Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
OKRES PIERWSZY: 1853— 1862
Kiedy w r. 1852 Matejko jako 14-letni chłopiec zapisał się do Szkoły Sztuk P., w której miał się kształcić przez lat sześć, kierownikiem jej był W. K. Stattler; zastępował zaś kierownika, który rad zawsze do Włoch wyjeżdżał, Wł. Łuszczkiewicz. Ci dwaj tedy malarze, pierwsi, z jakimi się Matejko w swym życiu bliżej zetknął, mogli oddziałać na niego przez wpływ swego autorytetu.
Rozgłośny autor ’’Machabeuszów”, człowiek dziwny, pełen sprzeczności, entuzjasta osobliwego typu, bo i nazareńczyk, wielbiciel Overbecka jako artysty-kapłana, i romantyk a równocześnie chwalca starożytnej Grecji i Romy, rozmiłowany w klasycznej sztuce włoskiej, profesor, który ’’umiał mówić i zająć spacerując po korekcie prac po sali — jak opowiada J. P. Jabłoński — który nieraz zapalał, elektryzował”, a nawet deklamował uczniom ’’Farysa”.
Młody Matejko mógł mieć z tego wszystkiego tylko chaos w głowie, gdyby nie to, że już w najmłodszym wieku zdawał sobie sprawę z tego, dokąd zmierza i w jakim celu sztuce się poświęca.
Korzystał tedy na pewno sumiennie z rad profesora, z jego technicznych wskazówek, niewątpliwie zapalał się również do poezji romantycznych wieszczów i chętnie słuchał opowiadań o szczytnym posłannictwie malarza.
Jeśli mu mało odpowiadał Overbeck, stawiany przez Stattlera za wzór, godny naśladowania (wiemy, że ’’Corneliusa oceniał, ale jakby z przymusu” — I. P. J.), to zapewne trafiały mu bardziej do przekonania poglądy, jakie dawny autor ’’Projektu do urządzenia Akademii Sztuk P. w Krakowie”, z 1832 r., głosił na temat konieczności opierania się o naturę, bo ona ”we wszystkich czasach — jak pisał Stattler w 1832 r. — była najobfitszym źródłem do malarstwa i rzeźbiarstwa i najobszerniejsze do ich rozwinięcia dawała pole”.
Stattler, na swój sposób, dokonał przecież pewnej rewolucji w artystycznym krakowskim szkolnictwie. Nie tylko że w prowadził — ku zgorszeniu całego miasta! — rysunek nagiego modela, ale ponadto wzywał, ażeby ’’zarzucić naraz stare, pełne śmieszności sposoby uczenia tych sztuk”, tj. zarzucić wszelkie akademickie reguły kompozycji i układania figur w trójkąty!
Zapewne mówił też Stattler o potrzebie szczerości w sztuce — jak o tym czytamy w jego ’’Pamiętniku” — tłumacząc: ’’Poza, czyli postawa aktora na scenie nie odpowiada potrzebie malarza. W jego pracowni nie odgrywa się komedii. Jeśli to bywa, jest rzeczą naganną” (’’Pamiętnik”, str. 85).
A skoro tak chętnie gwarzył w gronie swych uczniów, jest rzeczą wprost nie do pomyślenia, ażeby im nie opowiedział zdarzenia z własnego życia, związanego z osobą Overbecka.
Dowiadujemy się o tym również z ’’Pamiętnika” (str. 100).
Stattler jako młodzieniec za ’’Głowę starca”, malowaną z natury, otrzymał kilkuletnie stypendium. Pochwalił się swą pracą przed Overbeckiem.
’’Overbeck... zapytał: «jakiej myśli jest obrazem?» A gdy mu odpowiedzieć na to nie umiałem, zapytał po raz drugi: «co wyrazić chciałem tą głową starca tak starannie wykonaną?» Odrzekłem zawstydzony, że malując nie myślałem o tym. «A więc, mój drogi, powiedział mi, zapomniałeś, że używasz mowy malarza? że używa się pędzla na to, aby ludziom myśl swoją wypowiedzieć?... W takim razie, obraz twój nie będąc myśli obrazem — pomimo użytego pędzla nie jest obrazem». Miał słuszność Overbeck! To mię przygnębiło. Dotąd pracowałem, by się dowiedzieć, jak rysować i malować należy! a nie pomyślałem, do czego takich środków użyć? Obrazowanie myśli jest tedy malarstwem, a jam niemałem , że jest farbą, tylko farbą! zręcznie pędzlem rzuconą...”
To musiało zrobić duże wrażenie na Matejce, skoro przez całe życie późniejsze w każdej malowanej głowie szukał wyrazu i wierzył w to głęboko, że: malarstwo jest obrazowaniem myśli!
Prof. W. Łuszczkiewicz natomiast, który w latach 1849— 1851 kształcił się w Paryżu i u Gallaita, opowiadał z werwą ”o francuskiej szkole i jej nowożytnych celniejszych artystach”. Mówiąc o obrazach Gallaita niewątpliwie nie przemilczał też Cognieta i Delaroche’a, o którym fama dawno już rozeszła się po całej Europie, a którego obrazy musiał oglądać w Paryżu.
W ten sposób, ucząc się pilnie, rysując i w Szkole, i jeszcze więcej w domu, wprawiając się w metier malarza, nawiązywał Matejko kontakt, na razie pośredni tylko, ze sztuką nową, zachodnio-europejską, a równocześnie utrwalał w sobie wiarę w społeczną misję artysty.
Z okresu lat szkolnych krakowskich notuje M., Gorzkowski z górą 140 prac Matejki. Uderza nadzwyczajna wprost pracowitość młodego ucznia, który poza tym znajdował czas na mozolne studia artystyczno-zabytkowe. ”W wolnych chwilach, najczęściej z kolegą (tj. z I. P. Jabłońskim, którego słowa znów cytuję) robił wycieczki dla zdobyczy kostiumowych portretów i stylów w pomnikach architektonicznych i, co tylko Kraków w sobie mieści, zwiedzał. Zbierał po kościołach, klasztorach i innych budynkach notatki rysunkiem i akwarelą. Gromadził pożądliwie materiały, np. portrety biskupów u oo. franciszkanów, u bernardynów: Taniec szkieletów, u misjonarzy na Stradomiu portrety, w katedrze figury królów z grobowców, w Bibl. Jagiellońskiej z fresków Stachowicza, rękopisu miniatur Behema, w amfiteatrze nowodworskim, kopie przez kalkę z ’’Wzorów średniowiecznej sztuki” Przeździeckiego i Rastawieckiego, a ołtarz mariacki Wita Stwosza był dlań kopalnią na długo”.
To była druga jego uczelnia, wyższego typu; dlatego należało i z nią się zapoznać korzystając z relacji jego kolegi. Z tej to ’’Akademii” wyniósł Matejko podwaliny swego zabytkowego wykształcenia, które później tylko uzupełniał, a które pozwoliło m u już w tych młodych latach roić sny i marzenia o wielkich kompozycjach, zgodnych z historyczną ’’prawdą”. Świadczą o tym szkice, rysunki, akwarele, notatki pomysłów, do których nieraz później wracał. Już wtedy zaprzątał jego wyobraźnie i Hołd pruski i Zjazd pod Wiedniem, Sobieski, Jagiełło przed bitwą pod Grunwaldem i Jan Kazimierz (jego abdykacja).
W r. 1853 powstają pierwsze historyczne obrazy Matejki: ’’Carowie Szujscy wprowadzeni przez Żółkiewskiego na Sejm Warszawski przed Zygmunta III” i ’’Wjazd Henryka Walezjusza do Krakowa”.
Od tych pierwocin, naiwnych jeszcze w ujęciu, ale poważnych ze względu na samo, tak skomplikowane i trudne, artystyczne zamierzenie — zaczyna się działalność Matejki jako historycznego malarza.
Powłoka farb jest tu cieniuchna, wymiary obrazów niezbyt wielkie; ’’Carowie Szujscy” — 75 cm X 106 cm, ” H. Walezjusz” — 40 cm X 32 cm ; bo farby były drogie, płótna też nikt darmo nie dawał, a ojciec przyszłego Mistrza niezbyt wierzył w jego powołanie i ’’długo był niechętnym zamiłowaniu syna do sztuki utyskując: to to zabawa, niepewny chleb!” dopiero gdy Żyd antykwariusz nabył ’’Carów Szujskich” za 25 fl. gotówką (plus 5 fl. książkami), ojciec zmienił swą opinię…
W ’’Carach Szujskich” kompozycja jest pierwszoplanowa, obejmuje około 15 figur o różnych fizjonomiach, a zastanawia bogatym, śmiało zaznaczonym tłem architektonicznym oraz poprawną perspektywą linijną, pomimo skośnie ustawionego baldachimu i skośnej poręczy schodów na galerię, co przedstawiało dość trudne zadanie; figury na drugim i trzecim planie są odpowiednio w tonie zgaszone i nie wyrywają się na przód obrazu. Do figur tych pozować musieli bracia artysty — to były pierwsze jego modele.
