OBRAZY LUDOWE NA SZKLE MALOWANE.

Celem przeprowadzenia dokładnej analizy poprosiłem artystę malarza prof. Wiesława Zarzyckiego, doskonałego znawcę technik malarskich o wyrażenie swego zdania o materjale i technicznem wykonaniu malowideł. Dzięki tedy uprzejmości p. Zarzyckiego możemy pogłębić nasze wiadomości w tej sprawie jeszcze następującemi cennemi spostrzeżeniami: 

„Do malowania obrazów użyte były farby pokostowe. Pokost lniany, ręcznie prasowany, potem należycie przegotowany i przecedzony użyty był do zarobienia farby. Schnie on do 24 godzin i to jest jego zaletą. I dzisiaj bywa kupowany całemi beczkami przez naszych malarzy pokojowych. Czystym pokostem zakładał malarz miejsca przeznaczone pod złocenie". 

Zauważyć muszę, że srebrzenie było używane tylko wyjątkowo. W naszym zbiorze muzealnym obrazów podhalańskich znalazł się tylko jeden obraz, przedstawiający ś. Barbarę, gdzie srebrzenie było zastosowane. Obraz ś. Barbary jeszcze iz tego względu, co zauważył prof. Zarzycki, bardzo ciekawy, że na jego odwrociu widać najjaśniej jakim porządkiem idzie robota malarza. Widać jak on wielkie płatki złota kładzie na miejsca zwilżone pokostem i jak pokost nadaje piękny głęboki ton czerwony złotu. Tam zaś, gdzie malarz wybiegł poza granicę rysunku, pozostały smugi po nim i widać dotąd jak następna warstwa farby nie chciała chwytać, nie przylgnęła do szyby. 

Ciekawy również jest sposób użycia farb i ich paleta: 

Z czerwonych farb używa tlenków żelaza. Ulubioną farbą jest przedewszystkiem terra anglica zwana poprostu trangliką, czyli róż angielski lub wenecki, następnie róż pompejański, zbliżający się do cynobru, wreszcie często używane w naszych obrazach caput mortuum t. j. farba czerwonego koloru, zbliżonego do czerwieni indyjskiej. 

Barwę niebieską zarabia białą, łamie ją a na przygotowane nią podłoże nakłada czystą ultramarinę. Rzadziej zjawia się na obrazkach błękit berliński z zielonawym odcieniem, mieszany często z białą farbą. Zastosowany on bywa dopiero, tak się przynajmniej zdaje, na późniejszych okazach n. p. eglomizowanym ś. Pawle. 

Trwałość farb jest niejednolita i jak widzimy na obrazku przedstawiającym bukiet kwiatów, malarz użył sztucznych laków barwnych, a kolor ich z czasem zanikł czyli, jak się mówi, uciekł. A teraz po tem, com o technice, zwłaszcza na podstawie ekspertyzy p. W. Z. powiedział, zastanówmy się nad poczuciem kolorystycznem i środkami barwnymi, których bezimienny szklarz i malarz w jednej osobie używa. 

Ze ten artysta wioskowy zdaje sobie zupełnie z tego sprawę, że o wrażeniu harmonji barwnej rostrzyga gama kolorów, wynikająca z założenia jednej i tej samej tonacji barwnej, znajdujemy żywe stwierdzenie na przykładzie, przedstawiającym, w dwóch warjantach kolorystycznych, „Chrzest księcia". Dwie odmiany wiernych sobie powtórzeń, jakby dwa drzeworyty odmiennie polichromowane. Jeden z nich bierze i przyjmuje dwie kontrastujące barwy, niebieską i czerwoną i niemi przeprowadza plamy barwne. W drugim główną rolę odgrywają jako zasadnicze farby żółta i biała, inne kolory mają za zadanie podnieść iożywić tę bladą paletę barwną. 

We wspomnianym obrazie ś. Barbary mamy przykład gamy biało niebieskich tonów. 

