Zofja Stryjeńska jako ilustratorka

Autor: Mieczysław Wallis

I.
Naczelnym rysem Stryjeńskiej jest żywiołowy, niepohamowany pociąg do tego, co pstre, malownicze, ozdobne, strojne, do “dekoracji” wszelkiego rodzaju. Posiada ona istną furję strojenia i zdobienia wszystkiego. Wprawdzie, gdy zechce, narysuje kilka pysznych, kwitnących, jędrnych ciał dziewczęcych — w ilustracji do “Wierzb” Szymonowicza lub dwadzieścia cztery warjanty na temat nagiej kobiety, leżącej z podniesionemi lub podwiniętemi pod siebie nogami — w obramieniach malowideł paryskich: atoli właściwym tematem jej twórczości nie jest człowiek nagi, lecz człowiek ubrany. Strój czyni dla niej człowieka. Postaci swe spowija ona w niezwykłe, powłóczyste szaty, upina im włosy do góry, splata je w węzły i warkocze (boginka, cwałująca na jeleniu w “Koncercie Beriota”, ma dokoła głowy promienistą gwiazdę z dwunastu warkoczy!), wznosi na ich głowach istne architektury z wstążek, piór, kwiatów, owoców, jarzyn, kłosów, paproci, rogów, skrzydeł ptasich, nakrywa je kapeluszami fantastycznymi, czapami, kołpakami, kitami. Strój przytłacza u niej człowieka.

Myślę niekiedy o tem, jak dziwnem jest, że Stryjeńska urodziła się właśnie w naszych czasach. U schyłku średniowiecza, kiedy późny gotyk roztaczał swe czary, lub w epoce rokoka mógłby jej szał zdobniczy znaleźć sobie ujście w życiu. Przypadek sprawił, że przyszła ona na świat w wieku, który ceni nadewszystko prostotę i ekonomję, w wieku krótkich sukienek i fryzur á la garconne, w wieku nagości na scenie i nagich płaszczyzn w architekturze, i może wyładować swój furor dekoracyjny tylko w malarstwie. Czułaby się ona dobrze wśród rycerzy z pękami strusich piór na przyłbicach, wśród rokokowych markiz z koronkowymi wachlarzami i wielopiętrowemi fryzurami: wśród naszych marynarek i meloników, wśród naszych sukni-koszul i kapekiszów-naparstków nudno jej i smutno. Nie znajdując pokarmu dla swego instynktu dekoracyjnego w stroju współczesnego człowieka miejskiego, Stryjeńska czerpie budulec do swych fantazyj przeważnie z polskiego stroju ludowego i staroszlacheckiego. Nikt nie eksploatował dotąd na taką skalę skarbów zdobnictwa, zawartych w stroju i w sprzęcie ludowym, zwłaszcza krakowskim i podhalańskim, nikt nie potrafił wskrzesić z większą świetnością “ubiorów i splendorów” staropolskich. Sposób, w jaki Stryjeńska posługuje się folklorem, jest wręcz cudowny. Te same kapoty, chusty, spódnice, gorsety, donice, dzbany, które u innych malarzy są tylko ciekawostką etnograficzną, martwym okazem muzealnym, w jej utworach nabierają jakiejś nieznanej dotąd świetności, barwności, życia.

Stryjeńska nigdy nie kopjuje wiernie stroju i sprzętu ludowego, lecz jedynie bierze zeń pewne motywy i te motywy po swojemu przerabia i przetwarza, wydobywając na jaw i potęgując tkwiące w nich walory artystyczne. Pomaga jej w tern — jej niezwykła fantazja. Trudno wśród artystów współczesnych znaleźć jeszcze jednego, któryby posiadał taką bogatą, płodną, nieznużoną, niewyczerpaną fantazję, jak Stryjeńska. Jej pomysłowość, jej zdolność inwencji zdaje się nie mieć granic. W “Kolędach” kreśli ona dziesięć razy anioła grającego — za każdym razem inaczej. W obramieniach malowideł paryskich rysuje dwadzieścia cztery razy nagą kobietę, leżącą z uniesionemi lub podwiniętemi pod siebie nogami — za każdym razem inaczej. Niezliczoną ilość razy rysowała ona stroje ludowe lub staropolskie, sukmany, spódnice, kontusze, pasy — za każdym razem inaczej. Pomysły zdobnicze tryskają u Stryjeńskiej jak fontanna. Szczodrość, rozrzutność, płodność jej fantazji ma w sobie żywiołowość jakiegoś zjawiska przyrody, jakiegoś wylewu rzeki, jakiegoś wybuchu ognia.