Już tutaj w tym obrazie jak i w następnym, w ’’Walezjuszu”, gdzie bawi nas wspaniale dostojny koń, ’’zdający sobie sprawę” z doniosłości swej roli — składa Matejko pierwsze dowody swej pasji do szczelnego wypełniania przestrzeni obrazu licznym i figurami.
Zachowany szkic ołówkowy do ’’Carów Szujskich”, jakoby ’’pierwszy i najdawniejszy pomysł” (tak brzmi notatka na odwrocie rysunku, zrobiona zapewne przez M. Gorzkowskiego), daje również wrażenie wielkiego natłoku figur, ale układ wydaje się tu mimo wszystko bardziej jasny i przejrzysty. Jak widać z porównania obu reprodukcji, scena na rysunku jest w stosunku do obrazu odwrócona; niektóre postacie są i na obrazie i na rysunku takie same, tj. powtarzają się, niektóre nie; postać hetmana jest na rysunku inaczej ukostiumowana.
I obraz i rysunek świadczą o tym, że Matejko unikał w obrazie symetrii; nie ma też śladu trzymania się jakichkolwiek kanonów akademicko-klasycystycznych, komponowania grup w wyraźne trójkąty etc. Natomiast zastanawia fakt, że środkowa (choć umyślnie od środka nieco odsunięta) grupa hetmana i obu Szujskich jest bez porównania lepiej i żywiej skomponowana w rysunku aniżeli w obrazie.
Do tego samego tematu powrócił Matejko w 40 prawie lat później, na rok przed swą śmiercią, dając jeszcze jedną odmienną koncepcję, bardzo ciekawie, bo żywo po malarsku ujętą.
’’Carów Szujskich” malował też T. Dolabella. W r. 1853 Matejko mógł znać jednak tylko sztych T. Makowskiego, wykonany podług tego obrazu.
W tym właśnie czasie, tj. w net po namalowaniu Carów Szujskich , zaszedł drobny fakt, który miał stosunkowo duże znaczenie dla linii rozwoju Matejki jako malarza: ’’Ktoś darował Janowi fotografie z obrazów kilku: ’’Cromwell przy trumnie Karola I ”, ’’Lord Strafford przed egzekucją błogosławiony przez arcybiskupa więźnia, Joanna Grey na szafocie” (Delaroche’a) i pół figury, portret Napoleona I z tabakierką, tegoż artysty” (I. P. J., 1 6 ).
Fotografie te zainteresowały bardzo naszego artystę. Przyglądał się im bacznie i — rzecz znamienna, co go w nich zajęło najbardziej: oto spostrzeżenie, jak to małą liczbą figur można pięknie i dużo powiedzieć obrazem widzowi. Spostrzeżenie to spowodowało zwrot kontrastowy w pojęciach Jana o kompozycji obrazów historycznych i wywołało szkice tematów następujących: ’’Kazimierz W. orzący pługiem na polu (zbroje, 3 figury, woły), ’’Jadwiga z toporem pragnąca wyrąbać furtę zamkową, proszona o zaniechanie przez Boratyńskiego”, ’Zygmunt August z Barbarą w ogrodzie Radziwiłłów” (2 figury), ’’Stańczyk udający chorego na zęby” (3 figury), ’’Jadwiga nakrywająca ciało utopionego pod zamkiem ” (kilka figur), ’’Twardowski, wywołujący ducha Barbary” (2 figury), ’’Zygmunt Stary z familią, patrzący z okna wieży dzwonnej” (5 figur), ’’Kochanowski prezentujący Urszulkę Zamoyskiemu” (3 figury), ”Jan III modlący się boso z synami w kaplicy brackiej” (4 figury), przeważnie rysunki i coś 2 pokolorowane wodnymi farbami” (I. P. J., 16— 17).
Otóż i mamy ów osławiony wpływ Delaroche’a na Matejkę i źródło młodzieńczego uwielbienia ze strony autora ’’Carów Szujskich” dla autora Cromwella. Wpływ za pośrednictwem fotografij, gdyż dopiero w r. 1858 był wystawiony w Krakowie, w Tow. Przyjaciół Sztuk P., jakiś, bliżej nieznany, oryginalny obraz P. Delaroche’a.
Wpływ wyraźny o tyle, że na pewien, dość krótki zresztą okres czasu, Matejko wyperswadował sobie konieczność przedstawiania, tłumów w obrazie, pozowanych jak w akcie opery czy historycznego dramatu , a starał się — należy przyznać: wzorem Delaroche’a — skondensować dramatyczny moment jakiegoś historycznego wydarzenia w kompozycji, obejmującej zaledwie 2— 3 figury.
Doskonały przykład tego nowego sposobu ujęcia kompozycji stanowi obraz Matejki z r. 1857, przedstawiający ’’Karola Gustawa szwedzkiego przed grobem Wł. Łokietka, w towarzystwie ks. Sz. Starowolskiego” (ilustracja słów: Deus mirabilis, fortuna variabilis). Dawniej byłby artysta skomponował tę scenę zapewne inaczej, w formacie raczej poprzecznym niż stojącym, byłby dał szerokie tło architektoniczne (pokusa do tego musiała być nader silna), a nade wszystko byłby dał upust swemu zamiłowaniu do malowania ’’natłoku figur” i byłby przedstawił króla w towarzystwie licznej świty, co zresztą odpowiadałoby historycznemu prawdopodobieństwu.
Obecnie zaś — statystów w obrazie nie ma prawie wcale: jedna postać, przecięta zresztą krawędzią obrazu, oraz trzy zaznaczone lekko twarze — oto wszystko.
Trudno nie zauważyć, że ks. Starowolski na obrazie Matejki to jakby postać wycięta z ’’Machabeuszów” Stattlera, że król szwedzki w swym świeżutkim rycerskim kostiumie, malowanym starannie, z podkreśleniem właściwości materiału, aż pachnie teatralną rekwizytornią. Wyrazy twarzy nie dość określone, raczej obojętne; poza tym ks. Szymon Starowolski przypomina nieco postać Platona z Rafaelowskiej ’’Szkoły Ateńskiej” i gest ma podobny. W perspektywie, w tle architektonicznym, w grobowcu, znać rękę, która wprawiała się w rysowaniu krakowskich zabytków.
Odwiedzał więc pilnie te wystawy, zwłaszcza pierwszą. Obraz P. Michałowskiego imponował mu ’’wściekłą techniką”; obrazy J. Suchodolskiego nazwał ’’malunkami; duże na nim wrażenie miał zrobić portret ks. Ad. Czartoryskiego w futrze, pędzla A. Scheffera, a nadeszły portret matki H. Rodakowskiego tak żywy, świeży barwą nieuchwytną karnacji, pełen wyrazu nienapotykanego a szczodrze malowany, świetny __ wywołał zdumienie uwielbienie i jakby z tchem zatamowanym patrzał nań Matejko wskazując tylko ręką na różne części w portrecie” (I. P. J., 13).
Interesował go też koloryt dawnych włoskich obrazów. ”Nie mógł się raz Jan powstrzymać i odskrobał ukradkiem powłokę wierzchnią w jednym z obrazów szkoły włoskiej, ażeby dociec przyczyny świetności kolorytu — jaki tam podkład — i przy pobladłych dwóch kolegach, osłaniających zaczerwienionego zbrodniarza-badacza, znacznie na boku uszkodził cenne dzieło, udzielone z ”Pod Baranów ” hr. Potockich (I. P. J., tamże).
Wszystkie te i tym podobne szczegóły cytuję nie jako anegdotyczny przyczynek do biografii artysty bo o nią mi nie chodzi — ale jako materiał, na podstawie którego możemy zrekonstruować ewolucję malarskiej indywidualności Matejki, zdając sobie sprawę z tego, co i w jakiej mierze mogło oddziałać na jej kształtowanie się, zwłaszcza w tej wczesnej fazie jego młodości.
