Władysław Skoczylas

Autor: Mieczysław Wallis

I.
Władysław Skoczylas uprawia dzisiaj dwie dziedziny: malarstwo akwarelowe i grafikę. W swych akwarelach wcześniejszych jest Skoczylas umiarkowanym impresjonistą. Są to przeważnie obrazki rodzajowo-obyczajowe. Mamy więc tutaj góralów, idących do kościoła na pasterkę, jadących na wesele saniami it.p. Pierwiastek narracyjny, fabulatorski jest na pierwszym planie. Ujęcie kształtu naturalistyczne, zagadnienia formy i kompozycji nie istnieją jeszcze dla malarza. Jedyne, co zapowiada późniejszego Skoczylasa, to — przejawiające się w doborze tematów zainteresowanie dla folkloru. 

W pracach powstałych po r. 1918 Skoczylas zrywa z impresjonizmem, wraca do barw lokalnych i dekoracyjnej harmonji barwnej, przedewszystkiem zaś stawia sobie zagadnienia formy i kompozycji. 

Można tutaj rozróżnić kilka typów i cyklów.
1) Wielkie panneaux dekoracyjne (“Łucznik”, “Walka z niedźwiedziem”, “Walka górali ze Szwedami”, “Junacy” z r. 1921) i kompozycje figuralne na tematy podhalańskie (“Łowy”, “Zaloty”, “Św. Marcin na koniu”, 1921—1922), religijne (“Madonna karmiąca” 1922), mitologiczne (“Sąd Parysa” 1922). Większość tych utworów posiada swe odpowiedniki drzeworytnicze. Zagadnienia stylizacji kształtu i kompozycji figuralnej rozwijają się w obu dziedzinach równolegle: odkładam przeto ich omówienie do rozdziału o drzeworycie. 

2) Akwarele większych i mniejszych rozmiarów z jedną lub kilkoma dużemi postaciami pierwszoplanowemi, najczęściej kobiet i dziewcząt wiejskich przy pracy (“Dziewki w polu”, “Międlenie lnu”, “Plewienie buraków” 1921). Stylizacja kształtu umiarkowana. — Akwarele te są nadzwyczaj ciekawe, ponieważ w nich w sposób niezmiernie czysty, niemal schematyczny, występuje dążenie Skoczylasa do zrytmizowania kompozycji figuralnej. O tern również więcej w rozdziale o drzeworycie.

3) Widoki miast i miasteczek włoskich. Przedziwnie umie w nich Skoczylas wydobyć poezję wielkich nagich murów kamiennych, zaułków, arkad, domów o dachach płaskich, kwadratowych dzwonnic, z wdziękiem strzelających ku górze. Nie mniej ważne są wartości kompozycyjne tych utworów. Skoczylas usiłuje tutaj wzmocnić budowę obrazu z pomocą kontrastów, pionów i poziomów, z pomocą rytmu brył i linij, jaki dają motywy architektoniczne. To, że w tym celu con amore posługuje się architekturą południową, włoską, tłomaczy się może tem, iż przez swój brak dachów spadzistych, przez swe formy sześcienne nadaje się ona szczególnie do przestylizowania na modłę umiarkowanie kubistyczną.

4) Motywy z Kazimierza nad Wisłą. Naogół podejmuje w nich Skoczylas te same zagadnienia, co w swych akwarelach włoskich, tylko mniej szczęśliwie. Pojawiający się w nich znowu pierwiastek rodzajowo-obyczajowy, luźno związany kompozycyjnie z tłem architektonicznem, osłabia również zwartość tych utworów.

W malarstwie wodnem Skoczylasa ścierają się dążenia różne. Najważniejszem z nich jest dążenie do rozwiązywania zagadnień kompozycyjnych. Podobnie jak w swych drzeworytach, Skoczylas dąży tutaj do zwartej, prawidłowej kompozycji, usiłuje tworzyć dzieła monumentalne. Do rozwiązywania zadań tego rodzaju technika akwarelowa nadaje się jednak, z racji delikatności i eteryczności swego materjału, mniej, niż jakakolwiek technika inna. Zaabsorbowany problemami kompozycyjnemi Skoczylas zaniedbuje przytem w swych akwarelach całkowicie — barwę. Ze wszystkiego, co jest cudowne w technice akwarelowej: z lekkości i lotności, powietrzności i delikatności farb, z ich świeżości i blasku, z ich rozlewania i przelewania się jedna w drugą, z przeświecania błyszczącej bieli papieru, z lekkości i jakby improwizowanego charakteru wykonania — nie pozostaje w obrazach Skoczylasa nic lub prawie nic. Koloryt jego akwarel jest ubogi, suchy, twardy, niekiedy wręcz brudny. To, co może nie raziłoby w jakiejś technice innej, n.p. w technice temperowej lub freskowej, w akwareli jest nie do zniesienia.

