SZTUKA STAROŻYTNA

I. Czasy przedhistoryczne

Jednym z głównych źródeł sztuki jest właściwa człowiekowi potrzeba wyrażania na zewnątrz, przy pomocy bądź dźwięków, bądź ruchów, swych stanów duchowych. Ból, radość, smutek, tęsknota bezmierna lub szał i rozpętanie namiętności i pożądań, dążenie do piękna i nienawiść do drobiazgów i brudów życia codziennego – oto pobudki, które z duszy człowieka wyrywają hymny potęgi lub treny smutku. I cała sztuka jest niczym innym, jeno odwieczną i wiecznie trwającą pieśnią duszy ludzkiej.

Już z samego określenia tego-nawet wtedy, gdybyśmy żadnych dowodów rzeczowych pod ręką nie mieli – możemy wyprowadzić wniosek, że sztuka jest równie stara, jak i człowiek. 

Wniosku tego nie należy wszakże brać dosłownie. Przedewszystkim, gdy chodzi o wiek rodzaju ludzkiego, nie może być mowy o jakiejkolwiek dacie ścisłej: w wieku tym nawet dziesiątki tysięcy lat nie ważą więcej, niż chwila; a stąd wynika, że daty powstania pierwszego związku sztuki określić nie jesteśmy w stanie. To jednak twierdzić możemy z wszelką pewnością – bo dowodów licznych dostarczają nam wykopaliska – że już w pierwszym okresie przedhistorycznym, który nosi nazwę wieku kamienia łupanego, człowiek czuł potrzebę twórczości artystycznej. 

Na kamiennych ostrzach strzał, na nożach i toporach rył ornamenty, rośliny, postacie ludzkie i zwierzęce. 

Gdy patrzymy na te naiwne, niew praw ną ręką z trudem kreślone rysunki, podziwiać musimy siłę tego właściwego człowiekowi poczucia piękna, które pobudzą go nawet na tak nieskończenie nizkim poziomie kultury- do zużywania swej energji na pracę bezużyteczną, mającą jedynie na celu zadowolenie estetyczne. Te rysunki proste i niewymyślne zdradzają wszakże już pewne dość nawet wyrobione odczucie linji i kształtu, odznaczają się nawet wielkim stosunkowo podobieństwem. O tym ostatnim możemy sądzić dzięki temu, że wiele tworów prahistorycznych zaginionych, a odkopanych w czasach nowszych (mamut np.) mogło być porównanych z portretami swemi, rytem i na kamieniach przez naszych praojców. 

W tym pierwszym, a właściwie wstępnym swym okresie sztuka jest jedynie naśladowczą; dokładne odtworzenie dojrzanego w naturze kształtu, lub ściśle mówiąc, dojrzanej w naturze linji – jest jej ideałem.

II. Sztuka egipska. 

Przechodząc od czasów przedhistorycznych, kopalnianych, do historycznych, badania nad dziejami sztuki winniśmy rozpocząć od Egiptu. Należy się to sztuce egipskiej „z wieku iz urzędu”. Aż do rozkwitu piękna w starożytnej Helladzie, najwyżej wzniosła się sztuka w krainie Faraonów. Egipt był, wedle słów Renana, „jako latarnia morska, świecąca w ciemną noc głębokiej starożytności” . 

Początki dziejów Egiptu sięgają wieku pięćdziesiątego przed Chrystusem; wtedy to Menes (lub Mena) obalił władzę kapłanówi założył podwaliny królestwa Faraonów. Odtąd, aż do chwili podboju perskiego (r. 340 przed Chr.) przeszło trzydzieści dynastjikrólewskich władało Egiptem. 

Ten olbrzymi, bo od 4 do 6 tysięcy lat trwający przeciąg czasu, historycy dzielą zazwyczaj na trzy okresy: w pierwszym stolicą państwa jest Memfis, w drugim – Teby, w trzecim-Sais. Bodaj, że najwyższego stopnia rozwoju dosięga sztuka egipska w okresie pierwszym, zwłaszcza za dynastji 4-ej, następnie mamy upadek jej; dalej wznosi się ona niemal na dawne wyżyny w okresie drugim, podczas panowania dynastji 12-ej, 18-ej i 19 -ej, znowu upada, wreszcie – poraź ostatni – podnosi się z prochu w okresie trzecim, podczas dynastji 26-ej; odtąd zaczyna się agonja państwa i agonja sztuki. 

Badając dzieje i charakter sztuki egipskiej, łatwiej niż w jakimkolwiek innym wypadku możemy zauważyć, jak wielki wpływ na rozwój sztuki wywierają warunki fizjograficzne i polityczne kraju. Herodot nazwał Egipt „darem Nilu” . W samej rzeczy, tylko corocznym, regularnie powtarzającym się wylewom tej rzeki zawdzięcza ten kraj swe istnienie. Żyzny muł, pozostający po każdym wylewie, zamienia bezkresy jałowe na ogromne pola urodzajne. 

Lecz te powodzie dobroczynne mają również swe strony szkodliwe; biada wszystkiemu, co pieniące się wiry spotkają na swej drodze: ludzie, sprzęty, dobytek, a nawet domostwa całe giną w odmętach. Nil więc zmusił mieszkańców Egiptu do stawiania budowli trwałych, czemu również sprzyjała obfitość kamienia i stosunkowa rzadkość oraz cenność drzewa. 

Tyle co do natury. 

Rozważmy teraz warunki polityczne i społeczne. 

Od chwili złamania potęgi kapłańskiej, władza królewska stała się nieograniczona. Jak słusznie zauważył jeden z historyków, w ciągu siedemdziesięciu wieków, t. j. od początków królestwa do kedyw atu dzisiejszego, nie było wypadku, aby Egipcjanin odważył się na jakikolwiek opór władzy Faraonów lub książąt. Na znak królewski wyludniały się całe prowincje. Mieszkańcy ich szli w niemym posłuszeństwie budować pod batogami dozorców niebotyczne piramidy, rozległe świątynie, ogromne sfinksy i ponad miarę wszelką wyolbrzymione posągi królów, które poprzez wieki świadczyć miały o potędze władców i... spodleniu niewolniczym ludu. Tylko przy zachowaniu takiego systemu możliwe było dokonanie dzieł tak kolosalnych. 

Poza pałacami królewskiemi i świątyniami najwięcej wysiłku wymagała budowla grobowców; domy mieszkalne, gmachy prywatne nie odznaczały się prawdopodobnie ani zbytnim przepychem ani nawet zbyt wielką trwałością, gdyż ślady po nich pozostały słabe. 

To pierwszeństwo, jakie Egipcjanie starożytni daw ali mieszkaniom dla zmarłych w stosunku do mieszkań dla żywych, ma swe źródło w wierzeniach religijnych. Według tych ostatnich, śmierć nie jest zakończeniem życia. Po śmierci ciała żyje jego sobowtór t. zw. ka (le double, jak tłomaczy Maspero); kiedyś „ka” połączy się nanowo ze swą formą dawną, by wrócić do stanu, w którym już niegdyś istniał. Należy przeto ciało nieboszczyka zachowywać, aby umożebnić to połączenie przyszłe, oraz, aby tymczasem nie ściągać na siebie gniewu „ka”. 

Stąd płynie owa staranność, z jaką przechowywano trupy. Po zabalsamowaniu, które w Egipcie doszło wysokiego stopnia doskonałości, ciało owijano bardzo starannie w rozmaite tkaniny, pokryte napisami i rysunkami. W ten sposób przygotowane mumje (fig. 1) złocono, kolorowano, wstawiano sztuczne oczy (z białego lub czarnego kamienia) w maski, okrywające twarze, i przechowywano w grobowcach. 

Grobowce królewskie mają formę, znaną pod nazwą piramidy. Winniśmy jednak zaznaczyć, że nie wszystkie piramidy mają kształty identyczne. Oprócz zwykłej budowli czworokątnej o ścianach silnie pochyłych, zwężających się ku górze aż do ostrego niemal szczytu, spotykamy również i takie, które u dołu mają ściany zupełnie pionowe i dopiero na pewnej wysokości od ziemi poczynają się zwężać. Przykładem pierwszych są słynne piramidy w Gizeh, między któremi najwyższa jest- Cheopsa (137 metr.) (fig. 2), przykładem drugich-piramidy w Dachour. Aby uchronić groby królewskie od profanacji, utrudniano wstęp do piramid, [maskując wejścia, rozgałęziając korytarze. Zwykle piramida zawierała dwie sale lub krypty: w górnej spoczywały zwłoki Faraona, w dolnej-jego żony. 

Grobowce prywatne t. zw. mastaba są to budowle o rozmiarach znacznie skromniejszych, ścianach pochyłych, pokrytych zazwyczaj rysunkami, wyobrażającemi sceny z życia egipskiego. Poza tym znajdujemy jeszcze zagadkowe nieco, wykute w skałach budowle pod ziemni?, które być może również służyły za grobowce (lub też świątynie); są one zwykle ozdobione kolosalnemi posągami. 

Świątynie egipskie mają kształt czworoboków podłużnych, zawierających znaczną ilość – otwartych i zamkniętych – sal, podwórców i sadzawek. Najsłynniejsze ze świątyń, których ślady wyraźne i bogate przechowały się dotąd, są to: świątynia Ammona w Luksorze (fig. 3.), Chunsu w Karnaku, dalej w Elefantynie, w Denderaeh i t. d.Cechą charakterystyczną tych gmachów jest ich ogrom; nie wystrzelają zbyt wysoko w górę, lecz szeroko rozkładają się po ziemi; ściany, jak zwykle w Egipcie, są pochyłe.

Nieraz, jak to ma miejsce w Luksorze np. do świątyni wiedzie aleja ze sfinksów (fig. 4), t. j. lwów leżących, ogłowach niewieścich; czasem stoją przed nią obeliski (fig. 5), czyli wysokie, zwężające się ku górze słupy czworokątne, zakończone u szczytu iglicą. Wewnątrz świątyni wita nas cały las kolumn. 

Kolumna egipska nie ma lekkości i w dzięku greckiej, odznacza się natomiast ogromną rozmaitością kształtów. Wprost niepodobna tu pokusić się o jakąkolwiek klasyfikację wyczerpującą. Dla ułatwienia w rozróżnianiu przyjęto dzielić je, dość sumarycznie zresztą, na 16-to boczną czyli protodorycką, na cylindryczną gładką, oraz na kolumny, składające się z wiązki łodyg lotosu, którego pęki i kwiaty tworzą kapitel, czyli głowicę (fig. 6 i 7). Rzeźba i malarstwo były w Egipcie podporządkowane budownictwu; służyły one przeważnie ku ozdobie świątyń i pałaców królewskich. Mówimy „przeważnie”, lecz nie jedynie.

Rzeźba zwłaszcza zdołała wybić się na wierzch, jako sztuka samodzielna. Złożyło się na to wiele okoliczności sprzyjających. Pomijając już niezliczone mnóstwo posągów królów i bogów, któremi były przepełnione świątynie, pałace i place publiczne, było jeszcze w zwyczaju rzeźbić pomniki zmarłych. Gdyby bowiem mumja dziwnym trafem zginęła lub w proch się rozpadła “ka” miałby kłopot nielada z wyszukaniem właściwej sobie formy.

Ułatwiano więc w ten sposób połączenie sobowtóra z kształtem ziemskim, stawiając w grobowcu lub obok niego posągi nieboszczyka. Im ten ostatni za życia był znamienitszy i bogatszy, tym większą ilość pomników stawiano mu po śmierci. Oczywiście, cechą zasadniczą tych pomników musiało być podobieństwo do oryginału. 

Dzięki temu w Egipcie wcześnie rozwinęła się rzeźba portretowa. Najlepsze pomniki rzeźby egipskiej odznaczają się tak uderzaj ącemi różnicami pod względem wyrazu i charakteru, że wartość ich, jako portretów, nie może ulegać żadnej kwestji. 

Do arcydzieł pod tym względem należą: Sołtys wiejski, figura z drzewa, znajdująca się w muzeum w Gizeh, Pisarz (w Luwrze paryskim), pełen uwagi skupionej i rozumu, i niektóre inne.

Nawet rzeczy pod względem artystycznym nieco słabsze, jak np. postać Mesou (w Luwrze), pokryta pismem hieroglificznym (czyli obrazowym), opowiadającym jej legiendę, nosi wszelkie cechy portretu. O ile głowy traktowane są zazwyczaj z pewnym zacięciem, z poczuciem psychologji i plastyki, o tyle ciała, jakkolwiek nieraz dość poprawne i harmonijne w linjach ogólnych, są jeszcze twarde, sztywne, konwencjonalne. Egipt nie znał tego kultu ciała, który miał dopiero narodzić się w Grecji. 

Rzeźbę, jak świadczą ślady, kolorowano, nieraz dość harmonijnie, a prawie zawsze trwale, oraz potęgowano wyraz, dając pomnikom oczy z kamieni lub szkieł kolorowych. 

Płaskorzeźba naogół stała niżej od rzeźby właściwej; miała charakter sztuki przeważnie dekoracyjnej. Podobnie, jak malarstwo, treść swą czerpie z życia wojskowego, publicznego i domowego, i podobnie, jak malarstwo, nie uznaje perspektywy. Postacie ludzkie wyobraża zazwyczaj ramionami i piersią wprost do widza, przy czym głowa, nogi i stopy są zwrócone doń bokiem. Oko-jedyne widoczne – artysta egipski wyobraża zaw sze w całości, pomimo, że w profilu może być widoczna tylko połowa jego. Gdy artysta chce wyrazić, że pewna grupa ludzi znajduje się od widza dalej niż inna, rysuje ją lub rzeźbi ponad bliższą. 

Podczas dynastji XVIII-ej (Teby) czynione były próby wprowadzenia do malarstwa zasad perspektywy, lecz spełzły na niczym. Jest to tym dziwniejsze, że Egipt był poniekąd kolebką wiedzy matematycznej, której ułamkiem są prawa perspektywy. Płaskorzeźba i malarstwo pod względem prawdy, życia i wyrazu stały niżej od rzeźby, zwłaszcza okresów wcześniejszych; artystom chodziło tu o dekorację polichromiczną io ży wość całych scen bardziej, niż o prawdziwość postaci. 

