Fryderyk Pautsch

Autor: Władysław Kozicki

Najbardziej uderzającą właściwością wielkiego talentu Fryderyka Pautscha jest jego bujność i wybuchowość, jego żywiołowa siła. Z każdego niemal jego płótna bije temperament malarski tak gwałtowny i szeroki, że aż prawie wulkaniczny. Ma się wrażenie, że dusza jego w chwili tworzenia dochodzi do temperatury wrzenia i że prężność tej rozgrzanej atmosfery jest tak wielka, iż musi się wyładować w szalonym rozmachu pędzla, w orgiazmie barw. Większość obrazów Pautscha każę myśleć o Rubensie, choć jego siła olbrzymia nie ma nic wspólnego z barokiem, uderzając w struny zupełnie innego instrumentu. W najbardziej typowych dziełach artysty, zwłaszcza z jego epoki środkowej, wyraża się ona zarówno w eksplozywności samego tematu i w dynamice kompozycji jak też w gwałtowności duktu linji, w wibracji plam i smug barwnych, w fortissimach koloru i niespodziewanych jego zestawień, a więc w fakturze, formie i barwie i psychice. W innych obrazach, zwłaszcza z epoki ostatniej, strona duchowa jest przytłumiona, albo nawet zupełnie wyeliminowana przez sam dobór tematu (stragany, ryby i t. d.) a wulkan pasji artystycznej wybucha tylko w sposobie ujmowania ściśle malarskich elementów. Ale nie wygasa nigdy. Luna jego żarzy się nawet ponad utworami, pozornie najbardziej spokojnemi. Taka już jest organizacja jego wyobraźni. Jej tętno jest zawsze przyśpieszone, a na twarzy kwitną rumieńce wewnętrznej gorączki.

Że wobec tego Pautsch jest indywidualnością niesłychanie mocną, ostro się odcinającą od współczesnego otoczenia malarskiego — to rozumie się samo przez się. Nie uznaje on sztuki w mundurze, która strychulcem demokratycznej równości niweluje wybujałości indywidualne. Nie znosi sztuki wymędrkowanej w abstrakcyjnych spekulacjach i narzucającej wszystkim te same równania artystycznej matematyki. Woli swój pędzel powierzać instynktowi i uczuciu. Natura i jej funkcja życie — to jego najświętsze źródło natchnienia. Nie da się zszufladkować i żadna etykietka do sztuki jego nie przystaje, bo nie należy do żadnej armji artystycznej. Sam dla siebie jest wodzem i armją. Maluje swoją wizję świata i życia tak, jak mu gra wewnętrzna muzyka jego duszy. A że ta muzyka gra “od ucha”, ogniście i z werwą, przeto maluje także con brio e fuoco.

Takim był Pautsch już wówczas, gdy w r. 1911, w kwietniu, urządził pierwszą wielką wystawę zbiorową swych prac, nie w oficjalnym lwowskim “Salonie”, ale w prywatnym pałacyku przy ul. Mochnackiego we Lwowie, należącym niegdyś do ś. p. prof. Dunikowskiego. Było to wówczas dla Lwowa prawdziwe wydarzenie artystyczne. Krytyka lwowska, reprezentowana wówczas przeważnie przez młodych, spragnionych nowych wartości artystycznych teoretyków sztuki, powitała wystawę Pautscha z radością i entuzjazmem. Dr. Treter napisał obszerny wstęp do katalogu, ja poświęciłem 34-letniemu wówczas artyście kilka gorących feljetonów w Słowie Polskiem. Dostaliśmy wówczas obaj mocno po palcach od hołdującego starym prądom, niezwykle zresztą około kultury artystycznej Lwowa zasłużonego, wiceprezydenta miasta dra Tadeusza Rutowskiego w redagowanym przez niego miesięczniku “Sztuka”. Natrząsając się ze mnie, pisał wtedy z przekąsem, że odkryłem w Pautschu polskiego Franka Brangwyna. I mimowoli miał rację. Pautsch jest istotnie dla malarstwa polskiego tem, czem dla angielskiego Brangwyn i jeszcze czemś znacznie więcej. Jest połączeniem impresjonistycznej ruchliwości i wibracji kolorytu i jego płomienności z dynamiką wewnętrzną ekspresjonizmu.

Dzieła jego cechuje stałe, najpierw odruchowe, później coraz bardziej świadome przezwyciężanie naturalizmu. Zwycięstwo to dokonało się u niego przez wydarcie z rąk przeciwnika własnego jego oręża, za sprawą wrodzonej, z życia rzeczywistego wyrosłej siły artysty, która pozwoliła mu zabić naturalizm przez egzagerację elementów natury. Jeżeli dzieła Pautscha wznoszą się ponad naturę, dzieje się to dzięki czynnikom formalnym i tematowym, składającym się na owo misterjum przemiany wartości.