Z pomocą delikatnej, wiotkiej, kruchej akwareli, nadającej się przedewszystkiem do wywoływania subtelnych kameralnych efektów, Skoczylas pragnie tworzyć dzieła monumentalne, nagina ją do celów, do których ona nie nadaje się zgoła. Arjelowi każę być Prosperem, usiłuje wygrywać na skrzypcach chorały, które się proszą o organy. Malarstwo wodne Skoczylasa przedstawia “ein Versuch mit untauglichen Mitteln”. U podstawy tego całego malarstwa leży — nieporozumienie.

II.
Do grafiki Skoczylas bierze się stosunkowo późno — dopiero w dwudziestym siódmym roku życia. Zaczyna od suchorytu, przechodzi później do akwaforty, wreszcie do drzeworytu. W swych suchorytach i akwafortach — głowach, aktach, pejzażach, motywach architektury — Skoczylas pielęgnuje starannie właściwości techniki, uwzględnia najmniejsze zmiany w natężeniu światła, ryje cienką igłą linje pajęczo wiotkie, daje zarysy płynne i miękkie. Z lubością wywołuje on tutaj jedwabistą połyskliwość włosów kobiecych, niespokojną migotliwość powierzchni wodnych, mglistość dali. Pod względem stylu jest impresjonistą. W rozpławieniu kształtu na mozajkę plam świetlnych nie posuwa się on jednak nigdy tak daleko, jak inni graficy impresjonistyczni. Zawsze jeszcze daje się wyczuć u niego długi, ciągły, zamknięty w sobie kontur. W swych motywach architektury Skoczylas zbiera światła i cienie w wielkie masy, umiejętnie przeciwstawiając je sobie (“Kościół Dominikanów we Lwowie” 1912). Jako suchorytnik i akwaforcista jest Skoczylas majstrem, niekiedy wirtuozem, prace jego z tej dziedziny można postawić obok najlepszych prac grafików zachodnio-europejskich, nie posiadają one jednak żadnych znamion wybitniejszych, ani indywidualnych, ani narodowych, nie wnoszą do tych dziedzin grafiki żadnych wartości nowych.

III.
Samym sobą, wielkim oryginalnym artystą jest Skoczylas dopiero w dziedzinie drzeworytu. Drzeworyty Skoczylasa można podzielić, pod względem tematu, na dwie wielkie grupy: na studja głów i kompozycje figuralne. W swych studjach głów, z pieczołowitością i dokładnością, przywodzącą na myśl dawnych mistrzów, Skoczylas modeluje bryłowato-rzeźbiarsko głowy ludzi starych, zwłaszcza głowy górali podhalańskich. W tych przepięknych głowach starych górali wychodzi na jaw tkwiący w Skoczylasie rzeźbiarz. Pasjonuje go przepych formy tych twarzy zwiędłych, wyschłych, pofałdowanych, pooranych w brózdy i zmarszczki. Nadzwyczaj interesującem jest tutaj porównanie Skoczylasa z innym malarzem ludzi starych — Stanisławem Lentzem. Dla ludzi o twarzach pełnych, zalanych tłuszczem — takimi zaś są przeważnie modele Lentza — starość oznacza przedewszystkiem rozkład formy. Twarz staje się ruiną, czasem malowniczą, niemal zawsze bezkształtną. Lentz jest malarzem tych ruin. Z lubością, niekiedy nawet ze złośliwą satysfakcją notuje on na twarzach swych modeli oznaki ich upadku fizycznego. Forma jest dla niego czemś drugorzędnem, przeto i rozkład formy znosi on z lekkiem sercem. Modele Skoczylasa mają, w przeciwieństwie do modeli Lentza, twarze suche, ściągłe, ścięgnowate. Na starość twarze takie, kurcząc się i marszcząc, przybierają, podobne w tem do suszonych owoców, nową formę, często niemniej wspaniałą od formy dawniejszej, kiedy skóra była napięta i elastyczna. Skoczylasa, wrażliwego przedewszystkiem na kształt, porywa właśnie ta nowa forma, pojawiająca się naskutek rozkładu dawnej.