Egipcjanie lubowali się rów nież w figurkach drobnych, których pozostawili po sobie mnóstwo; zdradzają one wielką subtelność rąk; niektóre okazy, w całym znaczeniu tego słowa prześliczne, śmiało uchodzić mogą za prototypy słynnych statuetek greckich z Tanagry; wyobrażają one bogów, potwory, świętego byka Apisa i t. p. Ten ostatni, rzeźbiony wielokrotnie i w rozmaitych wielkościach dowodzi znacznego poczucia form zwierzęcych. 

Sztuka jubilerska dosięgła również wysokiego stopnia rozwoju; ze złota i drogich kamieni wyrabiano pierścienie, kolje, bransolety, rznięto kamee i t. p., odznaczające się rozmaitością kształtu, a nieraz w ytw ornym smakiem. 

Jak już wspominaliśmy, sztuka egipska w rozwoju swym podlegała częstym wahaniom. Naogół jednak biorąc, okresy późniejsze stoją niżej pod względem wartości artystycznej od epoki starożytnej. Na ten upadek sztuki wpłynęły prawdopodobnie rozmaite okoliczności. Przedewszystkim ucisk indywidualizmu, gniecionego żelazną stopą Faraonów, następnie-jeśli mamy w ierzyć Platonowi – obowiązek, narzucany rzeźbiarzom, kopjowania modeli, przechow yw anych w świątyniach, wreszcie to odosobnienie gieograficzne i kulturalne, w jakim żył i rozwijał się Egipt.

Ta ostatnia okoliczność miała dla sztuki egipskiej skutki również zbawienne. Dzięki niej, sztuka egipska rozwinęła się zupełnie samodzielnie, bez żadnych lub prawie żadnych wpływów postronnych, samoistnie wyrabiając formy architektoniczne, rzeźbiarskie, malarskie, nie szukając nigdzie gotowych wzorów, gotowych kanonów . Ona – nie biorąc nic i znikąd, czerpiąc jedynie z tradycji w łasnych, sam a stała się źródłem niezmiernie bogatym, kopalnią, z której pełną garścią czerpała cała sztuka starożytna, nie wyłączając nawet greckiej. 

Dzięki temu odosobnieniu i zamknięciu, w jakim żył Egipt, sztuka jego stała się narodową, stała się zwierciadłem, w którym – w całej pełni – odbija się tak nieskończenie wielki, tak nieskończenie rozmaity obraz życia i dziejów krainy Nilu. Z płaskorzeźb i polichromji, zdobiących ściany świątyń i pałaców, zwy niosłych obelisków i olbrzymich piramid, z podnoźa sfinksów tajemniczych iz piedestału posągów wyogromnionych, wyczytuje badacz, jak z karty księgi dziejów lub z kliszy fotograficznej, przebrzmiałe legiendy, wywołuje obrazy dawno rozwianych scen, echa dawno umilkłych głosów, cienie dawno w proch rozsypanych postaci. Zmartwychwstała sztuka egipska przesunęła przed oczyma nowożytnego świata wielki, samotny cień przysypanej gruzami stuleci krainy Faraonów.

III. Babilon (Chaldeja) i Assyrja.

Niemal do połowy wieku XIX-go dzieje krain, zawartych w trójkącie, jaki tworzą Tygier i Eufrat, były znane bardzo mało; otaczała je ciemna legienda wieków. Dopiero w czasach ostatnich poszukiwania, popierane przez rząd francuski i angielski, rozproszyły, częściowo przynajm niej, panujące dotychczas mroki. Zw łaszcza napisy kliniczne, t. j. takie, w których znaki pisarskie straciły dawną formę obrazową, właściwą hieroglifom, a nabrały innej, podobnej do wązkich klinów lub gwoździ, napisy kliniczne, powtarzam, które stosunkowo niedawno mogły być odczytane, rzuciły pewne światło na owe dzieje odległe. Dziś wiemy już, że początki Babilonu, i Assyrji sięgają prawdopodobnie XXIII go wieku przed Chr., że obie te krainy wiodły ze sobą długie i uporczywe wojny, że władza, zdobyta przez podbój, przechodziła kolejno z Babilonu do Niniwy (stolicy Assyrji) i naodwrót, że brak jakichkolwiek granic naturalnych między państwami był powodem ciągłych stosunków handlowych, umysłowych i... wojennych i t. d.

Dzięki temu,Chałdeja i Assyrja wyrobiły w ciągu wieków wspólną cywilizację i wspólną sztukę. Słabe szczątki cywilizacji chaldejskiej, które zawdzięczamy wykopaliskom doby ostatniej, świadczą dobitnie, że w rzeczywistości niczym wybitnym od assyryjskiej ona się nie różniła. Że zaś Assyrja, zwłaszcza dzięki niedawno odkopanym i doskonale zbadanym ruinom pałacu Sargona w Khorsabadzie, więcej nam po sobie pozostawiła pamiątek, przeto uw agi nasze, dotyczące sztuki Babilonu i Assyrji, opierać będziemy głównie na szczątkach tej ostatniej. 

Przedewszystkim należy zauważyć, że sztuka assyryjska nie powstała samoistnie, nie rozwinęła się samodzielnie. Jest ona po części naśladownictwem, po części dalszym rozwinięciem sztuki egipskiej. Ta ostatnia wpływała na assy* ryjską nie wprost, lecz najprawdopodobniej za pośrednictwem Fenicjan. Prawie, że nie znajdujemy w sztuce assyryjskiej elementu – czy to motywu ornamentacyjnego, czy to pomysłu – którego źró dło nie byłoby tkwiło nad Nilem. Naw et ów znany, tak często na pomnikach assy ryj skich spotykany ornament, kula skrzydlata jest pochodzenia egipskiego. To samo da się powiedzieć o bykach skrzydlatych lub lwach z głową ludzką, stanowiących poniekąd dalsze rozwinięcie idei, zawartej w sfinksie, którego zresztą artyści assyryjscy próbowali naśladować. 

Lecz rozważmy sztuki poszczególne. Architektura, podobnie jak egipska, od znacza się ogromem i prostotą linji; wyrasta tylko nieco wyżej w górę. Budowla assyryjska podobna jest do zwykłego pudełka o niezmiernie grubych – bo dosięgających kilku metrów murach. Nieraz na jednym takim „pudełku’’ leży drugie mniejsze, na nim trzecie i t. d.tworząc coś w rodzaju piramidy ze stopniami. 

Jedyny bodaj nowy element, który spotykamy w architekturze assyryjskiej, to kopuła okrągła lub w kształcie walca; lecz rzadko ma tu ona znaczenie głębsze; bywa używana przeważnie w charakterze ornamentu. 

Assyrja wprowadza do budownictwa nowy materjał – cegłę. Ta ostatnia bywa trojakiego rodzaju: surowca, palona i emaljowana. Cegła emaljowana kolorowa, była używana, jako pokrycie zewnętrzne murów, przyczym układano z niej obrazy mozajkowe lub arabeski, odznaczające się wielkim bogactwem i trwałością kolorytu. 

Malarstwo i rzeźba były w Assyrji jeszcze bardziej podporządkowane budownictwu niż w Egipcie. To pierwsze sprowadzało się głównie do wspomnianych już obrazów mozajkowych z cegły emaljowanej na murach gmachów. Rzeźba również ściśle była związana z architekturą. Fragmenty płaskorzeźb okrywających ściany pałaców, oto co głównie po niej pozostało. Posągi samoistne, jak np. statua Assurnazirpala (w British Museum, w Londynie) należą do wyjątków. 

Porównywując obszary sztuki assyryjskiej i egipskiej, dojść musimy do wniosku, że pierwsza była znacznie uboższa od drugiej. Artysta egipski obejmował świat cały, w którym zamykało się życie całego ludu; artysta assyryjski widzi i tworzy tylko królów, wojowników, pochody i sceny myśliwskie. Życie domowe dla niego nie istnieje; dla niego nie istnieje nawet kobieta! Dotąd, jeśli się nie mylimy, odkryto w rzeźbie assy ryj skiej jeden czy dwa obrazy niewieście. 

Charakter rzeźby assyryjskiej w ogólnych zarysach zbliżają do egipskiej; i tu mamy zmieszanie pojęć perspektywicznych w stosunku do postaci ludzkich (oko i ramiona wprost, głowa, nogi i stopy z profilu). Wszakże w pewnych wypadkach zmysł spostrzegawczy zwycięża archaizm formy: w niektórych fragmentach płaskorzeźby z pałacu Sargona (Luwr paryski) mamy profil ludzki odczuty w zupełności. Cechą typową stylu assyryjskiego w postaciach męskich są obfite włosy na głowie i brodzie, skręcone z ogromną symetrją i dokładnością w szeregi grajcarkowato wijących się pukli Ulubione nakrycie głowy – to wysoka tjara, mająca kształt wydłużonego trójkąta o ściętym wierzchołku. 

Bogactwem fantazji, a zwłaszcza odczuciem i zrozumieniem charakteru i form zwierzęcych artyści assy ryj scy przeszli znacznie swych mistrzów egipskich. Demony i gienjusze o skrzydłach poczwórnych, lwy i byki skrzydlate o głowach i torsach ludzkich, potwory, przedstawiające dziwną mieszaninę różnych zwierząt i różnych ptaków- oto obrazy, które fantazja rzeźbiarza assy ryjskiego hojnie rozsiała na ścianach pomników architektury,

Co się tyczy odczucia zwierząt, to pod tym względem sztuka assyryjska nie ma sobie równej w całej starożytności, nie' obawia się nawet sąsiedztwa wzorów rzeźby greckiej. Na płaskorzeźbach assyryjskich psy, lwy, wielbłądy, konie, barany, kozy żyją, poruszają się, oddychają. Lew raniony, Lwica raniona, Psy (British Museum, Londyn), Lew bromowy (Luwr paryski) i t. p. dzięki sile wyrazu i charakteru, oraz wprost wytwornej prawdzie form, mogą być śmiało zaliczone do arcydzieł sztuki wszelkich czasów i stylów. Tu przez chwilę oczy artysty miały przeczyste widzenie prawdy.

IV. Fenicja i Judeja. 

Rola Fenicjan w dziejach rozwoju sztuk pięknych sprowadza się jedynie niemal do roli pośredników. Dzielni żeglarze z Tyrud Sydonu odbywali podróże dalekie na swych lekkich, wiosłem poruszanych statkach, zapuszczając się bez busoli aż poza słupy Herkulesowe (cieśnina Gibraltarska), które stanowiły nawet dla Greków kraniec zaludnionego świata. Wiodąc szeroki handel zamienny, zwiedzali brzegi Grecji, Egiptu, Italji, rozwożąc po świecie nietylko naczynia gliniane i tkaniny purpurowe, lecz jednocześnie starą wiedzę Egiptu, świeże powiewy młodzieńczego ducha greckiego i – przez siebie odkryty alfabet. Sprytni handlarze, nie gardzący nawet porywaniem i sprzedażą niewolnika, zręczni rękodzielnicy, Fenicjanie nie mieli tego wrodzonego pociągu do piękna i do twórczości, co Egipcjanie lub Grecy. Nie wnieśli dzięki temu żadnego czynnika świeżego, żadnego pierwiastku nowych form lub idei. Ich sztuka oryginalna sprowadza się do domów mieszkalnych, kutych w skale, bardzo prostych i bardzo pierwotnych, których ruiny odkryła w Amrit misja Renana. Pozatym wszelkie formy architektoniczne lub rzeźbiarskie, wszelkie niemal motywy zdobnicze zaczerpnęli od Egipcjan łub Greków. Z biegiem czasu w naśladownictwie Fenicjanie doszli do pewnego mistrzowstwa; sarkofagi, grobowce, mumje, odkryte śród ruin dawnego Sydonu, zdają się przenosić na chwilę archeologów nad brzegi Nilu lub w rumowiska Grecji. Ślady sztuki fenickiej rozsiane są dość obficie na Cyprze, śród wykopalisk dawnej Kartaginy, która pierwotnie była niczym innym, jeno kolonją fenicką, i na brzegach Sardynji. 

Jedyny rodzaj, w którym Fenicjanie zdołali dojść do wyżyn, to sztuka stosowana: to garncarstwo, którego piękne, prześlicznie zdobione okazy odkryto na Cyprze; to przemysł szklany, rozwinięty wysoko, odznaczający się wytwornością i wdziękiem form, to jubilerstwo, to wreszcie wyrób broni, która w starożytności szerokiej zażywała sławy, dzięki stalowej niemal twardości bronzu, dzięki staranności i ozdobności wykończenia. 

A Judeja, ta sąsiadka i krewniaczka Fenicji, w sztuce plastycznej nie pozostawiła po sobie już żadnego prawie śladu. Zwykle tę bezpłodność Żydów pod względem plastyki starano się tłomaczyć drakońskim dla sztuki prawem Zakonu, w myśl którego nie wolno jest tworzyć żadnych wyobrażeń rzeczy, „które są wysoko na niebie, nizko na ziemi i jeszcze niżej ziemi – w wodach. Niewątpliwie, prawo to wywarło swój wpływ; nie można wszakże twierdzić, aby ono było jedynym powodem tej bezpłodności. Oczywiście, sam charakter narodu musiał być pozbawiony poczucia plastyki, skoro nawet architektura, która zwłaszcza za czasów królów, miała, dzięki budowie pałaców i świątyń, szerokie pole do działania, nie zdołała rozwinąć się. Nawet słynna świątynia Salomona, której widok dał się – przy pomocy poszukiwań i tekstów w przybliżeniu odbudować, ani rozmiarami, ani formą, ani stroną dekoracyjną nie może rywalizować np. z świątyniami egipskiemi w Luksorze lub Karnaku. A co najciekawsze, że nawet przy budowie tej świątyni Salomon widział się zmuszonym uciec się do pomocy budowniczych fenickich. 

