Pierwiastek ekspresyjny w malarstwie Tintoretta

Autor: Mieczysław Treter

Nie mam zamiaru dowodzić, że Tintoretto był ekspresjonistą w dzisiejszem tego słowa znaczeniu. Chcę tylko podkreślić i stwierdzić, że w sztuce Tintoretta był cały szereg pierwiastków tych samych, które sztuce nam współczesnej charakterystyczne nadają piętno. Szło w niej przedewszystkiem o wyraz artystycznej indywidualności Tintoretta, o ekspresję w tem znaczeniu, w jakiem mówi o niej Ben. Croce w swej Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, oraz teoretycy ekspresjonizmu w plastyce. Ekspresjonizm, który jest tylko jedną z kilku możliwych form twórczości a był konieczny ewolucyjnie jako reakcja przeciw impresjonizmowi, rozświetlił też niejeden problem artystyczny w pomroce dziejowej przeszłości. Obecny neoklasycyzm, przeciwstawiający się swym stylem linearnym stylowi malowniczemu — jest dalszą konieczną reakcją, dalszym etapem rozwoju. Środkami ekspresji posługuje się z konieczności każdy artysta, który pragnie się wypowiedzieć. W stylu malowniczym ekspresja ta występuje silniej i swobodniej. W stylu linearnym — zamkniętym, jak go zwie Wolfflin — rola jej jest z natury rzeczy mniejsza.

Jak malarze szkoły florenckiej zwłaszcza, do dziś dnia uchodzą słusznie za mistrzów “formy zamkniętej”, kompozycji linearnej, tak malarze szkoły weneckiej XV i XVI wieku uważani byli przez następne pokolenia za niezrównanych mistrzów kolorytu. Już z tego choćby powodu cieszyli się oni zawsze wielkiem uznaniem ze strony artystów i uczonych badaczy, a niezwykłą wprost popularnością u najszerszego ogółu. Bellini, Giorgione, Veronese, Tycjan, — oto nazwiska powszechnie znane, cytowane we wszelkich dziełach i rozprawach dotyczących nowoczesnego malarstwa. Dzieła wyliczonych tu artystów, często reprodukowane, rozpowszechnione przedtem jeszcze w kopjach i w sztychach po całym świecie, stawiane bywają do dziś dnia za wzór, godny naśladowania. Natomiast Tintoretto, malarz, którego nazwisko również nikomu nie jest obce, zdaje się stanowić niezwykły wyjątek. Wiadomo, że Tintoretto namalował w ciągu długiego swojego życia ogromną ilość olbrzymich czasem obrazów — ale dzieła te rzadko spotykały się z uwielbieniem, a choćby tylko ze spokojném zrozumieniem i ze słuszną, dobrze umotywowaną oceną. Nieraz pomijany zupełnie milczeniem, nazywany bywa Tintoretto aż nazbyt często manierystą, którego dzieła, malowane szybko a jakoby powierzchownie, bez zachowania podstawowych prawideł kompozycji, fałszywe w kolorze, w rysunku dowolne, świadczyć mają o powolnej dekadencji całej weneckiej szkoły.

Specjalny antagonizm Tintoretta i Tycjana, od połowy XVI wieku, trwa dalej i utrzymuje się nadal w naszych także czasach. Do niedawna jeszcze nowoczesna historja sztuki nie mogła się pochlubić ani jedną wyczerpującą monografją Tintoretta, tego niezmordowanego malarza, który utworami swego pędzla zapełnił wnętrza szeregu kościołów, gmachów i pałaców publicznych w Wenecji z Pałacem Dożów na czele! Nie można jednak równocześnie zataić, że ten syn skromnego weneckiego farbiarza, Jacopo Robusti, przezwany il Tintoretto, urodzony w roku ukończenia przez Tycjana słynnej “Assunty”, a więc w r. 1518-ym, już jako młody malarz zdobył sobie u współczesnych sławę i powagę nazwiska tak dalece, że liczył się z nim nawet groźny i zjadliwy krytyk, Pietro Aretino, a Tycjan obawiał się jego współzawodnictwa i w latach późniejszych ulegał jego wpływowi, co wykazały dokładniejsze analizy kompozycyj obu tych mistrzów, w ostatnich czasach przeprowadzone. Vasari, który w swem dziele nie zamieszcza zresztą osobnego życiorysu Tintoretta, wspomina o nim dość obszernie i zwie go il piu terribile cervello, che abbia avuto mai la pittura. 