Kolory, które położył podhalański malarz na szybę, mają znaczenie raczej plam dekoracyjnych nie zaś tendencji naturalistycznej. Dla osiągnięcia efektu używa środków silnych a prostych i zdobywa temsamem pełny sukces. Nie liczy się przytem wiele z ikonografją chrześcijańską, z kanonami, które swój początek wzięły na górze Atos. Maluje według potrzeby swego poczucia barwnego, dla otrzymania właściwej plamy. Jako przykład przytoczę aureolę, która bywa prócz złotej lub bodaj żółtej także niebieską, to znów czerwoną z białemi zawsze kreskowanemi światłami, wreszcie pomarańczową. Podobnie w różnych kolorach widzimy namalowany krzyż, na którym Chrystus zawisł przybity a przytem przyozdabia go często różnym ornamentem. Kiedy maluje krzak kwiatu, to liście i łodygi zrobi czasami czystą ultramaryną a kwiaty na nim kwitną modre obok czerwonych. Woli on na ogół kolory czyste a nie łamane. Lubuje się w czerwieni, w białej i żółtej farbie, potem w czarnym kolorze a najrzadziej używa zielonego, być może dlatego, bo jedyna trwała farba zielona (zieleń chromowa) jest laserującą, przejrzystą, zatem mniej stosowną do malowidła naszego typu o farbach wyłącznie opakowych. 

Dla ogólnego wrażenia kolorystycznego mają znaczenie rozstrzygające tła obrazów. Najczęstsze są białe lub czarne. Nasuwa nam ten szczegół myślo możliwości wpływu ludowych drzeworytów, raz o białych tłach to znów z tłem czarnem. 

Następnie co do liczby idą tła żółte, w odcieniu złotawym. Najoczywiściej, że malarz, nie mając pod ręką pozłoty, starał się stworzyć jej surogat, jakby imitację pozłoty. Wreszcie często używa niebieskiej, w tonie granatowym, zbliżającej go efektem do tła czarnego, tak iż czasami na pierwszy rzut oka zdaje się być istotnie czarnem. Rzadko kiedy używa barwy brunatnej. Tła czekoladowego, w odcieniu wiśniowym, jakie mamy w reprodukcji na okładce rozprawy Picarda a jakie maluje chłop tyrolski, nasz malarz nie robi. 

Że obok ulubionego jaskrawego kolorytu posiada malarz wioskowy zdolność i zrozumienie kolorystycznych nastrojów o cechach wysokiej harmonji tego dowodem np. ekspresje na temat Męki Pańskiej, w których osięgnął wysoką skalę poezji barwnej i wielkiego uczucia. Patrząc na bardzo silne kontrasty barwne, szeroko rozlane plamy barw lokalnych możnaby rzucić pytanie czy malarz chłopski nie znalazł w końcu XVIII stulecia, kiedy ten rodzaj malarstwa do nas zawitał, obok wpływów zewnętrznych tj. obok wzorów otrzymywanych z zagranicy, również podniety do takiego a nie innego ujęcia kolorystycznego u siebie we wsi, czy nie jest jego sztuka zarazem odbiciem, jakoby zwierciadłem, zewnętrznej strony kultury polskiej ? 

Najsilniejszych wrażeń doznawał lud zawsze i wszędzie we święta, gdy wolny od trosk gospodarskich lub zajęć w przemyśle szedł do kościoła, słuchał nabożeństwa, kiedy patrzał na księdza przybranego w uroczysty strój kapłański z najcenniejszych materji, wówczas tj. z końcem XVIII i pierwszej połowy XIX w., rokokowych, co wymownie stwierdzają nam inwentarze kościelne, a z ław kolatorskich biły go w oczy tęczą kolorów stroje szlachty w białych żupanach, niebieskich lub czerwonych kontuszach, złotolitych pasach, safianowych butach i szlachcianek przybranych w suknie barwne z deseniem w rzuciki kwiatów i wiązanek, z liońskich jedwabnych materji, obwieszonych klejnotami. 

Motyw, który prawie we wszystkich naszych obrazkach się powtarza i jest najtypowszym przykładem i wskaźnikiem co do epoki powstania, to ornament malowanych strojów. Jego styl rokokowy jest odblaskiem kultury francuskiej XVIII wieku. 

Tkaniny: płócienka i perkaliki kolorowe wiejskie na zapaski i spódnice miały przedkilkudziesięciu latami głównie trzy desenie tj. centki, paski i rzuciki kwiatów, wszystkie trzy widzimy zastosowane na szatach żeńskich i męskich postaci w podhalańskich obrazkach. Wzórw paski białe i niebieskie lub białe i czerwone w mniejszej pojawiają się liczbie jakby już wówczas, kiedy obrazy powstają, miał zanikać. Malarz ubiera w pasiaste suknie nietylko kobiety święte ale imęskie postaci n. p. Chrystusa, jako „dobrego pasterza" dając mu kabat w pasy niebieskie na białem a płaszcz w paski czerwone. 

