościół ten, dokończony przez Vignolowego ucznia Giacomo della Porta, przez lat 200 służyć będzie za model budownictwa kościelnego (fig. 1). Tu fasada zatraca spokój i prostotę linji; staje się niespokojna, nieharmonijna, przypadkowa. Tu po raz pierwszy występuje na jaw tendencja do rozszerzania przesadnego nawy środkowej i zastąpienia naw bocznych przez zwykłe kapliczki zamknięte. Tą drogą pójdą następnie Bernini (1598 – 1680), twórca tabernaculum w bazylice Ś go Piotra w Rzymie, klatki schodowej w Watykanie, kolumnady na placu Ś go Piotra w Rzymie, Borromini, Pietro da Cortona i in. Ten styl barokowy, jezuicki określają najlepiej słowa Burckhardta.

„Wielu architektów komponuje w nieustannem fortissimo... W braku formy, organicznie związanej z treścią, szuka się wyrazu siły i namiętności tam, gdzie w epoce Renesansu szukano przedewszystkiem dekoracji... Zwłaszcza frontony, począwszy od Berniniego i Borrominiego, łamią się, prężą, wahają na wsze strony... W niektórych przedmiotach paradnych (ołtarze, cyborja...) kolumny kręcone stają się obowiązkowe. W rzeźbie draperje wichrzą się i wyglądają, jak gdyby były wydęte i szarpane przez wiatr. Wszystko wiruje, pędzi i płynie w powietrzu. Rzeźba jest konwulsyjna i epileptyczna. Nawę kościelną traktuje się, jak scenę teatralną...” 

Trudno scharakteryzować lepiej sztukę włoską XVII w. Przypadki prostoty (fasada „Palazzo del' Collegio de Propaganda Fide” w Rzymie, dzieło Berniniego) są tak rzadkie, że grają jedynie rolę wyjątków, potwierdzających regułę. 

Rzeźba pod dłutem Berniniego, jego naśladowców i następców, niezmiernie płodna, zapełniająca wnętrza świątyń, rozsiewająca godne parweniusza bogactwo na ołtarzach, cyborjach, w kaplicach, niszach, zdobiących fasady kościołów, zapełniająca fontanami i pomnikami ulice i place miast włoskich, doprowadza do potworności wszystkie błędy Michała Anioła, patos zastępuje przez krzyk, uczucie – przez pozę teatralną. „Porwanie Prozerpiny” (villa Ludovisi w Rzymie) i „Dafne” (villa Borghese tamże) kawalera Berniniego – oto jej wzory. 

W więzach tego samego „manieryzmu” wije się malarstwo. Studja nad mistrzami okresu poprzedniego, nad Rafaelem, Michałem Aniołem, zastępują inwencję własną, odczucie bezpośrednie natury i życia. Malarzami kieruje eklektyzm zupełnie świadomy. Z eklektyzmu tego założyciele akademji bolońskiej, bracia Agostino (1557- 1602), Lodovico (1555 – 1619) i Annibale (1560-1609) Carracci czynią regułę sztuki. Eklektyzm ten mógł być jedyną racją bytu dla Lodovica. W malowidłach klasztoru San Michele in Bosco di Bologna dowiódł, że talentu starczy mu jedynie na tępe naśladownictwo Rafaela i Michała Anioła. Tworzy postacie przeogromnione, o członkach spuchniętych, epileptycznie wykręconych. Napróżno szukalibyśmy tu jakiejś emocji własnej, pomysłowości, natchnienia. Natomiast, śmiało rzec można, że w Hannibalu tkwił materjał na artystę, jeśli niewielkiej miary, to wszakże niewątpliwie szczerego i pełnego talentu. Dość wziąć w ręce jego album typów ulicznych bdońskich, wydany r. 1646 w Rzymie p. t. Diverse figure, aby się przekonać, ile zdolności obserwatorskich, ile szczerej skromności wobec natury, a poniekąd i humoru miał ten artysta. Lecz czy zaciężyły na nim zbyt silnie wymagania epoki, czy zabijała go własna formuła eklektyczna, czy zbyt słabą była indywidualność jego, by się oprzeć mogła potężnym wpływom gienjuszów doby poprzedniej, dość że w wielkich dekoracjach swoich wpadł w manieryczność, która tyle krzywdy uczynić miała konającemu malarstwu włoskiemu. Ale przewyższa znacznie brata swego Ludwika zarówno skromnością, jak smakiem i spokojem, gdy maluje w kaplicy San Giacomo de Spagnuoli w Rzymie żywot Ś-go Diega, i umie wlać nieco życia i zmysłowości w sceny mitologiczne, które rozsiał na ścianach Palazzo Farnese. 