A więc najpierw barwa jest u niego nieempirycznie intensywna, dynamicznie żywa, płomienna i paląca. Dalej kompozycja, ów element również idealistyczny, który skupia lub rozdziela, słowem wedle praw autonomji duchowej artysty kształtuje przypadkowość przyrody rzeczywistej i podnosi ją do godności sztuki, zaznacza się niego nie tylko w formie, w rysunku, ale przedewszystkiem w kolorycie, który, budowany według pewnej apriorycznej zasady, układa się w symfonję barwną mocy, energji i zaborczej, odkrywczej wobec życia postawy. Trzeci wreszcie czynnik, to energiczna, do ostatecznych niemal granic doprowadzona charakterystyka fizycznego i psychicznego wyrazu, która w swych krańcowych ogniwach wkracza na wyżyny patosu, i to najpierw patosu ścierania się żądz i namiętności, a u samych szczytów patosu słonecznego dytyrambu.

Całość, która się wytworzyła ze współdziałania tych wszystkich składników, stała się realizacją przyrody zgoła innej, niż empiryczna. Kształty są tu spotężniałe i rozpętane, potężnie z chaosu obojętności wydobyte, a świetlistość barw podniesiona conajmniej do sześcianu. Ze świata tego wygnano wszystko, co nikłe, słabe, anemiczne, ciche, a nawet wszystko, co łagodne tylko, wdzięczne i potocznie ładne, a natomiast wprowadzono siłę, rozmach, pierwotność, żywotność i bohaterskość. A nad tą ziemią dziką i jakby jeszcze niedotkniętą niwelującym pługiem cywilizacji, wisi młode, roześmiane, heroiczne słońce, które płonie i świeci tak, jak słońce ziemskie świeciło chyba przed miljonami lat. Tę fikcyjną przyrodę, będącą plastyczną projekcją swego własnego temperamentu i wewnętrznego życia, nieodrazu Pautsch odnalazł. Nie mogło też być inaczej, bo zaczynał działać w czasie, kiedy u nas panował wszechwładnie naturalizm impresjonistyczny, któremu dużo wprawdzie w swem wykształceniu artystycznem zawdzięczał, ale od którego oddalił się bardzo rychło.

Fryderyk Pautsch, urodzony d. 22 września 1877 w Delatynie w Małopolsce wsch., po porzuceniu studjów prawniczych w Uniwersytecie lwowskim, zdobył podwaliny wiedzy malarskiej w Akademji krakowskiej pod Unierzyskim i Wyczółkowskim, uzyskując rokrocznie medale i nagrody, a następnie już jako absolwent Akademji odbył kurs plein air’u u Wyczółkowskiego. Owocem tych studjów są trzy obrazy: “Krakowianka z koszykiem”, “Stary sadownik” i “Woły w zaprzęgu”, płótna zadziwiająco już dobre, ale malowane jeszcze nieśmiało, niedość samoistnie. Cechujący je pewien indyferentyzm duchowy, właściwy całemu impresjonizmowi, był zasadniczo obcy bogatemu i nie tylko z oka, ale przedewszystkiem z przeżyć wewnętrznych czerpiącemu moc artyście. Już w czasie pierwszych studjów pragnienie tematów głębszych i żywszych wybuchało w przygodnych, pełnych humoru i satyrycznego zacięcia karykaturach, umieszczanych przeważnie w krakowskiem Liberum veto (Karykatury krytyka St. Womeli, założycieli T-wa “Sztuka” i in). W r. 1904 jedzie Pautsch do Paryża, gdzie studjuje w szkole Julian'a pod kierunkiem słynnego niegdyś przedstawiciela malarstwa historycznego Jean Paul Laurens'a. Więcej jednak niż u niego, korzysta z bezpośredniego kontaktu z wiecznie kłębiącym się i gorączkowo niespokojnym wirem paryskiego życia artystycznego, które stale co pewien czas wyrzuca z siebie nowe prądy i nowe, nieraz przemijające wielkości. Silna indywidualność Pautscha uchroniła go jednak od poddania się obcym wpływom. Paryż zachęcił go tylko i ośmielił do nieskrępowanego niczem wypowiadania własnej treści duchowej. Wróciwszy do kraju, jedzie więc do swych stron ojczystych, między Hucułów, z którymi związały go na zawsze wspomnienia lat dziecinnych spędzonych w Beskidzie lesistym, nad junacko kapryśnym potokiem górskim Czeczwą, w Delatynie i w Suchodole koło Doliny. 

