TWÓRCZOŚĆ

Popatrz na moje roboty, to obraz mej duszy, to już nawet nie uderzenia Zygmunta, to rozpękły głos zwierzynieckiego dzwonu za topielców... 

(Z listu do St. Giebułtowskiego, 13 II 1862).

Twórczość Matejki — to z górą lat 30 spotęgowanego życia psychicznego, ciągłego wewnętrznego zmagania i spalania się, to wznoszenia się na szczyty dynamiki, to pogrążania się w głębokim smutku, melancholijnej zadumie, a nawet w zniechęceniu i rozpaczy.

Widomy ślad tej twórczości to wielkie kompozycje historyczne, wielkie nie zawsze wymiarami płótna, ale zawsze wielkie potęgą nastroju, sumą włożonego w nie uczucia, siłą osiągniętego wyrazu — główne jego arcydzieła to biorąc na ilość: około 100 skończonych olejnych obrazów, co najmniej około 90 portretów, to liczne dziesiątki szkiców olejnych, to mnogie serie sięgające liczby 6.000 rysunków, na które składają się studia, szkice, notatki pomysłów, projekty kompozycji figuralnych i dekoracyjnych (polichromia, ołtarze, witraże kościelne).

Wszakże sam ’’Skarbczyk”, zachowany w ’’Domu Matejki” w Krakowie, liczy 2.149 rysunków. A ileż innych rysunków zachowało się w różnych zbiorach muzealnych i prywatnych, ile zaginęło? 

Olbrzymi, nieprawdopodobnie bogaty dorobek, przerastający siły jednego człowieka, zwłaszcza takiego, któremu natura poskąpiła krzepkiego zdrowia, dobrych oczu, tęgiego wzrostu i twardych mięśni, potrzebnych chociażby do samego tylko zamalowania farbą tylu setek metrów kwadratowych płótna.

Jak objąć ten rezultat gigantycznej pracy, jak ująć w naukowe formuły, jak go sklasyfikować, choćby dla koniecznej orientacji w tym ogromie produkcji? 

Usiłowano podzielić twórczość Matejki na kolejne okresy. Jakaż była zasada tego podziału?

Jedni oparli się na planie, jaki pono Matejko obmyślił sobie za młodu. Tak postąpił St. Tarnowski, który dowodzi, że od ’’Skargi” artysta żąda od siebie, ’’ażeby każda myśl jego obrazu miała w sobie jakąś naukę, żeby każda postać dawała ją także, żeby przypominała i wyobrażała jakiś jeden historyczny i moralny powód upadku, żeby w samych najchwalebniejszych chwilach triumfu ktoś przynajmniej, bodaj jeden, zadumą i troską swoją przypominał, że to skończyło się źle. On postanawia obrazami swoimi karcić, uczyć, poprawiać; a myślał, że przez obrazy dokazać tego można. A więc zakreśla sobie cały program, cały cykl obrazów z takim patriotycznym kaznodziejskim duchem i celem” (str. 28). 

Z takiego założenia wychodząc dzieli Tarnowski artystyczną działalność Matejki na 3 okresy: I zamyka ’’Skargą” (1864). Jest to jakoby okres ’’spokoju i równowagi”, kiedy młody artysta chce tylko być ’’malarzem i wielkim malarzem , jeśli zdoła, a polskim koniecznie”. Okres II — zamyka się ’’Dziewicą Orleańską” (1886). I tu stwierdza Tarnowski: ’’Program się spełnił — wszystkie stopnie od sromoty do wzniosłości i cudu były już wymalowane. To, co konieczne, co miał za swój obowiązek, to Matejko już zrobił. Czy dalej miał nic nie robić? — Zaczyna się trzeci i ostatni okres jego życia” (str. 30). 