Dlatego nie może nam być obojętny także jego stan psychiczny w owym czasie. Odbicie jego znajdujemy w listach do St. Giebułtowskiego i L. Serafińskiego.
Do pierwszego z nich pisze w r. 1856:
’’...Nieraz przemyśliwam nad swoją przyszłością — Pan po czterech latach ksiądz, ja żaczek może, z tobołkiem na plecach będę powracał z Italii albo tam skąd... Oj prawdziwie, kochany Panie Stanisławie, nie wiem, co z sobą robić, bo na przyszły rok chyba kij w rękę i per pedes apostolorum do Frankonii się pchać — bo tu cóż ja pocznę? Mam tu biedę klepać między swoimi, toć lepiej między obcymi, bo mnie przynajmniej nie będą znać...”
Widzimy stąd, że w r. 1856 Matejko myślał już o wyjeździe na studia do Paryża.
W następnym roku (14 III 1857) pisze znowuż do niego:
”Z radością nie do opisania odebrałem list Twój tym bardziej, że przybył w chwili odrętwienia, zniechęcenia, pod którym od wczoraj się znajduję... Byłem na wystawie (pierwszy raz w tym roku), widzenie niektórych rzeczy, a najbardziej ’’Zygmunta Augusta i Giżanki” (chwila: August spoczywa, a Barbara zbliża się spoza krzesła, w którym August zasnął) zrobiło na mnie wrażenie przykre o tyle, o ile może działać na takiego jak ja chudeusza, któremu wszystkiego brakuje, aby mógł z podobną dokładnością wykonać przedmiot opanowała mnie, a raczej drasła ta akwarela, rodzaj pewnej zazdrości artystycznej, która zrodziła to zniechęcenie, bo ciągle mi staje przed oczyma. Zrobisz coś niedokładnie to i cóż ci z tego przyjdzie? Napiszą krytykę skąpawszy w piołunie i żółci po uszy albo jeszcze gorzej, kiedy zamilczą i dadzą do zrozumienia: nie bierz się do nie swych rzeczy, do szkoły! — i na tym koniec jak w pierwszym roku. Nic człowiekiem tak me wstrząśnie jak lekceważenie tego, co ukochał, w co zdrowie i wiedzę swoją chciał wlać, jak poniewieranie miłości własnej.
„Nie jestem zarozumiały, Bóg widzi, im głębiej się zagłębiam, tym więcej widzę ubogość swoją, ale obojętności znieść nie mogę, a podłym nie byłem, da Bóg nie będę, abym miał pełzać i prosić ludzi o łaskę, żeby się ludziom podobać.
Spowiadam Ci się najszczerzej, bo prócz Ciebie i Izydora nie mam przyjaciela, któremu bym mógł się zwierzyć ze wszystkiego, podzielić i tym ulżyć sobie boleści serca, które smuci się zbolałe przez niechęć ludzi. Wybacz te uwagi nieco zbyt żywe…”
Zniechęcenie artysty tłumaczy się m. i. tym, że usilna jego praca, najlepsze starania — spotykały się z zupełną obojętnością.
Miał przecież mnóstwo prac za sobą, szkolnych i domowych, wystawiał w r. 1855 (”Wł. Jagiełło przed bitwą pod Grunwaldem”) i 1857 (’’Karol Gustaw przed grobem Łokietka”) w Tow. Przyj. Szt. P., a pomijano go w publicznych rocznych sprawozdaniach szkoły albo też cytowano zaledwie na ostatnim miejscu. Pierwsza recenzja (o Karolu G.”) ukazała się dopiero 8 V 1858 r.
Co do ’’Zygmunta Augusta i Giżanki”, obrazu, który tak deprymująco oddziałał na ambicję młodego malarza, to nie był to znany obraz Simmlera ’’Zygmunt August i Barbara” _ jak mylnie informuje M. Gorzkowski — tylko akwarela L. Straszyńskiego pt. ’’Giżanka w zamku knyszyńskim”, wystawiona w sezonie 1856/7 w Tow. Przyjaciół Sztuk P.
Ale zniechęcenie, zazdrość artystyczna i niezadowolenie z siebie samego wyrosły także na tle przekonania i wiary w swoją powinność owocnej pracy dla Ojczyzny.
’’Mimo żem słaby — pisze 4 I 1857 — i że Kopczyński kazał mi mało siedzieć a dużo chodzić, jednak mam jakieś parcie straszne w piersi, chciałbym pracować, bo zdaje mi się, że coraz mniej umiem, a tu przede mną taka przestrzeń — aż okropnie mi, jak spojrzę przed siebie w głąb przyszłości mojej, a jeszcze jak na nieszczęście słabość moja nie pozwala mi oddać się pracy, abym mógł choć w części uforemnić dary (które Bóg dał) dla Polski, bo jakże okazać wdzięczność Bogu za dary owe, jak nie kładąc zdrowia i talentu z powinności w darze Ojczyźnie. Na myśl zagrzebania ich nie mogę sobie dać rady i nie mam słów, aby wypowiedzieć, co się we mnie dzieje; człowiek, który czuje je w sobie jak Ty, może mnie zrozumieć...”
Następujący znowu fragment listu (z dnia 15 IV 1858) świadczy o tym, jak sumiennie pojmował Matejko swoje zadanie i jak bardzo kładł nacisk na uczuciowy wyraz malarskiej kompozycji:
’’...Do «Męczenników Polaków za Bolesława Chrobrego» nie zabieram się teraz, gdyż mało czasu, tylko trzy miesiące. A tu taka masa roboty, więc zostawiam na później. Zresztą jest to rzecz niemałej wagi — trza silnie czuć, by taki obraz odmalować z wyrazem, do czego się dziś nie przyznaję i nie mam zrozumienia tego o sobie, boć na cóż malować, jeśli nie będzie robił obraz wrażenia na ludziach, czego nam po większej części brak”.
Wiosną 1858 r. pracuje nad wykończeniem ostatniego obrazu przed wyjazdem swoim do Monachium:
’’...Nazwałbym się może choć na chwilę szczęśliwym, gdybym mógł skończyć na egzamin mój obraz, nad którym obecnie pracuję, to jest ’’Zygmunta I nadającego przywileje na szlachectwo profesorom Akademii”. Dziś dopiero widzę, że bardzo mało albo nic nie umiem, trza będzie rzucie się na nowo z zapałem do nauki w Monachium i prosić Matkę Boską o wytrwanie w pracy, gdyż jak mi często na myśl przychodzi, że i po skończeniu wędrówki wrócę z niczym do kraju i że będą stracone lata, nadzieje moje i oczekiwania kraju, wtedy nie wiem, co będzie się dziać we mnie” (list z dnia 18 VI 1858).
Obraz wspomniany tutaj został wtedy ukończony i ofiarowany Uniwersytetowi Jagiellońskiemu. Odznaczał się on żywszym już i śmielszym kolorytem aniżeli prace poprzednie.
Rok 1858 był w życiu Matejki bardzo ważny. Nareszcie ukazała się w ’’Czasie” (nr 105) pochlebna krytyka pióra L. Siemieńskiego — obrazu:’’Karol Gustaw i S. Starowolski” — zakończona takim zdaniem: ’’...Młody malarz wiele dokazał, więcej może, niż pozwalały jego siły, zdradzające jeszcze tyle niedostatków w rysunku i pojmowaniu szczegółów. Radzi byśmy, żeby ten piękny początek był zapowiedzią świetnej przyszłości dla ucznia Szkoły krakowskiej, a zawód ma szeroki, motywa jeszcze nie zużyte, bo całą świeżość naszych dziejowych wspomnień, które może wskrzeszać jedne po drugich, bez wejścia komukolwiek w drogę”.
Obraz ten nabyło Tow. Przyjaciół Sztuk P. do wylosowania za 200 zł.
W jesieni tego samego roku otwarto w Krakowie ’’Wystawę krajowych starożytności”, która dostarczyła artyście mnóstwa materiału do jego ’’Skarbczyka” studiów zabytkowych.
Wreszcie w grudniu 1858 r. wyjeżdża do Monachium.
”...Bóg wie, co tu ze mną będzie — pisze 29 XII 1858 — jakoś w Krakowie byłem pewniejszy siebie, choć zawsze słaby, ale tu, gdym zobaczył wielkie dzieła mistrzów starych i nowych, opadły zupełnie skrzydła i tylko sama niepewność wkroczyła we mnie i jakieś dziwne myśli plączą się w mojej głowie, czy i mnie także Bóg pozwoli, bym odpowiedział celom i ziścił nadzieje kraju i przyjaciół”.