Maluje tam rzeczy zupełnie niepodobne do tych, które widział w Paryżu. Pędzel jego wprost szaleje. Wybuchowy temperament występuje najpierw w technice. Płótna pokrywają się gwałtownie z pędzla strząśniętemi plamami farb, które gromadzą się w dziwaczne, jakby gniewie wyrzucone i stężałe, różnobarwne, fioletowo-pomarańczowo-czerwono-niebieskie grudki. Obrazy Pautscha z tego okresu (1905—1907), widziane z bliska, przedstawiają niezrozumiałą mozajkę szerokich, namiętnych, impetycznych smug, które krzyżują się i spiętrzają w jakiejś szalonej malarskiej sarabandzie. Lecz obejrzane z należytej odległości wyłaniają z chaosu dziwnie fascynującą naturę, przeważnie górską, ziemię młodą, dziewiczą, niezmęczoną trwaniem, i ludzi będących skrajnem przeciwieństwem kulturalnego typu zachodniego, bo huculskich chłopów. Ma się wrażenie, że inaczej malować niepodobna tych istot pierwotnych, dzikich, zaledwie muśniętych cywilizacją, wprost barbarzyńskich, ale zato po barbarzyńsku silnych, nieprzykrojonych do miary i dzięki temu ogromnie dla malarskiego oka ciekawych. Są trzy kategorje Hucułów Pautscha. Pierwszą tworzą studja do wielkich kompozycyj obrzędowych na tle gromadnego życia huculskiego: pyszne w ruchu, typie i charakterystyce postacie chłopów ze świecami i chorągwiami, dziewcząt czerpiących wodę, chłopców z bractwa cerkiewnego, zapalających trójramienne gromnice i t. p. Są to studja, przygotowania, mające za zadanie uprzystępnić pewne formy artyście i uczynić je biegłemi. Element ponadnaturalistyczny wskutek tego nie przyszedł w nich jeszcze do głosu, choć okryci są mieniącą się siecią blasków słonecznych i przeźroczego powietrza i choć — w odróżnieniu od idyllicznych chłopów dawniejszego malarstwa — posiadają siłę, kańciastość i pierwotną prostolinijność instynktów.

Ci sami chłopi, złączeni później w procesje i pochody, dematerializują się niejako, tracą swą empiryczną realność i dzięki idealistycznemu pierwiastkowi kompozycyjnemu, oraz dzięki sugestji nastrojów barwnych, stają się niezindywidualizowanymi składnikami okamgnieniowych wizyj, będących jeszcze odbiciem rzeczywistości, ale wkraczających już w sfery autorytatywnej swobody poetyckiej. I to jest druga kategorja Hucułów Pautscha. W trzeciej, najwyższej, Huculi są już tylko pozorem. Wszelka etnograficzna wierność odpada jako niepotrzebny balast, a ludzie przemieniają się w monumentalne, realistyczne symbole żywiołu i układają się w heroiczny rytm słonecznego dytyrambu.

Najwybitniejszymi przykładami drugiej kategorji Hucułów Pautscha są dwie wielkie kompozycje z r. 1907: “Święto Jordanu” (“Święcenie wody”) i “Pogrzeb wiejski”. Poprzedziły je obrazy takie jak “Bednarz”, “Życie” (mężczyzna przedzierający się przez gąszcze cierniowe), “Pod oknem”, w których egzageracja rzeczywistości przełamuje naturalizm, tudzież obrazy fantastyczne, “Baśń o śpiącej królewnie”, “Smok wawelski”, “Las zaczarowany”, których bajkowość nie była gruntem dla wyobraźni artysty odpowiednim. Natomiast w wymienionych wielkich kompozycjach obrzędowych odmalował Pautsch swą najbardziej wewnętrzną istotę. Pomimo realizmu wykonania, obrazy te wywołują wrażenie czegoś znacznie głębszego, niż reprodukcje rzeczywistych faktów. Element wizyjności wybija się w nich na pierwszy plan. Dzięki temu przedstawione zdarzenia nabierają odcieni mglistości i nierealności, a nadto zlewają się w jedność z pejzażem i dają z nim razem jeden spotęgowany ton uczuciowy. Ludzie tracą swą odrębność i biologiczną wyższość, a natomiast wyrastają z terenu jako jednorodne siły, zespolone z nim tak ściśle, jak trawa czy drzewa. 

W “Pogrzebie”, gdzie zmarłego chłopa woły wiozą od cerkwi na miejsce snu nieprzespanego, wieje od tego cmentarnego pochodu taka szaruga tępego, beznadziejnego smutku, iż — zda się — nie gazda jeden marny, ale cała natura legła na marach. Natomiast “Jordan” jest świętem przyzywanej radości, wspomnieniem lata wśród zimy, modlitwą i chórem błagalnym o jego powrót. Sugestja niesłychanie silna tej właśnie treści każę zapomnieć, że to podobno tylko zwykła banalna procesja i że uczestnikami jej są tylko Huculi. Mistyfikacji tak wzniosłej dopuścić się może tylko wielki talent, nie tylko malarski, ale i poetycki.