Między tekstem a doborem illustracji panuje pewna rozbieżność, która pochodzi z tej przyczyny, że autor miał illustracje zgóry wybrane przez Redakcję, kierowaną przez odmienne wytyczne, nie idące po linji wywodu autora. Z tego powodu cytowany powyżej obraz Chrystusa jako dobrego pasterza nie jest indentyczny z illustracją tegoż przedstawienia, ale odnosi się do innego egzemplarza ze zbioru Muzeum przemysłowego i dlatego też w innych widzimy go tutaj kolorach.

Nosili chłopi również na nizinach, jak w Krakowskiem z tego materjału letnie spodnie. Przyszedł ten gust do nas, zdaje się ze Wschodu a stare ornaty po skarbcach i zakrystjach wiejskich kościołów z oryginalnemi tureckiemi tkaninami w ten sam deseń przypuszczenie nasze stwierdzają. Natomiast centki i rzuciki kwiatów lub wiązanek należą w zupełności do mody francuskiej, którą także polski przemysł domowy sobie przyswoił, bo jeszcze za naszej pamięci kwiatki na płócienkach drukowały w Krościenku nad Dunajcem koło Szczawnicy, miejscu mego urodzenia, góralki klockami, umyślnie ku temu celowi sporządzonemi, barwnikami prawdopodobnie roślinnymi. Przytoczone przezemnie na tem miejscu szczegóły przemawiają, jak poprzednie, za krajowem pochodzeniem malowideł a znajdą się jeszcze inne na to dowody. 

Ciekawą jest rzeczą, iż malarz mimo pozornej obojętności na przepisy i formuły faktury malarskiej przestrzega najwidoczniej stałych zasad w wykonaniu obrazków. Tak n. p. rysuje czarną płynną farbą (laką) brwi i tłustym punktem znaczy źrenicę oka pomijając tęczówkę. Wyjątek pod tym względem mamy w obrazku ś. Barbary, który widocznie nie należy do naszej produkcji a nawet typem kobiecym daje do myślenia import czeski. Ciało ludzkie konturuje malarz różem pompejańskim, zaś akcesorja znów jak przedtem rysuje czernią.

Do charakterystyki kolorystycznego ożywienia i stylu należą gałązki z owocami i kwiatami najczęściej czerwonemi. Rzuca je na jedno, dwu lub trójbarwne tło obrazu, to znów, niby feston, maluje wygiętą lub zawieszoną nad głową świętego gałąź okwieconą. Roślinność jest wcale osobliwą, głównym jej tematem jest owoc i kwiat granatu. Ow symbol zwany jabłkiem miłości Chrystusowej, zaś kwiat różą Marji, symbol który tak potężnie rozkwitł na wschodnich i renesansowych włoskich tkaninach, tak silnie niemi zawładnął, że dziwnem się wydaje jeżeli makata innym zasila stę motywem wzoru. Czasami, aczkolwiek wyjątkowo, rzuci malarz na obraz Madonny w jego narożnik symbol dziewiczości Przenajśw. Panienki: lilje. Bujna jest na ogół owa dekoracyjna roślinność góralskiego malarza, zwłaszcza kwiatów, atoli nie ma ona nic wspólnego z naturą. Wprost z nieba zwisają u niego festony jakiegoś nieokreślonego kwiecia, to znów cały firmament zasłany, zamiast gwiazd, białym kwiatem śnieżyc. Są to fantazje ludowe, zdawałoby się bez pierwowzoru, jedynie na ekspresji ludowej oparte. 

Właściwego pejzażu prawie tu nie szukać, raz tylko w naszej kolekcji się zdarzyło, że pod krucyfiksem zamieścił malarz: Widok Jerozolimy. Wygląda on raczej na zamek o sześciu basztach i wielkiej wieżystej bramie. Swobodna to jakkolwiek zwarta w sobie kompozycja pod wrażeniem może zawidzianych i dość dobrze zaobserwowanych zamków na podgórzu karpackiem w Sądecczyźnie, Orawie czy Spiżu. Tak ze strony północnego jak południowego stoku Karpat napatrzał się on dosyć na nie i zasady ich architektury wtórzył bez realnego naśladownictwa, które nie było jego zamierzeniem. 

Zresztą łąki, jak na obrazku „Adama i Ewy“ (por. illustr. kolor.) traktuje impresjonistycznie. Wilgotne młaki i grzęźwy podhalańskie przybierają w naturze ton silnie niebieski, on go dostrzegł, uchwycił i rajską łąkę u stóp Adama i Ewy namalował ultramaryną, a potem rozsypał wśród traw mnóstwo czerwonych kwiatów, ożywił ją kraśnie. 