W epoce baroku następuje w sztuce włoskiej rozkład tych czynników, których harmonja tworzyła cuda w dobie Odrodzenia. Wpływy klasyczne, nie bezpośrednie wszakże, lecz przyjmowane poprzez formuły Lionarda, Rafaela i Michała Anioła, oraz realizm, opierający się na studjach poznawczych nad otaczającym artystę światem, w sztuce włoskiej w. XVII wypowiadają sobie walkę. Walka ta toczy się niekiedy w duszy tego samego twórcy. Widzieliśmy już, jak odbywała się ona w duszy Annibala Carracciego. Między obydwoma czynnikami tymi do porozumienia nie doszło: manieryczność zabiła w sztuce Annibala odczucie bezpośrednie praw dy. Malarstwo całe rozszczepia się na dwa kierunki. Z jednej strony, mamy grupę, wyznającą zasady eklektycznego manieryzmu. Tą drogą pójdzie, niewątpliwie zdolny, niezmiernie płodny Guido Reni(1575 – 1642), twórca plafonu w pałacu Rospigliosi w Rzymie, oraz mnóstwo obrazów i fresków, rozsianych na ścianach kościołów i galerji św iata całego (fig. 2); tą drogą pójdzie nie pozbawiony smaku i sentymentu Domenico Zampieri zwany Domenichino (1581- 1641), który potrafi zdobyć się w „Śmierci Ś go Hieronima” na dokładne odtworzenie ciała starczego i in.

Lecz powoli, kierunek ten wyradza się coraz bardziej, aż ugrzęźnie w mdłej ckliwości Cortonów, Dolcich, Marattów, którzy na długie wieki pogrążą sztukę w staropanieńskiej słodkości i doprowadzą do krańców nieznośnej obrazkowości zwłaszcza malarstwo religijne. 