Nie podoba mu się jednak ani miasto — obce zwłaszcza dla niego, który nie znał żadnego języka — ani nie zadowala go akademia, w której, w myśl swych słów własnych z cytowanego listu, ’’rzucił się na nowo z zapałem do nauki”, o tyle dosłownie ”na nowo”, że zapisał się skromnie na przygotowawczy kurs malarstwa i rysunków prof. H. Anschutza (zwany Naturklasse, gdyż pracowano tam tylko podług żywego modela), jak gdyby był początkującym uczniem. Dlaczego nie wstąpił do żadnej ’’Meisterschule” — o tym dowiadujemy się również z jego listów.
Do L. Serafińskiego pisze w liście z dnia 8 III 1859:
’’...Monachium mnie pod żadnym względem nie zadawalnia. Szkoła niezbyt wysoko stoi, życia bardzo mało, a o korzyściach boję się wspominać, gdyż ciągle mi to stoi przed oczami, czy ja co przyniosę krajowi, czy spełnione będą jego nadzieje, jeżeli jakie ma. Ja dla siebie nie widzę tu wielkich korzyści, nauka tutejsza niezmiernie nudna, nie dla nas, za ciężka. Gdybym mógł, to bym dziś wyjechał do Francji, tam widzę jedyny cel, do którego bym chciał dążyć — Delaroche, którego tu lepiej poznałem ze sztychów i fotografii, jest to, czego dusza moja pragnie, do czego wszystkie siły wytęża — nie wiem, czy Bóg pozwoli, może nazbyt wielkie żądania moje, dużo zarozumienia, by dojść do tego, do czego doszedł wielki mistrz Francji... Strasznie mi tu smutno, choć mam koło siebie Polaków... Jedynie myśl, że Bóg pozwoli kiedyś oglądać ziemię rodzinną z owocem z pracy i trudów łożonych dla niej, odżywia mnie i uzbraja do pochodu”.
Z następnego listu (7 IV 1859) dowiadujemy się:
’’...Szkoła nie bardzo odpowiada moim przekonaniom, dużo wyższą wystawiałem sobie w kraju. Robię obecnie same studia, gdyż nie chce m i się wstępować do której z majsterszuli, jak tu nazywają, bo się boję, bym nie zarwał obczyzny. Zupełnie mi się nie podoba sposób malowania w tutejszych szkołach, ja bym coś innego żądał. W domu za to maluję szkice, a obecnie robię olejno szkice do przyszłego obrazu: «Ostatni rycerz chrześcijaństwa» (Sobieski w Częstochowie)”.
Wreszcie myśli o tym, żeby w ogóle zrezygnować z Monachium, a skoro na razie do Paryża nie można, przenieść się bodaj do Drezna:
”...Co do wyobrażeń o sztuce, postąpiłem może, a raczej utwierdziłem się w tym, com wywiózł z kraju, a ze strony samej nauki szkolnej, tom nie bardzo zadowolniony, bo tu szkoła nie bardzo wysoko stoi i gdybym mógł na przyszły rok dostać się do akademii drezdeńskiej, byłbym niewymownie rad, gdyż nie wiem, co ja tu dłużej będę robił. Wreszcie sama ta myśl, że byłbym bliżej Krakowa, a niedaleko Pragi, w której dużo do studiowania, utwierdza mnie w tym, że widzenie różnych rzeczy w podróży i zmiana miejsca wiele by wpłynęła na moje kształcenie się w sztuce” (28 IV 1859).
A jednak, choć np. kontakt jego z prof. Anschutzem ograniczał się ze strony artysty do jedynych słów, jakie zapamiętał: Ja! Jawohl! Herr Professor — uzyskał brązowy medal akademicki za rysunek aktu męskiego (pierwszy sukces na obczyźnie). Trzeba podkreślić, że w akademii od razu poznano się na talencie Matejki. Już w pierwszych dniach, mając za wzór głowę staruszki w profilu — ”w przeciągu dwóch lekcji, mniej więcej w 6— 7 godzin, narysował ołówkiem kartony tak pięknie, czysto, z pochwyceniem podobieństw a typu, że na czwarty dzień prof. Anschutz pokazał je dyrektorowi Kaulbachowi. J. Matejko na wstępie zdobył sobie mir u kolegów ” (I. P. J., 27— 8 ).
Pobyt w Monachium przysporzył mu jednak pośrednio także wiele innych artystycznych korzyści.
Języka niemieckiego nie nauczył się w prawdzie, a na rady i uwagi D. Penthera w tym względzie, odpowiedział: ”Ja się pilnie uczę języka sztuki, a jak ten będę umiał doskonale, będę rozumiany przez wszystkich...”
Mimo to ”na wykłady, ot tak, ażeby nie razić, zaglądał, a mianowicie na wykłady estetyki i historii sztuki prof. Carriera, ale zawsze wychodził jak po tureckim kazaniu” (I. P. J., 29).
Dzięki monachijskim zbiorom — nauczył się przede wszystkim sam dobrze rozumieć ’’język sztuki” i w galeriach tamtejszych zyskał malarską ogładę.
Dla bliższego poznania artystycznej indywidualności Matejki w czasie formowania się jego poglądów i krystalizacji jego charakteru jako malarza jest dokumentem nieocenionej wartości to, co opowiada ówczesny towarzysz i przyjaciel I. Pawłowicz Jabłoński w swych ’’Wspomnieniach” z doby wspólnego pobytu w Monachium. Dlatego — i dlatego także, że idzie tu o konkretne szczegóły — pozwolę sobie zacytować dłuższy ustęp z tych ’’Wspomnień”.
Jak w Krakowie, tak i w Monachium, Matejko pracował nie tylko w akademii, ale i w domu — ’’pomijając kawiarnię Probsta”.
’’...Nowych budowli nie cenił, za to wszystkie zabytki architektury w dawnych dzielnicach skrzętnie badał i szkicował z dopiskami. Komnaty stare po kurfirstach przy królewskim pałacu Rezydencji bardzo go interesowały: z upodobaniem w nich się rozglądał, a żaden przedmiot ważniejszy nie uszedł jego uwagi. Zwiedzał osobliwości stolicy, kościoły, muzea, rezydencję nową i starą, kurfirstów i królewską Gliptotekę, a najczęściej Pinakoteki: starą i nową, a zawsze z swą nieodstępną notatką na wypadek.
Freski pomysłów Corneliusa (Sąd) w kościele św. Ludwika i Ewangelistów oceniał, ale tak, jakby nie obudzały w nim interesu, toż samo enkaustycznie malowane obrazy w Rezydencji nowej, z Nibelungów sceny. Więcej baczył na kostiumy w tychże, obojętnie również oglądał sceny w starszej części na parterze z mitologii prof. H iltensbergera, gdy przeciwnie znacznie uboższe pod względem artystycznym freski pod Arkadami z historii bawarskiej wielce go zajęły; podobnie w mniejszym formacie sceny z oswobodzenia nowo-greckie.
Prawdziwie się ucieszył płótnem nad schodami w starej części rezydencji (portrety Jana III z Marysieńką i rodziną, kilka półfigur w grupie banalnej — co też skopiował akwarelą wiernie) — a równą radość sprawił mu dostrzeżony nad sceną dawnego małego dworskiego teatru zabytek: herb bawarsko-polski, po córce Sobieskiego.
W starej Pinakotece z wielkim zajęciem oglądał i studiował różnych szkół obrazy, ale i tu znów niespodzianka: dwa z całych figur malowane portrety w szatach koronacyjnych: Zygmunta III i żony, które później skopiował akwarelą dla swego ’’Skarbczyka”, oba portrety pędzla Rubensa. Najbardziej tu przemówił do niego ze względu na sztukę wyrazu twarzy portret żony z córeczką Van Dycka; ów obraz stał się jego ukochanym, często doń wracał. Nadto, prócz wielu innych, cała figura jakiegoś ambasadora, twarz w połowie a figura w profilu, z jedną nogą na stopniu (czarny kostium ), oraz śpiewak o rudych włosach Van Dycka; 4 Ewangelistów Durera, — wrażliwe figury po 2 na jednej desce, ale najbardziej go intrygowało mistrzostwo w kompozycji ’’Walka z Amazonkami”, scena na moście, pełna życia, rozmaitości ruchów, śmiałości traktowania a wykwintnej techniki i kolorytu soczystości — malowana na desce — rubensa.