Trudno przyjąć ten podział, trudno zwłaszcza uznać, że powód wyodrębnienia III okresu: ’’Program się spełnił” — ”Czy dalej miał nic nie robić?” — jest pod względem logicznym dostatecznie umotywowany…

A teraz co do ’’programu” Matejki:

Program taki, nazwijmy go historiozoficznym, istniał rzeczywiście, w pierwszych latach przynajmniej! Ale już wtedy program ten ulegał wahaniom i zmianom. Wspomina o tym I. P. Jabłoński (str. 47): ’’Przed rozpoczęciem na większą skalę obrazu ’’Kazania Skargi” dość się jeszcze nawahał, czy ten a nie inny temat podjąć, bo jeszcze w trakcie malowania ’’Urszulki” inny miał plan wytknięty szeregu obrazów, mających po sobie postępować; a mianowicie następujące tematy: Unia, Batory, Śluby Jana Kazimierza, Jan III w kaplicy N. M. P. w Częstochowie albo pod Wiedniem; co innego tymi obrazami chciał przypomnieć. Nadesłane mu przez Gebethnera fotografie poległych w wypadkach warszawskich spowodowały szkic obrazu unoszącej się do niebios postaci niewieściej z czarą krwi ofiar (duch Ojczyzny) ze zroszonej ziemi Królestwa. Może one wpłynęły na postanowienie zmiany porządku zamierzonego w tematach? — «Zacznę od ran» — pomyślał”. 

A więc podział na zasadzie ’’programu” i kolejnego układu tematów — upada.

Zwłaszcza że olbrzymia większość historycznych obrazów — wyjąwszy zaledwie 10 do 12 — nie ma nic wspólnego z tak ściśle przez Tarnowskiego określoną historiozofią: od ’’Wjazdu H. Walezjusza” (1854) aż po ’’Wpływ Uniwersytetu Jagiell. na kraj w XV i XVI w.” (1893)! Nie można też, choćby nawet drogą najbardziej karkołomnych sztuczek myślowych, dowieść, że w kolejności tematów, podejmowanych przez Matejkę, jest jakaś logiczna czy ideowa konsekwencja i ciągłość. Każdy prawie myślący młodzieniec ustala sobie jakiś plan działania. Ale życie zmienia ten plan bardzo często, nieraz tak dalece, że z niego nic albo prawie nic nie pozostaje.

Plan i program Matejki bywał zmieniany stale pod wpływem najrozmaitszych bodźców, czasem uczuciowych, a czasem z powodów czysto zewnętrznej natury. 

Niektóre prace Matejki powstawały okolicznościowo, dzięki jakiejś rocznicy (np.: ’’Unia Lubelska”, ’’Kopernik”, ”J. Kochanowski” , ”Jan III pod Wiedniem”, ’’Konstytucja 3 maja”), inne na zamówienie (np. ”Zamoyski pod Byczyną”, ’’Przyjęcie Żydów w Polsce”, ’’Ślub Kazimierza Jag. z Elżbietą Rakuską”, ”Ks. Światopełk w Kijowie”, ’’Poczet królów polskich”), inne znowuż z odmiennych powodów (np. ’’Czytanie wyroku”, ’’Utopiona w Bosforze”, ’’Polonia” czy ’’Śluby Jana Kazimierza” — temat lwowski dla Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie 1894).

Matejko miał swój plan, swój program. Ale program ten posiadał ramy bardzo szerokie:

Poruszyć i obudzić polskie sumienie, przemówić do serca, wskrzesić dawną Polskę i stawić ją przed oczy ludziom XIX w., tak aby poczuli łączność z dawnymi wiekami, aby nie zapominali, kim są, skąd wyrośli, do czego zmierzać powinni. Doprowadzić — mówiąc słowami M. Mochnackiego — ”do uznania się narodu w jestestwie swoim”, a Polskę wyprowadzić z mgieł dawnej historycznej legendy na dzisiejsze światło dzienne, zrobić z niej rzecz widzialną, konkretną, zaktualizować ’’kwestię polską” — dla swoich i dla całego świata.

Oto był program i plan Matejki. Na tym zasadzała się jego historiozofia, która obejmowała wszystko, zarówno kwestię upadku Polski i jego przyczyn, jak i kwestię: jaką ta Polska naprawdę była — w dobrem i w złem? 

A nawet: Jak wyglądała codzienna polska rzeczywistość?