Inne znaczenie w rozwoju Pautscha mają “Żebracy”, kompozycja chronologicznie od “Jordanu” wcześniejsza, a poprzedzona całym szeregiem studjów, które same dla siebie są znakomitemi dziełami sztuki. W obrazie tym odbywa artysta ostateczne pożegnanie z naturalizmem i odnosi nad nim zwycięstwo jego własną bronią. W dolnej części obrazu, okrytej cieniem, jakby niedola człowieka nawet słońce mogła zagasić, otwiera się prawdziwe piekło i wyrzuca postacie widmowo wynędzniałych matek i dzieci, półnagich kretynów i żebraków, bezczelnych i natarczywych, lub zidjociałych i fałszywie bigoteryjnych. Wszędzie drga tu tragiczny patos, który się wznosi ponad naturalizm. Tak opisać tłumu nie zdołałby Zola, tylko d'Annunzio, ten dziwny poeta, dla którego niema pospolitości tak płaskiej, iżby nie mógł w niej znaleźć posiewu tragedji lub hymnu. To też zupełnie trafnie zwrócił uwagę subtelny krytyk szwajcarski William Ritter na to podobieństwo pomiędzy Pautschem a włoskim pisarzem. 

Patos namiętności wystąpił u Pautscha po raz pierwszy w “Żebrakach”. Powraca on niebawem, ale już i w rytmie bohaterskiego rapsodu lub w ponurej powadze szekspirowskich dramatów królewskich. Dokonało się to w dwu nawskróś dekoracyjnie traktowanych, wielkich płótnach: w “Warneńczyku”, będącym obcą wszelkiej historycznej i batalistycznej wierności, wspaniałą legendą o rycerskim królu, który zginął młody w Aresowej zamieszce, a zarazem poetycką wizją własnych artysty pożądań życia na większą skalę — oraz w “Chmielnickim”, w tem potężnem uosobieniu ponurej, elementarnej siły buntu, która toruje sobie drogę do wywrotowych celów przez krew, grabieże i pożogi.

Równocześnie z opisanemi kompozycjami wystawił był Pautsch na wystawie lwowskiej 1911 r. kilkanaście kapitalnych portretów, wśród których wyróżniały się szczególnie portrety Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa, powieściopisarza Antoniego Muellera, Ostapa Ortwina, Stanisława Womeli, trzy autoportrety, każdy utrzymany w innej tonacji barwnej i uczuciowej, autoportret z żoną, portret żony artysty z nagiem dzieciątkiem na kolanach i in. Nieco później powstały utrzymane w analogicznym stylu portrety M. Tretera i podpisanego. Portrety Pautscha, pozbawione wszelkich cech urzędowości, fotograficzności i oficjalnej oschłości — to także dobrze rozważone kompozycje, w których osoba portretowana pozostaje w duchowej łączności z pejzażem i ożywiającemi go tworami natury lub fantazji. Ton zasadniczy nadaje wówczas całemu obrazowi główny rys charakteru czy życiowych stosunków modela. Jeśli fizyczny i duchowy typ osoby portretowanej jest sam przez się wybitnie indywidualny i żywy, porzuca Pautsch tła krajobrazowe i akcesorja, maluje wyłącznie barwami ciemnemi, bronzowemi, czarnemi i szaremi i skupia całą siłę wyrazu w twarzy, mniej się już troszcząc o resztę.

Krajobrazy Pautscha? Nie traktował on nigdy pejzażu zawodowo, miały one dla niego zawsze tylko znaczenie studjów i przygotowali, nigdy nie był oficjalnym pejzażystą. Może właśnie dlatego jest w nich tyle emocjonalnej siły. Pejzaże jego nigdy nie są uczuciowo obojętne. Z najpospolitszego wycinka natury, czy to będzie las, czy willa za parkiem, czy rynek małego miasteczka, koliba huculska czy wielkopolskie widoki z Chodzieży (malowane w latach 1920 — 1922), umie wydobyć głębię, która przechodzi zdolność zwyczajnego na świat spojrzenia. Najżywiej oczywiście przemawiają do niego motywy siły, rozmachu i pędu. W wartko naprzód rwących nurtach Czeremoszu odnalazł najgłębsze prądy własnej duszy. I one, jak Czeremosz, raz są lśniące, czyste, zimne i zdobywcze, to znów posępnie się mącą, lub o zwątpienie, jak o kry, spiętrzają się i kaleczą.

Z tych świetnych krajobrazów wyrosła olbrzymia kompozycja “Powódź w Karpatach” (1912), która zdobiła salon polski na jubileuszowej wystawie w Rzymie. Na falach spienionej rzeki płynie tratwa z ludźmi. Niby to całkiem zwykła rzecz. Ot flisacy jadą. A jednak w wytężonem zaparciu się młodego sternika, któremu wiatr rozwiał długie włosy, w trwożnem skupieniu się gromadki ludzkiej jest taki nastrój grozy i niebezpieczeństwa, że rzecz cała wkracza w sfery tragedji. Tu już w całej pełni występuje właściwa Pautschowi heroizacja natury i dramatyczne jej traktowanie.