W Pinakotece nowej ponad wszystkie dzieła nowożytnej sztuki pędzla zaimponował mu Piloty’ego obraz kolosalny (2 figury) ’’Śmierć Wallensteina”, malowany tłusto, szeroko, koloryt jasny, w dobrym oświetleniu z góry, praw a realnie pochwycona w całości figur i akcesoriach więziła jego uwagę i oczy. Nawet ów brylant w pierścieniu Wallensteina błyszczący (sztuczka): grubo nałożona biała farba z szlifowaną ukośnie powierzchnią, tak że padające z góry oświecenie najbardziej się na tym punkcie opiera łudząc błyszczeniem. Niedokończony obraz wielkich rozmiarów ’’Potop” bardzo go interesował dla swego realistycznego kierunku i wrażliwych postaci, grup. Nadto widoki morskie ’’Burza” i ’’Zaślubiny doży”, w ubocznych gabinetach, szkice Kaulbacha do obrazów, portret króla Ludwika I bawar. Kaulbacha, oraz wiele rodzajowych obrazków i dwa architektoniczne: ’’Wnętrze Westminsteru” (gotyk) i ’’Część uliczki z Wenecji”.
”Na zewnętrznej ścianie nowej Pinakoteki w fryzie (strona zachodnia) obrazy fresko: odlanie z brązu kolosu głowy Bawarii i windowanie tejże do góry pod kierunkiem mistrza. Patrząc na ten obraz rzekł: ”No, dzieło to powodowała ambicja Bawara. O ileż piękniejszy u nas fakt odlania dzwonu Zygmunta na chwałę Bożą i czasów!”
”W Gliptotece pominął freski, jedynie podobały m u się z starożytnych ’’Faun śpiący” , figura śpiąca (rozwalona poza), ’’Wenus” Canovy, ’’Parys” Thorwaldsena i kolosalny biust Napoleona I.
Zawiązek muzeum (pod Arkadami) rozlicznych okazów sztuki, zastosowanej do industrii, zbieranina z całego świata, jakoś mocno go zajął, rynsztunki średniowieczne tak notował, jak w Pinakotece starej kostiumy, z przekonania, że ’’moda jak dziś znachodziła naśladowców w Polsce — mnie się to przyda”.
A więc nudził go Cornelius i pokrewnego mu typu malarze; interesował Durer (”4 Ewangelistów” — czy nie dlatego, że jest to niejako personifikacja czterech różnych temperamentów?), Van Dyck ze względu na portrety, wreszcie z dzieł Rubensa słynna “Walka Amazonek”.
Poza tym zwracał uwagę raczej na tematową stronę obrazów, gdyż widział w tym źródło materiałów dla siebie, w postaci kostiumów i portretów.
Z rzeźb: ”Faun” (Barberini), Canova i Thorwaldsen oraz biust Napoleona, zapewne ten, którego autorem jest włoski rzeźbiarz Spalla.
A z obrazów współczesnych? W. Kaulbach i Piloty na pierwszym miejscu. — Czyż miałoby to już być wszystko?
Informacje I. P. Jabłońskiego są niestety nader skąpe. Wiadomo z nich jeszcze, że Matejce bardzo się podobały freski Hessa z życia św. Bonifacego (”żeby to u nas coś podobnego z życia świętych Wojciecha i Czesława było!”) oraz witraże religijne w ’’nowym kościele gotyckim” (tj. Auerkirche, czyli Mariahilf-Pfarrkirche, zbudowana w latach 1831— 1839). Przede wszystkim zaś ’’obraz Piloty’ego stał się dla Matejki magnesem i często go odwiedzał z pominięciem innych, a jednak wówczas (obraz ten ), robiąc takie wrażenie na nim, tak się podobając z różnych względów, nie oddziałał na rozśmielenie traktowania studiów szkolnych podobnie, tj. tak pastoso farbami” (I. P. J., 34).
Nowa Pinakoteka, oddana w r. 1853 do publicznego użytku, była już wtedy ilościowo dość bogatą galerią; obejmowała ona około 350 obrazów.
Zaciekawia nas, jakie to mogły być te ’’pominięte inne” obrazy, które Matejko widział, przychodząc do N. Pinakoteki głównie dla ’’Wallensteina” Piloty’ego?
Na podstawie katalogu z r. 1856 możemy sobie odtworzyć ówczesny stan tej galerii i zwiedzić ją niejako w towarzystwie Matejki.
Cóż widzimy?
U wejścia zwraca Matejko naszą uwagę na portret króla Ludwika baw. w stroju orderu św. Huberta, pędzla W. Kaulbacha. Idziemy z nim dalej, szybko przebiegając 6 sal wielkich, 5 mniejszych oraz 14 bocznych gabinetów i stwierdzamy, że najliczniej — rzecz prosta — jest tu reprezentowana szkoła niemiecka: Westminster, który tak zainteresował Matejkę, jest utworem M. Ainmiillera, widok burzy morskiej (zresztą niejeden) to obraz A. Achenbacha, ogromne (6m x 8.5m), niedokończone płótno, przedstawiające ’’Potop” — to dzieło C. Schorna, niedawno (1850) zmarłego profesora monachijskiej akademii, ucznia Grosa i Ingresa. Inni malarze niemieccy to Overbeck i J. Schnorr von Carolsfeld, batalista A. Adam, malarz wnętrz kościelnych D. Quaglio, Chr. Ruben, K. Rottmann, który tu wystawił m. i. 23 widoki greckie, malowane na zamówienie króla, wreszcie wśród bardzo, bardzo wielu innych, na których ani Matejko, ani my nie zwracamy uwagi — znowu W. Kaulbach, który tu ma olbrzymi obraz ’’Zburzenie Jerozolimy” i kolekcję szkiców olejnych do fresków na zewnętrznych ścianach N. Pinakoteki. Piloty’ego ’’Wallenstein” (312 cm X 365 cm) wyróżnia się korzystnie wśród dzieł swych rodaków: ma wyraz! Zastanawiają nas na chwilę drobne szkice olejne z przedstawieniem jakichś bitew, prawie współczesnych; okazuje się, że to 40 epizodów z greckich walk o niepodległość, malowanych przez P. Hessa, na podstawie których Nilson wykonał freski, stosownie do życzenia króla.
Z malarzy belgijskich jest Navez, G allait, Braekeleer, Leys, ale żaden z nich nie jest należycie reprezentowany.
Z malarstwem francuskim jeszcze gorzej: jest tylko L. Cogniet i L. Robert; Delaroche’a ani śladu.
Wychodzimy z Pinakoteki pod wrażeniem galeryjnego chaosu i tłumaczymy Matejce na polskie dowcipne powiedzenie M. Schwinda, związanego od r. 1847 stale z Monachium i jego akademią: Man kann überhaupt malen, was man will, vorausgesetzt, dass man will, was man kann...
W powrotnej drodze Matejko kupuje jeszcze trochę rycin i fotografij z obrazów różnych, m. i. kilka arkuszy z jubileuszowego obchodu kostiumowego (Munchens historischer Festzug 1858), którym uczczono 700-lecie stolicy Bawarii.
Wycieczka do N. Pinakoteki zakończona.
Choroba zatrzymała Matejkę dwa miesiące w szpitalu. Nie próżnował i tam: kalkował, rysował, zbierając materiał do ’’Ubiorów w Polsce”. Poza tym w tym czasie znów porobił w domu szkice ołówkowe do obrazów: ’’Stańczyk przełażący z gitarą przez okno” (mały format), ’’Stwosz oślepiony z wnuczką” , ’’Zamoyski z sztućcem schodzący do więzionego S. Zborowskiego”, ’’Otrucie Bony”, ’’Żiżka ranny niesiony przez żołnierzy w bitwie”, ”J. Kochanowski nad zmarłą Urszulką”, ’’Hołd B. Chmielnickiego królowi J. Kazimierzowi” i ’’Dysputa chorego profesora Uniw. Jag. z heretykami” (I. P. J., 37). A prócz tego szkicuje olejny obraz ’’Sobieskiego w Częstochowie”, maluje akwarelą ’’Spalenie Malchierowej”, ’’Śmierć Barbary, Zygmunta Augusta z Barbarą” i rozpoczyna obraz olejny ’’Otrucie królowej Bony”. Nadto dalsze szkice ołówkowe do ’’Grunwaldu” i ’’Batorego”.