II.
Z tym polotem fantazji wiąże się jeszcze rys inny: bogactwo ruchu i życia, jakie Stryjeńska nadaje swoim postaciom. Wszystkie postaci Stryjeńskiej mają w sobie jakiś żywiołowy pęd i rozmach, są zbiornikami jakiejś nieprzebranej energji i żywotności. Umiłowanie ruchu, pędu, konia,- nadmiar szukającej sobie ujścia energji życiowej, temperament szalony — oddawna uderzały cudzoziemców w malarstwie polskiem. “Zu viel Leben” wołała niegdyś publiczność niemiecka przed “Trójką” Chełmońskiego: “Gaity, youth, vitality” uderzają dzisiaj krytykę angielską w malowidłach Stryjeńskiej (L. D. Luard, A Polish Decorator. Drawing and Design. September 1925).

Heraklitejka z usposobienia i temperamentu Stryjeńska nie uznaje stania, siedzenia, spoczynku. Ulubionymi jej motywami są: pochód, jazda, taniec, walka. Mamy więc pochody mnichów z różańcami, gromnicami, dalej pochód połączony z przyniesieniem puharu w “Monachomachji”, pochód dzieci z choinką w “Kolędach”, pochody par tańczących w ilustracjach do tańców ludowych i do “Pana Twardowskiego”. Jako szereg pochodów są skomponowane malowidła paryskie. — Był czas, kiedy Stryjeńskiej jako schemat kompozycyjny odpowiadał najbardziej pochód postaci, idących, pędzących wprost na widza (pochód z puharem w “Monachomachji”, “Łowy bogów”). W utworach późniejszych ten typ pochodu zostaje zarzucony. Pochód nie zdąża już ku widzowi, lecz przeciąga przed nim: nie jest to już szarża, tylko defilada. W związku z tem kompozycja głębinowa zostaje zastąpiona przez kompozycję płaszczyznową. Mamy dalej u Stryjeńskiej w najrozmaitszych postaciach jazdę: na koniu, na krowie (malowidła paryskie), na jeleniu (“Warwas”, “Koncert Beriota”), na wózku (“Baba”, “Jazda z kościoła” wśród ilustracyj do pieśni góralskich, malowidła paryskie), na rydwanie (“Łowy bogów”), na nartach (plakat, okładka do tygodnika “Świat”. Rok XXI, Nr. 6.-6 lutego 1926 r.).

Jeszcze większą rolę gra u Stryjeńskiej motyw tańca. Przewija się on przez całą jej twórczość: od winjet z tańcami krakowskimi i góralskimi poprzez świetny pochód par, tańczących mazura, w głębi jednej z ilustracyj do “Pana Twardowskiego”, do chłopskiego mazura i szlacheckiego poloneza w malowidłach paryskich. Taniec jako przejaw popędu płciowego lub jako żywiołowe wyładowanie nadmiaru energji życiowej, temperamentu, fantazji, odpowiada oczywiście w wysokim stopniu Stryjeńskiej. Nadto barwność i malowniczość strojów, związane z tańcem bogactwo charakterystycznych ruchów i gestów, wreszcie pierwiastek rytmu: wszystko to musiało już od samego początku podsunąć Stryjeńskiej taniec jako temat idealnie wprost odpowiadający jej indywidualności. Taniec jako wyładowanie nadmiaru życia, temperamentu, jako przejaw fantazji i animuszu, jako wypływ instynktu płciowego znalazł w Stryjeńskiej interpretatorkę niedoścignioną. Wprawdzie temat tańca nie był nowością w malarstwie polskiem: oddawna malowano już oberka, poloneza, mazura, niekiedy nawet po mistrzowsku (Juljusz Kossak, “Oberek” Axentowicza z r. 1895 w zbiorach “Zachęty” w Warszawie), ale nikt nie zdobył się w traktowaniu tych tematów na tyle fantazji, na tyle zadzierżystości i junackości, na tyle humoru, co Stryjeńska. Zarazem potrafiła ona wyczuć w tańcach staropolskich i ludowych — w mazurze, polonezie, w tańcach góralskich, w tańcu babskim — ich dawny, zapomniany już dzisiaj obrzędowy charakter, potrafiła dotrzeć poprzez ześwieczczenie późniejsze do pokładu najgłębszego, do tańca, który był obrządkiem religijnym. Z widocznem upodobaniem przedstawia Stryjeńska również jeszcze jeden rodzaj wyładowania wezbranej energji życiowej — walkę, zwłaszcza w jej postaciach mniej groźnych a zabawnych kłótni i bójki (“Baba”, “Monachomachja”).