W 50 lat po śmierci Tintoretta, wydaje Carlo Ridolfi jego biografię, jako znakomitego weneckiego malarza. Velazquez, podziwiając jego dzieła, nabywa je dla króla Filipa IV. Uczniowie bezpośredni i pośredni, flamandzcy, niemieccy, zaznajamiają kraje północne ze sztuką Tintoretta, Rubens i Van Dyck ulegają wyraźnie urokowi jego “Ukrzyżowania” w Scuola San Rocco; Reynolds w XVIII w. studjuje i analizuje jego dzieła; Ruskin obszernie o nich się rozwodzi; Gautier podkreśla romantyzm jego sztuki; Delacroix odnosi się do niej z entuzjazmem; Hip. Taine staje się jej wnikliwym tłumaczem; Manet i in., jak dziś nasz Józef Pankiewicz, kopjują jego płótna z podziwem.

Nowe kierunki w malarstwie XIX w., od romantyzmu począwszy, uważają Tintoretta za swego prekursora. Wskazać można cały szereg wspólnych cech jego malarstwa z malarstwem Delacroix, Courbeťa, Maneťa, francuskich plenerzystów i impresjonistów, a współcześni ekspresjoniści czczą w nim dynamikę niezwykłego wyrazu. Jest zatem w sztuce Tintoretta niewątpliwie coś, co sprawia, że posiada ona znamiona wieczystej wartości, coś, co przejmuje dla niej podziwem najwybitniejszych twórców różnych epok i narodów, coś w niej jest zarazem, co już u współczesnych zdobyło jej miano terribilità a w spokojny systemat pojęć estetycznych, służących do określenia cech włoskiego malarstwa w dobie renesansu, wprowadziło groźny dla nauki zamęt: Tintoretto bowiem zdaje się zadawać kłam utartym kanonom estetyki, wydedukowanej mozolnie z dzieł przodowniczych genjusza Odrodzenia. 

Już przed stu prawie laty, niemieccy zwłaszcza historycy sztuki i estetycy — zaczynają wcale wyraźnie przeciwstawiać się sztuce Tintoretta. Wystarczy przejrzeć pisma Hirtha, Waagen’a, Kugler’a, Lübke’go, Springer'a, Burekhardta, z chlubnym tylko wyjątkiem K. Woermann'a i K. Justi’ego. Uczeni ci szukali w niej odbicia ducha czasu — a tego znaleźć tam nie mogli. W sztuce tego Wenecjanina z krwi i kości pragnęli widzieć triumf jego wielkiego miasta, Wenecji, chcieli oglądać uzmysłowiony czar ówczesnego życia — a natrafiali często na sceny groźne, surowe, o trudnym do określenia wyrazie. Sztuka Tintoretta, przemawiająca innym jakimś językiem obcym, wydawała się im dziwną negacją ówczesnej epoki i weneckiego środowiska.