Natomiast realizm znalazł wyznawcę i przedstawiciela w artyście wielkiej miary i nieokiełznanego temperamentu; był nim Michelangelo Merisi lub Amerighi da Caravagio, zwany Caravagio (1569 – 1609). Sam był gwałtowny i niepohamowany, jak jego sztuka. Zarówno temperament włóczęgowski, jak i grzeszki, których na sumieniu miał wiele (nie wyrzekał się nawet i mordu), pędziły go ciągle z miejsca na miejsce. Ogląda go Medjolan i Rzym, Wenecja, Malta, Sycylja, Neapol. Mieczem wojował i od miecza najętych zbirów zginął. Był synem majstra mularskiego i sam życie rozpoczął, jako czeladnik mularski. Lecz rychło kielnię na pendzel zamienił. Nie uczęszczał do żadnej akademji; uczyło go życie i wpłynęła nań kontrastów pełna, bujna sztuka Tintoretta. Cóż więc dziwnego, że gdy malować zaczął, dał się porwać wszechmocnej fali życia? Toż obcował więcej i bezpośredniej z pijakami, włóczęgami, proletarjatem bezdomnym portów i zaułków miejskich, niż z bogami Olimpu, możnymi świata tego, lub dziełami sztuki. Przesada teatralna stylu barokowego przeszła u niego w rozwydrzenie naturalizmu. Gdy się ogląda dzieła jego, ma się chwilami wrażenie, że lubował się w brzydocie dla brzydoty, a jednocześnie – że jest jego sztuka namiętnym protestem gienjalnego proletarjusza przeciw niedoli potwornej proletarjatu. Bujny, szeroki, ciekawy życia we wszystkich jego przejawach, potrafi odczuć nawet wytworną elegancję „Mistrza kawalerów maltańskich” (Luwr), da się pociągnąć tematom mitologicznym („Podanie o Djanie” w Palazzo Bassano), ale duszą i sercem należy do ludu. Matka Boska umiera u niego na barłogu, jak wyrobnica, w otoczeniu nędzarzy. Gdy maluje „koncert,” daje mu to sposobność do przedstawienia typów pijackich, których mógł by mu pozazdrościć Jordaens. Lubuje się w kontrastach gwałtownych świateł i cienia. Późniejsze obrazy jego mają oświetlenie piwniczne. I nic dziwnego: częściej przebywał w norach, gdzie kryje się i bawi nędza, w lochach więziennych, niż w kościołach i pałacach. Sztuka jego ma wielką zasługę: choć sam a barokowa, była protestem przeciw jezuickiej dewocji baroku, przeciw fałszywej słodyczy Dolcich i Renich; wstrzymała malarstwo nad przepaścią, do której pchała je szkoła bolońska. Nauka Caravagia nie przeszła bez wpływu. W samej szkole bolońskiej znalazł wyznawców, jak Guercino. Wpływ jego sięgnął i dalej. 

Do realistówrównież należy jeden z pierwszych pejzażystów malarstwa wieków nowych neapolitańczyk Salvator Rosa (1615 – 1673). Jest to, zresztą, zasługą wieku XVII, że wprowadza powoli do malarstwa krajobraz dla krajobrazu. Już Annibal Carracci z szczerym uczuciem i skromnością wobec natury rysował piórkiem pejzaże. W kompozycjach swoich traktował również poważnie tło pejzażowe. Ale nie śmiał jeszcze z zakątka natury, z drzewa, nieba i wody uczynić bohatera obrazu. Caravagio, dla którego natura była matką i mistrzynią, wielbi jej moc i piękno w „Ucieczce do Egiptu;” ale bardziej go pociągał bujny człowiek, niż wicher, targający wierzchołki drzew. Zaś Salvator Rosa był pierwszym – w malarstwie nowoczesnem – kochankiem przyrody. Akademją mu były dzikie szczyty górskie Kalabrji, i malaryczna równia Kampanji rzymskiej. Temperamentem pokrewny Caravagiemu, z usposobienia, z ducha bardziej był romantykiem, niż naturalistą. Kocha się w pejzażu dzikim, teatralnym, w momentach niezwykłych, gdy wicher i piorun rządy sprawują na ziemi wszechwładne. Za sztafaż w tej naturze dzikiej służą mu nie mniej dzicy i gwałtowni ludzie: żołdacy, bryganci, z którymi sam przez czas pewien po drogach rozbijał, tłumy walczące i t. d.

Wiek XVIII nie podźwignął z upadku malarstwa włoskiego. Odrodzenie do dna wyczerpało gienjusza narodu. Jedynie w Wenecji dogasająca zorza zostawia na chwilę smugę jaśniejszą na ciemniejącem niebie sztuki włoskiej: Antonio Canal zw. Canaletto (1697- 1768), uczeń jego Francesco Guardi (1712- 1793) i Giovanni Battista Tiepolo (1693 -1770) – oto epigoni sławnej doby. Tradycją malarstwa weneckiego było to, że służyło ono przedewszystkiem chwale rodzimego grodu, upamiętniając z jednej strony ważniejsze wydarzenia życia i dziejów miasta Dożów, az drugiej zdobiąc ściany pałaców i kościołów weneckich. Tej tradycji pozostali wierni również Canaletto, Guardi i Tiepolo. Pierwsi dwaj – to kronikarze i portreciści Wenecji. W niezliczonej ilości obrazów, które oglądać można w każdem muzeum europejskiem, rytów („Vedute... da Antonio Canal”) i rysunków, daje Canaletto wierne, fotograficzne niemal widoki Wenecji (fig. 3), jej gmachów, kanałów, mostów, uroczystości („Zaślubiny morza,” „Uroczystości nocne,” „Odpusty po dżumie” it. d.)