III.
Bójkę lub taniec Stryjeńska wyobraża chętnie również z tego względu, że dają jej one sposobność do rozwinięcia jeszcze jednej strony jej indywidualności — jej talentu humorystycznego. Obserwując jakieś zdarzenie, Stryjeńska podpatruje z lubością drobne rysy śmieszne w wyrazach twarzy, ruchach, postawach, gestach, wyglądzie fizycznym osób działających i przedstawia je następnie ze znaczną domieszką szarży, niekiedy nawet z jakąś dziecinną złośliwością (“Baba”, “Monachomachja”, “Cztery Sakramenty”). Szczególnie świetnie wyzyskuje przytem Stryjeńska komizm spojrzenia i gestu. W swych, traktowanych z karykaturalną przesadą, lecz jakże żywych postaciach szlachty, chłopów, Żydów jest Stryjeńska prawowitym spadkobiercą Orłowskiego i Juljusza Kossaka. Co więcej, ma się wrażenie, że się w niej zeszły całe pokłady i warstwy staropolskiego humoru — humoru jakiegoś Reja lub Wacława Potockiego. Jak Potocki lub Rej, jest Stryjeńska często rubaszna, lubuje się w szczegółach dosadnych, drastycznych. W ilustracjach do “Pana Twardowskiego” każę wiatrowi podnieść spódnice mieszczek, by pokazać nam ich pulchne łydki powyżej krótkich skarpetek, kiedyindziej zademonstruje nam dessous baby lub djabła z tyłu w chwili, gdy zrzuca z siebie koszule i gacie (“Baba”). Jeszcze innym razem narysuje kurę w chwili składania jajka do kapelusza jednego z gazdów (“Baba”) lub konia w momencie spełniania przez niego pewnej funkcji fizjologicznej (“Kolędy”).

IV.
Rogata, niesforna, niedająca się ująć w żadne karby indywidualność Stryjeńskiej, jej temperament wybuchowy i fantazja nieokiełzana, sprawiają, że z każdej plamy żywszej czyni ona plamę jaskrawą, z każdego dźwięku — huk, z każdego ruchu — pęd. Przy tego rodzaju tendencjach i dyspozycjach o jakiejkolwiek lojalności Stryjeńskiej w stosunku do utworów literackich, które ilustruje, nie może być mowy. Jako ilustratorkę cechuje Stryjeńską jaknajdalej posunięta nonszalancja wobec tekstu. Nie liczy się ona zupełnie ani z jego literą, ani nawet z jego duchem: w jej ilustracjach mamy tysiące anachronizmów, gotowych “przerazić śpiących w grobach historyków”. Poczyna ona sobie tutaj mniej więcej tak, jak niektórzy reżyserowie współcześni z wystawianymi przez siebie dramatami — uważa utwór literacki li tylko za punkt wyjścia, za podnietę do snucia pomysłów własnych. Nieliczenie się ani z literą, ani z duchem utworów ilustrowanych, kapryśne, rzeczowo nieuzasadnione połączenia osób i rzeczy, niepoprawności rysunkowe, niekiedy brak zestrojenia i zcalenia barwnego, niejednolite traktowanie kształtu: oto jaskrawe, rzucające się natychmiast w oczy wady ilustracyj Stryjeńskiej. Mimo to jednak zalety ilustracyj Stryjeńskiej przeważają znacznie ich wady. Bije z tych ilustracyj fantazja, temperament ognisty, rozmach, przechodzący niekiedy wprost w rozwichrzenie i rozwydrzenie. Uderza w nich humor niezwykły. Porywa bogactwo ruchu i życia. Zachwyca zawiesistość i malowniczość strojów ludowych, góralskich, staropolskich, wyszywanych kierezyj i gorsetów, spódnic baniastych i portek pasiastych, kolorowych habitów i kontuszów. Drażnią czasem oczy zuchwałe połączenia barwne, przypominające barwy pisanek i nalepianek ludowych, przeważnie jednak robi się raźno i wesoło na duszy od tych fontan czerwieni, bieli, żółci, zieleni, oranżu.