W ostatnich dopiero czasach, po szeregu prac angielskich, uznających Tintoretta, ale duchem romantycznym owianych (Phillips, Bell, Holborn i in. ukazały się trzy rzeczowe i poważne monografje: francuska Gust. Soulier’a, i dwie niemieckie: jedna Emila Waldmanna, druga Ulricha von der Bercken'a i Augusta L. Mayera). Wenecja XVI w. nie była już wprawdzie u szczytu swej mocarstwowej potęgi, ale w całej pełni korzystała z owoców, jakie wydał jej wiek bohaterski, t.j. XIV i XV, tonęła wprost w bogactwie i w iście wschodnim przepychu. Malarstwo jej miało być affirmacją tego rozkosznego życia, uświadomieniem jego niezmąconego czaru, barwnem uplastycznieniem realizującej się wizji ziemskiego szczęścia. Tycjan i Paolo Veronese, wraz z całym szeregiem innych malarzy, świetnością barw, czystością linji, jasnością kompozycji, szlachetną urodą malowanych typów, spokojem, pogodą, dostojną powagą i harmonją — czynili zadość temu postulatowi.

Życie weneckie nabierało w kompozycjach tych mistrzów spotęgowanego uroku. Tintoretto, twórca samotny ale — choć odosobniony w swych upodobaniach — bezkompromisowy, indywidualność niezwykle silna, człowiek niezamożny, na bogactwa obojętny, ale za to całkowicie niezależny, — nie z zewnątrz siebie, lecz z siebie samego czerpał natchnienie do swych utworów: nie był malarzem cudów rzeczywistego świata, ale raczej w zaciszu snuł urojone wizje i szukał potem dla nich odpowiedniego plastycznego wyrazu, nie wystarcza mu powab rzeczywistego kształtu, samego dla siebie, przeciwnie: kształtem tym, dowolnie przez siebie modyfikowanym, posługiwał się jako środkiem plastycznej ekspresji. Artysta, który poprzestaje w swem dziele na imitowaniu natury, daje w wyniku swej czynności co najwyżej martwe jej odźwierciedlenie. Jest kopistą, nie twórcą: kopjuje kształty, powtarza efekty świateł i cieni, naśladuje kolor przedmiotów. O zupełnem, wiernem i objektywnem oddaniu wybranego fragmentu natury nie może być oczywiście mowy. Nie pozwala na to ani psychofizyczna organizacja człowieka, ani też zasób środków technicznych, jakiemi malarz rozporządza. To też nawet zdecydowany i konsekwentny kopista natury, programowy natura lista, staje się z konieczności interpretatorem natury, nawet malarz patrzący na świat ze stanowiska naiwnego realizmu malować może jedynie to, co sam spostrzega, a nie to, co jakoby poza nim i niezależnie od niego istnieje: maluje tedv nie świat objektywny, ale raczej czysto subjektywne swoje wizje, choć stara się nic od siebie samego nie powiedzieć ni wyrazić.

Epistemologiczne stanowisko artysty, choćby niezbyt wyraźnie uświadomionego, decyduje ostatecznie o charakterze, o stylu jego sztuki, bez względu na obrany przez artystę przedmiot czy temat. Realista trzyma się możliwie wiernie form spostrzeganych w naturze, stara się wyeliminować wszelkie czynniki subjektywne, usiłuje być objektywnym narratorem. Sztuka jego pozbawiona jest indywidualnego wyrazu. Idealista zasadniczo i programowo rezygnuje z imitowania natury a stara się zapomocą elementów plastycznej ekspresji wypowiedzieć przedewszystkiem własną treść wewnętrzną, oddać w kształtach, do realnych zbliżonych, własną plastyczną wizję. Jest on twórcą i poetą we właściwem tego słowa znaczeniu: z danych w doświadczeniu elementów komponuje i tworzy nową zupełnie, zorganizowaną całość, wszelkie zjawiska i kształty, spotykane w naturze, są dla niego zaledwie znakami, symbolami, któremi posługuje się dla sformułowania swej plastycznej idei.