Jak w swych studjach głów Skoczylas z predylekcją modeluje głowy górali, tak też w swych kompozycjach figuralnych ze szczególnem zamiłowaniem obrabia tematy zaczerpnięte z legend i klechd podhalańskich. Zetknąwszy się bowiem bliżej z góralami podhalańskimi, rozkochał się on, podobnie jak Stanisław Witkiewicz i Kazimierz Tetmajer, w tym ludzie krzepkim, smukłym, zgrabnym i typem fizycznym — miedziany kolor skóry, twarde włosy, jastrzębie profile — i malowniczością stroju przypominających Indjan Ameryki Północnej, zaś pierwotnością obyczajów i gwałtownością namiętności przywodzącym na myśl Greków homeryckich.

W roku 1908 Skoczylas zostaje profesorem rysunku figuralnego i ornamentalnego w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Daje mu to możność zetknięcia się zarówno z ludową sztuką podhalańską, jak z zainicjowanym przez Władysława Matlakowskiego i Stanisława Witkiewicza ruchem artystycznym, dążącym do stworzenia opartego na motywach ludowych stylu polskiego w zdobnictwie. Niebawem staje się gorącym zwolennikiem tego ruchu. Bierze udział w założeniu w r. 1909, towarzystwa “Sztuka Podhalańska”. W r. 191t na wystawie podhalańskiej we Lwowie urządza z ramienia tego towarzystwa “wnętrze”, usiłując “wytworzyć ogólny nastrój i pewną harmonję barwną za pomocą odpowiednio zestrojonego tła kilimów, mebli i obrazów”. W umieszczonym, w związku z tą wystawą, w “Ziemi” (Nr. 21 z 27 maja i Nr. 25 z 10 czerwca 1911 r.) artykule “Sztuka na Podhalu” Skoczylas podaje ogólną charakterystykę sztuki góralskiej, wymienia przyczyny, które złożyły się na jej wysoki poziom estetyczny, opisuje chatę góralską, jej budowę, ozdoby, wnętrze i sprzęty, dalej strój górali i ich ornamentykę, omawia próby stosowania motywów podhalańskich do budownictwa i meblarstwa, działalność Stanisława Witkiewicza, kierowników Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem i innych artystów, pracujących w tym kierunku, rozstrząsa przyczyny obecnego zastoju sztuki ludowej na Podhalu i sposoby jej ożywienia, wskazuje na zupełnie dotąd niewyzyskane bogactwo motywów w koronkarstwie, hafciarstwie, ceramice i malarstwie na szkle, podnosi działalność towarzystwa “Sztuka Podhalańska” i pracowni kilimów w Zakopanem pod nazwą “Kilim”, wreszcie rozpatruje widoki “sztuki podhalańskiej” na przyszłość. Na krótko przed wojną Skoczylas “przewędrował całe Podhale, rysując spotykane po drodze kapliczki, kościółki, świątki przydrożne i sprzęty domowe”.

Opowiada nam przeto w swych drzeworytach “twardo, prosto, kanciastem narzeczem sabałowem, bajkę o zbójach potężnego ramienia, surowej twarzy i dzikowspaniałego stroju, śpiewa epos o ich namiętnej rozkoszy pod boską opieką, o ich jazdach junackich i pochodach cierpliwych” (Stanisław Szczurowski). Cykl legend o Janosiku i zbójnikach, ich wyprawy, pochody, łowy, zaloty, wróżby, hulanki, tańce stały się dla niego nieprzebraną kopalnią motywów plastycznych. Świetnie wyzyskuje on tutaj zarówno urodę typu fizycznego górali tatrzańskich, jak też wartości plastyczne, piękno formy ich starożytnego sprzętu i stroju, ich czap wysokich, ich spodni haftowanych, ich szerokich pasów nabijanych gwoździami, ich ciupag, siekier i instrumentów muzycznych. W “Tece zbójnickiej” (1920), w “Tece podhalańskiej” (1921), w wielu rycinach oddzielnych stworzył Skoczylas odpowiednik malarski do epopei Tetmajera “Na skalnem Podhalu”. Narówni z tematami podhalańskimi Skoczylas opracowuje w swych kompozycjach figuralnych tematy religijne i mitologiczne. Litwory religijne, bądź jedno — i dwupostaciowe (“Św. Krzysztof”, “Św. Sebastjan”, “Madonna karmiąca”, “Opłakiwanie”), bądź złożone z większej ilości figur (“Św. Trójca”, “Wojna”, “Z Bożej łaski”, “Chrystus w ogrójcu”) czynią duże wrażenie swą prostotą, wielkością ujęcia i surową powagą. Ścisła, regularna, niemal geometryczna budowa podnosi uroczysty, hjeratyczny charakter tych dzieł. — Z kompozycyj mitologicznych najpiękniejsze są te, w których mamy dwoje ciał, tulących się do siebie lub ze sobą splecionych (“Pegaz”, “Europa”, “Sztuka” (z jednorożcem), “Leda”). O jednej z nich — o Ledzie z łabędziem — powiedziano, że “trudno o bardziej przenikliwie wdzierającą się w zmysły apoteozę lubieżnego upojenia dwojga najpiękniejszych w przyrodzie ciał, splecionych i owiniętych dokoła siebie” (Stanisław Szczutowski).