Jedyne ślady po całej sztuce plastycznej Judei- to zaledwie parę przeważnie przez Ernesta Renana odkopanych kamieni grobowych, prostych i niewymyślnych, których kształt bodaj, że do naszych czasów przetrwał na cmentarzach żydowskich, to parę naczyń – glinianych i szklanych – nie dorów nyw ających fenickim, to echo dalekie nazwiska jakiegoś bronzow nika z czasów Salomona, Hirama – Abiego, który zresztą pochodził, jak się zdaje, z Tyru; to wspomnienie o statuetkach glinianych i większych posągach z sykomoru, wyobrażających bożków, a pochodzących z czasów, kiedy ideja monoteistyczna nie zdołała jeszcze bezlitośnie, w samym zaczątku zabić sztuki.

V. Persja. 

Pomimo niewątpliwych wpływów grecko-jońskich, sztukę perską uważać musimy poniekąd jako syntezę sztuki Wschodu, zwłaszcza assyryjsko-babilońskiej i egipskiej. Wybrzeża Nilu i Niniwa – oto źródła, z których czerpała ona swe motywy i pomysły. Wszakże nie wszystkie: niektóre z nich są czysto perskie, tkwiące korzeniami w fantazji i gienjuszu narodu, inne znów uległy pewnym zmianom i odkształceniom. Tak zasadniczy element całego budownictwa starożytności, jakim była kolumna, przeniesiony do Persji z Egiptu, zmienił formę i proporcje. Kolumna perska jest nietylko znacznie bardziej wysmukła, niż egipska, lecz jest najsmuklejsza kolumną w całej architekturze starożytnej, nie wyłączając greckiej. Gdy stosunek wysokości kolumny perskiej do jej średnicy przechodzi zwykle cyfrę 12 (wysokość = 12 średnicom), w egipskiej rzadko równy jest 6, w jońskiej niewiele wyższy niż w egipskiej. Dalsze przekształcenia, jakim w Persji uległa kolumna, dotyczą bazy (czyli podstawy) i głowicy. Baza ma zwykle kształt dość bogato szlifowanego kielicha, przewróconego dnem do góry; głowica zaś składa się z dwu pół-torsów byczych, zwróconych ku sobie tyłem. Prążkowa nie zbliża kolumnę perską do greckiej (fig. 8). 

Drugą oryginalną cechą budownictwa perskiego jest wprowadzenie belkowania drewnianego. Pomimo nietrwałości tego materjału, ślady, które do epoki naszej przetrwały, są zbyt obfite, aby użycie drzewa w budownictwie, i w dodatku użycie bardzo szerokie, mogło ulegać jakiejkolwiek wątpliwości.

Dalej Persowie rozwinęli już przez Assyryjczyków wprowadzone sklepienia okrągłe. Gdy jednak w pałacu Sargona sklepienia te mają charakter przeważnie dekoracyjny, w pałacach perskich (w Firuz-Abadzie lub Serwistanie) staje się ono jednym z zasadniczych składowych elementów architektonicznych. 

Rzeźba w zarysach ogólnych nie wiele różni się od assyryjskiej: sceny wojskowe, zwierzęta, byki skrzydlate – oto główne jej motywy. Miejscami, jak np. w słynnym fryzie łuczników z pałacu Darjuszal (Luwr paryski) uderza ogromnym życiem, miejscami, jak we fryzach z pałacu Artakserksesa, zdumiewa bogactwem polichromicznym. I tu, jak w Assyrji, ornament ścienny składa się z barwnych, niezmiernie trwałych cegieł emaljowanych, tworzących figury lub arabeski.

VI. Sztuka indyjska. 

Najdawniejsze pomniki sztuki indyjskiej sięgają Iii-go wieku przed Chr.; jest to chwila, w której ideje mistyczne Sakia-Muniego czyli Buddy odnoszą zwycięstwo nad doktryną Bramanizmu. Dlaczego ten właśnie moment okazał się przyjaznym dla rozwoju sztuki, określić trudno. Zdawałoby się, że bramanizm, hołdujący wielobóstwu, na którego czele stoi Trimurti, czyli trójca indyjska (Brama, Wisznu, Sziwa), bardziej mógłby sprzyjać rozwojowi sztuki, niż mistyczny, zatopiony w kontemplacji i pragnieniunie bytu (nirwany) buddaizm. Należy przeto przypuszczać, że nie sama nowa doktryna rozbudziła w narodzie uśpionego gienjusza sztuki, lecz że w stał on ze snu jednocześnie z ogólnym rozbudzeniem ducha narodowego, rozbudzeniem, którego wyrazem jest zwycięstwo buddaizmu. 

Rozwój sztuki indyjskiej nie odbywał się samodzielnie; pierwotnie nie była ona wolna od wpływów perskich, które przynosiły z sobą nad święte brzegi Gangiesu pułki Darjusza. Później przesączać się poczęły wpływy greckie, już to bezpośrednio, dzięki pochodom Aleksandra Wielkiego, już to pośrednio a jednocześnie przez dłuższy okres czasu, dzięki sąsiedztwu państwa grecko-baktryjskiego, które utworzyło się po upadku królestwa bohatera Macedońskiego i władnęło przez czas pewien w Pendżabie i prowincjach północno-zachodnich Indostanu. Wpływy perskie odnajdujemy w ornamentyce, w kształcie kolumn, w niektórych motywach architektonicznych; wpływy greckie – w rzeźbie, zwłaszcza w posągach Buddy z okresów późniejszych sztuki indyjskiej. 

Pomniki architektury indyjskiej są następujące: 

1) Stambha albo Lat – czyli kolumny pamiątkowe, stawiane na znak zwycięstwa; są one zwykle proste, dość wysokie (około 12 metr.) o podstawach okrągłych i kapitelach, rzeźbionych w kształcie wianka spadających ku dołowi liści. 

2) Stupas albo Thupas – pierwotnie grobowce królewskie, później relikwiarze, zawierające szczątki Buddy; mają one kształt kopców, podobnych nieco do kopca Kościuszki, o wierzchołkach zaokrąglonych; usypane bywają zazwyczaj na podstawach z bloków kamiennych; czasem otoczone kolumnami. 

3) Vihavas i Tschaityas – groty sztucznie. kute w skałach, tworzące klasztory lub domy modlitwy dla ascetów buddyjskich (groty w Karli). 

W ślad buddaizmu idzie bramanizm i wkrótce sztuką swoją wyprzedza znacznie swego mistrza. Dziełem artystów bramańskich (XI lub XII wiek po Chr.) są owe słynne groty-świątynie w Ellorze (fig. 9) oraz na wyspie Elefantynie (koło Bombaju), należące do najbogatszych, dzięki obfitości ornamentów plastycznych, arcydzieł budownictwa indyjskiego. Bramanizmowi zawdzięczamy również pagody, świątynie wybudowane samodzielnie, o kształtach bardzo bogatych, ornamentacyjnie nawet przeładow anych, stanowiących poniekąd w zarysach ogólnych dalsze rozwinięcie grobowców (Stupas). W reszcie Dschaina, sekta, stanowiąca stopień przejściowy pomiędzy bramanizmem a buddaizmem, pozostawiła po sobie również świątynie, nieraz pełne przepychu wschodniego, całe rzeźbione w/ marmurze. 

Rzeźba i malarstwem były podporządkowane architekturze Dopóki artysta starał się być wiernym naturze, udawało inu się tworzyć posągi, nieraz ujmujące (zwłaszcza niewieście) wdziękiem, prostotą i życiem. Z chwilą zaś, gdy zbytnio puszczał wodze fantazji, z pod dłuta jego w schodziły potwory, rażąco brzydkie, o niezliczonym mnóstwie członków, o nadmiernym przeładowaniu linji i kształtów. 

Zabytki malarstwa, dość ubogiego zresztą, znaleziono w grotach koło Adschanta; są to obrazy procesji, pełne figur ludzkich i słoni, wykonane dość barwnie w kolorach: czerwonym, niebieskim, bronzowym i białym. 

Sztuka indyjska wraz z doktryną Buddy szeroko rozeszła się naokół. Odbiła się wyraźnym piętnem na twórczości mieszkańców wysp okolicznych np. Jawy, półwyspu Indo-Chińskiego, w reszcie przedostała się do samego Państwa Niebieskiego, gdzie pobudziła do czynu artystów chińskich. W głównych zarysach, formy sztuki indyjskiej przetrwały w Chinach bardzo długo, bodajże do czasów dzisiejszych; w oryginalnych, o powyginanych dachach budowlach chińskich, w bronzach, wyobrażających bożków, w malowidłach naw et styl indyjski pozostawił ślady niestarte. 

Z Chin motywy indyjskie przedarły się aż do Japonji, lecz potężny gienjusz narodu przetworzył tam je na formy nowe, oryginalne i ogromnie bogate. Sztuka japońska dosięgła szczytu rozwoju swego już w czasach nowożytnych; tam więc poświęcimy jej czas i miejsce.

VII. Sztuka grecka. 

Grecja pierwotna. Sztuka myceńska. Gdy porównywamy dzieła ducha greckiego z arcytw oram i sztuki Wschodu, uderza nas ta przepaść ogromna, która pierw sze oddziela od drugich. Pałace assyryjskie lub perskie, świątynie egipskie, terrakotowe bożki fenickie lub święte groty Ellory w porów naniu z temi gmachami, z temi posągami, które w Atenach np. nad miastem ciał ika mieni wznosiły miasto marmurów, są tym, czym jest szczebiot niewyraźny dziecka w porównaniu zdźwięczną, natchnioną mową poety. Jak sobie fakt ten wyjaśnić? Jak zrozumieć to ciekawe zjawisko, że Wschód, pomimo tak daw no trwającej, o tyle niż grecka starszej kultury, nie zdołał wspiąć się na te wyżyny, na które duch grecki nie wdarł się, lecz wzleciał jak gdyby jednym potężnym uderzeniem skrzydeł? W iele złożyło się na to warunków. Wschód musiał sam, bez niczyjej pomocy, bez żadnych przykładów tworzyć swą kulturę, powoli z mozołem zdobywać i rozszerzać swą wiedzę. Egipt nie miał nikogo za sobą, Grecja znalazła poprzedników i nauczycieli. Grecy, dzięki temu, mogli zaoszczędzić sobie tej ciężkiej i żmudnej pracy przygotowawczej, która w tworzeniu kultury zużywa może najwięcej gienjuszu, a napewno najwięcej czasu. Z Egiptu otrzymali pierwsze podstawy nauk, Fenicja dostarczyła im alfabetu, początki sztuk poznali w Egipcie, Assyrji, Persji; zadaniem ich było prowadzić dalej pracę, zaczętą przez narody wschodnie. Następnie, samo położenie gieograficzne Grecji sprzyjało rozwojowi ducha. 

Otoczona ze wszech stron prawie morzem, które nadaje linji brzegów formy niesłychanie rozmaite, wytwarzające znaczną ilość dogodnych przystani, klimat pogodny, ciepły, sprzyjający dojrzewaniu zboża i owoców, a jednocześnie nie tak gorący, jak w Assyrji lub Egipcie, ziemia płodna, lecz wymagająca starań i pracy, nie dopuszczająca zbytniego rozleniwienia, – oto warunki, któremi żadne z państw Wschodu poszczycić się nie mogło. 

Nie sądźmy wszakże, że ów bujny, barwny i wonny kwiat cywilizacji odwiecznie rósł nad szczęśliwemi brzegami Hellespontu. Nie, tak nie jest: miała Grecja również swe dzieje pierwotne, swe okresy barbarzyństw ai ciemnoty; tylko być może niezupełnie słusznie dzieje te nazywamy greckiemi, bo – o ile widownią ich była ta sama południowa i środkowa część półwyspu Bałkańskiego, o tyle warunki etniczne były zupełnie inne. 

Najdawniejsze ślady kultury greckiej, które są nam znane, dzięki poszukiwaniom, zainicjowanym przez Schliemanna, sięgają 3000 lat przed Chr. i pochodzą z Hissarliku (Azja Mniejsza), w którego okolicach miała być położona starożytna Troja, z Tery, Tirynsu i t. p. Późniejsze- znaleziono na Cykladach (Theresia, Melos, Paros, Naxos i in.); wreszcie, za trzeci okres owej prymitywnej sztuki greckiej należy uważać okres myceński, którego ślady odkryto w Mycenach (stąd nazwa), na Krecie, Rodosie i Cyprze. Okres ten (myceński) obejmuje tysiącolecie pomiędzy rokiem 2000 – 1000 przed Chr., na które przypada również epoka wojny trojańskiej. 

Z pierwszych dwuch okresów sztuki prymitywnej niewielkie pozostały nam ślady, które wszakże pozwalają, dzięki rozwojowi archeologji, lepiej określić charakter epoki, niźli to mogliby uczynić Grecy z czasów Peryklesa. Ślady te – są to przeważnie resztki murów olbrzymich, budowanych z bloków kamiennych, to narzędzia kamienne, powoli przechodzące w bronzowe, wskazujące w ten sposób, że znajdujemy się wobec okresów przejściowych między epoką kamienną a wiekiem bronzowym, to wreszcie drobne statuetki bożków (np. z wyspy Naxos) ogromnie grube, jeszcze w formie, poprzez którą wszakże gdzieniegdzie błyska jakaś linja wdzięczniejsza, jakiś kształt subtelniejszy, jako zapowiedź przyszłości. 

Do okresu myceńskiego należą owe słynne budowle cyklopów, składające się z olbrzymich bloków kamiennych, budowle, których rozmiary i struktura były tak zdumiewające, że Grecy przypisywali je dziełu rąk olbrzymów jednookich – cyklopów. Do tych budowli należy t. zw. Lwia Brama w Mycenach, oraz Skarbiec Atreusza, który jest właściwie grobowcem, sklepionym w kształcie ula. 

Sztuka tej epoki wznosi się znacznie wyżej ponad okresy poprzednie; nie może wszakże jeszcze wydobyć się zpęt naśladownictwa i z powijaków dziecinnych. Pałace i grobowce myceńskie w ornamentyce, sklepieniach, kolumnach, nawet w planie ogólnym podlegają jeszcze silnie wpływom motywów architektonicznych i dekoracyjnych egipskich i assy ryj skich. Poprzez trudności formy smak artystyczny powoli przedziera się; broń i naczynia domowe (z bronzu lub ze złota) pokryte są rzeźbami, wyobrażającemi motyle, kwiaty, maski, sceny myśliwskie lub wojskowe, zdradzające znaczne poczucie artyzmu i piękna. 