Plastyka jest w przenośnem znaczeniu językiem kształtów: w myśleniu plastycznem zastępuje wyobrażenia i pojęcia abstrakcyjne — linja, światło i barwa, one też stanowią zasadnicze elementy ekspresji plastycznej, któremi posługuje się artysta. Wszystko tedy, co za pośrednictwem tych środków ekspresji da się wypowiedzieć, stanowi właściwy świat sztuki, wszystko inne zaś jest nieistotne. Rzecz prosta, nie należy utożsamiać środków ekspresji z nią samą, jako z właściwym celem twórczości artysty. Wszelka podnieta, zarówno wewnętrzna, jak i zewnętrzna, wyobrażenia czy bezpośrednie wrażenia, mogą wywołać w artyście, w szczególności w malarzu, odpowiednią, czysto subjektywnie zabarwioną wizję, choćby to było wizja świata realnego, np. widok martwej natury, artysta szuka dla niej swojego własnego, specyficznie indywidualnego wyrazu i pragnie uplastycznić go dostępnemi malarzowi środkami. Suma własnego wyrazu, jaką udało się artyście zawrzeć w swym utworze, stanowi o specyficznej różnicy, zachodzącej między tym utworem a wszelkiemi innemi, choćby osnutemi na identycznym temacie. 

Należy odróżnić temat od treści artystycznej danego dzieła sztuki. Np. Zwiastowanie, Ukrzyżowanie Chrystusa — to są tematy wielu tysięcy dzieł sztuki w malarstwie, rzeźbie i w grafice. Powtarzają się one niejednokrotnie nawet u jednego i tego samego artysty. Sam Tintoretto maluje np. Zwiastowanie 6 razy, Ukrzyżowanie 7 razy, a z innych jeszcze tematów: Chrzest Chrystusa 6 razy, Chrystusa i Cudzołożnicę 6 razy. Zmartwychwstanie 7 razy, a Ostatnią Wieczerzę 8 razy. Przy tym samym temacie, treść artystyczna obrazu jest za każdym razem całkowicie inna, choć i forma ulega pewnym tylko modyfikacjom, a zasadnicze środki ekspresji są z natury rzeczy te same: zmienia się tylko kompozycja, która polega na wzajemnem ustosunkowaniu i ułożeniu elementów plastycznej ekspresji w ten sposób, aby odpowiadały one innej za każdym razem wizji artysty, aby określały definitywnie jej wyraz, tonację psychicznego nastroju artysty, charakter i kierunek twórczej jego woli.

Temat sam odgrywa tedy niezbyt wielką rolę, każdy temat jest dobry, jeśli tylko potrafi wzbudzić w artyście silniejszy stan emocjonalny, jeśli ułatwi mu stworzenie takiej wizji, o takiej ekspresji, która najlepiej odpowiada jego twórczemu temperamentowi. Każdy bowiem temat, narzucony czy przejęty z zewnątrz, czy też zrodzony w duszy artysty, może stanowić motyw, pobudkę twórczości. O wartości ukończonego dzieła decyduje nie mniej lub więcej wymyślny i ponętny jego temat, ale tylko sposób jego podania, t. j. opracowania w artystycznej formie. Pełną treść dzieła sztuki możemy odczuć i zrozumieć tylko drogą odcyfrowania znaków jego formy, t. j. zrozumienia języka, w którym wypowiada się artysta. Nie znaczy to bynajmniej, że w tym celu należy wprzód gubić się w szczegółowej analizie wszystkich składowych elementów, albowiem dzieło plastyki jest utworem przestrzennym, wszystkie jego części istnieją obok siebie i równocześnie, powinny więc i muszą być objęte naraz, jednym rzutem oka. W obrazie, mówił Tintoretto, chodzi o pierwsze, ogólne wrażenie, nie zaś o usterki w szczegółach. To pierwsze, ogólne, wrażenie, jakie odbiera się na widok całości, winno dawać sumę ekspresji, zawartej we wszystkich cząstkach i elementach dzieła sztuki, razem wziętych. 