Ogólnie osądzając koloryt naszych chłopskich artystów powiedzieć o nim mogę, że czy to artysta błoniarz na Podhalu, czy malarz – skrzyniarz na nizinach rozkoszują się przedewszystkiem najsilniejszemi wrażeniami barwnemi, jest to ich radość wzrokowa, jej pożądają, bo im wrodzona. Podczas tego, kiedy miejski artysta o wyższej kulturze malarskiej używa chętnie czarno-niebieskiej lub monochromistycznej tonacji, u artysty wiejskiego tylko zdecydowane silne kolory zyskują pełne uznanie. Czyste farby błyszczą, promienieją radośnie jak na ogródkowych grzędach kwietne bukiety czerwonych maków, tulipanów lub rzędy bajecznie kolorowych malw i żółtych lilji, zaś na Podhalu już o wczesnej wiośnie, tuż obok bieli śnieżnej całe polany zasiane błękitnem kwieciem gencjany lub kępami żółtych pierwiosnków i jaskrawych knieci. Wszystkie plamy lokalnych barw rywalizują tu ze sobą, kontrastują, głośno krzyczą i weselą oko. 

W ciemnej kurnej chacie chłopskiej poprzez ścielące się dymy domowego ogniska, kiedy długa bez koń:a zima przykuwałagórala do izby, jedyną w niej jaśniejszą plamą była ukwiecona tafla obrazu. W półmroku rozświetlonym migotliwem ogniskiem szczap czy cisowego łuczywa panował mistyczny nastrój i pobudzał górala do pogrążenia się w medytacji nad przeznaznaczeniem, nad bytem ziemskim, nad życiem pozagrobowem a wszystkie myśli wyłaniały się z jego głowy ze stanowiska ludowej kultury i wierzeń religijnych, potrzeb życiowych i swego utylitarnego światopoglądu. Tworzyła się filozofja chłopska. Wizje jego powtarzały obrazy, były jego duszy bliższe niż nam się wydają. Inaczej one wyglądają na malowanej listwie pod sosrębem, na tle lśniącej, a czarnej jak heban, płazy dymnej izby lub w białej świetlicy a inne mają przeznaczenie, wygląd i znaczenie na ścianie sali muzealnej, gdzie zerwały najściślejszy związek z życiem ludowem iz mroczną izbą góralską. 

Dla artysty nowoczesnego są one wprawdzie niby naczynie niepozorne i łemliwe, w którem duchowa treść góruje nad zewnętrzną formą a treść owa sączy się ze wskroś subjektywnych przeżyć. Technika góralska zmusza artystę do malowania prima vista, do bezpośredności kolorystycznego zamierzenia. Cofać się tutaj nie można, o korektach, o wtórnem łamaniu barw niema mowy! Gwoli właśnie właściwości techniki farba robi nierzadko wrażenie emalji i wywołuje też wrażenie dekoracyjności. Te właśnie zalety pobudziły w czasie wojny światowej malarza monachijskiego I. W. Schiileina do przyswojenia sobie chłopskiej techniki malowania na szkle i rozwinięcia nowych efektów malarskich. Na małych taflach szklannych maluje Schiilein sceny legendarne, pasyjne i pejzaże zyskując według relacji pism fachowych, uznanie dla swych malarskich ekspresji. Polscy artyści, którzy poczęli czerpać ze zdroju sztuki ludowej nie uwzględnili tej materjalnej, technicznej strony, uwzględnili wyłącznie stronę formalną, ją starali się rozwinąć i osiągnęli też, zwłaszcza Władysław Skoczylas, świetne rezultaty. Przedstawienia malowideł chłopskich na szkle są przedewszystkiem treści religijnej. 

Odrazu też musimy powiedzieć, że ich hagiografia ma bardzo swoisty charakter iz całą swobodą nagina ją artysta ludowy do swoich własnych pojęć o niebie i piekle, o postaciach świętych i stawia je na gruncie wioskowych zwyczaji, praktyk religijnych obserwowanych w wiejskim parafialnym kościółku drewnianym. Takim okazuje się zawsze jako malarz, czy rzeźbiarz, czy wreszcie drzeworytnik. W obrazach najwięcej odnosi się on go tajemnic Męki Pańskiej i scen z życia Pana Jezusa. Potem myśli ręka kierowana wolą kupującego je ludu poświęca najwięcej uwagi Matce Najświętszej, opiekunce biednych i udręczonych. 