Epoka myceńska kończy się podczas owej wędrówki narodów, której początek przypada na wiek XII przed Chr., a która nosi nazwę doryckiej. Nazwę tę otrzymała od wojowniczego plemienia doryckiego, które zeszło z górpółnocnych i zalało Peloponez. Odtąd rozpoczyna się nowy okres dziejów i sztuki Hellady. 

Architektura grecka. Dzieje sztuki greckiej od chwili osiedlenia plemienia doryckiego w Peloponezie rozpoczniemy od badania architektury. Zwykle – bez względu na epokę – architektura w rozwoju swym wyprzedza inne sztuki, które – z nią związane-powoli zrzucają jarzmo i zdobywają swobodę. Początki budownictwa monumentalnego, czyli tego, które ma na celu nietylko dostarczenie schronienia przed zmianami atmosferycznemi, lecz również wyższe wymagania piękna, sięgają VII w. przed Chr. Rozwój jego idzie w Grecji innemi drogami niż na Wschodzie. Grecja nie znała absolutyzmu „Faraonów” egipskich, lub „basileusów’’ perskich; dzięki temu gienjusz jej ludu nie zatracał się na budowlę pałaców, z których mogły korzystać jednostki, lecz szedł na tworzenie dzieł, które miały służyć na pociechę oczu wszystkich obywateli i głosić wiekom sławę Hellady. W budownictwie greckim miejsce pałaców zastępują świątynie „pomieszkania bogów.” Ten ostatni charakter, jaki świątyni nadawały wierzenia starożytnego Greka, wpłynął oczywiście na rozwój jej kształtów. W samej rzeczy, gdy porównamy w zarysach ogólnych, plan świątyni z planem jakiegokolwiek pałacu królewskiego z epoki myceńskiej, okaże się, że pomiędzy jednym i drugim jest bardzo wiele podobieństwa. I tu i tam znajdujemy w przybliżeniu jednak i podział budowli na halę większą (megaron), mniejszą, oraz przestrzeń zawartą między ścianą frontową, przedłużeniami dwu ścian bocznych i kolumnadą, która podtrzymuje odpowiadający przedłużeniom ścian występ dachu. Forma ogólna i tu i tam – to gmach w kształcie czworoboku wydłużonego z wejściem w jednej ze ścian krótszych. 

Rozpatrzmy się w tym planie bliżej; zacznijmy od wnętrza. To ostatnie składa się przedewszystkim z zamkniętej komnaty, zawierającej posąg bóstwa i noszącej nazwę naos (skąd nasza nawa). Komnatę główną poprzedza mniejsza (pronaos), zakończona u przodu dwiema kolumnami, zastępującemi ścianę, i mająca nieraz odpowiednik w takiej że komnacie z tyłu świątyni (opisthodomos). 

W pierwszym wypadku (naos, pronaos) świątynię nazywają autorowie łacińscy templum in antis, w drugim wypadku (naos, pronaos, opisthodomos) mamy do czynienia z podwójnym templum in antis. Templum in antis, w którym pronaos składa się jedynie ze ściany frontowej i kolumn (zwykle czterech), przyczym ściany boczne nie są przedłużone poza frontową, nosi nazwę prostylos; podwójne templum in antis w tym samym wypadku nosi nazwę amphiprosty los. 

Ostateczna forma, w którą się rozwinęła świątynia grecka, to amphiprostylos, otoczony ze wszech stron jednym szeregiem kolumn, czyli t. zw. peripteros, lub też dwoma szeregami kolumn (t. zw. dipteros), podtrzymujących belkowania i dach (fig. 10).

a – templum in antis, b – podwójne templum in antis, c i d – am phiprostylos, e – peripteros, f – peripteros okrągły.

Świątynia grecka nie wyrasta wprost z ziemi, lecz wspiera się na; podmurowaniu, złożonym z kilku stopni i zwanym krepidoma. Na piękno jej składa się ogólna harmonja kształtów, przeczysty spokój linji, prostota form i ornamentyki, ogromna zgodność między jej planem a przeznaczeniem, celowość i doskonałe przystosowanie do całości części oddzielnych. Na błękicie nieba, na ciemnej zieleni gajów oliwnych, na tle lazuru morza Egiejskiego rysowała się ona lekkim, prostym a zawsze wytwornym konturem. 

Zasadnicze części składowe budownictwa greckiego to słup, czyli kolumna oraz belkowanie, czyli architraw. Forma kolumny i architrawu bywa rozmaita i określa w budowlach greckich to, co nazywamy stylem. W architekturze Hellady rozróżniamy trzy style zasadnicze: dorycki, joński (z poddziałem attycko-jońskim) oraz koryncki. 

Historycznie i estetycznie rzecz biorąc, za styl zasadniczy należy uważać dorycki. On rozwinął się pierwszy, z niego – drogą stopniowych odkształceń- wyłonił się joński, a następnie koryncki. Cechy jego – to najwyższa prostota i pewna siebie oraz skupiona w sobie siła, cechy, które stanowią rys zasadniczy samego plemienia. Kolumna dorycka jest najprostsza, najsurowsza, najsilniejsza, a jednocześnie najmniej wysmukłaz kolumn, któremi w budownictwie posiłkowała się Grecja (fig. 11). Pozbawiona bazy (czyli podstawy), trzonem wyrasta wprost z podstawy gmachu i zwęża się powoli ku górze, lecz nie w sposób ciągły: na trzeciej części jej wysokości daje się zauważyć pewnego rodzaju wydęcie (entasis), w samej idei swojej nad wyraz logiczne, jak gdyby wywołane ciężarem wspierającego się na kolumnie belkowania. -Ten sam wzgląd logiczny należy uważać za źródło owego walca ściętego (echinus), który stanowi głowicę kolumny. Głowica ta (lub kapitel) nie dotyka wprost belkowania, – bo dotknięcie takie stanowiłoby zbyt szybki przeskok między tak różnemi (pionowemi i poziomemi) częściami budowli – lecz łączy się z nim za pośrednictwem płyty czworokątnej (abacus). 

Pomijając pewne drobniejsze szczegóły w budowie kolumny doryckiej, zauważymy jeszcze tylko, że wzdłuż trzona jej biegną kanały płaskie, których celem jest widome zmniejszenie ciężaru kolumny; ilość tych kanałów nie przekracza zazwyczaj 16 – 20. Stosunek wysokości jej do najszerszej średnicy trzona waha się między 4 a 6; najczęściej spotykany = 5. Odległość między kolumnami wynosi przeciętnie 1 ½  średnicy trzona. 

Na kolumnach wspiera się architraw. Dolna część jego (episiyl) składa się z wielkich czworobocznych bloków kamiennych, które oddzielone są od górnej części architrawu wystającą płytą kamienną (toenia). Do płyty tej wrównych odstępach, odpowiadających kolumnom i odstępom między kolumnami, przytwierdzone są u dołu małe płytki (regulae), z których jak gdyby zwieszają się, na kształt kropli, drobne klocki.

Regulae położeniem swoim odpowiadają systemowi potrójnych, oddzielonych od siebie rowkami i związanych z murem podpór dachu, czyli tryglifów. Wolne pola między tryglifami są to metopy, które zwykle pokrywano płaskorzeźbami. Tryglify wraz z metopami tworzą fryz. Ponad fryzem leży płaski występ dachu czyli geison, zaopatrzony na dolnej swej stronie odpowiednio do każdego tryglifu i każdego metopu płytą (mutuli) o potrójnym szeregu kropli. Pomijając dalsze, mniej ważne i mniej typowe części gzemsu, zauważymy jeszcze tylko, że ponad krótkiemi ścianami gmachu wyrastają jeszcze z boków pod kątem ostrym dwa pozbawione mutuli gzemsy, które wraz z geisonem tworzą pole trójkątne, czyli tympanon, podobnie jak metopy zwykle pokrywane rzeźbą. 

Bliższe studja nad pomnikami doryckiemi budownictwa greckiego wykazały, że świątynie zdobiono polichromicznie. Gdy za materjał budowlany służyły: wapień, drzewo, cegły, ściany tynkowano terakotą kolorową lub pomalowanym stiukiem; ale i później, gdy te materjały zostały zastąpione przez marmur, polichromja przetrwała. Używano jej, jak się zdaje, jedynie do górnych części gmachu, poczynając od fryzu tryglificznego aż do szczytu, przyczym posiłkowano się stale temi samemi prawie kolorami (niebieski, czerwony, złoty). 

Kwestja oświetlenia wewnętrznego nie zdaje się być rozstrzygniętą. Okien świątynia nie posiadała; w mroki nawy wewnętrznej mogło jedynie wsączać się światło poprzez otwarte drzwi wchodowe, lub też – według pewnych przypuszczeń – przez otwór w dachu. 

Styl joński jest dalszym rozwinięciem doryckiego, od którego różni się charakterem ogólnym i kształtem pewnych elementów zasadniczych. Prostota ustępuje tu miejsca większemu bogactwu ornamentacyjnemu i większej rozmaitości kształtów, surowa powaga – wdziękowi, szczeremu i naturalnemu, siła – lekkości. Te cechy ujawnią się przy analizie bliższej stylu. Rozpatrzmy przedewszystkim kolumnę jońską (fig. 12). Posiada ona bazę, złożoną z płyty czworobocznej (plinthus), na której wspiera ją się zazwyczaj dwa walce wklęsłe (trochilus); przejście od trochili do trzona stanowi walec wypukły (torus); oto już mamy trzy nowe elementy w stylu doryckim nie istniejące. Trzon kolumny posiada kanały głębsze, niż słup dorycki, o profilu półokrągłym, – są one zwykle w ilości około 24, i kończą się przed bazą i głowicą wgłębieniami półkulistemi. Entasis tworzy na kolumnie jońskiej wydęcie słabe. Stosunek wysokości trzona do jego średnicy niemniejszy niż 8 ½ , dochodzi nieraz do 10. Kapitel odznacza się wielką rozmaitością kształtu: echinus pokrywa się ornamentem wypukłym, podobnież i abacus; między niemi przybywa element nowy volutae – ślimaki, zwrócone ku sobie tyłem i połączone płytą, wydętą u spodu.

Ta analiza kolumny jońskiej wykazuje dobitnie, że jest ona znacznie lżejsza, wysmuklejsza i ornamentacyjnie bogatsza od doryckiej. To samo mniej więcej da się zauważyć co do górnej części budowli. Epistyl-gładki w świątyni doryckiej – tu przybiera kształt trzech nałożonych na siebie wzajemnie płyt; toenia pokrywa się ornamentem, zbliżonym do tego, który zdobi echinus kolumny, z fryzu znikają tryglify i metopy, ustępując miejsca motywom dekoracyjnym nieco odmiennym i t. d. Poddział attycko-joński różni się od porządku jońskiego tylko w niektórych szczegółach. A więc w bazie trochilus podwójny zastąpiony jest przez pojedyńczy, a plinthus przez torus, nieco większy od tego, na którym wspiera się trzon. Doryckie metopy i tryglify fryzu są tu zastąpione przez pole, przeznaczone dla obrazów rzeźbionych (zophoros); kapitel kolumny ma kształty jeszcze bardziej złożone, niż w stylu jońskim czystym. Ornament charakterystyczny dla stylu jońskiego i attycko-jońskiego to palmetka – w kształcie wystylizowanego kwiatu o konturach dość złożonych – zastępująca prosty t. zw. w mowie potocznej grek dorycki (meander) (f. 13)

Styl koryncki należy uważać poniekąd za wynaturzenie piękna w architekturze greckiej. Wpływ Wschodu, jego fantazji i jego przepychu odbija się zbyt silnie na prostocie i wdzięku budowli greckich. Kolumna staje się jeszcze smuklejszą; kapitel jej nabiera fantastycznych kształtów wiązki kwiecia akantu; ornament zatraca spokój linji, staje się zbyt powyginany, zbyt przeładowany i niespokojny w kształtach. Pomimo jednak tych zboczeń, gienjusz grecki i w tym rodzaju potrafił stworzyć dzieła piękne (fig. 14). 

Do świątyń greckich – bez względu na ich styl – daje się jeszcze zastosować uwaga następująca: linje zasadnicze budowli nie są przeprowadzone z dokładnością matematyczną. Więcej nawet, śród linji głównych niema bodaj ani jednej, która byłaby ściśle prostą; dokładność poziomu i pionu również nie jest zachowana. Tak np. powierzchnia górna w krepidoma (t. zw. stylobat) nie jest płaska, lecz wklęsła (to samo da się powiedzieć o dolnej powierzchni architrawu), ściany nie są ściśle pionowe i proste, lecz nieco pochylone i krzywe; nawet kolumny przedstawiają pewne odchylenia od pionu. Te drobne odstępstwa od prawidłowości miały na celu odjęcie gmachom zbytniej ścisłości matematycznej form, graniczącej z martwotą, oraz nadanie im pozorów życia. 

W dziejach budownictwa greckiego rozróżniamy trzy okresy: 1) okres archaiczny (od początków do wojen perskich); 2) okres rozkwitu budownictwa attyckiego (od wojen perskich do panowania macedońskiego); 3) okres upadku i architektury t. zw. hellenistycznej (od panowania macedońskiego do upadku niepodległości grecko macedońskiej w połowie II w. przed Chr.). 