Każde dzieło sztuki jest w swoim rodzaju systematycznie skonstruowanym organizmem, posiada własną architektonikę, systemat znaków plastycznych w dobrze skomponowanem malowidle, a więc kompleks linij, barw, świateł i cieni, jest czemś ściśle określonem: ilość tych znaków nie może być dowolna, uwarunkowana też musi być ściśle ich jakość, jeśli w sumie mają one dać harmonijną całość, od wzajemnego ustosunkowania zawsze tych samych zresztą elementów, odpowiednio dobranych, zależy charakter kompozycji i jej, z góry przez artystę określony, wyraz. W badaniu naukowem, bez szczegółowej analizy wszystkich elementów składowych danej kompozycji, obejść się nie można. Nie wystarcza objęcie całości jednym rzutem oka, trzeba wczytać się we wszystkie znaki artystycznego dokumentu, którym jest każde skończone dzieło sztuki. Z powodu niedostateczności albo nawet zupełnego braku wnikliwej analizy dzieł Tintoretta, twórczość jego nie znajdowała u historyków sztuki sprawiedliwej oceny i właściwego zrozumienia.

Zestawiano tego twórcę z innymi mistrzami włoskiego Odrodzenia, najchętniej z Tycjanem i Veronesem, konstatowano u niego brak tych różnych cech charakterystycznych i walorów, które, jak uważano, stanowią równocześnie i credo artystyczne obu sławionych mistrzów i podstawowe kryterja wartości ich dzieł, o zdecydowanym i jednolitym charakterze. Ponieważ zaś twórczość Tintoretta miała charakter wyraźnie odmienny, ponieważ nie odpowiadała, bo odpowiadać nie mogła, kryterjom wartości artystycznej, urobionym na podstawie dzieł innych, jemu współczesnych, ale duchowi jego obcych, wydawano o niej sądy ujemne. Nie zdawano sobie sprawy, że Tintoretto świadomie i celowo odrębną kroczył drogą, gdyż w całkowicie innym zmierzał kierunku. Wobec braku uprzedniej gruntownej analizy jego dzieł, niezrozumienia celu, do którego zdążał, nierozpoznania twórczych jego intencyj, łatwo wydawano fałszywe wyroki. Tem się tłumaczy brak popularności i uznania dla Tintoretta w szeregach uczonych i badaczy. 

Najbardziej podstawowe środki ekspresyjne Tintoretta, jak asymetrję kompozycji, deformację kształtów, gwałtowną dynamikę ruchu, żywą grę świateł i cieni, nieliczący się z rzeczywistością koloryt, wreszcie wybuchowy charakter wyrazu, na który umiał zdobyć się piorunowy pędzel — penello di fulmine — owego furjata (zwano go: Furioso) poczytano mu za błędy nie do przebaczenia. 

Plastyków natomiast, artystów, podbijał Tintoretto zawsze niespotykaną w całej sztuce włoskiej poza arcydziełami Nlichelangela — potęgą żywiołowej ekspresji rozległą skalą środków wypowiadania się, jego bezpośredniością, dziwnie zwartą a zupełnie odrębną konstrukcją szeregu najcelniejszych kompozycyj. Nie drogą mozolnej analizy, ale drogą artystycznie czulej intuicji dochodzili do zrozumienia jego sztuki, do odczucia jej istotnej głębi. Każdy z malarzy, w miarę swych artystycznych aspiracyj, w miarę kierunku, jakiemu hołdował, umiał znaleźć w dziełach Tintoretta coś ogromnie dla siebie cennego, jakieś osobliwie rzadkie i trafne rozwiązanie czysto malarskich problemów, nad którem trudził się nieraz długie lata. Tem się tłumaczy fakt, że Tintoretto, nieuznawany do niedawna przez oficjalną historję sztuki, uważany za dekadenta i manierystę — wywierał tak silny i wyraźny wpływ na malarzy różnych czasów i narodów. W tem także leży tajemnica, dlaczego artyści rożnych, sprzecznych nieraz ze sobą kierunków, uważali go chętnie za swego prekursora. Sztuka Tintoretta, o bogatej skali środków wyrazu, o charakterze żywotnym i bezpośrednim, posiada cały szereg cech wspólnych ze sztuką naszej doby. Czasem, nieraz tylko pozornie, nieco odmiennym, bo z przed lat 400 niemal, przemawia jezykiem. W treści swej jednak plastycznej tesame porusza zagadnienia. 