Taki program obejmuje wszystko, nie tylko Rejtana i Batorego, ale i sceny historyczno-rodzajowe i obrazki z życia i kultury dawnych wieków.

Wypełnieniu tego programu poświęcił Matejko całe swoje życie i wszystkie swe prace, więc program ten na poszczególne okresy rozbić się nie pozwala; dlatego też podział Tarnowskiego nie daje się utrzymać. Zasada tego podziału nie była racjonalna.

Inni wzięli za podstawę podziału na okresy czysto artystyczne, formalne momenty w twórczości Matejki. Tak postąpiła S. Zahorska, autorka bardzo godnego uwagi studium o matejkowskiej formie, usiłując drogą ścisłej analizy głównych dzieł Matejki wykryć pewną prawidłowość, ustalić pewne typy kompozycyjne, zamknąć je w pewne ewolucyjne okresy i określić program formalny artysty; zasadą podziału na okresy jest tu rodzaj i charakter kompozycji.

Faza wstępna szkolna: do r. 1862; okres I: 1862— 1871 statyczny i okres II: 1871— 1881 dynamiczny; okres III: 1881— 1893 mieszany.

Dowodząc swej tezy autorka tak dalece dała się uwieść z góry powziętej koncepcji — którą chciała gwałtem narzucić Matejce — że objaśniając zmianę programu formalnego artysty (w r. 1871 następuje jej zdaniem metamorfoza statyki w dynamikę) zaryzykowała takie twierdzenie: ’’Zachodzi więc ta metamorfoza nie w zależności od podjętego tematu, a raczej można przypuścić, że ona to właśnie wpływa na wybór tematów (!) w przeciągu tego II okresu twórczości!” (str.12).

Wybór tematu u Matejki uzależniony od powziętego z góry programu form malarskich, od budowy kompozycji — nie! to już pomysł zbyt rażący, bo sprzeczny z całym duchem twórczości naszego malarza, z najbardziej istotnym jej podłożem.

Takiej hipotezie przeczą oczywiste fakty w postaci dzieł Matejki, zwłaszcza gdy nie poprzestaniemy na ustalaniu w jego obrazach linii pionowych, poziomych czy skośnych, a weźmiemy ich całkowitą artystyczną treść pod uwagę. Wtedy odpadnie też zarzut ”nie określonych formalnie plam” (którymi Matejko nigdy nie operuje) oraz ’’niekonsekwencji wobec założenia dawnego” — gdyż założenia takiego u artysty nigdy nie było i zbędną okaże się potrzeba tłumaczenia zmian w ujęciu ’’podświadomymi warstwami życia psychicznego” Matejki.

Nie! Matejko nie ’’szukał nowej formy” — jak się to dziś mówi — i w ogóle nie uważał formy za najważniejszy element obrazu. Wiemy już z własnych słów jego, że nie konstruował spokojnie obrazu w myśl estetycznych formuł, nie budował kompozycji — bo ”nie mógł robić tak, jakby chciał — nie komponował i nie malował tak, jak rozumiał warunki artystycznej doskonałości obrazu — o rzeczy ważniejsze chodziło m u więcej niż o nią, o wyraz postaci lub wyrazistość grupy więcej jak o czystość linii, jak o piękność układu!”

A więc, wedle dzisiejszej terminologii w estetyce: nie budowa kompozycji, lecz ekspresja była celem, jaki sobie postawił.

Toteż wszystkie prawie dotychczasowe sądy i opinie o artystycznej twórczości Matejki są kardynalnym błędem i grubym, estetycznym nieporozumieniem: czas należy mierzyć jednostką czasu, a nie metrem czy kilogramem! 

Dzieł Matejki nie można oceniać z punktu widzenia naturalizmu obiektywnego (szkoła monachijskiego realizmu) czy też subiektywnego (impresjonizm francuski) jak to czynił St. Witkiewicz — ani też przykładać do nich miary kompozycyjnych zasad Cezanne’a czy post-impresjonistycznej kolorystyki jak to czynią dziś jeszcze niektórzy malarze wśród młodych naszych plastyków, młodych nie tyle wiekiem, ile myślowym wyrobieniem.