V.
W r. 1917 wydała Stryjeńska, jeszcze pod swem panieńskiem nazwiskiem Lubańskiej, powstałą o dwa lata wcześniej “Pastorałkę z siedmiu kolęd złożoną” (Wydawnictwo “Warsztatów Krakowskich”). Była to pierwsza książka ilustrowana przez nią “Pastorałka”, to pierwociny talentu, interesująca zapowiedź — nic więcej. Na siedmiu kartach wielkiego formatu (67X48 cm) rysuje tutaj Stryjeńska kreską i plamą czarną, czerwoną i złotą, u góry, u dołu i na szerokim lewym marginesie stronicy winjety z gałęzi choinkowych z wiszącymi na nich orzechami, jabłkami, szyszkami, gwiazdami, świeczkami, Boże Narodzenie, Pokłon Trzech Króli, hołd pasterzy, hołd rzemieślników, puszczanie wianków na wodę, postaci z jasełek, zwierzęta itd. Ujęcie kształtu jest w “Pastorałce” jeszcze naturalistyczne, z lekkim nalotem secesji (stylizacja ogarka i jego płomienia w kolędzie ostatniej to najwyraźniejsza reminiscencja z Beardsleya). W predylekcji do złoceń, w sutości akcesorjów, w winjetowym sposobie grupowania postaci w obramieniach pionowych i poziomych wyczuwa się wpływ Mehoffera i wogóle secesji - polskiej, wiedeńskiej, monachijskiej. Znawca Stryjeńskiej dojrzy jednak już tutaj pewne jej rysy późniejsze: upodobanie do strojów staropolskich i ludowych, szczególnie krakowskich (jak wybornie rysuje ona już tutaj Krakowiaków z pawiemi piórami u czapek i kółkami u pasa, Krakowianki w wyszywanych gorsetach i baniastych spódnicach!), lubowanie się w szybkich, gwałtownych ruchach, świetny humor (osioł, który nie chce ruszyć z miejsca, pejsaty Żyd w jarmulce i białych pończochach, pochód krawców, szewców, cyrulików, kuśnierzy, piekarzy, powroźników, cieśli i kowali, niosących podarki dla Dzieciątka Jezus, laskonogi św. Józef z olbrzymiem miotliskiem, szlagon z czupryną na jeża, z żałosną miną przygrywający na organach pod ogarkiem olbrzymiej świecy), nawet nonszalancję wobec tekstu, skoro jako ilustrację do jednej z kolęd Stryjeńska rysuje puszczanie wianków na wodę w noc świętojańską.

VI.
W kilka lat później Stryjeńska wystąpiła z obrazkami do swawolnej powiastki Kazimierza Tetmajera “Jak baba djabła wyonacyła” (siedem ilustracyj, wielkości 16X14,5 cm wykonanych w druku wielobarwnym oraz dwie winjety czarno-czerwono-białe i dwie czarno-białe w tekście, wydawnictwo Spółki Wydawniczej “Fala”, Kraków b. r.). Przeskok między “Pastorałką” a “Babą” jest olbrzymi. Pierwsza była tylko interesującym debiutem, druga — potężnem objawieniem nowego talentu. W “Pastorałce” Stryjeńska jest jeszcze spokojna, zrównoważona, stateczna. W “Babi” daje folgę swemu burzliwemu temperamentowi, bryka, błaznuje, pokazuje język, mówi słowa niecenzuralne... 

Ilustracje do “Baby” posiadają wady ogromne. Stylizacja kształtu jest chwiejna i niejednolita. Krzywe, faliste kontury djabła, płomieni, gór, drzew, to jeszcze pozostałość po secesji, smukłe, ostre, śpiczaste formy zwierząt przywodzą na myśl gotyk, w prostych, prawidłowych, geometrycznych linjach postaci ludzkich czuć wpływ kubizmu. Rysunek wiele pozostawia do życzenia, nawet jeśli wziąść pod uwagę umyślne symplizmy i deformacje (gazda spotykający djabła, gaździna, siadająca na wóz). Kompozycja niezawsze jest przejrzysta, plamy barwne często rozrywają rysunek w taki sposób, że w pierwszej chwili trudno się zorjentować, co do czego należy (jazda na wesele, gaździna, zrzucająca djabła z pościeli). Jedne postaci są modelowane wypukło, inne, traktowane płaskiemi plamami barwnemi, czynią wrażenie płaskich wycinanek, wstawionych w przestrzeń trójwymiarową. Samo rozmieszczenie przedmiotów w przestrzeni jest często niejasne na skutek poplątania ze sobą różnych płaszczyzn i punktów widzenia (na obrazku, przedstawiającym pierwsze spotkanie chłopa z djabłem, drzewa są widziane z góry, podczas gdy chłop i djabeł znajdują się na wysokości naszych oczu, podobnie w scenie baby z djabłem łóżko i podłoga są widziane z góry, podczas gdy baba i djabeł mieszczą się na wysokości naszych oczu). Wszystkie te braki — chwiejność w stylizacji kształtu, błędy rysunkowe, niejasność kompozycji, chaotyczne traktowanie przestrzeni — okupują w “Babie” jednak nierównie większe zalety. A więc najpierw radosna, niesłychana barwność “z dzikim wrzaskiem juhasów jedynie porównać się dająca” (Stanisław Szczutowski), operowanie wielkiemi jednolitemi plamami wrzącej czerwieni, żółci, zieleni, bieli. Barwność ta, pokrewna barwności malowanek i pisanek ludowych, wiąże się tutaj ze świetnem wyzyskaniem barwności i malowniczości stroju i sprzętu ludowego, w danym przypadku podhalańskiego — białych, wyszywanych na czerwono i błękitno kapot i portek, czerwonych i żółtych chust, czarno-czerwonych i czarno-czerwono-żółtych spódnic, biało-czerwonych poduch, zielonych dzbanów, żółtych i czerwonych wnętrz. Tę barwność folkloru podhalańskiego Stryjeńska jeszcze na swój sposób podniosła i wyjaskrawiła. Ujmują dalej ilustracje do “Baby” swym humorem, niezrównanem wydobyciem komizmu wyrazów twarzy i gestów. Ile pociesznej zgrozy jest w oczach chłopa, gdy, idąc się powiesić, spotyka djabła na perci, jak zabawną jest widziana z tyłu tęga, ciężka, czerwononoga gaździna z ręką przytkniętą do czoła, patrząca gdzieś w pole, jak zabawnym jest djabeł, siedzący na koźle w odświętnem ubraniu, z fają w zębach, i łypiący oczyma ku babie albo tenże djabeł ze wściekłością zrzucający z siebie koszulę i gacie!

