Ludomir Sleńdziński

Autorka: Marja Leonja Jabłonkówna

Na przestrzeni wszystkich wieków odkryć się dadzą te same reakcje i nawroty. Prawda dziś wyznawana w sztuce jako świętość, jutro okrzyczana jest wrogiem kłamstwem, które się zwalcza, — by po upływie pewnego czasu znów stać się punktem wyjścia i hasłem bojowem, którem w imię tradycji będą się obwoływać budowniczowie nowego porządku. Dzień dzisiejszy sztuki obraca się przeciwko wczorajszej dobie, której na imię impresjonizm. I jednocześnie, odwieczną koleją, podnosi hasła, zdawałoby się, przebrzmiałe, przez tyle dziesiątków lat przysvpywane popiołem wzgardliwego zapomnienia — a jednak wiecznie świeże i młode.

Klasycyzm

Kapryśna, wrażeniowa, subjektywna sztuka nerwowców, fin-de-siecle’istów mogła stanowić sposób wypowiedzenia się tylko do pewnego punktu. Gdy relatywizm rozprężył psychikę już do najwyższego stopnia, gdy wyznanie wiary: “Niema nic poza mną, jest tylko to, co ja widzę” — doprowadziło w konsekwencji do oparcia się na własnem “ja”, a to “ja” stało się punktem oparcia najmniej pewnym — musiała nastąpić wreszcie reakcja. Skołatana, znękana umysłowość europejska zaczyna gorączkowo szukać stałego lądu. Potrzeba jej spokojnej wiary w trwałość i niedwuznacznosć tego, co dane jest zzewnątrz: zarówno rzeczy, jak praw, które temi rzeczami rządzą. Potrzeba jej wreszcie jakiejś ustalonej z góry koncepcji, jakiegoś niezłomnego przeświadczenia w stosunku do otaczającej rzeczywistości — zamiast każdorazowych ustosunkowali się do niej — brzemiennych w bolesne rozczarowania. Takie jest najogólniejsze podłoże — jeśli się tak wolno wyrazić — filozoficzne tej zmiany, jaka się w sztuce dokonała na końcu pierwszego dziesiątka lat naszego stulecia. Istnieją oczywiście również przyczyny czysto formalne, czy też, jeśli kto woli, estetyczne. Roztopienie przedmiotu w kolorze, najgruntowniejsze przestudjowanie wszelkich możliwych zestawień i nieuchwytnych przelewali się tonów, wypowiedzenie, zdawałoby się, do ostatniego słowa wszystkiego, co tylko da się na temat barwy i jej stosunku do rzeczywistości powiedzieć, a przytem kompletne zaniedbanie, zlekceważenie zagadnienia kształtu, konstrukcji, kompozycji formalnej — musiało wywołać również reakcję. Zmieniona wola twórcza epoki — zmienione wytwory artystyczne, woli tej podległe. Trudno tu zresztą stwierdzić, czy te czynniki formalnie istnieją tu równorzędnie z innemi motorami bardziej ogólnemi, i wespół z niemi urabiają nową psychikę — czy też są tylko naturalnym wynikiem i wyrazem tej zmienionej psychiki. Nie o to zresztą w danym wypadku chodzi.

Ludomir Sleńdziński, artysta należący do młodszej generacji naszych plastyków — nie liczy jeszcze czterdziestki — w poszukiwaniu wyrazu dla swych pragnień i postulatów malarskich sięgnął daleko — bo aż do Odrodzenia. I to do wczesnego Odrodzenia: do Quatrocenta — podczas gdy większość współczesnych paseistów europejskich przejawia łączność raczej z XVI w. To oparcie się na klasyczności, na Renesansie, jest na tle owej ogólnej antyimpresjonistycznej reakcji zupełnie zrozumiałe i konsekwentne. Odrodzenie jest wszakżeż okresem tego jasnego i zdecydowanie pozytywnego stosunku do rzeczywistości, nad zdobyciem którego tak żarliwie się biedzi przerafinowana i strawiona sceptycyzmem dzisiejsza epoka. (Nie chodzi tu o samą jakość tej rzeczywistości, która jest dla nas oczywiście odmienna, różna od tej, którą uznawał człowiek Renesansu — ale o pozytywny do tej rzeczywistości stosunek). Odrodzenie — to supremacja zwartości, niewzruszoności formy nad zwiewnym kaprysem barwy, to arkadyjski spokój, którego niemal nie musnęła jeszcze drażniąca zmienność światłocienia. To owo niezłomne i pełne ufności przeświadczenie Holbeina: “Odrobiłem ją tak, jak Bóg ją przede mną zrobił, ani o włos i ani o kruszynę inaczej”.