Wróciwszy do Krakowa kończy i ’’Sobieskiego” i ’’Otrucie”, maluje kilka portretów, m. i. P. Maurizia i jego żony Marii.
W połowie maja 1860 r. wyjeżdża do Wiednia i wkrótce pisze stamtąd (27 V 1860):
’’...Dziwne skamienienie czuję w sobie, nic mnie nie zajmuje, ja zawsze tylko nad Wisłą, nie ma godziny, bym tam nie był — drażniący świat wielkiego miasta... To trup zabalsamowany i wyróżowany. Mnie bo się zdaje, że dłuższe przebywanie moje w tym mieście lub gdziekolwiek bądź wysuszyłoby mnie do reszty... Od wtorku zdaje się będę wcielony do tutejszej akademii — nie wiem jak to wszystko pójdzie, proszę Pana Boga, by mi dodał łaski w tych nowych szrankach, gdyż mi nie chodzi o siebie, lecz o dobre imię polskie.
Akademia tutejsza zupełnie mi nie przypada do gustu, czuję, że będę musiał dużo przejść terminów — no, ale cóż robić”.
Zamiast korzystać z tego, że bogata galeria wiedeńska miała wtedy m. i. cudownie reprezentowaną szkołę wenecką i tam czas swój spędzać, Matejko w Ambraser-Sammlung ’’zrobił sobie zbroje emaliowane Batorego i Radziwiłła (akwarela) i inne części z rynsztunków, zaś w Schatzkammer inne dian pożądane, nadto szczegóły z płaskorzeźb zewnątrz i wewnątrz kościoła św. Szczepana” (I. P. J., 41 )!
Mając wręcz niechętne nastawienie do Wiednia, do akademii, do ludzi tamtejszych, Matejko stosunkowo nader mało mógł skorzystać z pobytu swego w austriackiej stolicy. Z artystów polskich kolegował na kursie prof. Rubena z A. Grottgerem. Czy i jakie utrzymywał poza tym stosunki z miejscowymi ludźmi — nie wiadomo.
Sztuka wiedeńska tego okresu była silnie spokrewniona z teatrem. Czy Matejko bywał w doskonałych wiedeńskich teatrach, jak poprzednio w Monachium, gdzie, zapraszany do loży pp. Tchórznickich, kilkakrotnie był na przedstawieniach ’’Don Juana”, ’’Cara i cieśli”, ’’Wolnego Strzelca” , ’’Lohengrina” — o tym też nie wiemy nic bliższego.
Wiadomo jedynie, że zwyczajem swoim, nie poprzestając na zajęciach swych w akademii, do której małą przywiązywał wagę — pracował dużo dla siebie prywatnie, z niezwykłą gorliwością studiując zabytki.
I to jeszcze wiemy, że w Wiedniu rozpoczął artysta obraz przedstawiający ’’Jana Kazimierza na Bielanach, po ucieczce ze stojącego w płomieniach Krakowa”, który to obraz stał się ostatecznym powodem zerwania z akademią wiedeńską (w skutek poróżnienia się z Rubenem) i powrotu do Krakowa. Sam Matejko w tych krótkich słowach informował później o tym przyjaciela i kolegę (I. P. J., 40— 41): ’'Ówczesny dyrektor Akademii Sztuk P. w Wiedniu, Ruben, prowadzący Meisterschule, krytyką moich figur poucinanych w obrazie ’’Jana Kazimierza” i wstrętną (!) radą przemian w tym obrazie zraził mię, a do odcięcia mu się brakło mi niemieckiego języka; wreszcie wyczerpanie funduszów i inne moje plany przyspieszyły powrót do domu”.
Bawił tedy w Wiedniu zaledwie dwa miesiące, od połowy maja do połowy lipca, a ’’uczniem Rubena” był dosłownie dni osiem!
W Krakowie maluje szkic do ’’Zabicia Wapowskiego w czasie koronacji Henryka Walezego” i notuje akwarelą pomysł do ”Wł. Jagiełły pod Grunwaldem” (w pierwszej koncepcji).
Równocześnie kończy swoje ’’Ubiory w Polsce”, a z dwu ręcznie przez siebie kolorowanych egzemplarzy jeden ofiarowuje Bibliotece Jagiellońskiej, drugi zaś Zakładowi Nar. im. Ossolińskich we Lwowie. Wydał je swoim własnym nakładem!
Jak notuje I. P. J. (51), ’’Stroje w Polsce” — z zdeklarowanych grup rysowanych ołówkiem — przerysowywał tuszem litograficznym na kalce, bardzo starannie, po czym z tychże kalek robiono odciski; przez rozprasowanie walca kontury subtelne się rozgniotły, zgrubiały nieco na niekorzyść; wykonane były pod zarządem Masłowskiego (’’Drukarnia Czasu i litografia” w Krzysztoforach). Wydawnictwo pierwszej edycji kosztowało 300 fl., a było spłacone ratami...”
W ten sposób długoletnie, sumienne i mozolne swoje studia uwieńczył Matejko dziełem kostiumologicznym, jakiego Polska nie miała; prace Gołębiowskiego i J. Kossaka świadczą najlepiej o tym, jak dalece potrzeba takich wzorów dawnych polskich strojów była powszechnie odczuwana.
W tym samym czasie artysta dostarcza rysunków (tylko z własnych utworów) redakcjom warszawskich czasopism ilustrowanych; czasem wykonywał je wprost na klockach drewnianych, po czym najlepsi ówcześni drzeworytnicy warszawscy cięli w nich ryciny. Przy tego rodzaju pracach pomagał Matejce nieraz kolega jego Florian Cynk — wtedy ryciny prócz znaku: I. M. zaopatrywane były też monogramem: F. C. Jednak ”po odbiciu drzeworytu nieraz z przykrością widziało się tę piękną pracę przez ksylografa skopaną” — zaznacza I. P. J. (52).
W roku następnym (1861) oprócz kilku portretów, malowanych w Krakowie i w Wiśniczu, kończy ’’Wapowskiego” i ”J. K. na Bielanach”, notuje pomysł do ’’Dzwonu Zygmunta” , maluje J. Kochanowskiego nad zwłokami Urszulki, a wreszcie rzuca na płótno (o wymiarze dwa razy mniejszym od późniejszego obrazu) szkic olejny ’’Stańczyka w czasie balu na dworze królowej Bony, kiedy wieść przychodzi o utracie Smoleńska”.
Możliwe, że pomysł do namalowania obrazu, przedstawiającego Jana z Czarnolasu nad zwłokami córki, powstał pod wpływem rycin z kompozycji o analogicznym wątku, francuskich malarzy, Cognieta i Glaize’a oraz Belga, ucznia Naveza, Al. Roberta.
Glaize wystawił w salonie 1836 r. obraz pt. Lucas Signorelli se disposant a peindre son fils tue en duel a Cortone, a L. Cogniet, znany niewątpliwie Matejce, chociażby z opowiadań Łuszczkiewicza, uzyskał w r. 1843 niezwykły sukces obrazem pt. Le Tintoret peignant se filie morte; reprodukcje z tego obrazu były około połowy XIX w. ogromnie popularne i rozeszły się po całej Europie. W reszcie Al. Robert opierając się na Vasarim podejm uje raz jeszcze temat opracowany przez Glaize’a i w r. 1848 maluje swój obraz, zachowany w galerii brukselskiej: L. Signorelli peignant son fils mort.
Taki wzruszający i przejmujący smutkiem motyw, zupełnie zresztą w rodzaju Delaroche’a — odpowiadał bardzo ówczesnym głęboko melancholijnym nastrojom Matejki.
Jego stan psychiczny z okresu lat 1861/2 łatwo można odtworzyć sobie, chociażby z takich urywków listu do St. Giebułtowskiego (z dnia 13 II 1862):
’’...Mnie się czasem zdaje, że ja serca nie mam... może i ja sam rozdarty prawie bez nadziei, dla mnie nie ma nic, co by mnie pocieszyć mogło — patrzę na szczęście i na nieszczęście równie smutno... Popatrz na moje roboty, to obraz mej duszy, to już nawet nie uderzenia Zygmunta, to rozpękły głos zwierzynieckiego dzwonu za topielców... Szczęścia nie żądam, bom na nie nie zasłużył, chyba dla kogo…
...I tak w ten dzień, kiedym odebrał od Sanguszki pieniądze za Wapowskiego, powinien bym się cieszyć może, i nawet obowiązkiem powinno to być może, a gdyby kto był popatrzył jakim sposobem tajemnym we mnie tego wieczora, jam płakał rzeką łez przed obrazem Chrystusa na Mariackim kościele, pewno nie to, żem sprzedał obraz, ale wskutek jakiejś bez-pociechy, bez-celności…
...To zimne i przykre obejście się z ludźmi i lekceważenie, jakie to odmienne z wnętrzem moim. Nikt nie wie, ile w tej przepaści nieraz ginie łez i modlitw, zanim się coś ze mnie wydostanie — a ja to wszystko pokrywam marsem twarzy albo, co gorsza, nieraz uśmiechem, który każdego niemal człowieka ukłuć musi, bo to nie śmiech prawdy, tego już dawno nikt u mnie nie widział.”