Duch rodzinny, panujący w chacie góralskiej, przejawia się częstym obrazkiem ś. Rodziny, zwłaszcza trzech postaci: Jezusa, Marji i Józefa, jakgdyby plastycznie pragnął powtórzyć przysłowie: „O! jak piękna kompanja: Jezus, Józef i Marja“. Przyczem wyraźnie akcentuje stosunek rodzicielski do małego Jezuska, bo albo siedzą, wszystko troje, za stołem lub prowadzą Dziecię Jezus, trzymając go za rączkę. Zresztą i sam ś. Józef z osobna zażywa wielkiej czci na Podhalu, boć patronuje cieślom, a toż każdy góral, choćby coś niecoś ciosiołką lub stolarką się trudni. 

Z pośród Świętych Pańskich maluje najczęściej Bożego Kmiecia, jak pierwszego rodzica nazywa pieśń staropolska, naturalnie z Ewą pod drzewem poznania na stołkach góralskich siedzących, jak w starobabilońskim pierwowzorze (por. illustracje). Niemniej popularny na Podhalu jest opiekun chorych, wielkiej czci zażywający w Polsce ś. Antoni Padewski, patron koni oraz wszelkiej zguby. S. Florjan broni zagrody góralskiej od pożaru a niewiasty od bezpłodności. Maluje dalej ś. Jana Nepomucena, bo strzeże go od powodzi i obmowy ludzkiej, ś. Leonarda, gdyż jest opiekunem więźniów i uciśnionych. Gospodarskim świętym w całem tego słowa znaczeniu jest ś. Marcin, bo opiekuje się urodzajem na roli, i o gęś się troszczy, a jeżdżąc na siwym koniu, połę opończy urżnie, i jak przysłowie mówi, oziminę okryje i zmrozić jej nie da, wreszcie także biednego opatrzy. Z respektem zwraca się do ś. Archanioła Michała, bo broni on człeka przed czartowskiemi pokusami, wie o wszystkiem, a w końcu po śmierci waży u Pana Boga dobre i złe uczynki. 

Ze śś. Niewiast we wielkiem ma uważaniu i czci ś. Annę, kojarzycielkę małżeństw, patronkę także górnictwa i hutnictwa. Jednakowoż w tym względzie przedewszystkiem oddaje cześć ś. Barbarze, bo ta jeszcze pomocy użycza w czasie burzy, podczas piorunów, od ognia chroni, w ciężkiej potrzebie pomoże, a w ostatniej godzinie śmierci opieką otoczy. 

Kult dla postaci świętych wiąże się, jak przytoczone uczą przykłady, z najistotniejszemi potrzebami ludu, z jego udręką i walką z surowym klimatem, z nieurodzajną ziemią i srodze twardym losem górala w okresie, kiedy brak komunikacji i łączności z urodzajnemi przestrzeniami – kraju robiły jego życie w porze zimowej niezmiernie trudnem, głód i śmierć bywały w chatach gościem, „Trwał i jawił się, jak mówi Władysław Orkan, nad roztokami upiór nędzy – w roztokach morze łez“. 

Rzadziej zwraca się, w czasie walki o byt, myślgóralska do zagadnień wybiegających po za opłotki wsi podhalańskiej, wszelako i tu dochodzą zza góri lasów wieści z Polski lub Orawy, echem leci głos starego Zygmunta z Wawelu, dźwięki jego radości i jęku biją w ścianę tatrzańską i trafiają pod strzechy do serc ludu. Jest tedy obrazek „Chrztu księcia", jest książę Józef Poniatowski, jest szopka krakowska, a potem zwęgierskiej strony dolatują go wieści o junactwie Janosikowym, więc zawiesza na listwie obrazek Zbójnicki, Janosikowe kochanki zwane „frajerkami", a wreszcie patrzy z lubością, w zimie, na wiązankę malowanych kwiatówi śni o krasie kwietnej polany, łęgów i pobrzeży siwych potoków. 