Te same cechy, ale w potężniejszem jeszcze napięciu, stwarzają z wcześniejszego “Topielca” mistrzowskie dzieło ekspresji. Gromada ludzi wiejskich, mężczyzn i kobiet, zebrana u stóp krzyża, płacze i rozpacza nad nagiem ciałem topielca, danem w śmiałym skrócie. Transformacja rzeczywistości za pomocą dynamiki uczuciowej i intensywności natężonych do ostatecznych granic czystych tonów barwnych idzie tak daleko, że ta piramida żalu robi na widzu wrażenie “Zdjęcia z krzyża”. Patos tragiczny tych kompozycji przechodzi w innej grupie huculskich obrazów Pautscha w patos słonecznego dytyrambu. Minęły czasy burzy i naporu. Dusza twórcza rozpostarła szeroko skrzydła, odczuła ogromną radość życia i potrzebę wyśpiewania hymnu na jej cześć. Canta l’immeitsa gioia del vivere, di esser forte, di esser giovine! Rysunek zmężniał, uspokoił się i spoważniał, koloryt stracił spotykaną czasem dawniej jaskrawość, umilkły dysonanse, a natomiast rozdźwięczały się jasne, namiętne, płomienne harmonje doskonale stosowanych barw. Huculszczyzna stała się pozorem i rozpłynęła się w morzu potężnej prastarej Słowiańszczyzny. Pejzaż stał się metaforyczny. Cały dytyrambiczny nastrój tych obrazów skupił się w tej przedziwnej grupie, gdzie pod złotolitym fryzem słoneczników stanęła dziewczyna, Westalka słowiańska, okryta chustą bogatą jak płaszcz królewski, a przy niej stara Ceres wieśniacza z dzbanem, owocami kaliny przystrojona, dzieweczka z misą jabłek i cudne czarnowłose chłopię, przytrzymujące czarnego barana. To ofiara mleka, owoców i trzody, słowiańska hekatomba na cześć nieśmiertelnego boga-Słońca, promienistego Heljosa.

Lwowska wystawa Pautscha z r. 1911 i udział jego w wielkich wystawach sztuki zagranicą uczyniły nazwisko jego głośnem. Uznanie przyszło stamtąd, skąd najmniej mógł go się spodziewać, mianowicie z Niemiec, i to pruskich. Zaproponowano mu stanowisko profesora we wrocławskiej Akademji Sztuki i Przemysłu artystycznego. Przyjął je w r. 1912, bo w kraju podówczas niczego podobnego nie mógł się spodziewać. Ale nie dał się zgermanizować, czego może Niemcy się spodziewali, licząc na jego niemieckie pochodzenie i nazwisko. Pozostał tym samym gorącym Polakiem w uczuciu i poglądach i tym samym ultra-Słowianinem w malarstwie, którym był zawsze. Właśnie w Wrocławiu powstały dwie jego największe prasłowiańskie kompozycje: “Pochód Słowian” i “Wesele huculskie”, płótna, liczące około 4 m. wys. 33 m. szer. Olbrzymie te obrazy należą do trzeciej, najwyższej kategorji huculskich dzieł Pautscha. I tu Huculi są tylko pozorem. Ktoby chciał “Pochód Słowian”, którego nie wahano się nazwać arcydziełem, sprowadzić do miary codzienności, mógłby ostatecznie zadać kłam rzeczywistości i własnemu odczuciu i powiedzieć, że tematem tego obrazu jest przeprowadzka rodziny huculskiej, która na okrytym budą wozie, ciągnionym przez parę wołów, z całym swoim dobytkiem podąża do nowej siedziby. Niktby jednak takiemu pomniejszycielowi olbrzymów nie uwierzył, bo płótno to każdym calem swej uduchowionej przestrzeni woła głośno, że tu dzieje się jakaś wielka, przez wieki idąca sprawa. Heroizacja kształtów ludzkich, spotęgowanie uczuć do najwyższych szczytów afektu i patosu, metaforyczność pejzażu, tych gór, ciemnych, zimnych i zamglonych jak Przeznaczenie, cała ta siła skondensowanej uczuciowości, która zewsząd tryska, zanurza tę najzupełniej pozaziemską scenę w kryształowych falach z najczystszego a przeto najpotężniejszego symbolu. To jest naprawdę pochód Słowian, i to nie ten, który kiedyś raz odbył się przed wiekami w epoce, w której nam mówią tylko przedhistoryczne cmentarzyska i horodyszcza, albo ten, który, w sensie duchowym, ciągle się odbywa i trwa przez wieki. Ów wizjonerski poganiacz wołów z umęczoną, a przytem upartą, nieustępliwą, fanatyczną twarzą, okoloną burzą jasnych włosów, ma w sobie tyle duchowej potęgi, że godny jest, aby stał się wcieleniem wiekowych przeznaczeń całej Słowiańszczyzny.