Granice między cyklem podhalańskim a utworami religijnymi i mitologicznymi zacierają się zresztą, ponieważ Skoczylas czyni, za przykładem Stanisława Wyspiańskiego, z Matki Boskiej — wieśniaczkę polską, zaś ze świętych i bohaterów — górali podhalańskich. Św. Marcin na koniu, okrywający płaszczem nędzarza, nosi u niego czapę wysoką i pas szeroki zbójnicki; Parys, przyznający Afrodycie nagrodę piękności, jest urodziwym góralem. Niebo i Olimp leżą dla Skoczylasa na Podhalu. W ostatnich czasach Skoczylas stworzył szereg dzieł ilustratorskich — ilustrował “Klasztor i Kobietę” Stanisława Wasylewskiego, “Legendę” Reymonta, “Puszczę Jodłową” Żeromskiego, “Dyla Sowizdrzała”.

IV.
Nową jest w drzeworytach Skoczylasa również ich kompozycja i technika. Skoczylas oczyszcza drzeworyt od wynaturzeń malarskich drugiej połowy XIX w., zrywa z efektami światłocieniowymi i powraca do linearnego, konturowego stylu drzeworytu XV i XVI w. lub, co prawie na jedno wychodzi, do drzeworytu ludowego, przechowującego wiernie tradycje tego drzeworytu pierwotnego. Sposób modelowania bryły lub rozwiązywania tła z pomocą sieci cienkich sztrychów równoległych, zbliża go tutaj zwłaszcza do rytowników niemieckich z początku XVI w., między innemi do wielkiego Durera. Podczas jednak gdy u Durera drzeworyt często naśladuje miedzioryt i kreska jest cienka i ostra, drzeworyt współczesny jest naogół znacznie twardszy, zwięźlejszy, lapidarniejszy, podkreśla o wiele silniej charakter tworzywa — drzewa, jego twardość, chropowatość, włóknistość.

W przeciwieństwie dalej do drzeworytników XVI w., którzy posługiwali się zwykle czarną kreską na białem tle, unikali większych skupień czerni i pozwalali wszędzie przyświecać bieli podkładu, Skoczylas wycina najczęściej rysunek na klocku wklęsłe, wskutek czego na odbitce wychodzi on biało, na czarnem tle części niewyciętych. Owo wyłanianie się jasnych postaci lub rzeczy z mroku ciemnego tła posiada nietylko czar niezwykłości, ale nadto pozwala rytownikowi wywoływać przeróżne efekty kolorystyczne. W swych rycinach Skoczylas operuje przeważnie trzema walorami kolorystycznymi: czernią, powierzchnią zarysowaną cienkiemi równoległemi kreskami i bielą. Niekiedy wzbogaca tę skalę kolorystyczną, dając gęstszą lub rzadszą siatkę kresek, zbliżając je do siebie lub rozsuwając (“Żebrak”). Wyjątkowo wprowadza jeszcze jakiś deseń, np. białe równoległe pasma na czarnem tle w “Bacy”. O wiele częściej jednak ogranicza się do dwuch tylko walorów: czerni i powierzchni zakreskowanej. 