Sposób wypowiadania się Tintoretta wyprzedzał współczesną mu epokę cinquecenta, epokę jasnej pogody, harmonijnego układu, powściągliwego umiaru. Brzmi tam czasem nuta barokowej przesady, zmysłowego czaru rococo, romantycznej improwizacji, pozytywistycznej prawdy. Pewne cechy kolorytu Tintoretta — o którym współcześni mówili, że miał 3 pędzle: złoty, srebrny i ołowiany — cytowali impresjoniści na poparcie swej teorji. Dzisiejsi zaś formiści, przeciwstawiając się impresjonizmowi, stawiając postulat ekspresji linji i rytmiki kompozycji, powołują się także nieraz skwapliwie na dzieła Tintoretta. Tego rodzaju żywotność i aktualność stanowi znamię prawdziwego artyzmu, niezależnego od zmienności estetycznych teoryj i upodobań w kolejnym szeregu wieków.

Rozpowszechniony szeroko pogląd, jakoby Tintoretto improwizował w szalonem tempie, wprost na płótnie, swe kompozycje, jakoby tem tłumaczyły się przypadkowości, których umiano się dopatrzyć nawet w jego arcydziełach, okazał się zupełnie fałszywy: mniemane “improwizacje” były wprzód długo przygotowywane i studjowane, o czem świadczą liczne szkice i studja rysunkowe, a pozorne “przypadkowości” okazały się stałemi środkami ekspresji Tintoretta. Najcelniejsze utwory Tintoretta, jak np. w samej Wenecji: Cud św. Marka. Madonna i trzej Camerlenghfowie, obrazy w Sala dello Maggior Consiglio Pałacu Dożów, Bitwa pod Żarą w Sala dello Scrutinio, Ukrzyżowanie w S. Cassiano, sceny biblijne w S. Giorgio Maggiore a nadewszystko obrazy w Scuola di San Rocco, gdzie duch tego twórcy najlepiej i najwspanialej się wypowiedział — to wielkie kompozycje polyfoniczne o głębokim, dramatycznym wyrazie. Kompozycje polyfoniczne, gdyż Tintoretto nie poprzestaje prawie nigdy na jednym tylko motywie, któryby panował wszechwładnie w obrazie. Oprócz zasadniczego wątku, wskazanego obranym tematem, prowadzi Tintoretto zwykle kilka innych jeszcze motywów, zupełnie równolegle obok siebie.

W swych barwnych dramatycznych wizjach nie pomija Tintoretto nawet tego, co dramatyczne, pospolite, podkreślając z lubością wszystko, co naturalne i proste, dążąc świadomie do spotęgowania wyrazu życia. Posiadając ogromny dar inwencji, władając całym zasobem środków technicznych i ekspresyjnych zarazem, Tintoretto nie trzymał się żadnych tradycyjnych wzorów czy wskazań choćby tylko czysto ikonograficznych. I o też kompozycje Tintoretta są dziełem swobodnej fantazji, a charakter ich jest ogromnie różnolity. Powiedział o nim An. Caracci, że Tintoretto malował czasem lepiej, niż Tycjan, a czasem gorzej niż... Tintoretto! To “gorzej” miało niewątpliwie oznaczać, że Tintoretto był un pittore furioso, a jako taki wprost nieobliczalny. Staraniem jego było osiągnąć w kompozycji Zespół elementów, a do Zespołu tego dochodził za każdym razem coraz to innymi środkami ekspresji, niewykluczając pewnej deformacji kształtu, przesady w grze światłocienia, a nawet rozmyślnie fałszywej perspektywy. 