Jego towarzysz z koniem jest uosobieniem smutku i łagodnego wdzięku w tej dziejowej symfonji, w której niewyczerpana siła ziemi słowiańskiej i bezmiar jej cierpień wyraziły się w niezapomnianym motywie monumentalnej, nie tylko pozaludzkiej, ale i ponadludzkiej pary wołów. Tylko wielki twórca mógł zdobyć się na taką wizję i tylko wielki malarz mógł ją utrwalić w kształtach tak żywiołowych. “Pochód Słowian” jest jednem z tych dzieł sztuki, które widza odrazu i bezwzględnie poddają swojej wiedzy, wobec których dopiero naprawdę czuje się i uznaje rację bytu malarstwa. 

Jeśli w “Pochodzie Słowian” ukazał Pautsch ziemię od strony wzniosłej, tragicznej i bohaterskiej, to w “Weselu”, kompozycji potężnej, ale nie dochodzącej do tych samych wyżyn patosu, dał malarską transpozycję jej pierwiastków bakchicznych i orgjastycznych. Ta przedziwnie skomponowana piramida chłopskiego wesela, zakończona konną grupą rozszalałej mołodycy wśród dwóch jej towarzyszy, ma w sobie tyle nieokiełzanej namiętności, tyle rozpętania i taką siłę natężonego do ostatnich granic kolorytu, że porównanie z nią mogą wytrzymać tyłko obłąkane festyny Anglady y Camarasa, który jednak niema tej, co Pautsch, pierworności i bezpośredniości i zastępuje je wyrafinowaniem i perwersją. Naogół wszakże jeśli z kim, to tylko ze znakomitymi współczesnymi Hiszpanami można Pautscha porównywać. “Pochód Słowian” ma w sobie coś z demonicznej powagi Zuloagi, a taką intensywność słońca i barwy, taką gwałtowność wyrazu, jaka bije z “Żebraków”, widziałem tylko u Martineza-Cubellsa, Zaragozy i obu Zubiaurre’ôw. W tych i podobnych dziełach Pautscha jest skondensowana tak olbrzymia siła emocjonalna, że sprawa formy staje się tu napozór czemś drugorzędnem i nieistotnem, choć w gruncie rzeczy oczywiście cała tajemnica potęgi tych obrazów ukrywa się w formie. Te dzieła przypominają jeszcze, że Pautsch jest jednym z niewielu w sztuce współczesnej, a w Polsce obecnej niemal jedynym artystą, który umie operować tłumami i który posiadł w zupełności tajniki kompozycji w wielkim stylu. 

Umiejętność ta objawia się również w dużych rozmiarów płótnie jego z r. 1922 “Święcenie ziół i owoców”, doskonale zbudowanem zarówno w formie jak w gorącym płomiennym kolorycie, w tryptyku huculsko-religijnym “Ucieczka do Egiptu”, i w mniejszych utworach, poświęconych tłumnym pochodom, jak procesja na Jasnej Górze w Częstochowie i procesja Bożego Ciała w Poznaniu (r. 1923). O tej umiejętności kompozycyjnej świadczy również kapitalny portret synka z szpicrutą w ręce, z dużym psem siedzącym u jego nóg, na tle kotary, portret, który w kolorycie i formie ma dystynkcję i wytworność iście na miarę Van Dycka, Bardziej impresjonistycznie, a zarazem dekoracyjnie pojęty jest portret własny artysty z żoną i synkiem przy stole na tle pejzażu.

Osobną grupę w twórczości Pautscha stanowią jego obrazy z okresu wielkiej wojny. Powołany jako rezerwowy oficer artylerji do służby w armji austrjackiej i przydzielony do t. zw. Kriegspressequartier, zwiedził Pautsch wszystkie niemal wschodnioeuropejskie fronty bojowe państw centralnych, lecz nie miał bynajmniej zamiaru gloryfikować swym pędzlem czynów wojennych armji austrjackiej i niemieckiej, bo sympatjami był po stronie wielkiej koalicji państw zachodnich, po których zwycięstwie słusznie spodziewał się wyzwolenia Polski. To też w tvch jego pracach wojennych właściwej wojny niema. Nie spotykamy tam ani ataków, ani szarż ułańskich, ani pojedynków artylerji, ani tak charakterystycznej dla wielkiej wojny, mało efektownej, a tak bohaterskiej i wyczerpującej walki w okopach. Chociaż zmuszony do malowania wojny i jej epizodów, Pautsch batalistą się nie stał. Nie leżało to zresztą w jego usposobieniu i temperamencie. Pozostał tem, czem był zawsze: malarzem ziemi i przyrody wraz z człowiekiem jako jej tworem. To przedziwne odczucie ziemi jako żywiołu i tajemniczego związku jej z człowiekiem, które jest najgłębszą cechą i wielkością “Pochodu Słowian”, da się i tutaj wszędzie odszukać. Wojnie, która ten związek rozrywa, wiekowy rozwój twórczych sił ziemi cofa i zamienia synów ziemi napowrót w gromadę rozszarpujących się nomadów, spłacił Pautsch trybut w kilku zaledwie obrazach: w “Wyroku śmierci”, w “Wisielcach”, w ruinach domów i ulic. Swój zaś uczuciowy stosunek do wojny wyaził w genjalnym szkicu do obrazu, w którym z krzyża wznoszącego się wysoko ponad wojennym tłumem spada zestrzelony Chrystus, jako symbol potępienia ludzkości i przekleństwa dla tego “rodu Kaina”. Akcent grottgerowskiej “Wojny” przychodzi tu do głosu, obnażony z wszelkiego idealizmu, a natomiast przetransportowany na walory ropsowskiego demonizmu. Do tego samego kręgu uczuciowego należy wielka, w jasnej tonacji utrzymana kompozycja “Internowani”. To jakby kontynuacja grottgerowskiego pytania “Ludzie czy szakale?” Tylko to, co u Grottgera było ułagodzone sentymentalnie pięknym ubiegiem romantycznej linji, tu jest dane z całą bezwzględną siłą niepohamowanego uczucia i w całej ohydzie zwierzęcia ludzkiego, rzuconego na dno nędzy i wytrąconego z wszelkich norm. Ta rodzina na pierwszym planie, której matka trzyma na kolanach umarłe dziewczę — to nowożytna Pieta, którą stworzyło rozpętanie atawistycznych instynktów ludzkiej bestji.