Założenie artysty — mniejsza na razie o to, czy słuszne, czy nam dziś odpowiadające, czy nie — było inne.

’’Wyraz postaci lub wyrazistość grupy” — to było jego artystyczne zamierzenie. Ale i to, jak wiemy, było środkiem jeno do osiągnięcia celów innych, bo tak mu nakazywało jego rozumienie ’’sztuki w wyższym znaczeniu”, sztuki w służbie patriotycznej idei.

Odpowiednią tedy miarą w stosunku do jego dzieł będzie stopień ekspresji, osiągniętej za pośrednictwem linii, barwy i światłocienia oraz relacja plastycznego wyrazu do ideowych założeń, tj. jego styl.

O tyle — i tylko o tyle — trzeba w tym studium czysto estetycznym uwzględnić także i stronę ideową, historiozoficzną, gdyż łączy się ona najściślej z artystyczną treścią całej działalności Matejki.

Cóż to jest ekspresja (wyraz) w ogóle? Czym ona jest w malarstwie, na czym się zasadza? 

Ekspresja to bezpośrednia manifestacja albo przedstawienie jakiegoś wewnętrznego, tj. psychicznego przeżycia, za pośrednictwem zewnętrznego znaku, dającego się zmysłami spostrzec. To zewnętrzny przejaw wyładowania psychicznego napięcia.

Okrzyk zgrozy czy radości, silny i zdecydowany gest, nagle zmieniony układ muskularny twarzy — są wyrazem zewnętrznym tego afektu, który w jakimś momencie wypełnia duszę człowieka.

Gdzie nie ma spotęgowanego stopnia uczucia, tj. afektu, nie ma silnego wyrazu.

Aktor, który na scenie przedstawia tragiczne przeżycia bohatera dramatu — a umie zdobyć się na właściwą ekspresję drogą modulacji głosu, mimiki, gestu, postawy, daje estetyczny wyraz tragizmu.

Wyraz może dotyczyć też mniej silnego stanu uczuciowego, czasem tylko nastroju, wtedy mówimy o wyrazie zadumy, smutku, przygnębienia, pogody itd. 

Z doświadczenia wiadomo, że różni ludzie różnie czują, różnie przeżywają swe nastroje, uczucia, afekty. Dlatego też i wyrazy ich mogą być różne.

Aktor w teatrze grając np. króla Leara udaje za pośrednictwem zewnętrznych znaków i przejawów, jakoby przeżywał istotnie to wszystko, co opisuje Shakespeare w swym tekście. Nikt go przecież nie oślepił, nikt go nie wygnał — po spuszczeniu kurtyny aktor prawdopodobnie spokojnie pójdzie na kolację. Otóż ten moment, że my wiemy, iż chodzi tu tylko o grę, o przedstawienie, o udawanie przeżyć i afektów, których naprawdę w duszy aktora nie ma, bo on tylko wczuwa się w postać bohatera — robi nas nieufnym i i podejrzliwymi. Jeśli ekspresja jego kreacji nie przemawia nam do przekonania, do duszy, nie wzrusza nas, mówimy, że aktor się zgrywa, bo operuje banalnym ’’teatralnym” efektem, sztuczną przesadą, zdawkowym gestem i wyrazem twarzy: jego m niem ana ekspresja nie posiada cech indywidualnych, cech szczerości. 

Wobec tego, że w sposobie uzewnętrznienia uczuć i w rodzajach zewnętrznej reakcji na afekty mogą zachodzić wielkie różnice, zależnie od indywidualności człowieka — jest tu szerokie pole do nieporozumień. Ścisłej m iary nie podobna ustalić, jakkolwiek każdem u z nas wydaje się, że nader łatwo rozróżni szczerość, fałsz i obłudę.

Tak jak charakterologia jest nauką o przynależności osobników ludzkich do pewnych typów i grup, tak spokrewniona z nią po części symptomatologia jest nauką o związku przeżyć psychicznych z zewnętrznymi ich formami wyrazu. Z nauką tą wiąże się i fizjonomika i grafologia — jedna i druga nie tak znowu obojętna dla estetyki sztuk plastycznych, jakby się pozornie wydawać mogło. 