”...Z początkiem jesieni, zdaje się, trza będzie jechać do Francji; łatwo odgadnąć, jakie to szczęście dla mnie, ile się przysporzy szczęścia mojego.
Może nie wrócę, to choć może u ciebie ze wspomnień tłumu coś się przypomni, że kiedyś żył człowiek, co czuł za trzech i upadł złamany ciężkością i uczuć, i bólu”.
Na tle takiej spowiedzi artysty łatwiej nam przyjdzie postawić pytanie:
Jaka jest geneza Stańczyka? — Skąd zrodził się w duchu Matejki pomysł, ażeby w popularnej postaci królewskiego błazna, znanego z prawdomówności i z dowcipu, ale bynajmniej nie ze smutnych myśli i nastrojów, uplastycznić historiozoficzną refleksję na temat nieszczęść Polski?
Wreszcie dlaczego Matejko wcielając niejako w Stańczyka swoją własną duszę i własne swoje troski patriotyczne — dał mu nawet twarz własną? Przecież I. P. J. (45) zaświadcza:
”W Stańczyka głowę wprowadził swój portret do lustra robiony, z powiększeniem tylko zarostu bródki”.
’’Dlaczego? — pyta St. Tarnowski (str. 63) i odpowiada: — Dlaczego? próżno dochodzić, nie dojdzie się”.
Informacja o ’’Stańczyku”, jaką znajdujemy we ’’Wspomnieniach” I. P. J. (str. 44 — 45 zdaje się utwierdzać nas w mniemaniu, że to nie Matejko, lecz właśnie Jabłoński jest autorem koncepcji tego obrazu. Czytamy tam: ”Po wypoczynku, po rozrywce, zabierał się do ’’Stańczyka”, ale ów Stańczyk byłby innym, niż go zna społeczeństwo polskie, gdyby nie uwagi kolegi (tj. I. P. J.) nad konieczną sytuacją błazna z mandoliną. — ’’Zrób go — mówił — w kontraście uczuć wewnętrznych z powierzchownością jak klowna płaczącego nad umierającą córką w cyrkowej garderobie”. Uwaga ta nie była oryginalna tego kolegi, bo widział podobny obrazek za granicą; trafiło to do przekonania Matejki, a w bystrej swej pamięci znalazł ową wiadomość o utracie Smoleńska i skomponował inny szkic, ale jeszcze z nieodpowiednio ułożonymi nogami. Zabrał się do obrazu ubrawszy pozującego w przybliżony kostium, siadł jak na szkicu, ale nogi rozstawił i uznał wreszcie tę zmianę za korzystniejszą i tak w obraz wprowadził”.
Jakże to? więc pierwszy naprawdę historiozoficzny pomysł obrazu zawdzięczał Matejko owemu ’’koledze”? Sam nie zdobył się na to? Zamierzał tylko namalować błazna z mandoliną — nic więcej?
Sprawa się gmatwa i komplikuje.
Wiadomo, że postać ’’Zygmuntowego błazna” od dawna zajmowała wyobraźnię Matejki. W r. 1856 maluje on ’’Stańczyka udającego ból zębów” — którym obdarował J. Muczkowskiego — a w Monachium, więc w r. 1859, szkicuje ’’Stańczyka przełażącego przez okno”. Szkic ten, przez kilka lat nierealizowany, miał zapewne posłużyć do obrazu, osnutego na jakiejś historycznej anegdocie, których tak wiele przekazała tradycja w związku z postacią Stańczyka.
Tymczasem musiał zajść fakt, drobnego pozornie znaczenia, który w sposób decydujący oddziałał na zupełnie odmienną koncepcję obrazu, mającego Stańczyka za temat.
Matejko musiał zwiedzić ruiny odrzykońskiego zamczyska, zwłaszcza że od dawna już miał ten zamiar!
W jednym z swych listów pisze on do St. Giebułtowskiego (18 VI 1858):
’’...Po podróży do Karpat chciałbym, jeśli się da, odwiedzić Odrzykoń i przyległości, a na koniec, jeżeli można, śmiem się zgłaszać o przyjęcie do Wiśnicza, gdyż to jest miejsce, które zawsze po Krakowie pierwszym będę kładł i zwał. A przy tym, jeśliby się dało, miałbym wielką i szczerą ochotę odmalować zamek wiśnicki dla dania kiedyś świadectwa o istnieniu tegoż”.
Wiśnicz, do którego często zaglądał, malował artysta dwukrotnie, jeszcze w r. 1855, akwarelą. Ale w Odrzykoniu musiał być dopiero później. O tym, że był tam naprawdę, świadczą dowody tak oczywiste, że nikt ich kwestionować nie może: oto w r. 1866 ukazują się w nrze 362 ’’Tygodnika Ilustrowanego” dwa widoki ruin zamku odrzykońskiego, podpisane: ’’rysował z natury Jan Matejko”. Co więcej, na jednym z tych rysunków widzimy u wejścia do zamku fantastyczną postać z rozwianym włosem, w romantycznie sfałdowanym płaszczu. Któż to jest?
To — Machnicki, Król Zamczyska, któremu S. Goszczyński poświęcił swój utwór, wydany w Poznaniu 1842 r.
Matejko więc nie tylko był w Odrzykoniu, ale zarazem — przedtem czy potem — czytał ’’Króla Zamczyska” Goszczyńskiego i przejął się żywo duchem tego utworu, tym bardziej, że i on jak obłąkany żył przeszłością Polski.
Na tę filiację dawno już zwrócił uwagę prof. Tretiak we w stępie do opracowanego przez siebie ’’Króla Zamczyska” (Biblioteka Narodowa, nr 50), ale pomimo że sprawę tę przypomniał jeszcze prof. T. Sinko w swej ’’Genealogii Stańczyka” ( ”Tyg. Ilustrowany”, 1922, nr 27), nikt zdaje się z piszących o Matejce szczegółów tych nie zapamiętał.
Goszczyński tedy wpłynął niewątpliwie na to, że Matejko skierował swą uwagę na tak właśnie pojętą postać Stańczyka, który w ’’Królu Zamczyska” wprowadza Machnickiego na królestwo dając mu list — dyplom królewskości. ’’Pisanie to nie dla wszystkich. Trzeba być wtajemniczonym w moje państwo, żeby je odczytać” — mówi Machnicki, król odrzykoński ’’nieograniczony pan tych gruzów, stróż ich przeszłości”; a te gruzy: ’’jest to coś jak majestat narodu”.
’’Czyż nie był twórca ’’Skargi” i nieskończonego później szeregu obrazów z dziejów Polski także w swoim rodzaju Królem Zamczyska, i to takiego, które miało daleko większe prawo stać się symbolem przebrzmiałej sławy narodu aniżeli odrzykońskie, tj. Wawelu? Czy jego wyobraźnia i jego serce patriotyczne, zrośnięte od dzieciństwa z pamiątkami Krakowa, nie ożywiało, nie wskrzeszało z martwoty nagromadzonych tu kamieni, jak to czynił Machnicki w Odrzykoniu? I czy nie miał prawa czuć się wskutek tego prawdziwym królem tego, zaklętego w kamień, świata przeszłości? Dodajmy, że ci, którzy mieli sposobność stykać się z Matejką i obserwować go z bliska, dostrzegali w nim utajone, ale nieraz mimo woli przebijające się na wierzch, głębokie poczucie własnej wielkości, poczucie wielkiej roli, którą ma do spełnienia, poczucie pokrewne temu, które doprowadziło Machnickiego do obłąkania” (Tretiak, str. 48— 49).
Wiemy przecież, że Matejko, któremu potem wręczono berło jako symbol władztwa w dziedzinie sztuki, czuł się panem Wawelu, że tym właśnie tłumaczy się jego apodyktyczność we wszystkich sprawach zabytkowych, a zwłaszcza w sprawach konserwatorskich, dotyczących Zamku królewskiego.