Legenda o sławnym zbójniku podhalańskim Janosiku, nie ustalona dotąd pod względem czasu powstania, zajmowała ś. p. Stanisława Witkiewicza i innych badaczy kultury ludu podhalańskiego. Obrazki nasze wskazują nam początek XIX wieku jako datę zdarzenia, który lud podtatrzański osnuł w przędzę baśni i sprawił, że czarownice z Babiej Góry opatrzyły junaka cudownym pasem, koszulą i ciupagą, by kule się go nie imały. Cały pułk wojsk cesarskich nie zdołał Janicka pochwycić, z wszelkich niebezpieczeństw uszedł cało, póki nie zdradziła go w końcu kochanka zwana tu „frajerką” a kara śmierci dosięgła go w Szegedynie. Otóż uzbrojenie bandy zbójeckiej, strój frajerek, i stylizacja mówią o drugim lub trzecim dziesiątku XIX wieku. U dziadka dyrektora Muzeum etnograficznego p. Seweryna Udzieli, w Sądecczyźnie, był obraz Janosika i jego towarzyszy, darowany Muzeum narodowemu w Krakowie. Pamiętał on jeszcze wszystkie nazwiska namalowanych zbójników, szczegół ciekawy, bo świadczy za niezbyt odległą przeszłością zdarzenia. W zbiorach p. Dembowskiej w Zakopanem znajduje się drzeworyt przedstawiający Janosika i jego towarzysza 'Baczyńskiego!). Stosunek drzeworytu ludowego do obrazów malowanych góralskich a w szczególności do malowanych na szkle jest tak żywy, tyle ma wspólnych cech twórczych, tyle pokrewieństwa w pomyśle i formie, że nie wolno mi, mówiąc o malowidle, przemilczeć o drzeworycie, rozwijającym się na równoległej lub nawet wspólnej linji kształtu. 

Na znaczenie drzeworytu ludowego zwrócił uwagę Stan. Witkiewicz a prof. Marjan Sokołowski na podstawie dostarczonych mu przez znakomitego artystę i pisarza odbitek drzeworytniczych napisał rozprawę pt. Drzeworytnictwo u nas. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności drzeworyty ludowe zebrane przez Witkiewicza i Sokołowskiego dotyczą w przeważnej swej części tej samej epoki, chociaż pochodzą z zupełnie innych okolic Polski, niżeli malowane na szkle obrazy. 

Bywały one wyrabiane zdaje się wszędzie i były przedmiotem domowego artystycznego przemysłua potem sprzedawane na odpustach. Zygmunt Glogier miał ich kolekcję, zebraną na Mazowszu. Witkiewicz pamiętał je na Litwie, między innymi utkwił mu w pamięci drzeworyt z wyobrażeniem ś. Jerzego, malowany kleksami czerwonej i zielonej barwy. Drzeworyty, o tym samym charakterze, zawierają książki słowackie z południowej strony Karpat. Jeszcze za pamięci prof. Józefa Łepkowskiego, żył w Bobrku pod Oświęcimem drzeworytnik, o którym tylko tyle wiemy, że inicjały jego imienia i nazwiska składały się z liter T. W., a którego rycinę powtórzył w swej rozprawie Sokołowski. 

Najciekawszą ze wszystkich jest znajdująca się w zbiorach p. Dembowskiej w Zakopanem kolekcja klocków drzeworytniczych, pochodzących z Płazowa przy ujściu Tarwi do Wisły. Miasteczko to położone jest w okolicy polsko-małoruskiej (założone około r. 1614) i dlatego drzeworyty mają napisy prócz polskich także ruskie; snać przeznaczone były dla ludności obu obrządków. Rżnięte zaś są w drzewie lipowem, zamiast w bukszpanie lub gruszy, a wielkością zbliżają się do naszych malowanych na szkle obrazków (od 0'14X0'08 m. dochodzą do 0'39X0.32 m.). Autorem ich był chłop polski Maciej Kostrycki zmarły około r. 1838. Rok jego urodzenia rzekomo około r. 1815 podany w rozprawie Sokołowskiego jest niewątpliwie mylny. Lata wyryte na klockach stwierdzają nam okres działalności drzeworytniczej Kostryckiego w trzecim i czwartym dziesiątku lat XIX stulecia. Syn jego również Maciej trudnił się odbijaniem drzeworytów ojca, a odbijali oni je na papierze kolorowym, wykazując tem samem skłonność do tworzenia obrazu barwnego. Aby efekt kolorystyczny tem bardziej podnieść używali oni do odbić zamiast czernidła drukarskiego różnych farb i tym sposobem zbliżali się do wrażenia obrazu kolorowego. Rycina miała to samo przeznaczenie co obrazek malowany, zdobiła ścianę chaty, ale nie oprawiona w ramki tylko wprost przybita lub przylepiona bywała do ściany, jak również do wieka skrzyni albo sąsieka. Motywy i forma drzeworytów są indentyczne z obrazami na szkle. Dość przejrzeć zbiór rycin Kostryckiego, by przyjść do przekonania, że polska sztuka ludowa drzeworytnicza i obrazowa malarska owego okresu idą jednym i tym samym szlakiem rozwoju formy, stoją na tej samej wyżynie kulturalnej, uczuciowej jak i pojęcia kształtu i barwy. 