Dla określenia czyjejś osobowości nie wystarcza jednak samo zapoznanie się z formą jej psychicznego wyrazu. Z trzech elementów, cechujących osobowość człowieka: typ indywidualności, przeżycie, wyraz — musimy znać co najmniej dwa; wtedy niewiadomy element trzeci można określić. Fizjonomika zaś i grafologia poprzestają na jednym tylko elemencie (rysy twarzy, charakter pisma) i dlatego na ogół zawodzą. Tym się też tłumaczy rozbieżność zdań w dziedzinie fizjonomiki, co znowuż ma swoje doniosłe znaczenie dla portretu i malarstwa tematowego w ogóle, a dla historycznego w szczególności.

Jeśli np. nic nie wiem o tym, kim był Rejtan, jaki miał typ indywidualności, i nie wiem, co mógł przeżywać na sejmie grodzieńskim (brak 2 elementów), sam wyraz jego twarzy nic mi jeszcze konkretnego o nim nie powie.

O ile utwór muzyczny czy poetycki może być bezpośrednim wyrazem nastroju czy uczucia, o tyle dzieło plastyki nie jest nim nigdy. 

Plastyk kształtuje, tzn. tworzy swe dzieło, które staje się niejako obiektywnym symbolem uczuć artysty, związanych z tym dziełem drogą kojarzenia, asymilacji; artysta obiektywizuje własne uczucia i nastroje przez to, że tworzy dzieło sztuki. Dzieło to budzi w widzu zupełnie dla niego nowe i samodzielne, zależne głównie, jeśli nie wyłącznie, od jego usposobienia czy skłonności, nastroje i uczucia; widz pozbywa się ich — wyżywa się — przez to, że przenosi je na oglądane dzieło sztuki. Obraz np. daje tylko niezbyt — dla nas — dokładny schemat przedmiotów, a my dopiero wypełniamy ten schemat reprodukcyjnym i elementami naszych uczuć, wyobrażeń i pojęć. 

Wszelka podnieta, zarówno wewnętrzna jak i zewnętrzna, uczucia, wyobrażenia czy bezpośrednie zewnętrzne wrażenia mogą wywołać w artyście — zwłaszcza w artyście obdarzonym wyobraźnią plastyczną — czysto subiektywnie zabarwioną wizję; choćby to była tylko wizja fragmentu świata realnego, drzewo, dom, widok martwej natury, artysta szuka dla niej swojego własnego, specyficznie indywidualnego wyrazu i pragnie uplastycznić go środkami dostępnymi malarzowi.

Artysta więc — językiem plastyki — pragnie przemówić i wyrazić się. Język plastyki to język kształtów; w myśleniu plastycznym zastępuje wyobrażenia i pojęcia oderwane (oraz ich znaki, symbole, którym i posługuje się mowa) — linia, światło i barwa. One też stanowią
zasadnicze elementy ekspresji plastycznej, którym i ’’wyraża się” malarz. Wszystko tedy, co za pośrednictwem tych środków ekspresji da się wypowiedzieć, stanowi właściwy świat sztuki. Wszystko inne zaś jest dla sztuki — nieistotne.

Suma własnego indywidualnego wyrazu, jaką udało się artyście zawrzeć w swym utworze, stanowi o specyficznej różnicy, zachodzącej między tym utworem a wszelkimi innymi, choćby osnutymi na identycznym temacie, choćby nawet były dziełami tego samego artysty.

Należy bowiem odróżnić temat od treści artystycznej dzieła sztuki.

Takie np. tematy, jak Zwiastowanie, Madonna, Ukrzyżowanie — to są tematy wielu tysięcy dzieł sztuki w malarstwie, rzeźbie i grafice. Czasem powtarzają się one wielokrotnie nawet u jednego i tego samego artysty. Tintoretto np. malował Zwiastowanie 6, a Ukrzyżowanie 7 razy. 