Często ujmuje (zwłaszcza w rysunkach) motyw pejzażowy zupełnie współcześnie, niemal impresjonistycznie, ale zawsze z poczuciem dekoracyjności. O jego wrażliwości na piękno pejzażu świadczą zwłaszcza rysunki z kolekcji królewskiej w Londynie – szkice lekkie, zręczne, chwytane w lot wrażenia, przyczem piórko jego kreśli sztrych kapryśny, od niechcenia, a zawsze ścisływ ujęciu formy. Tą samą drogą, lecz z mniejszym talentem kroczy uczeń i ego Guardi (fig. 4). 

Ostatnim przedstawicielem wielkiego malarstwa weneckiego, malarstwa Veronesów, Tycjanów, Tintorettich jest Giovanni Battista Tiepolo. Wraz z nim wraca na chwilę jeszcze dawna, bujna, szeroka tradycja wenecka, by rozlać się morzem barw i kształtów na murach pałaców, kościołów, zamków. Jakkolwiek ośrodkiem działalności Tiepola była Wenecja, sięga wszelako ona zarówno miast okolicznych, Medjolanu, Werony, Udyny, jak i południowych Niemiec (rezydencja cesarska w Wiirzburgu) i Hiszpanji (pałac królewski w Madrycie). 

Budownictwo barokowe powołało bowiem do życia w Wenecji mnóstwo nowych pałacówi kościołów. Mury tych gmachówożywił lotny, lekki pendzel Tiepola. Nie krępował go żaden temat, nie zacieśniał swej sztuki do żadnego rodzaju. Zarówno religja (fig. A jak mitologja i historja dawały mu pohop do malowania scen, na których tłoczą się postacie historyczne i alegoryczne, bogowie Olimpu greckiego i chrześcijańskiego, święci i doktorzy kościoła, władcy i niewolnicy, aniołyi kobiety nagie, przedstawiciele wszystkich ras i epok, budowle barokowe i pejzaże, rośliny, zwierzęta, błękity niebios i fale morza. Ale spokojną, klasyczną niemal kompozycję Tycjanowską barok teatralny złamał u niego, rozluźnił, rozwichrzył. Czasy dramatów minęły. Bohaterowie i bohaterki jego mają na ustach uśmiech lekkomyślny i zalotny, a barwy na freskach jego wyblakły, jak gdyby dając świadectwo temu uciekaniu źycia, tej anemji, na którą w epoce baroku powoli kona sztuka włoska. 

Obok tych fresków ogromnych komponował i wykonywał Tiepolo cykle całe akwafort, które do wieńca jego chwały wplatają może w warzyn najtrwalszy. W „Catalogo di vari Opere,” w „Via Crucis,” w „Vari capricci” dał rzeczy tak świetne i skończone, że godne są stanąć obok najpiękniejszych plansz Goyi i niemal Rembrandta. Nie wszystkie rytował sam: obok tych, które były wykonane przez niego samego (incise dalio stesso), znajdujemy karty, ryte podług jego rysunków przez synów mistrza – Giandomenica i Lorenza. Cechuje je rysunek świetny, prostota kompozycji, fantazja i humor. Do pereł tego rodzaju należy cykl „Ucieczka do Egiptu,” pełen wdzięku i niezwykłej pogody ducha. Na Tiepolu gienjusz historji zamyka złotą księgę sztuki włoskiej.