Okres pierwszy pozostawił nam po sobie nieznaczną ilość pamiątek. Budowle tych czasów, nie znające marmuru, lecz natomiast posiłkujące się jeszcze drzewem, są surowe i ciężkie. Duch grecki jeszcze błądzi poomacku, jeszcze nie zdążył rozruszać nieco sennych skrzydeł. Najstarszy ze wszystkich pomników tego okresu, jest to świątynia dorycka Hery w Olimpji, świątynia, której plan i części główne odkryły poszukiwania niemieckie; początki jej sięgają zapewne roku 1000 przed Chr.; prawdopodobnie, pierwotnie była cała zbudowana z drzewa. Natomiast do najpiękniejszych i najlepiej zachowanych-należy świątynia Posejdona w Paestum (Włochy Południowe czyli t. zw. Wielka Grecja), wznosząca swe mury w miejscu, na którym kwitło niegdyś bogate i piękne miasto Poseidonja. Jest to majestatyczny peripteros, składający się z naos, pronaos i opistodomos, mający po bokach po 14 kolumn, z tyłu i z przodu po 6. Dwa szeregi kolumn dzielą również naos na nawę środkową główną i dwie boczne, węższe. Pomimo kształtów jeszcze ciężkich, w stosunkach wzajemnych części poszczególnych znać wszakże znaczny postęp. Nad potężną siłą kształtów doryckich harmonja poczyna rozciągać swą władzę. 

W końcu tego okresu, który jest par excellence okresem stylu doryckiego, rozpoczęto budowę słynnej świątyni Zeusa w Olympji, za której twórcę uchodzi Eleata, (czyli mieszkaniec Elei) Libon. Gmach ten to dzieło przejściowe między okresem pierwszym a drugim. Wszakże lepiej jeszcze ten charakter przejściowy uwydatnia się na świątyni Pallas-Ateny na wyspie Eginie, świątyni wybudowanej na cześć bogini mądrości po ukończeniu szczęśliwym wojen perskich; tu mamy już do dachu i do rzeźb zastosowany marmur.

Ten drugi okres jest epoką rozkwitu architektury greckiej, której centrum i siedlisko-artystyczne i materjalne – stanowią Ateny. Akulminacyjny punkt tego okresu to złoty wiek Peryklesa. Wtedy to Akropolis ateński zamienił się na gród marmurowy, zamieszkały przez marmurowy lud (fig. 15). Codzień wschodzące i zachodzące słońce zapala światła we włóczni Fidjaszowej Ateny, złoci i różowi mury świątyń, budzi blade rumieńce na obliczach marmurowych herosów. Śród kolumn i portyków błądzą starcy o wielkich, srebrnych, rozwianych brodach i głoszą słowa mądrości i prawdy. A chwilami, zebrany na placu tłum ludu grzmi oklaskiem na cześć ulubieńca swego, władcy, ukoronowanego miłością poddanych-współobywateli, trybuna ludu-Peryklesa... 

Ateny stają się czołem Grecji. 

Lud w ciszy pokoju zażywa wczasów po długich a krwawych wysiłkach i poświęca czas swóji pracę na wiedzę i sztukę, na dysputy filozoficzne i upiększanie rodzinnego grodu. Obdarzony wielkim gienjuszem, na wszystkim, czego się dotknie, pozostawia ślady swego ducha. W architekturze wpływ ten odbił się silnie. Styl dorycki zatraca powoli swoją czystość i przechodzi w attycko-dorycki, który z kolei ustępuje miejsca jońskiemu. Za najpiękniejszy twór stylu attycko-doryckiego uchodzi Partenon (fig. 16), świątynia poświęcona PalłasAtenie, zbudowana cała z marmuru pentelickiego. Jest to peripteros wielkich rozmiarów (69,59 metr. długości X 30,86 metr. szerokości), dzieło dwuch architektów Iktinosa i Kallikratesa, ukończone r. 438 przed Chr. po 14 latach pracy. Dzięki harmonji i prostocie linji, zgodności kształtów, pięknu motywów i elementów składowych, stosunki wzajemne form architektonicznych, odkryte w Partenonie, uchodzą za wzorowe (stosunek długości gmachu do szerokości 9 : 4, stosunek wysokości kolumny do średnicy trzona 5 ½ : lit . d.). W V wieku po Chr. Partenon został zamieniony na kościół Matki Boskiej, w wieku XV- po zajęciu Aten przez Turków-na meczet. W r. 1687, podczas oblężenia Aten przez Wenecjan, bomba wpadła do Partenonu i rozdarła świątynię. Co oszczędziła barbarzyńska dłoń Turków, co pozostawiła bomba wenecka, tego nie uszanowała kulturalna “miłość” (?) sztuki Anglików. Z tympanonu świątyni lord Elgin zdarł świętokradzką dłonią resztki przepięknych rzeźb, by je złożyć na chwałę ojczyzny angielskiej w British Museum w Londynie. I dziś codzień na szczycie Akropolu zdumionemu słońcu wskazuje smutna ruina boskiego Partenonu swoje zczerniałe, prochem i dłonią ludzką wyżarte rany... 

Jedną z najpiękniejszych pamiątek stylu jońskiego jest Erechteion, świątynia, jak się zdaje, poświęcona w części Atenie, w części Poseidonowi Erechteuszowi, wznosząca swe mury marmurowe również na Akropolu ateńskim. Tu prostota pierwotna w szkielecie budowli zatraca się. Gmach składa się  jak gdyby z trzech części względem siebie niesymetrycznych. W jednej z hal kolumny jońskie po raz pierwszy ustępują miejsca karjatydom, czyli postaciom niewieścim o silnych kształtach, które głowami podtrzymują architraw. Te części, tak na pozór rozmaite, składają się na całość, może pozbawioną zwykłej świątyniom greckim powagi, lecz natomiast pełną jakiegoś słonecznego wdzięku. Zauważmy wszakże nawiasem, że zastosowanie najszersze znalazł styl joński w kolonjach greckich w Azji Mniejszej. 

Uwieńczeniem pracy koło zabudowania Akropolu miało być wzniesienie Propyleów, czyli wspaniałych schodów marmurowych, wiodących na Akropol, a zakończonych bramą wchodową w kształcie wspierającej się na kolumnach hali. Budowa, dokonana przez Mnesiklesa, nie wyczerpała wszakże zamierzonego pierwotnie planu. Same schody, których ślady pozostały dotąd, zostały przeprowadzone znacznie później. 

Panowanie macedońskie, bliższe stosunki ze Wschodem odbiły się na życiu i na sztuce greckiej. Pierwotna surowość obyczajów ustępuje miejsca większej swobodzie, pociągowi do przepychu i użycia. Sztuka poczyna kochać się w ogromie kształtów, w bogactwie zdobniczym, w złożoności form. Styl dorycki, a nawet joński poczynają ustępować miejsca wytworowi nowych czasów – stylowi korynckiemu. Za moment przejściowy między okresem drugim a trzecim należy uważać świątynią Ateny, zbudowaną w Tegei około roku 390 przed Chr. podług planów rzeźbiarza S/copasa. W starożytności uchodziła ona za najwspanialszą i największą w całym Peloponezie; surowy a prosty smak Iktinosa lub Mnesiklesa traci zwolenników. W budowli tej znać zmieszanie wszystkich trzech stylów: na zewnątrz panował najprawdopodobniej dorycki i koryncki, wewnątrz, w nawie środkowej-joński. Budowniczowie tego okresu zużywali swą wiedzę i talent nietylko już na budowę świątyń lecz również pałaców (w Aleksandrji), teatrów, portyków, czyli hal otwartych, wspartych na kolumnach i t. p. Z innych pomników architektury wymienimy jeszcze pomnik Lysikratesa w Atenach, Mauzoleum w Halikarnasie i t. d. 

Pod najazdem rzymskim pada w prochu wolność grecka (146-133 przed Chr.) Artyści ateńscy tłumnie przenoszą się do Rzymu i tam wpływają na rozwój sztuki, która w dziejach nosi nazwę sztuki rzymskiej. 

Rzeźba grecka. Źródła do dziejów rzeźby greckiej są bardzo rozmaite, lecz niestety, bynajmniej nie dostateczne. Składają się na – nie wzmianki, rozsiane na kartach ksiąg autorów starożytnych, napisy, zachowane gdzieniegdzie na piedestałach z gruzów stuleci odkopanych posągów, resztki rzeźb oryginalnych, w większości wypadków źle zachowanych, wreszcie kopje lub resztki kopji oryginałów greckich, pochodzące z pracowni artystów rzymskich. Wartość tych kopji nie dorasta tych poziomów sztuki, na których stały dzieła oryginalne; ile razy mamy sposobność porównania oryginału greckiego z naśladownictwem rzymskim (jak to ma np. miejsce z karjatydami Erechtejonu) różnica uderza w oczy: finezję i artyzm duszy stara się zastąpić mniejsza lub większa zręczność rzemieślnicza. Pomimo jednak tych luk i braków, z pomroki dziejów rzeźba grecka błyska ku nam promieniejącym obliczem piękna. 

Pierwsze grube próby w tej dziedzinie sztuki, pochodzące z okresów prymhywnych, posążki bożków t. zw. choana były wykonane w drzewie, lecz materjał ten nigdy nie miał w Grecji takiego powodzenia, jak np. w Egipcie. Od końca VII w. przed Chr. kamień króluje w plastyce. W V-ym wieku występuje na widownię marmur (przeważnie zgór Pentelikonu lub z wyspy Paros), który stał się ulubionym materjałem rzeźbiarzy greckich. Sama technika rzeźbiarska różniła się znacznie od dzisiejszej. Dziś artysta zazwyczaj tworzy własnoręcznie jedynie model, wykonany w jakimkolwiek łatwym materjale plastycznym np. w glinie, i powierza go specjalnie wykwalifikowanym rzemieślnikom, którzy drogą poniekąd maszynową, za pomocą ścisłych pomiarów odtwarzają ów model w marmurze, w rozmiarach żądanych. Artyście pozostaje co najwyżej parę dotknięć, parę zm ian lub szczegółów bardziej subtelnych. Rzeźbiarz grecki kul dzieło swoje w bloku marmurowym sam; niepokalanej czystości kamienia nie kalało dotknięcie żadnej dłoni obcej, zimnej, wyrachowanej; od sandału na nodze do ostatniego pukla włosów dzieło rzeźbiła ręka i dusza artysty. Wyższość podobnego rodzaju tworzenia zrozumieć nie trudno: gienjusz zastępował tu w prawę rzemieślniczą, artyzm i uczucie-chłód rachunku. 

Tu należy zwrócić uwagę jeszcze na jeden szczegół: ta przez poetów tak opiew ana „przeczysta białość” posągów greckich jest przeważnie legiendą. W rzeczywistości, aż do epoki upadku, Grecy kolorowali rzeźby polichromicznie: barwiono oczy, brwi, włosy, usta, draperje,- jedynie pozostawiano w czystości, jak się zdaje, ciała. Poza marmurem, materjałem najbardziej rozpowszechnionym był bronz, ulubiony przez Myrona, Polikleta i Lizyppa, lany – w posągach większych, i kuty – zwłaszcza w płaskorzeźbach drobniejszych; wreszcie – we dług świadectw starożytnych – używano również złota i kości słoniowej. Te dwa ostatnie materjały – ze względu na swą cenność – były używane, jako pokrycie drzewa lub rusztowania metalowego; przyczym do ciała brano kości słoniowej, do draperji – złota i drogich kamieni. W posągach bronzowych, a nieraz i w marmurowych, znajdujemy oczy sztuczne ze szkła lub metali. Gdy wspomnimy jeszcze terakotę, wyczerpiemy bodaj całkowicie spis m aterjalów, jakiemi posiłkowała się rzeźba grecka. Tej ostatniej (terakoty) używano jedynie do wyrobu małych figurynek, między któremi figurki z Tanagry, dzięki wytwornem u pięknu kształtów i precyzji wykonania, zażywają szerokiej sławy. Te drobne arcydzieła finezji i wdzięku służyły nieraz w starożytności za lalki dzieciom; dziś do tego samego celu służą ohydne, bezmyślne maszkary, mające na celu możliwie szybkie i możliwie dokładne wynaturzenie smaku dziecięcego. 

Całokształt rzeźby greckiej daje się podzielić na rodzaje następujące: 

1) rzeźba, zastosowana do architektury, okrywająca tympanony, fryzy, metopy;
2) rzeźba religijna – posągi bóstw w świątyniach; 
3) ex-voto lub anathemata, posągi ofiarowane bóstwom na intencję modłów, a wyobrażające same te bóstwa lub też ofiarodawców; 
4) grobowce – płaskorzeźby na kamieniach grobowych, przedstawiające zmarłych samych lub w otoczeniu rodziny; 
5) posągi wielkich ludzi, których stawianie rozpowszechniło się dopiero za czasów panowania macedońskiego; wreszcie 
6) rzeźba ściśle dekoracyjna, produkt ostatniego okresu sztuki greckiej. 

W dziejach rzeźby greckiej rozróżniamy pięć okresów. 

Okres pierwszy. Za pierwszy okres w dziejach rzeźby greckiej uważać należy przeciąg czasu od końca w. IX do początków w. V przed Nar. Chr. (Zabytki sztuki, poprzedzające tę epokę, rozpatrzyliśmy wyżej w „Grecji pierwotnej” i „Okresie myceńskim”). Nosi on nazwę archaicznego. W ciągu tych trzech stuleci duch grecki błąka się jeszcze w ciemności, szuka najodpowiedniejszego dla siebie wyrazu. Wtedy to zawiązują się stosunki ściślejsze między Grecją a Wschodem. Zrazu odbywa się to za pośrednictwem sprytnych żeglarzy fenickich, później od w. VII Grecy, zwłaszcza azjatyccy, poczynają bezpośrednio stykać się z Egiptem. Stara kraina nadnilowa przez swą wielką, już wieki trwającą cywilizację, poczyna wywierać silny wpływ na czułą, chciwą wrażeń wyobraźnię Greka. Sztuka egipska wskazuje mu drogę, toruje ścieżki, ułatwia pęd jego duchowi twórczemu. Niestety, Grecy trafiają na złą chwilę, bo na okres powolnego zamierania, upadku gienjuszu egipskiego. Grecy najprawdopodobniej nie zdążyli już poznać takich arcydzieł sztuki egipskiej, jak np. „Pisarz” lub „Sołtys wiejski” ; w oczy im wpadały tłumy tych bezdusznych, na urząd tworzonych posągów szablonowych, pozbawionych życia i charakteru indywidualnego. Toteż ten szablon formy odbija się silnie na pierwocinach rzeźby greckiej. Wybitnym tego dowodem jest posąg Hery (Junony), odkryty na wyspie Samos w drugiej połowie wieku ubiegłego, a pochodzący prawdopodobnie zw. VI przed Chr. (Luwr paryski). Owinięta w suknię obcisłą, opadającą ku dołowi bez żadnej fałdy, nie uwydatniającą żadnego kształtu, stoi bogini sztywna, nieruchoma, z wyprostowanemu, jak gdyby sklejonemi nogami, zrękami przyklejonemu do tułowia. Gdyby nie zlekka zarysowane kształty biustu, gdyby nie delikatniejsza nieco linja ramion, można byłoby wziąć ją za jakieś bóstwo egipskie z doby upadku sztuki. Pochodzący z tej samej epoki Apollo z Tenei w Attyce (Glyptoteka monachijska) stanowi już znaczny krok naprzód. Członki oddzielają się od tułowia, kształty występują wyraźniej; na ustach boga wykwita ten charakterystyczny dla okresu archaicznego rzeźby greckiej półuśmiech, zagadkowy, sztuczny, w którym biorą udział jedynie wargi. Tradycje egipskie przetrwały przez cały okres archaiczny. W płaskorzeźbie wyraziły się one zmieszaniem profilu z en face, jak np. ma to miejsce w płaskorzeźbie z Selinuntu lub w słynnym tympanonie z Eginy (Glyptoteka monachijska), o którym wspomnimy jeszcze niżej. Wreszcie, w głowach wpływy w schodnie odbijają się we włosach i brodach, układanych w sztucznie skręcone, regularne, symetryczne pukle. 