Przy tym samym jednak temacie artystyczna treść obrazu jest za każdym razem całkowicie inna, jakkolwiek — u tego samego np. artysty — form a ulega pewnym tylko modyfikacjom, a środki ekspresji malarskiej są z natury rzeczy te same. Zmienia się tylko kompozycja, która polega na wzajemnym ustosunkowaniu i ułożeniu elementów plastycznej ekspresji w ten sposób, aby odpowiadały one innej za każdym razem koncepcji i wizji artysty, aby określały definitywnie jej wyraz, tonację psychicznego nastroju, charakter i kierunek jego twórczej woli.

Krótko mówiąc zmienia się za każdym razem ekspresja utworu, która decyduje — niezależnie od tematu — o takiej czy innej artystycznej jego treści.

Jak widać z tego, ekspresja jest podstawowym, głównym czynnikiem każdego dzieła sztuki, które chce coś wyrazić. Dlatego to niektórzy estetycy, zarówno nowsi jak i dawniejsi, nawet w dobie Matejki uważali, że sztuka jako taka jest co do swej istoty związana bezpośrednio z uczuciową ekspresją osobowości ludzkiej, z zewnętrznym wyrazem emocjonalnej strony życia.

Można powiedzieć w istocie — pisał E. Veron w 1878 r. — że każde dzieło sztuki jest ekspresyjne, w tym sensie, iż objawia sposób, w jaki artysta rozumie czucie lub uczucie, z którym się związał, i że daje miarę wrażenia, jakiego doznał oraz miarę właściwej mu potęgi ekspansji... Dzieło jakieś tylko pod tym warunkiem można zaliczyć do dzieł ekspresyjnych, jeśli nosi ono piętno wyobraźni i wrażliwości, przekraczającej zwykły poziom. Jasne, że jeżeli ono — mówiąc estetycznie — stoi poniżej tego, co nam poddaje sam tylko temat, obrany przez autora, to niższość ta wystarcza, aby dzieło takie w naszych oczach zaliczyć do dzieł banalnych i ażeby mu odmówić wszelkiej wartości ekspresyjnej.

Sztuka nowoczesna, zdaniem tego samego estetyka, jest podwójnie ekspresyjna, ponieważ artysta wyrażając za pomocą form i dźwięków uczucia oraz myśli przedstawionych osób, daje zarazem, dzięki samej sile i charakterowi tego wyrazu, miarę swej własnej wrażliwości, swej własnej wyobraźni, swej własnej inteligencji. Osobowości artysty w żadnym razie nie można wyłączyć z jego dzieła, a wybór tematu jest często jednym z punktów, które najlepiej określają tę osobowość. Wreszcie dowodzi Veron, że wartość idei i uczuć wyrażonych musi stanowić część oceny całego dzieła; najpierw dlatego, iż wartość dzieła zależy od wartości artysty, a następnie dlatego, że dopuszczając możliwość równego stopnia uzdolnienia wśród wielu artystów, musimy uznać zarazem wyższość moralną i intelektualną za realny czynnik, którego cechą jest budzenie spontanicznej i instynktowej sympatii. 

Przeciwstawieniem sztuki ekspresyjnej jest sztuka dekoracyjna, która nic nie wyraża, a której zadaniem jest budzić upodobanie czysto zmysłowe, bawić oko najprostszymi elementami: kształtem linii czy barwną plamą, czy też harmonią zestawionych ze sobą kolorów.

Te najprostsze, zupełnie prymitywne czynniki estetycznego upodobania — nie mogą grać jednak większej roli w dziełach sztuki ’’wyższej”, nie dekoracyjnej.