Z obowiązującym kanonem kompozycji centralno-symetrycznej, akcji przedstawianej na jednym planie, jakby relewowo — zerwał w późniejszych zwłaszcza swych utworach niemal całkowicie. Im był starszy, tem mniej stosował w swych obrazach umiarowości linij i układu. Dbając o całokształt, o zespół, zapełniał powierzchnie olbrzymich płócień w sposób zupełnie równomierny, postępując tak, jakgdyby zadaniem jego było zapełnić pewien prostokąt dywanowym ornamentem.

W dziełach jego, zwłaszcza dojrzałego okresu, a więc lat 60 i 70-ych XVI w., ogromną rolę odgrywa ważny czynnik rytmiki: pauza, fermata — ale pustych miejsc w obrazie niema u niego wcale. Podobny w tem do późniejszego El Greca, zrywa z ustaloną proporcją ciała ludzkiego: zamiast 7½ głów, stosuje i 10 głów wysokości swych postaci, jak ongi Lyzippos, który wzgardził kanonem Polykleta. Wrażenie ruchu, jego siły i natężenia w obrazach Tintoretta, spotęgowane jest celowo przeciwstawianiem odpowiedników, t. j. każdy silny ruch zostaje zrównoważony ruchem w przeciwnym kierunku. Przez to ekspresja ruchu osiąga najwyższy stopień napięcia, a charakter przedstawianej akcji występuje tem jaśniej i dobitniej. Mistrzem ekspresji był również El Greco — u niego jednak linja ruchu i gestu to wznosi się, to opada, w jednym biegnąc kierunku, nie natrafiając nigdzie na opór ruchu o kierunku wprost przeciwnym.

Ponadto Tintoretto — jak wspomniałem — operuje po mistrzowsku stosowanemi pauzami, które odgrywają rolę caesur’y w poetyckim utworze. Ekspresja nabywa przez to silnej rytmiki. Na ogólne wrażenie całości — na co sam Tintoretto tak bardzo zwracał uwagą — składa się akord harmoniczny wrażeń części poszczególnych, z których każda ma swój własny charakter. Części te występują w obrazach Tintoretta dość silnie dzięki rozbijaniu tłumu na grupy, na poszczególne sylwety osób, o silnie zaznaczonych konturach (Sąd Ostateczny-Parasdiso). T. zw. plan pierwszy nie odgrywa właściwie u Tintoretta większej roli, oglądamy zazwyczaj całą scenę, jakgdyby z pewnego wzniesienia, skąd wszystkie plany występują jednako wyraźnie.

Kompozycja Tintoretta rzadko daje się ująć w schemat geometrycznej figury, złożonej z linij prostych, wyznaczają ją raczej linje krzywe, w kształt łuku wygięte, gdyż wieloplanowość obrazu, budowa głębi, sferyczność kompozycyjnego schematu — to główne cechy charakterystyczne obrazów tego weneckiego mistrza. Zbliża go to do twórców współczesnej nam doby, do Hodlera np., który również buduje nieraz obraz w schemacie linij krzywych. W sposobie przedstawiania figur, unoszących się w powietrzu, w malowaniu skrótów ciała, był Tintoretto wprost niezrównany. Efekty światłocienia i skrótów studjował w swej pracowni, na specjalnych modelach gipsowych. Stały też tam odlewy gipsowe antyków, a nadewszystko figur Michelangela, które Daniele da Volterra z Florencji przywiózł. Wedle opowiadań współczesnych, w pracowni Tintoretta widniał u góry napis: “Koloryt Tycjana — Rysunek Michelangela”. Niewiadomo dziś, czy było tak rzeczywiście, niemniej jednak pewną jest rzeczą, że tak właśnie brzmiało hasło artystyczne Tintoretta, któremu pozostał w twórczości swej wiernym całe życie. W dobrze zachowanych płótnach — świeci Tintoretto jasno kolorytem Tycjana i w tein mu dorównuje. Przewyższa go jednak potęgą ekspresji, tak silnej, że z wszystkich włoskich tej doby jedyny Michelangelo równym mu umiał przemawiać językiem.