Zresztą dla innych obrazów z tych lat wojna jest tylko pozorem i pretekstem do wydobycia wartości malarskich z wycinków natury, ożywionej jedynie tu i ówdzie, nie zawsze zresztą wojennym sztafażem pochodów wojsk, kasań, rannych, taborów, koni, jeńców i patroli. Powstają w ten sposób przedziwne pejzaże z Małopolski wschodniej, Litwy, Serbji i z Pobrzeża adriatyckiego, pejzaże, jakie tylko pędzel Pautscha umie wyczarowywać, malowane z niesłychaną brawurą syntetycznych uproszczeń, kipiące nadmiarem bujnego życia, drgające wszystkiemi tonami uczucia, kąpiące się w rozigranem uroczu płonących, soczystych barw. Nic z jałowym mozołem kopjowania natury nie mają wspólnego te wizje życia ziemi, wchłonięte przez potężnie czującą duszę za pośrednictwem sensytywnego malarskiego oka i wyrażone z całą mocą syntezy przez nieomylną rękę artysty. Stąd niema w nich żadnej naturalistycznej obojętności i martwoty, wszystko przepojone jest niezmiernie silnym elementem emocjonalnym, dzięki któremu rzecz tak powszednia jak “Targ w Kołomyi” przekształca się na kolorystyczną symfonję, pełną radości i siły, lirnik na tym targu urasta do rozmiarów postaci z cyklu pautschowskiego słonecznego dytyrambu, a z budowy mostu w Belgradzie robi się jakieś pozaświatowe, tajemnicze misterjum. Tak malować może tylko malarz, któremu sama natura dana in crudo nie wystarcza, przeto tworzy ją na nowo na swój obraz i podobieństwo, a jako twórca prawdziwy i rasowy malarz, tworzy ją drogą emocjonalnych transpozycyj a nie zapomocą cerebralnych spekulacyj.

Wśród prac wojennych Pautscha osobną kategorję stanowią znakomite kompozycje na temat nędzy jeńców i internowanych, demonstrujące ich związek z ziemią a contrario, pokazujące, jak usychają i cierpią ci synowie ziemi, oderwani od jej łona piekielnym podmuchem wichury dziejowej, a nadto kapitalne typy jeńców rosyjskich, tak charakterystyczne, że wobec nich do pokonania naturalizmu wystara czyła lekka tylko egzageracja rzeczywistości. Pod względem intensywności wyrazu indywidualnego i rasowego mało mają sobie równych w malarstwie.