Weźmy jakikolwiek obraz impresjonistyczny i porównajmy go z obrazem Sleńdzińskiego. Jak impresjonista robi portret? Postać ludzka, podobnie zresztą jak każdy inny objekt ze świata otaczającego, jest dla niego przedewszystkiem pretekstem do pewnej kompozycji barwnej. Wszelkie możliwe odcienie, nieuchwytne, mikroskopijne odmiany, molekularne zaiste zawartości barwne, jakie dostrzeże, wyszpera, wyśledzi swem przewrażliwionem, wysubtelnionem okiem na objekcie malowanym — nietylko przeniesie na płaszczyznę obrazu, ale jeszcze możliwie wyświetli, podniesie w skali barwnej, wzmocni w nasileniu. Przetransponuje na mowę farby tysiączne załamania, błyski, rozpylenia światła. Zapomni, i każę widzom zapomnieć o tem, czem jest człowiek — pokaże tylko, jak go należy widzieć w przepychu, w czarodziejstwie barwy. Roztoczy takie niesłychane bogactwo, zagra taką feerję kolorów, że zasugeruje widza, zmusi go do uwierzenia, że istotnie — cała rzeczywistość, a z nią i ten portretowany właśnie człowiek — to tylko lśnienia, wibracja tonów barwnych, ich wzajemne ku sobie ciążenie i kojarzenie się w większe plamy i smugi, i drżenie nieustanne w jakimś zawrotnym, wirowym kręgu, jakim jest prawdopodobnie obszar międzyplanetarny.

A postać ludzka u Sleńdzińskiego?

Zdawałoby się, że wszystkie nasze elementarne, w najwcześniejszem dzieciństwie nabyte wiadomości o tem, co to mianowicie jest człowiek — zostają z honorem przywrócone na należne im miejsce i utwierdzone na nowo. Patrząc na obraz Sleńdzińskiego, odczuwamy niezbicie, że człowiek — to istotnie głowa, tułów, ręce, nogi... Zwłaszcza, jeśli chodzi o portrety i studja nieco dawniejsze, z lat 1922-25, z okresu, w którym klasycyzm artysty doszedł do zenitu. Oto n.p. portret p. N. (reprodukowany w Południu z r. 1925, numer 2). Równolegle do płaszczyzny obrazu, w stosunku do widza zwrócona en trois quatre, siedzi pani, trzymająca w ręce filiżankę. Głowa jej, to jednolita, zwarta bryła, rozłożona, rozczłonkowana możliwie najoszczędniej — jeśli się tak wolno wyrazie — na płaszczyzny czoła, oczu, nosa, ust. Jest to tak plastyczne, a przytem w ramach organiczności tak schematycznie niemal uproszczone, że możnaby tu mówić o stosunku rzeźbiarza modelującego bryłę. Oto jest apologja kształtu, kształtu wyczuwalnego dotykalnie. Niema i nie może być mowy o jakiejś chwiejności, zależności od czynników zmiennych i kapryśnych, jak światło czy atmosfera. Kształt — to jest coś dane raz na zawsze, coś co możemy zawsze sprawdzić, gdy wzrok jest omylny, dotknięciem, chwytem dłoni. To samo można powiedzieć o innym obrazie Sleńdzińskiego, również mniej więcej z tego okresu, przedstawiającego panią z rakietą, to samo zresztą o większości ostatnich jego studjów. (“Portret p. W.”, “Siostra Franciszka”, “Syrakuzanka”). Spokojne, możliwie najmniej rozbite płaszczyzny, określone z wszech stron wyrazistym konturem linjowym, tworzą zamkniętą, statyczną formę, która w stosunku do danego przedstawianego objektu — czy to będzie “pani z rakietą”, czy “pani z filiżanką”, postać księdza, czy młoda dziewczyna syrakuzańska — jest właściwie czemś nadrzędnem, ponadindywidualnem, formą, niezależną od tej czy innej przypadkowej jednostki. I tu się wyłania cały istotny stosunek Sleńdzińskiego do przedmiotu — w danym wypadku do człowieka. W zasadzie nie jest on bynamniej bardziej lojalny, niż stosunek impresjonistów. Znaczy to, że Sleńdziński malując człowieka, wcale się właściwie nim, jako takim, jakimś panem X, czy Zetem, nie interesuje — i nie jest jego celem oddać na obrazie wiernie tego właśnie pana Iksa, czy Zeta. Impresjonistom było to również zupełnie obojętne, co myśli, co czuje, co wogóle stanowi niejako objektywnie, jako pewna całość sama dla siebie, dany pan X czy Z. Tylko, że gdy oni interesowali się swoim objektem tylko jako pewnem zjawiskiem barwnem — dla Sleńdzińskiego ma on wagę, jako problem kształtu, formy organicznej, jakości plastycznej, gatunkowo odrębnej od wszystkich innych.