Z tych kilku walorów Skoczylas potrafi wszakże wydobyć, dzięki umięjętnemu ich rozmieszczeniu, najbardziej różne efekty kolorystyczne. Na najrozmaitsze sposoby rozwiązuje on swe drzeworyty pod względem kolorystycznym. Czasem mamy tutaj rytm drobnych plamek czarnych i białych (“Św. Krzysztof”), czasem wielka malownicza plama czerni tworzy obramienie i odrzutnię dla głowy, modelowanej z pomocą sztrychów (“Głowa junaka”, “Baca”). Nadzwyczaj subtelnie pod względem kolorystycznym skomponowany jest “Żebrak” ze swym szeregiem koncentrycznych warstw jasnych i ciemnych, ze swem kolejnem zciemnianiem i rozjaśnianiem się płaszczyzn. Najczęstszym jednak typem kompozycji kolorystycznej u Skoczylasa jest rozjaśnianie ryciny w miarę zbliżania się do środka. Zwykle zbiera on plamy białe w środku kompozycji, w jednej (“Łucznik”, “Walka z niedźwiedziem”) lub kilku (“Powrót z polowania”, “Zaloty”) postaciach pierwszego planu, odrazu w ten sposób skupiając na nich uwagę widza. Niektóre ze swych drzeworytów Skoczylas barwi z pomocą dyskretnych stłumionych plam czerwonych, żółtych, brunatnych, zielonych, błękitnych lub fjoletowych. Barwa nie posiada jednak w jego rycinach wartości samodzielnego czynnika kompozycyjnego służy ona jedynie do tem lepszego uwydatnienia pewnych części kompozycji oraz do zróżnicowania planów.

V.
Nawrót do pierwotnego drzeworytu XV i XVI w., przejście od drzeworytu malarskiego światłocieniowego do drzeworytu linearnego konturowego, operowanie białą kreską na czarnem tle i wynikająca stąd ilościowa przewaga czerni łączą Skoczylasa z większością grafików współczesnych. Bardziej niezwykłem natomiast jest oparcie się w kompozycji figuralnej o prymityw ludowy. Zagadnienie kompozycji figuralnej czyli zagadnienie, jak należy grupować w obrębie obrazu postaci ludzkie i zwierzęce, żeby otrzymać całość możliwie bogatą, przejrzystą i harmonijną, było przez wieki jednem z głównych zagadnień malarstwa. W drugiej połowie XIX stulecia ustąpiło ono na plan drugi wobec zagadnień związanych z naturalistycznem ujęciem światła, barwy i ruchu. Dzisiaj, w związku z reakcją przeciw impresjonizmowi, wysuwa się ono znowu na czoło jako jedno z zagadnień najważniejszych. Skoczylas bierze również udział w tym ruchu, oryginalność zaś jego polega na tern, że zagadnienia te rozwiązuje on, opierając się o drzeworyt ludowy i ludowe malarstwo na szkle.

Trzy zwłaszcza zasady kompozycyjne przejmuje Skoczylas od sztuki ludowej:
1) płaszczyznowość,
2) zamknięcie kompozycji figuralnej w granicach danego utworu,
3) rytm.

Zasada płaszczyznowości polega na tem, że się rozmieszcza postaci lub grupy postaci w płaszczyźnie równoległej do płaszczyzny obrazu lub ryciny. Jeśli jest kilka planów tworzą one niejako warstwy równoległe do płaszczyzny utworu. Unika się starannie skrótów, perspektywy i wogóle wszystkiego, co mogłoby sugerować głębię i przełamywać płaszczyznowy charakter kompozycji. Zasadę płaszczyznowości przestrzega Skoczylas od samego zarania swej twórczości graficznej — przykładami mniej lub więcej rygorystycznej kompozycji płaszczyznowej mogą służyć niemal wszystkie jego ryciny. Głowy daje on zwykle w ustanowieniach ściśle czołowych lub ściśle profilowych. Postaci ludzkie lub zwierzęce rozpościera płasko jak wachlarze (szczególnie ciekawe z tego punktu widzenia są “Walka z niedźwiedziem”, “Łucznik”, dalej “Łowy” i “Powrót z polowania”). Czasem jakiś przedmiot płaski, umieszczony w płaszczyźnie równoległej do płaszczyzny ryciny, tern silniej podkreśla płaszczyznowość kompozycji (wielka tarcza kapelusza w “Głowie junaka”, krzyż w “Z Bożej łaski” i “Św. Trójcy”, drzwi w “Żebraku”). Jeszcze częściej płaszczyznowość kompozycji podkreśla płaski ornament roślinny, wypełniający wolne miejsca tła (niezmiernie charakterystyczne przykłady: “Łowy”, “Walka z niedźwiedziem”, “Powrót z polowania”, “Św. Krzysztof” i t. d.). Należy jednak zauważyć, że w swych ostatnich pracach ilustratorskich, w rycinach do “Klasztoru i Kobiety” oraz “Dyla Sowizdrzała”, Skoczylas rozstaje się z zasadą płaszczyznowości, wprowadza kompozycję w płaszczyźnie skośnej do płaszczyzny papieru, skróty perspektywiczne, głębię. Pozostaje to w związku z lekką, wesołą, żartobliwą treścią tych utworów. Monumentalność domaga się płaszczyzny, ale głębia pozwala wprowadzić ruch, dramatyzm, ożywienie.