Wreszcie porywa nas tutaj bogactwo ruchu i życia, dynamika szalona, dochodząca do punktu kulminacyjnego w scenie, w której baba zamierza się na djabła. “Warto widzieć, jakim ciosem ułana z pod Ostrołęki prasła baba djabła w pysk! Kolorowa i ogromna, kanciasta i śpiczasta, w geometryczne krzywizny rozwianej spódnicy, jak w twardy żagiel spowita, takie pioruny ciska ze swego ruchu, że — nie dziw — zanim jeszcze grom spadł na nieszczęsną ofiarę djabelską, zamieniła się ona w jakiś wulkan białego dymu i pryskających skier, kozła wywijając do góry pasiastemi portkami. A biało, a czerwono, a niebiesko, a zielono przytem, że hej!” (Stanisław Szczutowski). Należy tutaj również podnieść majsterstwo, jakie Stryjeńska rozwinęła w dwóch maleńkich czarno-białych winjetach w nagłówkach do “Baby”. Te dwie winjety, przedstawiające trio góralskie podczas tańca, przez piękno swego układu ornamentacyjnego, przez swą doskonałą rytmikę plam i linij, przez świetne uchwycenie postaw i ruchów tanecznych, przez znakomite wydobycie komizmu ekspresyj twarzy i gestów należą, mimo swych drobnych rozmiarów, do najbardziej skończonych dzieł Stryjeńskiej.

VII.
O ile w ilustracjach do “Baby” niesamowite bogactwo ruchu i życia harmonizowało w zupełności z żywem tętnem Tetmajerowskiej powiastki, o tyle wprowadzając do obrazków do “Monachomachji czyli wojny mnichów” Ignacego Krasickiego — swego dzieła następnego (siedem ilustracyj, wielkości 20X14 cm, wykonanych w druku wielobarwnym oraz siedem winjet czarno-białych na okładce i w tekście, wydawnictwo Spółki Wydawniczej “Fala”, Kraków b. r.) obfity pierwiastek dynamiczny, szybkie tempo, ruchy gwałtowne i barwy jaskrawe, Stryjeńska zmiażdżyła odrazu nastrój pogodny, spokojny, zrównoważony ton opowiadania i wogóle cały styl pseudoklasyczny tego utworu, uczyniła z wesołej, żywej, żwawej komedji (Juljusz Kleiner) burzliwy dramat. Nie kusiła się bynajmniej o wierność w szczegółach, dając “stękającym koło furty” dewotkom kapelusze, bluzki i parasolki z drugiej połowy XIX w., zaś klasztorowi architekturę i dekorację wnętrza gotycką — zamiast rokokowej. Co więcej, kreśląc w obrazku ostatnim braciszka, wymykającego się z klasztoru przez kamienną ostrołukową bramę, poza którą rozpościera się czarowny pejzaż wiosenny, nadała poemacikowi finał liryczny, o jakim księciu biskupowi warmińskiemu się nie śniło. Ujęcie malarskie wykazuje tutaj znaczny postęp. Stosunki przestrzenne odznaczają się wzorową jasnością. Akcja rozgrywa się pod potężnemi gotyckiemi sklepieniami, łukami i filarami klasztoru, które użyczają jej tła wspaniałego. Chętnie pociąga tutaj Stryjeńska oko gwałtownie w głąb: to w głębię spiralnie wijących się schodów, to w głębię długiego korytarza klasztornego, chętnie też kreśli sceny z góry, co daje ostre, zabawne skróty perspektywiczne. W obrazku, przedstawiającym przyniesienie puharu, horyzont perspektywiczny znajduje się bardzo wysoko, wskutek tego wydaje nam się, że pochód stacza się ku nam po równi pochyłej, co z kolei potęguje wrażenie szybkości ruchu.