Zbudzona potrzebą ducha, antropomorfizmem religijnym, oraz wpływami obcemi, rzeźba grecka rozwija się szybko i szeroko. Teksty pisarzów starożytnych, napisy, zachowane na piedestałach posągów, ujaw niają nam tłum n azw isk artystów, których dzieław większości wypadków nieznane są nam nawet z kopji. Jednocześnie ruch dzieli się na szkoły, między któremi szkoły z Eginy, Argosu i Sicyonu zajmują czoło. Bronz wkracza tryumfalnie do rzeźby i wywołuje istną rewolucję nietylko w technice lecz nawet w pomysłach. Rzeźbiarz skrępowany dotąd kruchością marmuru, musiał na każdym kroku liczyć się z niedoskonałością materjału, ruchy figur musiał wiązać szeregiem podpór, które więziły jego dzieło i szkodziły pomysłom. Bronz pozwolił mu iść śmiało za lotem fantazji, pozwolił mu nadawać dziełom życie i ruch.

A jednocześnie technika bronzowa nadała śmiałości jego pomysłom, dodała mu odwagi do swobodniejszego traktowania marmuru. Ten wpływ techniki bronzowej odbił się silnie na wspomnianych już rzeźbach z tympanonu świątyni Ateny w Eginie. Wyobrażają one, jak się zdaje, scenę z wojny trojańskiej; w środku grupy bogini Atena, nieruchoma, poważna, śledzi przebieg walki. Grupa, gdy ją porównamy z rzeźbą z początków okresu archaicznego, uderza ruchem i życiem, pomimo bijącej jeszcze w oczy sztywności oddzielnych figur. Za najpiękniejszy twór tej epoki uchodzi powszechnie grupa Tyranobójców- Harmodiosa i Arystogitona – dzieło dwu rzeźbiarzy Kritiosa i Nesiotesa, znane z kopji marmurowej w muzeum Neapolitańskim. Grupa ta jest jako brzask złotych dni sztuki greckiej. 

Okres drugi, przejściowy, obejmuje pierwszą połowę wieku V-go przed Chr. Sztuka uwalnia się coraz bardziej zpęt szablonu, wyswobadza się powoli z jarzma wpływów obcych. Jedyna droga do samodzielności prowadzi przez poznanie prawdy, przez sumienne badanie natury. To też rzeźbiarze greccy tego okresu są to przedewszystkim naiwni, nieuprzedzeni, niespętani jeszcze żadnemi zgóry ustanowionemi formułkami badacze natury i życia. Oczy ich pociąga wszystko to, co rusza się, oddycha, żyje. Nie koniecznie ma to być człowiek, może to również dobrze być koń lub krowa. Tak np. jeden z pierwszych (chronologicznie) artystów tej epoki, przyjaciel wielkiego Cymona Kalamis tworzy dla świętego gaju w Olimpji czwórkę koni bronzowych, dosiadanych przez chłopców; grupa do nas nie doszła, lecz świadectwa starożytne chwalą bardzo talent artysty w odtwarzaniu zwierząt. Ruch i życie, pomimo niedokładności form, panuje na metopach świątyni olimpijskiego Zeusa, wyobrażających czyny Herkulesa (część oryginałów w Luwrze paryskim). Najdoskonalszym przedstawicielem tego okresu, jego dążeń i ideałów jest Myron. Urodzony około r. 482 przed Chr. w Eleuterze w Beocji, studja odbywał w szkole Agelaidasa w Argosie; pracował przeważnie w Atenach. Punkt kulminacyjny jego rozwoju i jego twórczości przypada na połowę wieku V-go. Ulubionym materjałem jego był bronz. W bronzie wyśpiewał ogromny hymn życia, ruchu, siły, energji fizycznej. Tworzył bogów, pół-bogów, atletów i zwierzęta. Według świadectw starożytnych, krowa jego wykonana była z taką prawdą, takim życiem, z takim, jakbyśmy to dziś powiedzieli, naturalizmem, że była powodem licznych złudzeń w świecie zwierzęcym. Do nas doszło nie wiele kopji z dzieł wielkiego artysty. A więc pełen wyrazu i charakteru Marsjasz (z grupy „Atena i Marsjasz’’; muzeum Laterańskie w Rzymie), oraz liczne reprodukcje Dyskobola (z nich najlepsza bodaj w pałacu Lancelottich w Rzymie). Jaki ogrom życia kipi w tym ostatnim dziele – świadectwem ów pyszny, o iście bronzowych dźwiękach sonet Tetmajera, starczący za wszelkie najdokładniejsze nawet opisy: 

Tłum widzów. On spokojnym wzrokiem metę mierzy – – 
Wyprostował się, ramion wiązanie natężył,
Głowę wzniósł, stopy w ziemię wrył, nogi naprężył, 
W ręce trzymał dysk krągły wstał pierwszy z szermierzy. 
Jeszcze chwila – kołysze dysk zanim uderzy –
Wysunął lewe ramię, biodra, zda się, zwężył, 
Na prawej nodze całym ciężarem zaciężył – 
Rzucj – i laur zdobędzie znów na skronie świeży. 
Na jego marmurowe, nagie, smukłe ciało, Oliwą namaszczone, złotawe, błyszczące, 
Pada greckie, promienne, uśmiechnięte słońce. 
Przygiął się – dysk w stalow ych palców ścisnął kleszcze – – 
Kobietom w białych piersiach serce bić przestało, 
A boskie uda słodkie wstrząsają im dreszcze. 

Okres trzeci obejmuje drugą połowę wieku V-go. Ateny stanowią czoło Grecji; wojny perskie rozbudzają ducha narodowego. Pokój, cisza, mądrość rządów Peryklesa sprowadzają na błogosławioną ziemię Attyki blaski wieku złotego. Na Akropolu ateńskim wyrasta święte miasto z marmuru. Sztuka, filozof] a, nauka wiodą ducha na nieznane dotąd wyżyny. Okres ten -- to okres gienjuszów. W rzeźbie Fidjasz i Poliklet są jego przedstawicielami. 

Dzieła Fidjasza nie doszły do nas. Znamy je tylko z reprodukcji na monetach, z opisów, z naśladownictw. Parę słówo ich twórcy: ur. między rokiem 490 a 485 przed Chr., Fidjasz studjował sztukę pierwotnie w Atenach, później w Argosie u Agelaidasa. Miał pracownię w Atenach już za rządów Cymona, wszakże rozkwit jego talentu i twórczości przypada na czasy Peryklesa. Jego gienjusz, jego sława, jego przyjaźń z trybunem ludu wzbudziły wiele zawiści. Potwarz pociągnęła go przed trybunał ateński. Oskarżony o przywłaszczenie sobie części materjałów cennych, przeznaczonych na posągi bóstw, w więzieniu dokonał poświęconego sztuce żywota. W starożytności słynął Fidjasz, zwłaszcza jako twórca trzech dzieł. Pierwsze- najmniej nam znane – to kolosalna spiżowa Atena Promachos. Stała ona na Akropolu i blaskiem promieni odbitych w hełmie i ostrzu włóczni, zwiastowała statkom okrążającym przylądek Sunium, blizkość Aten. 

Drugie – to Atena Partenos, wielki w złocie i kości słoniowej rzeźbiony posąg bogini, przeznaczony dla celli (naos) Partenonu (fig. 17). Wreszcie trzecie- to kolosalny (również ze złota i kości słoniowej) posąg Zeusa w Olimpji (fig. 18). „Ojciec bogów i ludzi’’ siedzi na tronie; w jednej ręce trzyma coś na kształt berła, zakończonego wyobra ż eniem orła, w drugiej – statuetkę skrzydlatą zwycięstwa; głowa opleciona wieńcem laurowym; z oblicza bije majestat powagi królewskiej i łaski. 

Jak czczony był W Starożytności ten posąg, świadczy rozpowszechnione w Grecji przysłowie, według którego szczęśliwym mógł być nazwany ten, komu dane było przed śmiercią oglądać oblicze fidjaszowego Zeusa. 

Gienjusz Fidjasza pozostawił na rzeźbie greckiej ślady trwałe. Uczniowie – jak np. Alkamenes – pozostają wierni tradycjom mistrza. Majestat, powaga, spokój wyrazu i spokój linji – te cechy charakterystyczne jego dzieł, odbiły się silnie na rzeźbach, zdobiących fronton i w ew nętrzny fryz Partenonu. Resztki tych rzeźb, jak już zauważyliśmy wyżej, pozostały niewielkie (w muzeum Ateńskim i w Londynie), w każdym razie pozwalają nam one ocenić ich złożony dosyć charakter. Ślady sztywnego archaizmu walczą tam w układzie figur, w bogactwie draperji z przemożnym wpływem szkoły Fidjasza. Do części najlepiej zachowanych należą metopy ze strony południowej, wyobrażające walkę centaurów. 

Inny uczeń Agelaidasa Poliklet najczyściej przechował tradycje Argosu, co mu przyszło tym łatwiej, że sam byl pochodzenia doryckiego; tworzył około połowy wieku V-go. Cechą jego dzieł jest surowe, chłodne piękno kształtu ludzkiego. Brak mu majestatu twórcy Zeusa, brak mu tego jakiegoś nieokreślonego, poważnego w dzięku, którym przepoił wpływy doryckie attycyzm Fidjasza. W zorem dzieł Polikleta jest brązowy Doryforos czyli Lanconośca, którego kopja marmurowa znajduje się w muzeum Neapolitańskim. Doryforos – to typ idealny młodzieńca doryckiego o kształtnych, silnie dzięki ćwiczeniom fizycznym – rozwiniętych członkach. W nim dał arty sta pewnego rodzaju wzór, kanon piękna ludzkiego, om atem atycznie niemal wystudjowanych stosunkach poszczególnych części ciała, kanon, naśladowany przez rzeźbiarzy „greckich bardzo długo i bardzo często, kanon, który sztuce greckiej wyrządził krzywdę, krępując indywidualność twórców i zaszkodził pojęciom naszym o pięknie – przez surowość zawartej w nim formuły. W szystko to nie jest bynajmniej zarzutem przeciw gienjuszowi Polikleta; nie jest to winą mistrza, że z jego cechy indywidualnej mniej utalentowani naśladowcy uczynili prawo. 

Między okresem trzecim a czwartym leży perjod przejściowy, którego przedstawicielem jest mało nam znany Kefisodoł, domniemany ojciec Praksytela. Sztuka żyje w Attyce, w Delos, Epidaurze, w Azji Mniejszej i tworzy glebę, na której ma wyrosnąć bujny się w nowej rzeźby, rzeźby Skopasa, Praksytela i Lizyppa. 

Pierwszy z nich, ur. w Paros, pracował w Attyce, Peloponezie i Azji Mniejszej; o życiu jego nie wiele mamy wiadomości. Wiemy, że podług jego planu wybudowana została w Tegei świątynia Ateny, oraz że brał udział wraz z innemi artystami tego czasu w zdobieniu świątyni Artemidy w Efezie oraz Mauzoleum w Halikarnasie. Pod jego kierunkiem, jeśli nie wprost przez niego samego zostały wykonane rzeźby w świątyni tegejskiej, których resztki przetrwały do naszych czasów. Słabe te ślady jego działalności wraz z niektóremi domniemanemi kopjami jego dzieł, głównie zaś świadectwa współczesnych mu lub nieco późniejszych pisarzy dają możność odbudowania indywidualności twórczej tego artysty. Glaukos Ateńczyk, pisząco „pijanej bachantce” Skopasa, mówi, żew niej mistrz „dał duszę m arm urom 71,- i to jest cechą zasadniczą oraz zasługą główną Skopasa. On wlał ducha, namiętnego, gorącego, niespokojnego ducha do poważnej, majestatycznej rzeźby greckiej. On, zaniedbując może nieco spokój, harmonję, czystość linji, szukał wyrazu twarzy, wybuchu namiętności, dramatu. Głowy rzeźb w Tegei pełne są szlachetnego, dramatycznego patosu. I na jednym jeszcze' punkcie należy Skopasa uważać za reformatora: on pierwszy, wyprzedzając zdaje się pod tym względem nawet Praksytela, odsłonił przed oczyma śmiertelnych nieśmiertelną nagość Afrodyty. 