Tradycja okolic podgórskich zwłaszcza na Podhalu wskazuje właśnie wędrownych błoniarzy czyli szklarzy, że oni to byli twórcami malowanych na szybach obrazków. Wedle opowiadań bywalców zakopiańskich istnieją jeszcze dotąd niedokończone obrazki, coby wskazywało właśnie na to, że błoniarze sami je malowali na poczekaniu. Za tą hipotezą wreszcie przemawia wyraziście charakter i pierwiastek czysto ludowy naszych zabytków.. Nie obojętną jest zarazem wiadomość udzielona mi przez p. Seweryna Udzielę a mianowicie, napotkał on w swych naukowych wędrówkach po Nowotarszczyżnie starego gazdę imieniem Łaskiego w Starem Bystrem pod Czarnym Dunajcem, co to już siedem krzyżyków przeszedł, który opowiadał jak to drzewiej bywało, kiedy we wsi zjawił się malarz: Gaździna kawał płótna oderżnęła ze sztuki, gazda wziął się do wyczynienia ramek, zaś malarz używszy ścianę za sztalugi przybijał do niej gwoździami płótno a rozrobiwszy farby malował doraźnie święty obrazek. Wykończył go, nakarmił się, pobrał co mu się za robotę patrzyło i szedł w inne osiedla, gdzie go wołano. 

Skąd jednak przybyła ta sztuka na Podhale? Oto niepokojące nas pytanie. Na Podhalu, na sąsiedniej Orawie i Spiżu krzyżowały się głównie dwa prądy: jeden płynący ze stolicy Polski z pobliskiego Krakowa, inny zaś z Węgier przez Słowaczyznę idący. Ale był jeszcze trzeci, który szedł wprost z Zachodu, mianowicie ze Śląska a nasycony czeskiemi i niemieckiemi wpływami. Dość wspomnieć zabytki rzeźby, aby sobie uprzytomnić sferę wpływów krakowskich i innych. Tymczasem obraz na szkle malowany między zabytkami krakowskiemi jest rzadki jak łabędź czarnopióry. Przypominam sobie zaledwo jeden obrazek Matki Boskiej Anielskiej w oratorjum pp. Augustjanek czyli w tak zwanej kaplicy węgierskiej przy kościele ś. Katarzyny. Ładny z XVIII pochodzący wieku, ale sam jeden niewystarczy, aby cośkolwiek powiedzieć o istnieniu tego rodzaju malarstwa na szkle w Krakowie. Otóż nasuwają mi się na myśl wspomnienia z lat dziecinnych, które z okazami sztuki ludowej i zakresu malowideł na szkle mają niejaką łączność. W drewnianym dworze mego dziadka po stronie matki w Tłuczanji pod Wadowicami znajdowały się trzy portrety malowane na odwrociu szyb szklanych, ta sama technika, co góralskie, jeno wyższe kulturą artystyczną a przedstawiające w popiersiach: Króla Stanisława Augusta (1764-94), następnie marszałka polnego Gideona Laudona (*1716 †1790), inflantczyka, pierwotnie w służbie rosyjskiej, później austrjackiej, który walczył przeciw Polsce a potem przeszedłszy do służby austrjackiej brał udział w siedmioletniej o Śląsk wojnie (1756-63). Wreszcie trzeci portret przedstawił Fryderyka Wielkiego (1740-86). Śląsk przeżył 'właśnie własną katastrofę podziału a potem patrzał na rozbiory swej macierzy Polski. Te trzy portrety były moją i mego brata własnością i około r. 1884 ofiarowaliśmy je ś. p. J. Pollerowi, który zapewniał nas wówczas, że zbiory swoje przekaże Muzeum Narodowemu. Portrety owe były dla naszego tematu o tyle ważne, że wskazywały prawie wyraźnie na pochodzenie śląskie i jak przypuszczam musiały być kupione w składzie szkła śląskiego w pobliskich Wadowicach lub od przekupnia czy błoniarza śląskiego. Trzeba bowiem wiedzieć, że Śląsk, obok wysoko rozwiniętego czeskiego przemysłu szklanego w Górach Kruszcowych a z drugiej strony obok niemieckiego w Saksonji, posiadał swoje własne a niepoślednie szklarnie. Wszystkie trzy środowiska nietylko położeniem geograficznem zbliżały się do siebie, sąsiadowały, ale ponadto wymieniały sobie wzajemnie hutmistrzów i towarzyszów szklarskich. W Cieszyńskiem, Opawskiem i na Górnym Śląsku dymiły się mnogie kominy hut szklanych, zwanych tu szklarkami. Już w XVII stuleciu przemysł szklany w Czechach nabiera światowego znaczenia, rozwija się świetnie także w Saksonji a podnosi równocześnie na Śląsku, gdzie rodzina Preisslerówz Witkowie odgrywa doniosłą w tym przemyśle rolę, zakładającw XVII i XVIII wieku coraz to nowe huty szklanne. A jest znamiennym dla naszych obrazków zjawiskiem, że najobficiej znajdują się one tam, gdzie w pobliżu istniały niegdyś szklarnie. Bliższych szczegółów w tym względzie i wiele nowych spostrzeżeń spodziewać się należy po pracy p. Konstantego Steckiego „Ludowe obrazy na szkle z okolic podtatrzańskich", której druk w Roczniku Podhalańskim przerwała niestety wojna. 