W “Babie” Stryjeńska operowała przedewszystkiem wielkiemi, jednolitemi, płaskiemi plamami czystej czerwieni, żółci, zieleni, bieli — gamą barwną sztuki ludowej. W “Wojnie mnichów” operuje ona również przeważnie żywą, jednolitą, dokładnie określoną, płaską plamą barwną, ale komponuje obrazy, pod względem kolorystycznym, zupełnie inaczej. Kompozycja kolorystyczna opiera się w “Monachomachji” na dwóch kontrastach: na kontraście szarych murów klasztornych i czarno-białych habitów oraz czarno-białych kafli posadzki, następnie zaś na kontraście tego czarno-biało-szarego akordu i pstrej różowo-oranżowo-zielonej plamy, którą tworzy szata jędzy niezgody. Na tych pierwotnych, ostrych kontrastach kolorystycznych buduje Stryjeńska obrazki, uderzające nowością i śmiałością swej orkiestracji barwnej. W traktowaniu kształtu niezmiernie ciekawe jest zarzucenie — przejściowe zresztą — stylizacji, zarówno prymistywistyczno-ludowej, jak kubistycznej. Wierną natomiast sobie pozostała Stryjeńska w swej predylekcji do ruchów gwałtownych, wybuchowych i w swem zacięciu humorystycznem, z tą jedynie różnicą, że komizm indywidualnych ekspresyj i gestów ustępuje w “Monachomachji” miejsca komizmowi gromady, przejawiającemu się w scenach zbiorowych: we wstępnem zebraniu w refektarzu, gdzie z uroczystą powagą, rzędami, na “dubeltowych ławach” siedzą zacni ojcowie, zaś czarno-białej szachownicy ich habitów wtórzy rytmicznie czarno-biała szachownica kamiennej posadzki, w bitwie, w której zapaśnicy skłębieni ze sobą walczą oburącz, w powietrzu zaś “lecą sandały, i trepki, i pasy”, wreszcie w tryumfalnem niesieniu olbrzymiego puharu przez orszak mnichów z przeorem i wicesgerentem na czele. Podobnie jak w “Babie” ujmują w “Monachomachji” swem pięknem ornamentacyjno-dekoracyjnem czarno-białe winjety nagłówków, przedstawiające modlących się, śpiewających, czytających mnichów.

VIII.
Postać wicesgerenta, kroczącego z miną wspaniałą w sobolowym kołpaku, w kontuszu, pasie złocistym i safjanowych butach obok olbrzymiego puharu, w jednej z ilustracyj do “Monachomachji”, to niejako pierwszy akord melodji, którą Stryjeńska podejmuje w następnych swoich utworach. Uwodzi ją odtąd malowniczość strojów staropolskich, rasowa odrębność typów i gestów szlacheckich. Ilustracje do “Trenów” Kochanowskiego i do “Sielanek” Szymonowicza, “Pan Twardowski” i “Kolędy” świadczą o tem uleganiu czarowi staropolszczyzny. Stosunkowo najmniej tego pierwiastka staropolskiego jest w ilustracjach do “Trenów”. Wieszcz z Czarnolasu nosi tutaj czarny, dworski strój renesansowy, nie kontusz, sukienka Urszuli mogłaby być sukienką współczesnego dziecka wiejskiego. Koloryt historyczny i lokalny schodzi tutaj na plan dalszy wobec odwiecznej treści utworu. Kompozycja tych obrazków jest surowa, regularna, zamknięta w płaszczyźnie. Kształty uproszczone, zbliżone o ile możności do figur i brył geometrycznych, zlekka “kubizowane”. W ujęciu tematu widoczny jest pewien umyślny prywitywizm, a nawet infantylizm (słońce, księżyc i gwiazdy w ilustracji z Urszulą, grającą na lutni), widoczne jest dążenie do powagi, prostoty, bezpośredniości. 

A jednak, mimo te wszystkie wysiłki, ilustracje do “Trenów” należą do najsłabszych dzieł Stryjeńskiej. Utwor ten nawskroś liryczny, pozbawiony zarówno żywiołu komicznego, jak akcji dramatycznej, nie nastręcza! odpowiednich punktów zaczepienia dla jej talentu. To też ogrom bólu rodzicielskiego po stracie dziecka nie przeniknął z poematu do ilustracyj. Szersze pole do popisu miała Stryjeńska w cyklu “Pan Twardowski” (trzy gwasze, ujęte w ośmiokątne ramy, własność p. Tadeusza Fukiera w Warszawie). Z rubasznym humorem naszkicowała tutaj kilka scenek z dawnego życia na Starem Mieście w Warszawie, przedewszystkiem zaś dała — w głębi jednego z tych obrazków — pochód par tańczących mazura, olśniewający polotem, fantazją i pięknem gestów. Fantazję i piękno gestów odnajdujemy również w prześlicznych ilustracjach do “Sielanek” Szymonowica (sześć gwaszów, trzy z nich, “Żeńcy”, “Zalotnicy” i “Spotkanie”, stanowią własność p. Szymona Turbowicza w Warszawie). Dwie z nich są szczególnie piękne. Jedna, to ilustracja do “Kołaczy”. Z jakim wdziękiem, z jaką świadomą siebie, niemal kokieteryjną elegancją siedzi tutaj panicz na koniku białonogim, podczas gdy panna z kołaczem w ręku, w olbrzymim wieńcu na głowie, wychyla się z okna, zaś po obu stronach, z dwóch okien pozostałych, z symetrycznymi zapraszającemi gestami rąk jej rodzice! Na podobieństwo ilustracyj do “Trenów” ruchy są tutaj schematyczne, kształty stylizowane na modłę prymitywu ludowego. Kompozycja w dwóch kondygnacjach, stosunki wielkości do niej nagięte (postaci ludzkie zbyt duże w stosunku do okien i domku). — Druga ilustracja — ilustracja do “Wierzb” — skomponowana mniej ściśle i bardziej naturalistyczna w traktowaniu kształtu — zniewala urokiem kilkunastu pysznych młodych, kwitnących, jędrnych, wyłaniających się z wody ciał kobiecych: jest to jakby jeszcze jedna redakcja tematu “Kąpiące się kobiety” — tak częstego w malarstwie francuskiem. Stryjeńska pokazała tutaj, jak świetnie potrafi rysować akt — gdy zechce.