Tego zdania jest inny estetyk, także współczesny Matejce, G. Th. Fechner, autor epokowego wprost dzieła w tej dziedzinie pod nazwą Vorschule der Aesthetik (1876). Zachowanie symetrii w kalejdoskopie? — owszem. Ale nie w pejzażu lub w historycznym obrazie, gdzie idzie o głębszy sens, a nie o samo tylko bawienie oka. We właściwych dziełach sztuki twórczej — mówi Fechner — można temu bezpośredniemu upodobaniu w ogóle nie przypisywać żadnego znaczenia, tj. nie liczyć się z zasadami symetrii czy harmonii kolorów. Zasadom tym w pełni mogą czynić zadość przedmioty o małym czy ubocznym estetycznym znaczeniu (np. dywan, pomalowana ściana). W dziełach sztuki wyższej, największe nieraz odchylenia od prawideł symetrii czy harmonii — które normalnie mogłyby nas razić — dzięki związaniu ich z sensem, z ideą utworu, mogą budzić w nas interes i mogą się podobać. Toteż koloryt obrazu wyznaczają zdaniem jego bardziej postulaty związane ze znaczeniem i przedstawieniem tematu aniżeli reguły harmonii barw. 

Dodajmy od siebie, że te ’’odchylenia” od norm, które dziś nazywamy deformacją, stanowią pierwszej jakości czynnik ekspresyjny (np. Tintoretto, El Greco).

Nie wiadomo, czy Matejko znał te estetyczne teorie; dziś trudno to stwierdzić. W każdym razie ekspresja, chociażby osiągnięta przez pogwałcenie zasad akademickiej kompozycji, symetrii, harmonii barw — stanowiła podstawę jego estetycznego credo i główną zasadę jego twórczości.

Opierając się tedy na tym założeniu można by ze stanowiska osiąganej przez artystę ekspresji, służącej wyższemu sensowi, idei — podzielić działalność artystyczną Matejki na 3 okresy: 

Pierwszy lata 1853 do 1862 — okres szukania środków wyrazu, zdobywania wiedzy i umiejętności technicznej, gromadzenia materiałów, kształcenia ręki i pamięci. Zamyka ten okres pierwsze dzieło programowe o głębszej historiozoficznej idei: ’’Stańczyk” (1862).

Rok 1863 był jednym ze smutniejszych lat w życiu Matejki: tragiczne losy powstania (’’...dziś nic nie mamy prócz łez, krwi i hańby” — pisał artysta), fatalne warunki materialne, konieczność udzielania lekcyj, bieda taka, że na sztalugę pieniędzy nie było, a dla malowania barwnych strojów trzeba było zbierać skrawki wzorzystych szmatek i stare gałganki; pożar umiłowanego Wiśnicza dopełnił reszty. Ale rok ten, to rok pracy nad ’’Skargą”.

Drugi okres — lata 1863 do 1883 — to okres skupienia sił twórczych, doba świetności, wzniesienia się na najwyższy poziom zamierzonej przez Matejkę ekspresji w takich wielkich dziełach, jak: ’’Kazanie Skargi” (1864), ’’Rejtan” (1866), ’’Unia lubelska” (1869), ’’Batory” (1871), ’’Grunwald” (1878), ’’Hołd pruski” (1882) i, z pewnymi zastrzeżeniami, ’’Sobieski” (1883). 

Trzeci — lata 1884 do 1893 — okres rozproszenia uwagi i sił, zaniku ekspresji, zwrócenia się do sztuki dekoracyjnej, czasy wzmożonych zainteresowań społecznych, politycznych, religijnych, naukowych i konserwatorskich, wypełnione kłopotami finansowymi i rodzinnym i, coraz częstszym zapadaniem na zdrowiu, licznymi zatargami, bezpłatnym i robotami dla kościołów i cerkwi, studiami w Muzeum XX. Czartoryskich, udziałem w Komitetach pomnika Mickiewicza, restauracji kościoła N. M. P. i Wawelu, itd. itd. Jest to zarazem okres jak gdyby zwątpienia w moc swojej sztuki, w środki swego wyrazu, w celowość swej form y i techniki, wahania się co do słuszności zasad pleinairu ; owocem tego okresu były dzieła chybione co do zamierzonego efektu, słabe w wyrazie, konwencjonalne w układzie, czasem fałszywe i mylne w samej koncepcji: ”Zamoyski pod Byczyną” (1884), ’’Joanna d’Arc” (1886), ’’Kościuszko” (1888), ’’Konstytucja 3 maja” (1891). Pracę nad ostatnim wielkim dziełem (’’Śluby Jana Kazimierza”) przerwała śmierć w dniu 1 listopada 1893r.