Przepołowiony i zagarnięty przez Fryderyka II Wielkiego Śląsk stracił na znaczeniu a przemysł jego doznał początkowo najniespodziewaniej utrudnień. Król bowiem wzbronił dowozu szkieł śląskich do starych prowincji pruskich. Pozostała tedy Śląskowi jedyna droga handlowa t. j. prowadząca ku Wschodowi. Macierz polska była naturalnem miejscem zbytu handlowego a to z natury swego geograficznego położenia oraz etnograficznych i politycznych stosunków. I tu znów przychodzi mi na pamięć wspomnienie z lat szkolnych składu szkła z lat około 1870 r. niejakiego Kocieża w Wadowicach. Starego szklarza śląskiego, liczącego przeszło osiemdziesiątkę, który przed wielu, wielu laty osiadł w Wadowicach, tutaj na szklarstwie dorobił się majątku Zajeżdżały tam niemal co tydzień wielkie ładowne szkłem i fajfurami wozy góralskie ze Śląska i wyładowały do dużych składów ceramikę, która stąd rozchodziła się na całą okolicę, na dalsze miasteczka i wsie, przychodzili po szyby błoniarze i szli w świat szeroki. 

Z Janowic pod Białą z nad granicy śląskiej pochodzi obrazek ś. Agnieszki w Muzeum etnograficznem na Wawelu, jakby wskazywał drogę na Zachód, skąd sztuka malowideł na odwrociu szkieł do Małopolski przychodzi. Sztuka par excellence ludowa, na którą pada jedynie refleks wyższej kultury. Robi ona wrażenie jakichś prymitywów opartych jeszcze o pierwiastki i wzory bizantyńskie. Dlatego to słyszałem na wystawie okrzyk zdziwienia, o jakież to bizantyńskie! Tymczasem wywołuje to wrażenie tylko surowość faktury zresztą niema ona z Bizancjum nic wspólnego, jest dzieckiem Sztuki Zachodniej a jej latorośle rosły również na ziemi polskiej. 

Z zachodu, ze Śląska i przez Śląsk prowadzi trakt ruchu handlowo-przemysłowego do Polski. Wiemy, że Śląsk odgrywa wybitną rolę w pochodzie idei, które kulturę polską świeżymi pierwiastkami cywilizacyjnemi zapładniają. Tam, to jest na ziemi śląskiej, rozkwita sztuka gotycka pierwej niżeli w bardziej na Wschód położonych dzielnicach polskich. Renesans a może i barok wcześniej znów zadomowiły się i rozwinęły w starym Krakowie, zaś rokoko bujnie rozkwitł w Warszawie. Śląskie wpływy na Polskę, a Polski na Śląsk działają dalej; w jednych gałęziach pracy twórczej więcej, w innych mniej intenzywnie. Od pamiętnego dnia palmowej niedzieli 1921 r. będą one wzrastać, filiacja form życia umysłowego będzie się wzmagać, potężnieć, a z doprowadzi do wielkiego tryumfu geniuszu polskiego. Chłopskie obrazki malowane na szkle uważam za jeden z objawów zapomnianych śląskich wpływów. 

LEONARD LEPSZY.