Po wojnie Pautsch nie wrócił już do Wrocławia. Z chwilą powstania wolnej Polski, chciał pracować tylko dla swoich i wśród swoich. To też odrzuciwszy zaszczytne propozycje z Drezna i Berlina, przyjął stanowisko dyrektora Państwowe! Szkoły Zdobnictwa w Poznaniu, gdzie zasłużył się jako organizator tej szkoły i założyciel stowarzyszenia artystycznego “Świt”. W Poznaniu pozostał Pautsch do r. 1925, w którym przeniósł się do Krakowa na stanowisko profesora malarstwa w tej samej Akademji, której przed dwudziestu przeszło laty był uczniem. Nowsze dzieła Pautscha, malowane częścią jeszcze w Wrocławiu, częścią w Poznaniu i w Krakowie mówią o jego ciężkiej, poważnej i skupionej pracy duchowej, poświęconej poszukiwaniu nowego wyrazu artystycznego. Twórca tej, co on miary, nie może stanąć na miejscu, nie może się powtarzać, choćby nawet doszedł do nieosięgalnych dla całej rzeszy malarzy wyżyn “Pochodu Słowian”. Trudność raz pokonana, problem raz rozwiązany przestają go interesować. Nęcą go nowe zagadnienia, których sztuka ciągle, bez przerwy, dostarcza. W tem przecie cały jej urok, że podobnie jak zagadka bytu, nie pozwala nigdy dotrzeć do samego rdzenia swej istoty, lecz bezustannie nowe objawia oblicza i nowe odsłania horyzonty. Wielki ferment, jaki w Europie lat ostatnich, gdzieindziej przed wojną, a u nas dopiero po niej, wywołały rewolucyjne prądy artystyczne, występujące pod rozmaitemi, mniej lub więcej dowolnemi nazwami, nie mogły ujść uwagi twórcy takiego, jak Pautsch, który nie tylko jest wykonawcą swego talentu, ale też bacznym jego obserwatorem. Był jednak zbyt już dojrzałym i świadomym swych sił i celów twórcą, aby mógł choć na chwilę ulec manji anarchicznego ekscentryzmu malarskiego. Nie przyłączył się więc ani do kubizmu ani do formizmu, do ekspresjonizmu zaś przyłączać się nie potrzebował, bo jeśli idzie o prawdziwym talentem nacechowane, oczyszczone z blagi i dziwactw objawy tego kierunku — ekspresjonistą był zawsze. Niezdolny do naśladownictwa, ani do przywdziania jakiegokolwiek uniformu artystycznego, Pautsch szedł i idzie swą samotną drogą, szukając nowego wyrazu dla swej sztuki. 

Etapy tych poszukiwań odnajdujemy w portretach wrocławskich i późniejszych, niezwykle spokojnych, niemal objektywnych, w których cała strona duchowa jest z umysłu przytłumiona, gdyż wysiłek twórczy zwraca się wyłącznie w kierunku nowych ugrupowań barw i kształtów. Jeszcze w wyższym stopniu występuje ta dążność w martwych naturach, które dla początkującego malarza nie zdającego sobie jeszcze sprawy z istoty i głębi problemów malarskich, są zadaniem najłatwiejszem, a dla skończonego jednem z najtrudniejszych. Cała treść w nich zanika, zostaje tylko forma. A ta forma musi być własna, do żadnej innej niepodobna. Taka też jest forma w martwych naturach Pautscha, które różnią się wybitnie od wszelkich innych, nawet od Cezanne'owskich, z któremi mają wspólny teoretyczny punkt wyjścia.

Przewaga martwych natur w tym badawczym okresie twórczości Pautscha jest znamienna. Powstają obrazy o tematach takich, jak stragany z dziczyzną, z owocami lub z drobiem, jak karp, szczupak, ryby morskie, indyk, odarty z pierza, jabłka i dynie, dynie i flaszki i t. d. A więc nawrót do holenderskiego naturalizmu? W wyborze przedmiotu — tak, ale w stosunku artysty do natury coś zupełnie innego. W rysunku, w sposobie prowadzenia linji o charakterze nawskróś ekspresyjnym, zaznacza się wszędzie bujny, potężny temperament artysty, który martwe przedmioty zanurza w wartkim strumieniu swej witalnej siły. Wybucha ona z większą jeszcze wyrazistością w kolorystycznej budowie obrazu, harmonizującej barwy czyste, mocne, płomienne w swobodne a sugestywne symfonie malarskie, nie krępujące się bynajmniej fizykalną zasadą barw dopełniających.

Powściągliwość emocjonalna, ujarzmiona w tych obrazach Pautscha, nie jest oczywiście i w tym okresie regułą. Powstają obok nich obrazy, w których czasowo przytłumiony, a raczej utajony tylko żywioł uczucia znów przychodzi do głosu. Powstaje “Św. Sebastjan” (zakupiony świeżo przez czeskie Ministerstwo Oświaty), zaczyna się na nowo rozpoczęta jeszcze przed kilku laty praca nad olbrzymiem “Ukrzyżowaniem”. Już to, co widziałem w pracowni artysty, zapowiada, że będzie to jedno z najcenniejszych dzieł Pautscha, o dynamice “Flisaków”, “Powodzi w Karpatach” i “Pochodu Słowian”, a o wyższym i wznioślejszym rejestrze wzruszeń duchowych. Będąc indywidualnością ogromnie mocną o fizjognomji nawskróś odrębnej, podtrzymuje Pautsch zwycięsko i wydatnie to, co jest jedną z najbardziej rasowych cech malarstwa polskiego: jego żywiołową bujność, krewkość temperamentu i zadzierżystą, śmiałą krzepkość fantazji w życiu i w marzeniu. Dlatego jest jedną z czołowych postaci współczesnej sztuki polskiej, dla której zdziałał już wiele a wiele jeszcze niewątpliwie zdziała w przyszłości.