Ale to ujmowanie przez Sleńdzińskiego zjawisk przedewszystkiem od strony ich formy plastycznej łączy się jeszcze z pewnym jego specjalnym do tej formy stosunkiem. Wystarczy spojrzeć n. p. na rękę jakiejkolwiek jego postaci, albo na specyficzne ukształtowanie płaszczyzny ócz, albo wreszcie na ów schematyczny trójkąt między nosem a górną wargą. Jest to przyjęcie jako punktu wyjścia pewnej formy ponadindywidualnej, stałej, niezależnej od tej czy innej przypadkowo podłożonej pod nią treści. Nie polega to absolutnie na jakiejś negacji, czy też odwróceniu się od rzeczywistości — przeciwnie, możnaby powiedzieć, że jest to rodzaj ubóstwienia tej rzeczywistości, podniesienia jej na wyżyny, zidealizowania jej. To też ręka u Sleńdzińskiego, szyja, głowa, nie jest jedną, wybraną zpośród tysiąca możliwych, ręką, szyją, głową — jest typem tej ręki, szyi, czy głowy, uzmysłowionym plastycznie.

Niewątpliwie wytwarza to pewien schematyzm, niewykraczający jednakże poza ramy organiczności. Poza bowiem nielicznymi wyjątkami Sleńdziński stoi na gruncie formy zdecydowanie organicznej. I jeśli świat jest dla niego konglomeratem form to chodzi tu zawsze o formę ubraną w ciało, pulsującą życiem, o formę, pod którą czuje się krążące soki — nie o formę wyabstrahowaną, “czystą”, geometryczną formę kubizmu. I oto najważniejszy przyczynek do owego klasycyzmu Sleńdzińskiego. U kubistów i w całym odłamie, wywodzącym się od Cézanne'a, schematyzacja formy, pewna jej, można powiedzieć, ogólnikowość, idzie w parze z jej geometryzacją, z jej odarciem z ciała. Klasycyzm natomiast, pogodny Renesans dał połączenie owej czystej logiki konstrukcyjnej z żywym organizmem, potrafił znaleźć możność wyrażenia bujnego, kipiącego nadmiarem energji życia poprzez formę ponadjednostkową, przemawiającą językiem wiecznym. Oczywiście, niepodobna orzec, czy naszemu artyście udaje się zawsze stanąć na wysokości zadania — niezawsze realizacja osiąga ten poziom, na którym znajduje się założenie. Ale założenie właśnie w większości wypadków pokrywa się z założeniem klasycznem: osiągnięcie złotego środka między zagadnieniem syntetyczności formy, a jej indywidualizacją.

Drugim, niezmiernie ważnym węzłem, łączącym Sleńdzińskiego z klasycyzmem, jest wybitny antropocentryzm jego sztuki. Wystarczy znów dla uzmysłowienia sobie tego przeprowadzenie porównania tła, na którem występuje człowiek u Sleńdzińskiego, z tłem obrazów — lub raczej specjalnie portretów — impresjonistycznych. Portretów — to wyodrębnienie jest konieczne, a nawet niewiadomo, czy i ono wystarczy. Trudno bowiem mówić o tle w obrazach impresjonistycznych, gdzie przecież zarówno przedmiot, jak przestrzeń, która go otacza, traktowane są zupełnie na równi, jako jednolity zespół tonów barwnych. Nie można tu właściwie mówić o postaci ludzkiej na tle otaczających ją rzeczy i przedmiotów — ponieważ jej odrębność w obrazie jest całkowicie zniweczona. Ostentacyjnie niemal podkreślane jest traktowanie tej postaci na tych samych prawach co innych elementów obrazu. Kobieta siedząca w fotelu, znajdującym się n.p. na ganku, złączy się z tym fotelem, kolumnami ganku i otaczającemi drzewami we wspólnym, wszystko ogarniającym kolorycie, stanie się tylko jednym z tonów w ukazanej symfonji barwnej. U Sleńdzińskiego granica między człowiekiem a otaczającym go światem rzeczy zarysowana jest specjalnie ostro i wyraziście. Tu człowiek naprawdę znajduje się na tle jakiejś architektury, czy krajobrazu. Człowiek jest suwerenem. Morze i skały, ulice i wnętrza domów służą mu. Ich rola jest podrzędna (w stosunku do malowanej postaci ludzkiej). Sleńdziński traktuje je właśnie — przynajmniej zewnętrznie — podobnie, jak wczesny Renesans. Lecz, jak się zdaje, istnieje tutaj pewien rozdźwięk wewnętrzny.