Drugą zasadą, którą Skoczylas przejmuje od malarstwa ludowego, jest zamykanie kompozycji figuralnej w obrębie danego utworu. Większość kompozycyj figuralnych Skoczylasa posiada wyraźnie zaznaczoną oś środkową, zbiegającą się najczęściej z osią ryciny. Po obu stronach tej osi środkowej zostają rozmieszczone postaci lub ich części, często symetrycznie, zawsze zaś z zachowaniem pewnej ogólnej równowagi mas. Szczególnie surowa symetrja panuje w drzeworytach religijnych, podnosząc skutecznie ich uroczysty, hjeratyczny charakter (“Św. Trójca”, “Wojna”, “Opłakiwanie”). Niekiedy na wzór malowideł ludowych kompozycja zostaje po obu stronach ujęta w kwiaty stylizowane (“Madonna”, “Madonna karmiąca”) lub draperje (“Św. Trójca”, “Madonna”, “Madonna karmiąca”). Kwiaty te lub draperje spełniają funkcję dwojaką. podkreślają symetrję i zamykają kompozycję. W “Żebraku” kompozycja zostaje zamknięta w ramę drzwi. Spotykamy dalej kompozycje obramione owalnie (“Pegaz”, “Europa”), eliptycznie (“Sztuka”), półkoliście (“Leda”), Jedną z najpiękniejszych grup figuralnych jest “Walka z niedźwiedziem”: zarówno przez swe doskonałe związanie ze sobą trzech postaci walczących zbójnika, osła i niedźwiedzia, jak przez swe kunsztowne zamknięcie półkoliste. Do wyjątków natomiast należy u Skoczylasa taka kompozycja, jak ta, którą mamy w “Łuczniku”, gdzie górna część łuku zostaje obcięta przez ramę i gdzie zarówno spojrzenie, jak ruch bohatera, sięgają poza rycinę. Niekiedy grupa, zbudowana jednakowo po obu stronach, zostaje uzupełniona asymetrycznie (“Taniec zbójników”): jest to jakby wiersz podzielony średniówką na dwie niezupełnie równe części — symetrja i asymetrja podnoszą się tutaj wzajem. 

Trzecią wreszcie zasadą kompozycyjną, którą Skoczylas zawdzięcza sztuce ludowej jest rytm czyli (w plastyce) powtarzanie się pewnych pierwiastków w pewnych prawidłowych odstępach przestrzeni. Wprowadzenie rytmu do kompozycji dokonuje się u Skoczylasa już w jego akwarelach, zwłaszcza w tych, które przedstawiają kobiety i dziewczęta wiejskie przy pracy. Jak silnie narzuca się nam ten rytm postaci, plam, linij w takich np. “Dziewkach w polu”: czujemy tutaj niemal całem ciałem, jak przebiega on po pochylonych i prostujących się plecach wieśniaczek, jak powtarza się w poukładanych na ziemi snopkach, jak dźwięczy jeszcze w tle — w falistych zarysach wzgórz i obłoków. W “Walce ze Szwedami” każda postać wznosząca lub opuszczająca ciupagę, jest członem pewnej rytmicznej całości, nawet znajdujący się w rogu obrazu pies jest jeszcze, przez swój ruch, członem tego rytmicznego frazesu, stanowi jego zakończenie i wydźwięk. — W “Wiankach” rytmiczne uszeregowanie postaci staje się już niemal schematem, szablonem kompozycyjnym. Jeszcze wyraźniejszy, jeszcze bardziej przejmujący rytm postaci, kształtów, ruchów, linij mamy w drzeworytach. W “Łowach” np. łowca, pies i jeleń powtarzają ten sam motyw ruchu, rytmicznie powtarzają się również ornamenty roślinne tła, w głębi zaś kopce i świerki. Innych przykładów rytmu postaci, kształtów i ruchów dostarczają ryciny “Zbójnicy ze skarbem”, “Powrót z polowania”, “Taniec zbójników” i t. d. — O rytmie kolorystycznym — rytmie plam jaśniejszych i ciemniejszych była mowa już wyżej. 