Skopas nie może być zaliczony do żadnej szkoły; jego gienjusz, potężny iróżnorodny, należy do całej Grecji wieku IV-go; natomiast współczesny mu Praksytel jest wytworem gienjuszu czysto attyckiego. Na dziełach jego pełen słonecznego wdzięku duch Attyki położył swoje piętno niezatarte. Żywot Praksytela również mało nam jest znany; z pewnością twierdzić tylko możemy, że rozkwit jego twórczości przypada na lata między 364 a 361 przed Chr. Natomiast- szczęśliwym trafem – stokroć większe pojęcie możemy sobie wyrobić o jego dziełach. Przedewszystkim poszukiwania niemieckie wydobyły roku 1877 na światło dzienne jedyny oryginał Praksytela: Hermesa z Olimpji (fig. 19). Młodzieniec – Hermes trzyma na lewym ramieniu dziecię – Dyonizosa i drażni je podniesioną w górę kiścią winogron. Drobna, ale kształtna i szlahetna głowa, ogromna prawda i swoboda ruchu, wdzięk linji — oto cechy tego dzieła, a zarazem rysy zasadnicze  całego marmurowego ludu Praksytela. 

Z innych arcydzieł tego mistrza wspomnimy jeszcze dwa: nagą Wenus Knidyjską, do której pozowała słynna Fryne, oraz Apollina Sauroktonosa, czyli „zabójcę jaszczurki”. Oba dzieła te znane nam są ze świadectw starożytnych i z kopji (w Watykanie, w willi Albani w Rzymie i w Luwrze paryskim). Wenus przedstawił artysta w postaci pięknej młodej kobiety, udającej się do kąpieli i odkładającej zdjęty przed chwilą strój. Bogini stoi niepewna, osłaniając swą nagość ręką, oglądając się, czy jej nie podpatrują czyjeś niedyskretne oczy. Zwłaszcza pełną natchnionego piękna miała być głowa, okolona splotami włosów, o oczach, zda się, „wilgotnych i błyszczących”. Ile ziemskiego wdzięku musiało być w tej postaci, świadkiem legiendy o tych marzycielach szalonych, w których marmurowa niebianka budziła ziemską miłość. Apollo Sauroktonos- to młody, swawolny chłopiec, czający się na jaszczurkę. Fidjaszowy ideał bóstwa majestatycznego, wzniosłego, nieporuszonego w swej powadze znika; Praksytel sprowadza mieszkańców Olimpu na ziemię, zbliża ich ku ludziom, jednym słowem, humanizuje bogów. 

Skopas i Praksytel wywarli ogromny wpływ na rzeźbę im współczesną, jak świadczą dzieła wielu artystów słabszych oraz autorów nieznanych, np. Dionyzos z Muzeum w Termach (Rzym), lub ów nowy, tak różny od Fidjaszowego, typ Zeusa z Otricoli (muzeum Watykańskie). Iście praksytelowym wdziękiem tchną również te perełki sztuki greckiej, drobne, terakotowe statuetki z Tanagry, o których już wspominaliśmy wyżej. Wpływy te przedarły się i do Azji Mniejszej, pozostawiając ślady na sarkofagach Sydońskich, między któremi wspaniały, bogato ozdobiony płaskorzeźbami Grobowiec Aleksandra (muzeum Cesarskie w Konstantynopolu) zajmuje pierwsze miejsce. 

Okres czwarty rzeźby greckiej, rozpoczęty przez Skopasa i Praksytela, a trwający przez cały wiek IV przed Chr. zamyka nadworny rzeźbiarz Aleksandra Macedońskiego Lizyp. Do Skopasa zbliża go nieraz patos wyrazu, do Praksytela – wdzięki wysmukłość kształtów. Podobny do tych dwu mistrzów w pewnych szczegółach, na całości swego dzieła kładzie wszakże własne indywidualne piętno. On posunął się daleko dalej na drodze realizmu w odtwarzaniu figur ludzkich, śmiało odrzucił kanon Polikleta, czym przyczynił się do odnowienia szkoły argijskiej, wreszcie wzbogacił znacznie rytm rzeźby, podnosząc często bohaterom i atletom swoim jedną nogę, przyrosłą dotąd do ziemi. Ogromnie płodny, rzeźbił (w marmurze i bronzie) bogów i bohaterów, oraz portrety osób żyjących np. króla Aleksandra. Z dzieł jego znamy: Apoksyomenesa (kopja marmurowa w Watykanie) (fig. 20), młodego atletę o kształtnych, wysmukłych a silnych członkach i drobnej głowie, ścierającego kurz z ciała, Herkulesa Farnezyjskiego (kopja w Neapolu) o nienaturalnie, najprawdopodobniej z winy nieudolnego kopisty, wyogromnionej muskulaturze, domniemaną kopję Aleksandra w postaci młodzieńca z podniesioną prawą nogą (Glyptoteka monachijska) i in. Lizypa wpływ trwa długo i odbija się silnie na drobnym przemyśle artystycznym (ligurki z bronzu i terakoty). 

Po upadku niepodległości Aten, po władzy Demetrjusza z Falery, po chwilowej swobodzie, nadanej im przez Demetrjusza Poljorcetesa, A teny stają się miastem prowincjonalnym Grecji. Sztuka upada i przenosi się na grunt bardziej przyjazny: na wyspy morza Egejskiego i do Azji Mniejszej. Rzeźba wchodzi w piąty i ostatni swój okres, który nosi nazwę helenistycznego. Ten okres obejmuje cały wiek trzeci oraz połowę drugiego do podboju rzymskiego, którego ostatnią ofiarą było samodzielne państewko Attalidów w Pergamonie (Azja Mniejsza) r. 133 przed Chr. Ruch artystyczny rozwija się w oddzielnych ogniskach, tworzących szkoły odrębne, na których wszakże silnie odbił się gienjusz trzech wielkich mistrzów okresu poprzedniego. Ze szkół tych rozpatrzymy ważniejsze. 

Za panowania macedońskiego działalność artystyczna kipi na wyspie Samothrake. Ślad tego ruchu pozostał nam w przepysznym posągu Zwycięstwa (Luwr paryski). Bogini stoi na przedzie okrętu; pełen życia ruch jej jest wyrazem pędu naprzód; draperja płynie z wiatrem w szerokich, miękkich fałdach. Z wysp również, a mianowicie z Melos, pochodzi jedno z największych arcydzieł tego okresu Wenus Milońska, a właściwie Melijska (fig. 21), stanowiąca jeden ze skarbów Luwru paryskiego. Zlekka pochylona głowa bogini pełna jest poważnej, cichej zadumy; ramiona ma utrącone, ale natomiast z tym większym wdziękiem rysują się niczym nie zmącone, dziwnie piękne linje jej boskiego ciała.

Ogrom i siła, rozsadzająca ramy dzieła, to cechy charakterystyczne szkoły Rodyjskiej.  Świadectwa starożytnych opowiadają nam np. o budzącym podziw powszechny kolosie Rodyjskim, posągu Apollina, który był tak wielki, że między szeroko rozstawionemi nogami jego mogły przepływać okręty. Z dzieł tej szkoły doszła do nas odnaleziona w XVI w. po Chr. śród ruin pałacu Tytusa w Rzymie Grupa Laokoona (Watykan) (fig. 22). Grupa ta, wykonana przez trzech rzeźbiarzy Agesandra, Atenodora i Polydora, przedstawia, według opisu Wergiljusza straszną śmierć kapłana apollinowego i jego synów. Grupa w układzie ogólnym ma kształt piramidy, której szczytem jest głowa Laokoona. Tu patos Skopasa dosięga szczytu tragiczności: ciała wijące się napróżno w splotach potwornych wężów, wykrzywione bólem twarze – oto dramat dzieła. Grupie tej można uczynić dwa zarzuty: po pierwsze ogrom na rozmaitość i precyzja szczegółów (w muskulaturze np.) przeszkadza w objęciu całości, a po drugie – na wykrzywionej bólem fizycznym twarzy kapłana próżno szukamy śladów cierpienia moralnego,- a wszak jest on ojcem, w którego oczach giną śmiercią męczeńską dzieci. 

Głównym ogniskiem sztuki w Azji Mniejszej jest niewielkie państewko samodzielne Pergamon. Do wieku Iii-go dzieje jego są ciemne. Dopiero w wieku III-im za panowania króla Attala i dalej, za dynastji jego, Pergamon wypływa na widownię historji. Attalidzi wiedli uporczywe walki z plemieniem Gallów czy Galatów, którzy z północy przybyli do Azji Mniejszej i usadowili się pod bokiem Pergamonu. Ślady tych walk odbiły się na rzeźbie, na jej charakterze i motywach. Umierający Gall (kopja w muzeum na Kapitolu), znany dawniej – i niesłusznie-pod nazwą, konającego gladjatora” – oto jeden przykład tych wpływów. Tu poraź pierwszy z naturalizmem został wyobrażony barbarzyńca północy. Siła wyrazu, a jednocześnie wielkie poczucie kształtu-oto cechy tego dzieła. Do tegoż typu należy również pełna dramatycznego patosu grupa Gall i Gallijka (willa Ludovisi w Rzymie): jedną ręką barbarzyńca zagłębia miecz w łonie własnym, drugą podtrzymuje osuwające się na dół ciało żony, której wolał zadać śmierć, niż ją wydać na hańbę i więzy niewoli. Ostatnim wyrazem sztuki w królestwie Attalidówsą płaskorzeźby, zdobiące kolosalny ołtarz Zeusa. Fragmenty tych płaskorzeźb, wyobrażających walkę bogów z tytanami, przechowane w Muzeum berlińskim, pełne są ogromnej siły i do najwyższego stopnia posuniętego dramatu. 

Wreszcie, w Aleksandrji rozwija się portret, rzeźba rodzajowa, bardzo realistyczna (Stary rybak na Kapitolu) oraz rzeźba symboliczna (Nil w Watykanie). 

Powoli ogniska sztuki gasną. Artyści greccy ciągną do Rzymu, gdzie pracują, przeważnie tworząc kopje arcydzieł starożytnych dla mecenasów rzymskich i przyczyniając się w znacznej mierze do rozwoju sztuki w stolicy Cezarów. 

Malarstwo greckie. Mniemanie, jakoby u Greków, dzięki kultowi ciała, rozwinęła się jedynie rzeźba, jest nawskroś fałszywe. Jeśli nie znamy oryginałów wielkiego malarstwa greckiego, to nie dlatego, że ono nie istniało, lecz dlatego, że-z natury rzeczy mniej trwałe, niż rzeźba, nie zdołało oprzeć się niszczącym ciosom czasu. Dziś wiemy, że malarstwa w Grecji nietylko istniało, lecz rozwinęło się bardzo silnie, że miało swoich przedstawicieli gienjalnych, którzy nie ustępowali Fidjaszom i Praksytelesom. Naocznie niezupełnie możemy się o tym przekonać. Jedynemi świadkami tej przebrzmiałej chwały są malowidła na wazach oraz mozajki pompejańskie, które pomimo precyzji rysunku, a nawet bogactwa koloru o malarstwie monumentalnym niewielkie mogą nam dać wyobrażenie. Powoływać się możemy jedynie na świadectwa pisarzy starożytnych. Technicznie malarstwo różniło się od naszego. Farb olejnych nie używano; mieszano je z białkiem, klejem lub woskiem, zresztą, dokładnie procedura ta nie jest nam znana. Za ojca malarstwa greckiego należy uważać współczesnego Fidjaszowi Polygnotci, którego z wielkim twórcą rzeźby łączy ścisłe pokrewieństwo duchowe: spokój, majestat, pow aga-oto cechy jego scen z wojen trojańskich, z życia publicznego Ateńczyków i t. d. Dzieła Polygnota odznaczały się charakterem ściśle dekoracyjnym; były to prędzej podkolorowane rysunki konturowe, niż rzeczywiste obrazy. 

Ogromny postęp pod względem poczucia koloru oraz świateł i cienia stanowiły dzieła Zeuksisa z Heraklei (w. IV przed Chr.) oraz rywala jego Parrhasiosa z Efezu; szczytu swego rozwoju dosięga malarstwo greckie w obrazach Apellesa, współczesnego Aleksandrowi Macedońskiemu. Jego Venus Anadyomene (czyli „wyłaniająca się zwód) miała się odznaczać takim życiem i takim pięknem, że poeta Leonidas z Tarentu wołał: „Dłoń Apellesa nie namalowała ciebie, bogini, – o nie, ona ci dała ciało i duszę.” Apelles słynął również, jako portrecista: wielokrotnie malował króla Aleksandra. 

Wszechstronny, dziwnie bogaty gienjusz grecki odbił się również na drobnym przemyśle, na rękodzielnictwie, dając mu oryginalne, wybitnie piękne formy. Ceramika kwitła w Grecji już w głębokiej starożytności. Pierwotnie silnie podlegająca wpływom wschodnim, z biegiem czasu wyrobiła formy oryginalne, proste i harmonijne. Naczynia gliniane zdobiono malowidłami, które z początku składały się z ornamentów stylizowanych w kształcie linji wężowych, meandrów, palmetek, liści akantu i t. p., później nabrały cech bardziej złożonych, wyobrażając figury ludzkie i całe sceny. Zwłaszcza w epoce rozwoju malarstwa monumentalnego rysunki na wazach stają się niezmiernie bogate i rozmaite; stanowią one wtedy bardzo często reprodukcje dość dokładne obrazów, a nieraz nawet i rzeźb. Pierwotnie rysunki te wykonywano na czarno lub bronzowo, nie zmieniając w tle naturalnej barwy naczynia; następnie takie same rysunki wykonywano na czerwonym, żółtym lub naw et białym tle; wreszcie, w ostatnim okresie rozwoju ceramiki (w. Vi IV przed Chr.) rysunki były barwione na czerwono, tło zaś na  czarno.

Pozatym w Grecji kwitło cyzelerstwo na metalach i w kamieniu, oraz mozajka. Na monetach rzeźbiono zwykle w reprodukcji dzieła wielkich mistrzów rzeźby; dla dziejów plastyki greckiej stanowią one przeto materjał nadzwyczaj cenny. 

Produktem cyzelerstwa w kamieniu (agacie, onyksu i t. p.) są słynne gemmy greckie, których rozróżniamy dwa rodzaje: kamee, czyli wizerunki ryte wypukłe, oraz t. zw. intaglios, czyli gemmy o rysunkach wklęsłych. Ogromny wdzięki subtelność form – oto ich cechy charakterystyczne. 