IX.
Ostatniem większem dziełem ilustratorskiem Stryjeńskiej są “Kolędy” (dziesięć ilustracyj wielkości 17X16,3 cm, wykonanych w druku wielobarwnym, oraz dwanaście winjet barwnych w tekście, na karcie tytułowej i na okładce, wydawnictwo Jana Buriana, Warszawa 1926). Większość ilustracyj do “Kolęd” obraca się dokoła tematów tradycyjnych. Mamy więc tutaj Żłobek, Gwiazdę Betlejemską, aniołów modlących się i grających, hołd pasterzy, dzieci wiejskie z choinką i t. d. Bardziej przytem, niż samo Dzieciątko, niż sam”Jezus nagusieńki”, zajmują Stryjeńską aniołowie z ich kolorowemi skrzydłami oraz wieśniacy i pasterze z ich malowniczymi odświętnymi strojami. — To, że św. Józef jest tutaj poczciwym kmiotkiem polskim z długiemi siwemi wąsiskami i Matka Boska — poczciwą wieśniaczką polską w różowej chuście, to, że aniołowie, grający na skrzypeczkach, na basetli, dmący w piszczałki, w fujarki, w trąby, w puzony, to — pacholęta polskie w białych sukmanach, którym tylko skrzydła kolorowe wyrosły u ramion, to, że pasterze, składający hołd Dzieciątku to — górale podhalańscy w ich kożuchach baranich i białych portkach, wzorzyście wyszywanych: to od czasów Wyspiańskiego rozumie się już niemal samo przez się. Z obrazków tych, obok hołdu pasterzy, szczególnie ładnym jest obrazek z czworgiem dzieci wiejskich, idących po śniegu. Chłopiec w kapelusiku góralczyka niesie na ramieniu choinkę. Za nim drepczą dwie dziewczynki, z których jedna w różowej chusteczce w kwiaty, w pomarańczowym kaftaniku z fioletowym brzegiem, w pasiastej spódniczce, trzyma koszyczek, druga zaś, czarnuszka z zadartym noskiem, z zieloną chustą dokoła szyji, w różowym kaftaniku i pomarańczowej spódniczce, dźwiga na ręku chłopczyka w koszulince o słomiano-żółtych włosach. Maleńka gromadka odcina się żywo od czarno-białego pejzażu górskiego. Śliczne są także wszystkie winjety w tekście — klęczący lub przyklękający na jedno kolano i grający na różnych instrumentach muzycznych aniołowie. Dziesięć razy powraca tutaj ten temat grającego anioła, a każdy z nich jest inny: inną ma postawę i wyraz twarzy, inny instrument trzyma w ręku, inny ma kolor włosów lub skrzydeł, inną arabeskę, inną plamę barwną kładzie na białą kartę książki.