Rytm jest jednem z najogólniejszych praw przyrody. W muzyce, w poezji, w tańcu rytm posiada dla nas coś władczego, zniewalającego, nieodwołalnego. Podobnie w plastyce rytm działa na nas często w sposób potężny. Jakim dreszczem przejmują nas przeciągające rytmicznie przed nami szeregi postaci na mozaikach starochrześcijańskich lub malowidłach Hodlera! Czujemy, że w tej prawidłowości objawia się nam jedno z praw wszechświata. Czegoś podobnego doznajemy wobec niektórych utworów Skoczylasa.

VI.
Rytm postaci udziela się nam w drzeworytach Skoczylasa tem silniej, że towarzyszy mu zwykle stylizacja kształtu. Stylizacja ta przebiega całą skalę. W głowach starych górali jest umiarkowana, ogranicza się do uproszczeń rysunkowych. Silniejszą stylizację mamy w utworach religijnych i mitologicznych, najsilniejszą, aż do deformacji — w cyklu podhalańskim. Powyższe deformacje kształtu ludzkiego i zwierzęcego były jednemi z pierwszych, jakie się pojawiły w sztuce polskiej: Skoczylas był jednym z tych, którzy około 1918 r. torowali u nas drogę prądowi antynaturalistycznemu, walczyli o nową formę w plastyce. Na możliwość śmiałego syntetyzowania, a nawet deformowania kształtu dla celów kompozycyjnych mógł Skoczylasowi otworzyć oczy jeszcze Bourdelle, u którego był studjował rzeźbę. Bourdelle, jak wiadomo, zrywał z naturalizmem w rzeźbie, odrzucał malarskie na modłę Rodina traktowanie bryły i dążył do wielkiej, zwartej, monumentalnej formy, opierając się w tem o archaiczną przed-fidjaszową rzeźbę grecką. Najsilniej oddziałał jednak i tutaj przykład prymitywu podhalańskiego. Deformacje kształtu spotykamy również w akwarelach Skoczylasa, np. w jego wielkich malowidłach dekoracyjnych (stylizacja łowcy, psa i jelenia w “Łowach”, stylizacja koni w “Junakach”). Deformacje w drzeworytach są jednak ostrzejsze, kontury bardziej twarde i kanciaste. Tę twardość i kanciastość zarysów w drzeworytach dyktuje Skoczylasowi doskonałe zrozumienie tworzywa — drzewa. W swych drzeworytach Skoczylas nie naśladuje rysunku, ani żadnej innej techniki graficznej. Przeciwnie — podkreśla ciągle charakter materjału. Odpowiednio do twardości i włóknistości drzewa linje jego są twarde i kanciaste, zarysy zwięzłe, jędrne, lapidarne, formy wielkie, monumentalne. W swych drzeworytach Skoczylas osiąga wreszcie ową szerokość i monumentalność formy, do której dążył napróżno z pomocą technik innych.