Mozajka nie jest wynalazkiem greckim; jak wiele innych form sztuki, jest ona wytworem Wschodu. Pierwotnie naśladując wzory kobierców, z czasem przetworzyła się w obraz, ułożony z drobnych kamyków, szkła, gliny palonej i marmuru. Szczytu swego rozwoju dosięga mozajka w Pergamonie w III w. przed Chr. gdzie Sozos założył nawet szkołę mozajkistów. 

Uwagi ogólne. Długo myślano, że dążeniem artystów greckich było wyrażenie w sztuce piękna idealnego. Sądzono, że w dziełach swoich Grecy tylko w ogólnych zarysach opierali się na naturze, którą jakoby starali się prześcignąć idealną pięknością form. Dziś wiemy, że pogląd ten jest na wskroś fałszywy. Dziś wiemy, że natura była nie tylko podstawą, na której budowali swe dzieła, lecz nawet główną ich mistrzynią w sztuce. Dziś wiemy, że idealizacja w szelka była im obca, że nigdy nie byli w stanie długo podlegać władzy jakiegokolwiek idealnego kanonu, chociażby tenże był dany przez Polikleta, że wierność naturze była dla artysty greckiego jedynym prawem, świętym i obowiązującym , i że tej wierności tylko sztuka grecka ma do zawdzięczenia swój czar i swój urok, który przetrwał tyle wieków i trwa dotąd. “Knidyjska Wenus” jest piękną Greczynką, “Dyskobol” Myrona-rzeczywistym atletą, a nawet majestat bogów Fidjasza mógł być również dobrze majestatem sędziwych archontów ateńskich, zbierających się na obrady nad dobrem ludu. „Sztuka grecka”, powiadają wytworni znawcy piękna, bracia Goncourtowie w swoim Dzienniku, “jest to realizm piękna, surowy wyraz studjum z natury... a,., tors watykański jest torsem, trawiącym po ludzku, nie ciałem, żywiącym się ambrozją”. Sami Grecy świadomi byli tych dążeń, bo oto według świadectwa Plinjusza – co malarz Eupompos rzekł do Lizypa: “Naturę należy naśladować, nie dzieło artysty”. Niestety, epoka wznowionego klasycyzmu nie znała dokładnie sztuki greckiej i, dzięki tej nieświadomości, uważała sztuczny patos i pozę za warunki konieczne piękna. Legienda o „klasycznym” spokoju sztuki greckiej również nie wytrzymuje krytyki. Przeciwnie, życie i ruch – to jej żywioł. Czy może być mowa o chłodzie i nieporuszoności wobec atletów Myrona, dziel Skopasa lub mistrzów z Rodosu i Pergamonu? Wykopaliska na każdym kroku odsłaniają przed nami fragmenty (w rodzaju np. „Satyra i Nimfy” z Luwru), z których bije ogromna siła i pasja wyrazu. 

I jeszcze jedna cecha sztuki greckiej, to jej przedziwna jasność i prostota ogromna harmonja i logika, wytwarzająca zgodność zupełną (zwłaszcza w architekturze) pomiędzy formą, a celem i treścią, którym ta forma służy.

VIII. Sztuka etruska. 

Dzieje pierwotne plemienia Etrusków (pochodzenia indo-giermańskiego) nie są nam znane. Wykopaliska odsłaniają nam jedynie jego duszę artystyczną. Sztuka etruska nie rozwinęła się samodzielnie; zapatrzona z początku w Egipt i Fenicję, już od wieku VI przed Chr. silnie podlega wpływom Grecji. Wpływy te odbiły się przedewszystkim na budowie świątyni, której zarysy ogólne są nam znane, dzięki poszukiwaniom, dokonanym r. 1886 w okolicach Civita Castellana. Świątynia etruska to rodzaj prostylu greckiego; kolumna (fig. 23) zaś, zbliżona do doryckiej, różni się wszakże od ostatniej obecnością bazy i brakiem kanałów, biegnących wzdłuż trzona. Element nowy, wprowadzony do budownictwa przez Etrusków. – to sklepienie lukowe, zastosowane zwłaszcza w portalach, jak świadczą o tym ruiny bram w Volterra {fig. 24).

Pozatym samodzielność artystyczna narodu wyraziła się w budowie grobowców stożkowych, których ślady licznie są rozsiane w środkowych Włoszech.

Wewnątrz tych kurhanów znaleziono wiele wyrobów przemysłu artystycznego; są to przeważnie naczynia (wazy i urny) gliniane, pokryte malowidłami, pokrewnem i w charakterze malowidłom na wazach greckich. Rzeźba dosięgła znacznego stopnia rozwoju. Glina i spiż, to jej materjały ulubione; dążenie do prawdy, do realnego odtwarzania życia – to jej cechy. I tu nie obeszło się bez wpływów greckich: Aulus Metellus – w muzeum etruskim we Florencji jest wymownym tego przykładem. W ciągu długiego okresu sztuka etruska stanowi ogniwo, łączące artyzm rzymski z pięknem Hellady. 

IX. Sztuka rzymska. 

Tkwiąca korzeniami w formach greckich, podobna do sztuki greckiej, jak dziecię jest podobne do macierzy swojej, ma wszakże sztuka rzym ska swą własną, odrębną fizjonomję. Duch narodu przetworzył zgodnie ze swym charakterem zapożyczone na obczyźnie wzory, dał im szczególne, sobie właściwe piętno. Grecy kochali piękno dla piękna, formę dla formy, dla tej radości, którą to piękno i ta forma sprawia oczom. Praktyczny zmysł Rzymianina wymagał od sztuki czego innego; ona miała służyć przedewszystkim jego potrzebom materjalnym, ona miała być wyrazem zewnętrznym jego siły, jego bogactwa, jego władzy nad światem, wyrazem potęgi jego wodzów i cezarów. Dlatego to tak znacznie rozwinęła się w Rzymie architektura, dlatego to w Rzymie dopiero zdołał rozwinąć się portret. Dla sztuki wogóle Rzymianie mają zasługi wielkie; im zawdzięczamy przechowanie tradycji greckich, im zawdzięczamy przechowanie – w oryginałach i kopjach – arcydzieł Hellady. Ideały greckiego piękna i rzymskiego porządku roznosiły po świecie na swych skrzydłach złote orły Cezarów; gdzie stanęła stopa legjonisty, tam na glebę padały ziarna greckiej sztuki i filozof jii rzymskiego prawa. 

Za czasów Rzeczypospolitej budownictwo ma cechy przeważnie utylitarne. Posługując się łukiem etruskim i kolumną grecką, budowniczowie rzymscy zdołali stworzyć dzieła tak ogromne jak dotąd istniejąca Cloaca rnaxima (kanały ściekowe), jak akwadukty (fig. 25), czyli budowle, mające na celu dostarczanie miastu wody, amfiteatry, łaźnie publiczne (termy) i t. d.Wtedy również powstaje bazylika – budowla w kształcie wydłużonego prostokąta, zakończonego półokrągłą apsydą, podzielona szeregami kolumn na trzy, pięć, a nawet siedem naw o jednakiej wysokości, a służąca za salę posiedzeń sądowych. Budowa dróg (między niemi słynna Via Appia), mostów i grobowców dosięga również wysokiego stopnia rozwoju 

Za czasów Cesarstwa charakter architektury ulega zmianie. Imperatorom oraz protektorom sztuk w rodzaju Mecenasa (przyjaciela cesarza Augusta) chodzi nie tylko o pożyteczność budowli, lecz również- a może i więcej jeszcze – ooślepienie oczu tłumu blaskiem przepychu, ogromu i bogactwa. 

Wspaniałe świątynie, cyrki, portyki i łuki tryumfalne zapełniają place i ulice miasta. Forum Romanum blaskiem marmurów, bogactwem dekoracji oślepia oczy cudzoziemców i wasalów Rzymu. Do takich celów styl koryncki służył najlepiej. To też kolumna koryncka lub t. zw. composita (złożona), przedstawiająca kombinację akantu korynckiego z bogato rzeźbionemi volutami jońskiemi, przeważa (fig. 26). Ile razy wszakże budynek składa się z kilku kondygnacji czyli pięter, zawsze na dole mamy kolumnę dorycka, wyżej jońską, wreszcie u góry najlżejszą z kolumn - koryncką. Kolumnada łączy się ze sklepieniem okrągłym Etrusków. Sklepienie to bywa trzech rodzajów: beczkowate – gdy łączy jednym łukiem dwie równolegle biegnące ściany, krzyżowe – złożone z dwu sklepień beczkowatych, przykrywających przestrzeń czworoboczną, wreszcie kopulaste-półsferyczne, stanowiące dach dla gmachu okrągłego. Te sklepienia okrągłe ozdabiano wewnątrz gmachu ornamentem, składającym się z pól kwadratowych, których środek stanowią t. zw. rozetki. Poza pełną kolumną Rzymianie wprowadzili pół-kolumny, zrośnięte ze ścianą, oraz pilastry, czyli pół-kolumny w kształcie wydłużonego czworoboku; i jedne i drugie mają charakter ornamentacyjny. 

Do najwspanialszych świątyń Romy należy zbudowany w r. 27 przed Chr. i poświęcony wszystkim bóstwom Panteon. Budowla ta przetrwała do naszych czasów; wszakże kopuła dzisiejszego Panteonu pochodzi z czasów późniejszych, bo z II w. po Chr. Gmach ten składa się z hali frontowej, wspartej na kolumnach korynckich, podtrzymujących tympanon; ta część nosi charakter wybitnie grecki. Wnętrze gmachu jest okrągłe, przykryte kopułą. Przez otwór w górze światło przesącza się wewnątrz (fig. 27). Panteon był ongi bogato ozdobiony bronzami i inkrustacją; z dekoracji tych nie pozostały nawet ślady. “Co oszczędzili Barbari (t. j. barbarzyńcy), to złupili Barberini)", mówi jakiś poeta. Do naszych czasów przetrwały również niektóre inne świątynie rzymskie, np. Westy, które zamieniono na kościoły. 

Jednym z najpiękniejszych i największych cyrków, jakie dla zapewnienia miłości żądnego igrzysk ludu wznosili cesarze, jest Amfiteatr Flawjana znany pod nazwą Colosseum. Olbrzymie ruiny tej budowli dotąd wprowadzają nas w podziw. Był to gmach w kształcie elipsy, mogący pomieścić około 80 tysięcy widzów. Składał się on z czterech kondygnacji: arkady parteru wspierały się na półkolumnach doryckich, pierwszego piętra-na jońskich, drugiego – na korynckich; wreszcie piętro ostatnie zdobne było w korynckie pilastry. Cyrk był otwarty; jedyne przykrycie jego od słońca stanowiłot. zw. velum z materji szkarłatnej. System kanałów pozwalał zamieniać arenę na wielkie jezioro, na którym odbywały się igrzyska wodne i bitwy morskie w minjaturze. Łaźnie publiczne czyli termy odznaczały się przepychem ogromnym. 

Poza basenami i urządzeniami, przeznaczonemi dla kąpieli i nacierań, mieściły one salony dla ćwiczeń gimnastycznych, czytelnie i t. p. Między niemi najpiękniejsze: termy Tytusa, Dioklecjana i Karakalli. 

Na pamiątkę zwycięstw stawiano wysokie kolumny, ozdobione płaskorzeźbami, wyobrażającemi sceny z pochodówi wypraw, i uwieńczone u szczytu posągiem tryumfatora, oraz t. zw. luki łub bramy tryumfalne. Te ostatnie składały się z jednej bramy wielkiej, pod którą przeciągały zwycięskie legjony, (luk Tytusa) lub z bramy głównej i dwu bocznych, mniejszych (luk Konstantyna) (fig. 28). Łuki te, wsparte na kolumnach, zdobiono posągami i dekoracjami płaskorzeźbionemi w kształcie orłów, broni i t. p. oraz pokrywano napisami pamiątkowemi. 

Rzymski dom mieszkalny, którego zarysy odsłoniły nam, między innemi, wykopaliska w Herkulanum i Pompei, składał się z wewnętrznego, otwartego podwórca – salonu (atrium) i biegnących dookoła pokojów mieszkalnych. Malowidła ścienne, mozajki, rzeźby, wodotryski zdobiły jego wnętrze. Domy bogaczy, arystokratów, pałace Cezarów, wille podmiejskie odznaczały się ogromnym przepychem materjałów budowlanych i bogactwem dekoracji oraz nagromadzonych dzieł sztuki. Rzeźba rzymska opiera się pierwotnie niemal jedynie na działalności artystów greckich. Tworzą oni kopje arcydzieł plastyki greckiej lub prace samodzielne o charakterze ściśle hellenistycznym. Z biegiem czasu rzeźba wyrabia się samodzielnie.

Zwyczaj stawiania posągów cesarzów i wielkich ludzi wpływa na rozwój rzeźby portretowej. Biusty i posągi Cezara, Cycerona, Tytusa, Augusta lub Karakalli, w które tak obfitują muzea europejskie, świadczą o wysokim stopniu doskonałości tej sztuki. „Typ” znika coraz bardziej z rzeźby; wyraz cech indywidualnych – to dążenie rzeźbiarzy rzymskich. Z posągów, stawianych cesarzom, wymienimy tu spiżowy pomnik konny Marka Aureljusza (fig. 29), który przechował się dotąd. Jakkolwiek nieco ciężki, odznacza się wszakże siłą i powagą. 

Malarstwo rzymskie składało się z malowideł ściennych i mozajek. Za tematy służyły tu sceny mitologiczne, rodzajowe i historyczne. Podlegały one, jak i rzeźba, wpływom greckim. Znaczna część dzieł stanowi nic innego, jeno kopje oryginałów greckich. Malarstwo krajobrazowe w precyzji wykonania i odczuciu natury dosięgło dość wysokiego stopnia rozwoju. 

Z rękodzieł rozwinęło się znacznie cyzelerstwo (w kamieniu) oraz sztuka jubilerska. Wyroby ceramiczne oraz szklane były również wysoko cenione przez znawców i amatorów.

Pod najazdem barbarzyńców północnych pada w prochu państwo Rzymskie. Na widownię dziejów występują nowe plemiona i nowe ideały. Historja ludzkości wkracza w okres, noszący nazwę Wieków Średnich.