Niektóre obrazki pozostają w nader luźnym związku z tematami kolędowymi: tyle w nich jednak rozkosznego humoru, że byłoby prawdziwie szkoda, gdyby ich nie było. Takim jest obrazek, przedstawiający “flirt” muzykanta z basetlą i dziewczyny z miotłą w ręku. Takim jest dalej obrazek, na którym mamy zakonnicę w czarno-białym stroju, z czarnym krzyżykiem na długim złocistym sznurze u pasa podającą przez furtkę miskę zupy siedzącemu na niskim stołku siwobrodemu dziadkowi o kuli, z wielką torbą na ramieniu, w czapce, z której już tylko daszek pozostał, w łatanym fjoletowym płaszczu, różowych spodniach i zielonkawych łapciach. Na widok dymiącej się zupy dziadek radośnie wymachuje rękoma, zakonnica się uśmiecha. — Pełną humoru jest również winjeta na okładce: para brzuchatych szlachciców w rogatywkach, kontuszach i pasach, pijących do siebie z dymiących się szklanic. Ilustracje do “Kolęd” posiadają wszelkie zalety najlepszych ilustracyj Stryjeńskiej: własną, opartą do pewnego stopnia na połskiem malarstwie ludowem stylizację kształtu i barwy, nadzwyczajne bogactwo pomysłów zdobniczych, znakomite uchwycenie typu polskiego, świetne posługiwanie się ekspresją twarzy i gestem, niezrównane wyzyskanie malowniczości stroju ludowego i staropolskiego. Jeszcze raz użyła sobie tutaj Stryjeńska na barwistych kontuszach i pasach, sukmanach i habitach, kwiecistych chusteczkach i pasiastych spódniczkach, wyszywanych kapotach i portkach, nadewszystko zaś na najrozmaitszych ubiorach głowy: rogatywkach i Zawojach, kapeluszach i czapkach. Z widocznem zamiłowaniem i wielkiem poczuciem kształtu wyrysowała tutaj Stryjeńska także sprzęt wszelaki: wózek, żłobek, różne instrumenty muzyczne, koszyczki, dzbany. 

W porównaniu z ilustracjami dawniejszemi np. z ilustracjami do “Baby” i do “Monachomachji”, ilustracje do “Kolęd” cechuje uproszczenie, wyklarowanie, uspokojenie. Widocznem to jest przedewszystkiem w traktowaniu przestrzeni i kompozycji. Nic nie przypomina płynącej z pogmatwania różnych punktów widzenia niejasności stosunków przestrzennych z “Baby”, zostają zarzucone również stosowane w “Wojnie mnichów” widoki z góry, dające ostre skróty perspektywiczne. Akcja, przeważnie dwu lub trójosobowa, rozgrywa się na wysokości naszych oczu, w obrębie jednego planu, równoległego do płaszczyzny obrazu. Częste są ustawienia profilowe, pozwalające artystce uwydatnić w pełni charakterystyczne sylwety - wypukłe czoła i zadarte nosy. Tło jest wszędzie traktowane schematycznie. Pod względem kolorystycznym także daje się zauważyć uproszczenie i uspokojenie. Nie znajdujemy już tutaj dawnych zuchwałych zestawień barwnych: plamy łączą się w żywe, lecz spokojne harmonje — na jednolitem białem, pomarańczowem, ceglastem, granatowem lub ciemnofjoletowem tle. reszcie, po “Babie” i “Monachomachji”, zastanawia w ”Kolędach” niemal zupełny brak pierwiastka dynamicznego i dramatycznego. Kiedy porównujemy “Kolędy” z wcześniejszą od nich o dziesięć lat “Pastorałką”, uderzają nas zwłaszcza dwie rzeczy:
1) przejście od kształtu traktowanego w sposób szablonowy, tradycyjny do kształtu stylizowanego na modłę prymitywu ludowego i umiarkowanego kubizmu,
2) spolszczenie typu fizycznego i stroju osób świętych i aniołów. Szczególnie ciekawe jest pod tym względem porównanie tu i tam Dzieciątka Jezus na sianie z Matką Boską i św. Józefem albo też aniołów grających: w “Pastorałce” ci aniołowie to jakieś pacholęta greckie w powłóczystych szatach z lirami i cytrami w ręku, w “Kolędach” — chłopięta polskie w białych sukmanach, rzępolące na skrzypeczkach, na piszczałkach, na fujarce. Obie przemiany są znamienne dla drogi, jaką w ciągu tych dziesięciu lat odbyła Stryjeńska. Wtedy była tylko świetnie zapowiadającym się terminatorem, dzisiaj jest — mistrzem. Podobno Stryjeńska pracuje ostatnio nad ilustracjami do “Pana Tadeusza”. Szerokie to dla niej pole do popisu. Już stąd widzę, jak na przyszłych ilustracjach Stryjeńskiej Asesor i Rejent skaczą sobie do oczu o Kusego i Sokoła, jak ks. Robak w karczmie częstuje szlachtę tabaką, jak podczas kłótni w zamczysku lecą w Gerwazego stołki i butelki. A dalej rada wojenna w Dobrzyniu, zajazd, uczta zwycięzców, bitwa, polonez — co za nadzwyczajne, wymarzone poprostu tematy dla Stryjeńskiej! Telimena, Hrabia, Bernardyn, Jankiel, palestra z fajkami, Gerwazy i Protazy, szlachta zaściankowa — cały ten rój figur prosi się wprost o jej ołówek! Będzie to “Pan Tadeusz” ujęty jednostronnie, przeszarżowany, ale niewątpliwie świetny.