Sleńdziński swoje domy i skały stylizuje po większej części na modłę Quatrocenta, upadabnia je przez świadome nastawienie się w kierunku prymitywizacji. Natomiast takie a nie inne kształtowanie tła we wczesnym Renesansie było poprostu wynikiem przeświadczenia, że taką właśnie jest rzeczywistość, wynikało z dążeń realistycznych. Tam podkreślało się właśnie wagę i znaczenie natury, kładziono nacisk i z upodobaniem otaczano bohatera obrazu jak największą ilością objektów, na których piękność właśnie otworzyły oczy. W radosnej reakcji przeciwko surowej hieratyczności średniowiecznej gromadzono szczegóły, cieszono się każdą możliwością pokazania drzewa, kamyka, czy kolumny domostwa. Pewna sztywność wykonania, schematyczność formy, była tam raczej wynikiem niejakiej jeszcze nieśmiałości wobec nowego zadania, konsekwencją parowiekowego przyzwyczajenia. Ale u Sleńdzińskiego sposób traktowania krajobrazu wynika z pewnego programu formalnego, nie jest wykładnikiem jego patrzenia na świat — a świadomie obraną formą stylizacji. Sleńdziński nie ogarnia miłośnie szczegółów sztafażu i nie maluje ich poto, aby dać wyraz swemu do nich stosunkowi uczuciowemu i wzrokowemu, są mu one potrzebne ze względów czysto formalnych, może zresztą tylko dlatego, by nie sprzeniewierzyć się umiłowanej tradycji, by stworzyć jeszcze jedną ewokację swych mistrzów.

Istnieje jednak szereg obrazów, w których zagadnienie to jest rozwiązane, a w każdym razie postawione, o wiele bardziej interesująco. Mam tu na myśli przedewszystkiem Autoportret. Artysta w swojej pracowni. Zagadnienie wkomponowania organicznej bryły, jaką tworzy postać malarza, w płaszczyzny geometryczne, tendencyjnie zróżniczkowane — świadczy o świadomym wysiłku twórczym. I jednocześnie przenosi nas w krąg zagadnień czysto formalnych — w sferę tej odrębnej rzeczywistości, jaką jest obraz sam w sobie, obraz pewna całość autonomiczna. 

Jeżeli w większości wypadków w budowie tła Sleńdziński stara się zachować ak największą statyczność, układając formy równolegle do płaszczyzny obrazu i na osi pionowej i poziomej — to tutaj obraz pojęty jest jako zespół płaszczyzn przecinających się gwałtownie poci kątem, zbudowanych na osiach skośnych, przebijających głąb obrazu. Stwarza to pewne napięcie wewnętrzne, dynamiczność — tak rzadko spotykaną u Sieńdzińskiego. Jednakże ten niepokój zostaje natychmiast zahamowany. Środek obrazu wypełnia postać artysty, znowuż tradycyjnie spokojna, zamknięta w ramy trójkąta tak ściśle i mocno, jakgdyby dynamizm tła artysta chciał sobie powetować zaakcentowanym tem silniej spokojem postaci. A zatem środek obrazu — to trójkąt postaci. Odpowiada mu równoległy doń trójkąt stołu, akcentuje go jeszcze i układ barwny, w którym najjaśniejsze, najjaskrawsze partje: żółta roleta, srebrny z czerwonem słoik i błyszczący rulon również wykreślają pewien trójkąt idealny. Tak powstaje gra trójkątów — na tle prostolinijnego podziału tylnej ściany.

Jeszcze dobitniejszy przykład związania postaci z tłem, komponowania ich jako jednej całości, stanowić może głowa rycerza na tle murów obronnych. Jest to płaskorzeźba — i już coprawda z samego gatunku tej sztuki wynikać musi jak najsilniejsze zjednolicenie. Plastyczna powierzchnia płaskorzeźby zostaje tu rozczłonkowana na szereg płaszczyzn, piętrzących się jedna nad drugą, z których głowa i tors rycerza stanowią, warstwę najwyższą. Artysta postawił sobie zadanie trudne i ciekawe. Półkula głowy opierająca się na szerokich barkach znalazła się na tle prostolinijnych płaszczyzn, pionowych konturów. Przeciwstawienie form gwałtowne — a jednak zlewają się one w doskonale jednolitą całość, zróżnicowaną i mimo to, monumentalnie zwartą. 