VII.
W dziejach wzajemnego zasilania się twórczości warstw przodujących i twórczości ludowej, czyli t. zw. folkloru, zmieniają się raz po raz role. To lud bierze od warstw przodujących pewne motywy i tematy, przerabia je po swojemu i przechowuje w ciągu wieków; to elita, pragnąc odświeżyć i unarodowić swoją sztukę, zwraca się do ludu i bierze od niego z powrotem, w nowej postaci, to co mu niegdyś była dała. W ten sposób polska poezja romantyczna (Mickiewicz) i polska muzyka romantyczna (Chopin) czerpały z pieśni i muzyki ludowej, w ten sposób plastyka polska na przełomie XIX i XX w. szukała sił nowych w zetknięciu się z polską plastyką ludową. Skoczylas jest dzisiaj jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego kierunku, dążącego do nadania sztuce polskiej charakteru narodowego przez oparcie jej o polską sztukę ludową. Tego, że sztuka Skoczylasa w wyższym stopniu posiada charakter narodowo-polski, niż sztuka wielu innych współczesnych artystów polskich, negować niepodobna. Niepodobna również zaprzeczyć temu, iż Skoczylas niejedno zawdzięcza sztuce ludowej. Tematy do swych utworów czerpie on przeważnie z klechd i legend podhalańskich, w swych deformacjach kształtu i w swej kompozycji figuralnej opiera się o drzeworyt ludowy i ludowe malarstwo na szkle. Ale jaki zachodzi stosunek między temi dwoma zjawiskami? Co w tem, co Skoczylas zawdzięcza twórczości ludowej, rozstrzyga o narodowym charakterze jego sztuki? Przedewszystkiem nie ulega wątpliwości, że ani tematy, ani akcesorja stroju i sprzętu góralskiego nie stanowią jeszcze o charakterze narodowym twórczości Skoczylasa. Nadają jej one jedynie pewne zabarwienie odrębne, pewien urok egzotyzmu. Skoczylas byłby zapewne Skoczylasem nawet wtedy, gdyby opracowywał tematy z życia Chińczyków lub Eskimosów.

Silniej ważą motywy kształtu i ruchu, przejęte z malarstwa ludowego (np. w “Tańcu Zbójników” Janosik unoszący się w powietrzu ze skrzyżowanemi goleniami). Nie należy jednak przeceniać wagi tych pożyczek. Ryciny Skoczylasa mają się tutaj tak do prymitywów góralskich, jak mazurki Chopina do mazurków ludowych. Niewątpliwie motywom ludowym zawdzięcza Chopin narodowy koloryt swojej muzyki, ale te same przez się ubogie i proste motywy dopiero przez niego zostały wzniesione na wyżyny artyzmu. Podobnie rzecz się ma ze Skoczylasem. Jeśli pewne motywy kształtu i ruchu tutaj tak silnie działają na nas, to tylko dzięki kulturze artysty, który potrafił je przetworzyć po swojemu. Pierwiastkami najcenniejszymi, które Skoczylas zawdzięcza sztuce ludowej, nie są ani tematy, ani motywy stroju i sprzętu, ani nawet deformacje kształtu, lecz zasady kompozycji figuralnej, jak płaszczyznowość, symetrja i rytm, nadające jego dziełom charakter monumentalny i hjeratyczny. Skoczylas wyrwał malarstwu ludowemu tajemnicę jego monumentalności i wiedzę tę zastosował w swych rycinach.

Ludowe malarstwo na szkle wywodzi się z dawnego malarstwa kościelnego Zasady kompozycyjne tego malarstwa to zasady kompozycyjne wielkiego malarstwa dawnego, które u ludu przechowały się najwierniej. W ten sposób to najcenniejsze, co Skoczylas podpatrzył i przejął od sztuki ludowej — jego zwarta, surowa, na zasadach płaszczyznowości, symetrji i rytmu oparta kompozycja figuralna, nadająca jego dziełom cechy monumentalności i hjeratyczności — nie jest wcale wytworem ludowym, lecz spadkiem po sztuce warstw przodujących, przez lud jedynie wiernie w ciągu wieków przechowywanym.

Na drodze okólnej, przez folklor, Skoczylas doszedł do tych samych zasad kompozycyjnych, do których inni współcześni artyści polscy, Żak, Borowski i Sleńdziński, doszli, wgłębiając się bezpośrednio w wielką sztukę dawną. Lecz właśnie to, że Skoczylas wziął te zasady nie wprost z obcego malarstwa dawnego, lecz ze sztuki podhalańskiej, przepuszczone już przez filtr ludowości, nadaje jego twórczości zabarwienie odrębne, specyficznie polskie, którego nie posiadają dzieła artystów wymienionych wyżej. Dzięki oparciu się o polską sztukę ludową Skoczylas potrafił nadać swej grafice charakter odrębny, odcinający ją ostro od całej pozostałej grafiki europejskiej. Ze wszystkich współczesnych plastyków polskich jest Skoczylas bodaj tym, w którego dziełach odrębność narodowa przejawia się najsilniej i to zarówno w treści, jak w formie.