Nie mówiliśmy dotąd o dekoracyjności Sleńdzińskiego. A przecież stworzył on kilka panneaux dekoracyjnych (między innemi plafon w pałacu Rady Ministrów), a zresztą we wszystkich niemal jego pracach dadzą się wykazać tendencje dekoracyjne. Malarz=dekorator ma do rozwiązania zadanie specyficzne. Najpierwszym elementem, wyodrębniającym sztukę dekoracyjną zpośród innych gatunków artystycznych, jest jej celowość, jej zależność od przedmiotu, którego stanowi niejako funkcję. Zależnie od tego, czy malarz dekoruje ścianę domu, czy ma za zadanie ukształtować ornamentacyjnie np. brzeg talerza porcelanowego, kompozycja jego musi stać w bezpośrednim związku z prawami, rządzącemi płaszczyzną tej ściany czy też tego talerza. Jeżeli zaś jest to poprostu studjum dekoracyjne, obraz dekoracyjny jako pewna całość autonomiczna — wówczas też same zasady przenoszą się na stosunek układu do powierzchni płótna czy drzewa, na której kompozycja jest pomyślana. Układ mniej lub więcej prawidłowy, będący w bezpośredniej zależności od tego naturalnego podziału płaszczyzny, jaki wykreślają dwa jej wymiary: długości i szerokości, jest tu oczywiście pierwszym warunkiem. Stosuje się do niego i Sleńdziński, stale opierając kompozycję na tych dwóch zasadniczych wymiarach. Nawet tam, gdzie występuje w jego obrazie pojedyncza i zcentralizowana masa kompozycyjna — a więc np. w portrecie jednej osoby — Sleńdziński dąży do wyraźnej symetrji. W portrecie np. “Pani z rakietą” postać damy umieszczona centralnie, na osi pionowej, ramiona ułożone ma wyraźnie symetrycznie. Tę samą symetrję podkreślą kontur wykroju bluzki, rękojeść rakiety i poniekąd linje rąk. Wytwarza się w ten sposób pewien rytm dośrodkowy, pewna wyraźna prawidłowość, która mimo portretowego założenia obrazu działa jako czynnik dekoracyjny. W obrazie, przedstawiającym postać kobiecą w całości na tle krajobrazu Rzymu, linje olbrzymiego łuku trjumfalnego tworzą wyraźne i nie dwuznaczne zamknięcie i obramienie dla postaci, umieszczonej w środku obrazu — przyczem zaakcentowany jest podział obrazu przez trzy wielkie, równoległe do siebie piony. W tej wyraźnej i podkreślonej prawidłowości układu przejawia się znów ta sama dążność do dekoracyjności, pojętej zresztą podobnie, jak ją pojmował Renesans.

Zarysowuje się w ten sposób stosunek artysty do otaczającej rzeczywistości i do dzieła, które tworzy. Obraz nie jest i nie może być ułamkiem, wycinkiem tej rzeczywistości, podchwyconym niejako na gorącym uczynku i wtłoczonym jakby za pomocą magicznego zaklęcia na powierzchnię kartonu, deski, czy płótna. Obraz jest pewną rzeczywistością samą w sobie, krainą rządzącą się własnemi prawami, a świat, który nas otacza, świat ludzi i rzeczy, musi się poddać tym prawom, logika związków artystycznych musi zapanować nad logiką przedmiotową, logiką tematyczną. I w tym właśnie stosunku Sleńdzińskiego do obrazu istnieje wielka luka. Jest nią jego układ barwny. 

Barwa jest najsłabszą stroną Sleńdzińskiego. Możnaby sądzić, że ten artysta tak wrażliwy na ukształtowanie plastyczne użyje barwy dla wydobycia formy. Że idąc śladem swoich wielkich mistrzów, samym rodzajem zestawień barwnych, samem nakładaniem farby znów będzie budował formę i nie tracąc nic z tego bogactwa, jakie daje cudowne podpatrzenie tajemnicy koloru — podkreśli tylko, wzniesie na stopień wyższy doskonałość kształtu. Lecz barwa u Sleńdzińskiego podległa jest już nazbyt niewolniczo formie. Poprostu zapełnia sobą płaszczyznę, granice jej wykreśla, kontur linjowy. I nie byłoby to jeszcze najgorsze, gdyby przynajmniej w obrębie tych konturów barwa ta była intensywna, gdyby umiała dosięgać najwyższego napięcia, gdyby każdy ton posiadał dostateczną głębokość. Niestety, takie wypadki spotykamy rzadko. Jeśli głowa np. “Syrakuzanki” ma swą prześliczną karnację różowo-złocistą o subtelnych, zaledwie dostrzegalnych przejściach tonów, jeżeli twarz artysty z “Autoportretu” utrzymana jest w głębokim czystym tonie olive - to w całym szeregu innych portretów i obrazów spotykamy u niego kolor dziwnie martwy, bez blasku i siły, brudnawy i mętny. Gorzej jeszcze przedstawia się sprawa, jeśli spojrzymy już nie na poszczególne plamy barwne, ale na rodzaj ich zestawienia. Sleńdziński zapomina jakgdyby, że prawidłowość kompozycji nie może być uzyskana tylko przez odpowiedni układ linij i płaszczyzn i przez równoważenie form. Ta sama koncepcja musi przebijać i w odpowiednim rozmieszczeniu plam barwnych. I to niezależnie od tego, czy malarz dąży do harmonji, dając stopniowe, minimalne przejścia tonów barwnych, czy też operuje kontrastem, łącząc zestawienia zderzające się i tworząc przez to układ oparty jakgdyby na dysonansie. I trudno się zgodzić, by jakakowiek, najmniejsza nawet, plama barwna istniała w obrazie sama dla siebie, bez żadnego stosunku do całości — a już tembardziej, by była wyłącznie ilustracją przedmiotu.

W wspomnianym już autoportrecie kaftan zielony szamerowany jest amarantowo, a beret jest ciemno niebieski. Zestawienie wręcz drażniące. W innym wypadku (“Portret siostry Franciszki”) Sleńdziński pozwala sobie na wypełnienie połowy obrazu brzydką ceglastą plamą, chyba tylko dlatego, że w tle jest mur klasztorny. Jest to oczywiście uleganiem — niewiadomo doprawdy dlaczego — ciasnej przedmiotowości. Wobec takiego ujęcia nie może oczywiście być mowy o jakimś autonomicznym układzie barwnym. Wypadki świadomej prawidłowości, jak wymieniony powyżej trójkątny układ barwny w autoportrecie, zdarzają się niezmiernie rzadko. W owem upośledzeniu barwy mógłby ktoś widzieć zgodność Slendzińskiego z wczesnym Renesansem. Quatrocentyści wszakżeż również barwę poddają supremacji. Ale wówczas każdy malarz wybitniejszy — a o takich wszak tylko mówimy — miał instynktowne poczucie wartości tonu barwnego, miał najgłębszy zmysł dla zestawień kolorystycznych. To prawda, że nie da żaden z nich plamy barwnej nieumotywowanej przedmiotowo. Ale każdy potrafi znaleść przedmiot, potrzebny dla takiego, a nie innego właśnie efektu kolorystycznego — i w rezultacie na każdy obraz Ghirlandaja, czy Botticelli'ego, Pierra della Franceska, czy Signorelli'ego, czy wreszcie dziesiątków innych — doskonale możemy patrzeć jako na pewien zamknięty i stanowiący całość układ barwny, abstrahując od wszelkich wrażeń przedmiotowych, czy nawet formalnych innego typu. Być może, że w tym wypadku smutny klimat północny, szare nasze niebo zaciążyło na Sleńdzińskim, i sprawiło pewien rozłam, niewątpliwie tragiczny dla tego artysty, który tak silnie ukochał sztukę południa.

Ten brak wyczucia barwy jest tembardziej godny pożałowania, że Sleńdziński jest przecież jednym z bardzo nielicznych u nas malarzy współczesnych, który po mistrzowsku niemal opanował technikę olejną. Stosowana przez niego technika lazerunkowa mogłaby przecież pozwolić mu na wydobywanie niezwykłych efektów. Tak np. w kilku obrazach zdarzyło mu się uzyskać niezmiernie głęboki i połyskliwy czerwony ton, dzięki złotemu podkładowi, który rozświetlił, rzecby można, od wewnątrz nakrywającą go czerwień. W tem opanowaniu techniki można oczywiście wykazać również związek z Quatrocentem, nie ograniczający się zresztą tylko do czysto zewnętrznego podobieństwa, a sięgający o wiele głębiej. Sleńdziński zgłębił z niezmierną sumiennością wszelkie arkana techniki, osiągnął prawdziwie głęboką wiedzę i znajomość środków technicznych, którymi operuje — i to wszystko czyni z niego artystę — wykwalifikowanego rzemieślnika, artystę, który zna swój fach. A wszakżeż to malarz Quatrocenta uczył się nietylko malować, od dziecka uczył się sam rozrabiać i przygotowywać farby, wyrabiać pendzle, preparować odpowiednio mur albo deskę, na której miało powstać malowidło. I to jest wielką zasługą Slendzińskiego, że w dzisiejszych czasach dyletantyzmu i napuszonej powierzchowności, związanych z zawodami t. zw. “wyzwolonemi” — wskrzesza tę tradycję, ma ten istotny, fachowy stosunek do swojej sztuki, która nie straci przecież nic ze swej wzniosłości, jeśli będzie jednocześnie traktowana, jako gruntownie przestudiowane i opanowane rzemiosło.

Poszukiwania techniczne Sleńdzińskiego znajdują jeszcze jeden, dość rzadki w naszej epoce wyraz. W swem dążeniu do monumentalności zwraca się on do innego tworzywa: płótno zastępuje drzewem. Jakgdyby chodziło mu tutaj o to, by monumentalność dzieła otrzymała swój odpowiednik w trwałości materjału, by poszukiwana przez niego forma znalazła swój wyraz istotnie plastyczny — by tradycjom Quatrocenta stało się i w tym kierunku zadość. I oto, w pewnym momencie swej twórczości wprowadza do swych obrazów — początkowo z dużą ostrożnością — plastyczny modelunek tła, a także częściowo ubioru. Te fragmenty płaskorzeźbowe w obrazie olejnym łączy zwykle z użyciem pozłotka metalicznego — co oczywiście daje zupełnie nowe efekty. Możnaby mówić tutaj o pewnem nowem zróżnicowaniu faktury, a zatem o czemś, co wprowadzili także kubiści (różnicujący fakturę przez łączenie ze sobą najróżniejszych, częstokroć obcych sobie wzajem materjałów). Jednocześnie jednak jest to nawiązanie do tradycyj starszych jeszcze od Quatrocenta, bo do tradycyj sztuki średniowiecznej. Wszakżeż to średniowiecze już stosuje złocenie i srebrzenie obrazów w zasadzie płaskich. Sleńdzinski daje tutaj nie iluzoryczną tylko przez stowanie światłocienia, ale istotną plastyczność obrazu, rzeźbiąc poprostu pewne partje — co w rezultacie wytwarza jakby płaskorzeźbę w obrazie płaskim. Niewątpliwie Sleńdzinski wyszedł tu od poszukiwania możliwie największej bryłowatości, od potrzeby owego uzmysłowienia sobie formy poprzez dotyk. Metaliczne efekty, wywołane przez użycie pozłoty i srebra, podkreślają jeszcze owo twarde odcinanie się od siebie płaszczyzn, wyostrzają i akcentują granice między poszczególnemi formami.

Niemniej jednak próby i eksperymenty tego typu muszą wywołać pewne zastrzeżenia. Obraz płaski i rzeźba lub płaskorzeźba podległe są tak różnym prawom, że połączenie fragmentów ich w jednym zespole musi wywołać wrażenie czegoś niepełnego, niezdecydowanego. Są to jakieś twory o fizjognomji niejasnej, pół-obrazy i pół-płaskorzeźby. Zdaje się zresztą, że sam artysta rozumie to. W chwili obecnej twórczość jego płynie dwoma korytami: z jednej strony powraca do obrazów płaskich z drugiej strony zdecydowane rzeźby. Bardzo ładnie związaną polichromowaną płaskorzeźbę mieliśmy sposobność oglądać parę miesięcy temu w Warszawie na wystawie tow. “Rytm”.

Mówiliśmy już o tem, że w świecie, który nas otacza, w świecie człowieka i rzeczy, w świecie ptaków, obłoków i kwiatów, które dla malarza oznaczają barwy i światło i harmonję zestawień — Sleńdziński wagę największą przywiązuje do tego, co stanowi kształt organiczny, jakąś bryłowatość, wyczuwalną palcem, dającą się objąć dłonią. Jeśli mowa o sensualizmie Sleńdzińskiego, to jest to sensualizm dotykowy. I tu może źródło owego nieprzezwyciężonego dążenia do modelunku, owej pasji kształtowania plastycznego za cenę pozbycia nawet obrazu jego praw przyrodzonych, jako płaskiej powierzchni. Ale kryje się tu źródło jeszcze i czego innego. Mówiliśmy już, że ta forma organiczna u Sleńdzińskiego jest niejako ponad-indywidualną. Łączy się z nią pewna sztywność, schematyczność, konwencjonalizm wyrazu, lub może nawet zupełny brak tego wyrazu. W zasadzie wszystkie twarze jego postaci są jednakowo — w pewnym sensie — bezduszne. Wszystkie te oczy patrzą w ten sam sposób na świat i wszystkie usta noszą ten sam uśmiech. Kryje się w takiem ujęciu niewątpliwie nowa możliwość. Możliwość wyjścia ponad przypadkowość i jednorazowość — możliwość osiągnięcia czegoś, co jest wyrazem współnym dla całego gatunku. Ale czyż musi się to odbywać kosztem tak wielkim? Za cenę utraty tego, co w każdej formie stanowi jej duszę?

Zdaje się, że osiągnięcie wielkości poprzez prostotę, znalezienie wyrazu, który jest wieczny i jednakowo przemawia do wszystkich epok, że monumentalność może iść w parze z najwyższą, nieśmiertelną ekspresją. Że tak jest istotnie, że wyraz treści wewnętrznej nie musi być koniecznie związany z jednostkowością, z indywidualizacją bytu, że może być odzwierciedleniem duchowej istoty zbiorowości, całego gatunku właśnie o tem nam mówi zarówno niedocieczony uśmiech Sfinksa, jak wiecznie żywe postacie Partenonu. Przemianie formy osobniczej w gatunkową, szczegółowej w syntetyczną — odpowiada analogiczna przemiana treści wewnętrznej. To, co w pierwszym wypadku jest wyrazem indywidualnym i charakterystycznością, w drugim zmienia i rozszerza swój zakres, staje się — ideą. Z chwilą gdy Sleńdziński za swe wyznanie wiary przyjął tę właśnie koncepcję formalną, mieliśmy prawo oczekiwać, że da nam jej ekwiwalent w dziedzinie treści wewnętrznej, że pokusi się o prześwietlenie formy ideą. Jak dotąd, — nie stało się tak. Być może, że są to postulaty za wysokie. Ale droga stoi otworem. Bo jeśli szlachetność ambicji poparta jest szerokiemi możliwościami uzdolnienia i talentu, niema wówczas celów, któreby były nie do zdobycia.

Wartości, które Sleńdziński wnosi do naszego dorobku artystycznego, są w chwili obecnej na naszym gruncie dostatecznie odrębne i ważkie, by można mówić o nim z punktu widzenia pewnej fazy w rozwoju sztuki polskiej. Ów klasycyzm formy i prawidłowość budowy obrazu, solidność techniki olejnej (tak często u nas ostatnio postponowanej) — te zdobycze powinny zaważyć na naszem malarstwie, w którem się tak dużo uwagi i pracy poświęca “nastrojowi”, “prawdzie”, “temperamentowi” — a tak mało samemu obrazowi. Zresztą już dzisiaj wpływ Sleńdzińskiego nie jest czemś nieuchwytnem, ale przejawia się bardzo realnie, wywołując powstanie całej “szkoły”. Twórczość młodego Towarzystwa Wileńskiego Artystów Plastyków rozwija się pod znakiem Sleńdzińskiego. Jakkolwiek trudno tu jeszcze mówić o jakichś pracach pełnych, jakkolwiek wszystkie mankamenty “mistrza” są tu oczywiście spotęgowane, natomiast nie wszystkie jego wartości podchwycone i należycie zrozumiane — to jednak wybitne tendencje do opanowania formy, praca nad zwartą konstrukcją całości, i wreszcie poważne osiągnięcia w dziedzinie techniki — stanowią niewątpliwie atut.

Tworzy się tu ciekawy łańcuch związków genetycznych. Nie można zapominać o tern, że Sleńdziński wyszedł z Akademji Sztuk Pięknych w Petersburgu, a więc z najbardziej w Europie na północ wysuniętej wyższej uczelni malarskiej. I oto teraz znów północna placówka Polski, stara stolica Gedyminowa, sztukę południa uznaje za kanon swej wiary i w tym duchu promieniuje na Rzeczpospolitą. Istnieje w tych hasłach — abstrahując od oceny ich kierunkowości — pewna treść istotnie twórcza i żywa, którą w imię przyszłości sztuki polskiej należałoby przewartościować, pogłębić i podnieść na stopień doskonalszy.