W wyobraźni takiego człowieka tym łatwiej: Stańczyk, Król Zamczyska i własny kult przeszłości, a zarazem własna troska o przyszłość Polski — zlały się w jedno.
Rzućmy jeszcze okiem na tekst utworu Goszczyńskiego. Całe długie ustępy zdają się mówić wyraźnie o Matejce, o jego smutku, o jego patriotycznym bólu.
— Co za widok! — mówi poeta w ’’Królu Zamczyska”, kiedy stanął na szczycie starej wieżycy — sądzę, że promień jego ma przynajmniej kilka mil długości.
— Kilka mil! — powtórzył Machnicki patrząc mi w oczy — i to poeta tak się wyraża? poeta tyle tylko widzi? A ja, kiedy tu wejdę, kiedy położę oko na tych górach i trącę je myślą, wnet lecę chmurą grzbietami całego łańcucha Karpat, ocieram się o Morze Czarne, przepływam Dniepr, biegnę drugim jego brzegiem, ponad Dźwiną przechodzę do Bałtyckiego Morza, płynę jakiś czas morzem, zawijam w ujście Odry i ponad Odrą wpadam znowu na Karpaty; a zawsze pilnując się krawędzi tego horyzontu. Rozumiesz mię pan? (str. 80).
A teraz moment, kiedy Machnicki pokazuje się poecie w ’’przepychu królewskiego stroju”, na tle ściany ’’czymś czarnym powleczonej” i na tle olbrzymiego krzyża o czerwonych ramionach, przy ’’obszernym krześle, powleczonym gdańską skórą z ledwo dojrzanymi śladami złocistych wzorów”:
’’Machnicki stał między stolikiem a wielkim krzesłem. Odziany był suknią zrobioną krojem hiszpańskim z łatek rozmaitej barwy; na głowie miał czapkę z podobnych łatek, okrągłą, spiczastą, ubraną w błyskotki i dzwonki, krótko mówiąc, taką, jaką dawniej trefnisie nosili; nadto otaczał ją na czole uwiędły wieniec z gałązek dzikiej róży. Nie mniejszą zmianę jak w stroju postrzegłem w Machnickiego obliczu. Pogodne przedtem, dobroduszne, przybrało teraz jakiś dziki wyraz gniewu, ponurej surowości, wewnętrznego cierpienia, a nawet obłąkania, wyraźniejszego jak zazwyczaj. Ubiór zapewne niemało przyczynił się do tej zmiany, ale po większej części wychodziła ona z wewnątrz. Przykrym, niewysłowionym uczuciem przejął mię ten widok” (str. 106).
’’...Biorąc rzeczy głębiej każdy z nich ukochał anioła, ducha swojego narodu, który mu się przedstawia zmysłowo niby w symbolu określonym, najstosowniejszym do jego usposobień i pojęć...Ale niestety! ...dlaczegóż tylu jest, którzy nie czują tego ducha pod powłoką symbolu?...
...Odtąd jeszcze mocniej zacząłem przywiązywać się do mojego zaniku; zacząłem wchodzić z nim w znajomość jeszcze bliższą. Dusza coraz wyraźniej ku niemu lgnęła; przeznaczenie ciągnęło mnie ku niemu coraz częściej. Po całych dniach przypatrywałem się jemu, całe nieraz noce w nim przepędzałem i nie miałem już ze strony ludzi żadnych przeszkód. W końcu zaznajomiłem się z najskrytszym zakątkiem. A kiedy nie mogłem być w nim albo nań patrzeć, to miałem obraz jego w głowie jak wyciśniony na mózgu. Z porządku rzeczy reszta świata poczęła mię coraz bardziej nudzić. Nie znajdowałem już rozrywki, tylko w książkach, a między książkami jedynie w starych kronikach. Czytanie kronik robiło na mnie skutek, jaki robi na zakochanym czytanie romansów. Każdy szczegół dziejów, każda chwała, każda klęska, zmierzały do mojego zamku jak promienie do jednego ogniska. Cokolwiek było pięknego w przeszłości, to go ozdobiło; co było okropnego, to zawisło jak zasłona żałoby na jego wdziękach.”
”Tym sposobem zamknąłem w nim całą przeszłość, całą przeszłość w nim uosobiłem. Ale miałem jeszcze rozum. Przynajmniej ludzie uważali mnie jeszcze za rozumnego. Nie widzieli mojej duszy: wstydziłem się ją odkryć. Czy uwierzyłbyś temu, że się wstydziłem mojego stanu duszy? Do tego stopnia byłem kiedyś powszedni, słaby, głupi... (str. 110).”
’’...Wyobraź sobie zebranych w jeden tłum wszystkich naszych monarchów począwszy od nieznajomego nawet dziejom: z żonami, z dziećmi, z całymi rodzinami, w koronach, w purpurach monarszych, w całym przepychu mocarzy namaszczonych najwyższą władzą, w promiennym blasku tylu imion wiecznych, w czarodziejskim uroku piękności tylu królowych. Martwe malowidło podobnego zgromadzenia już by ci wyrzuciło duszę z kolei zwyczajnego stanu, a dopieroż widzieć to wszystko żywe. Nie dziw, że można zwariować po takim widzeniu, nie żal zwariować, żeby mieć takie widzenie. Sam to przyznasz” (str. 117).
Oto jest królewski twój ubiór. Masz go w puściźnie po najbliższym twoim poprzedniku. Z tą szatą wkładam na ciebie wszystkie cierpienia hańby; zamień ją w purpurę chwały. W twoje serce zamykam całą boleść tej chwili... Twoim państwem te gruzy; twoją potęgą wielkość ich przeszłości, zamieniona w boleść; twoje powołanie panować przez cierpienie śród uciechy. Tym tylko sposobem dopełnisz królewskich powinności i zdasz twoje dziedzictwo godnemu następcy”.
”...Stańczyk wprowadzi cię na Królestwo i jest na Twoje rozkazy…
Pierwszemu tobie tak się spowiadam. Z innymi ludźmi nie wdaję się w podobne rozmowy. Nigdy by mię nie pojęli. Patrzą na ten zamek, a nie widzą, czym on jest; widzą, jak coraz bardziej upada, a nie wiedzą, co to znaczy; zginie zupełnie, a dla nich będzie to wszystko jedno. Ani głowy, ani serca u nich. Cóż robić z takimi ludźmi?...”
’’...Poddałem się więc wyrokom i sam cały ciężar dźwigam. Sam, własną tylko myślą, podpieram te gruzy, jak mogę. Ale są chwile, w których czuję, że upadnę wraz z nimi. One się powiększają z każdym rokiem, a myśl moja coraz słabsza, coraz bardziej ugina się pod ich ogromem. Każdy kamień pada na nią i robi w niej szczerbę; coraz mocniej cierpię, a coraz mniej jestem w stanie zaradzić złemu...Takie jest moje panowanie, taka moja królewskość” (str. 120).
’’...Cierpię wprawdzie, jak żaden król nie cierpiał; ale też używam, jak żaden król nie używał, wzniosłem się do najwyższej ludzkiej potęgi. Wszedłem w świat duchów, żyję z duchami, rozkazuję duchom. Dla mnie cała przeszłość jak obecna chwila. Przestrzeń tysiąca mil ogarniam jednym spojrzeniem. Dla mnie nie ma nic martwego w obrębie mojego królestwa. Położę rękę na głazie i czuję pod ręką bijące serce, drganie życia poczynającego się w łonie kobiety…” (str. 121).
“...Osiadłem więc na zamczysku... Urządziłem je po królewsku. Zawiesiłem całe ściany ozdobami moich marzeń, obrazami dziejów, proroczymi zasłonami. Powietrze ich dyszało tylko życiem mojego świata…”(str. 124).
”...Oni rozumni, a on wariat! A on jednak pojął myśl, której oni pojąć nie mogą, i całe swoje życie stosuje do niej, i każdy krok jego jest jej koniecznością nieodpartą. Na chwilę nie zboczy z tej drogi; logiczność jego aż w okropność w pada, mimo to idzie wciąż dalej. Obrał sobie zawód, przyjął powołanie i nie wykroczy przeciw niemu, aż cały puchar do dna wychyli.
Taki obłąkaniec nie powinienże być wzorem dla tłumu owych bardzo rozumnych? nie więcejże on wart od nich? I dlaczegóż to wszystko robi? Po co to życie samotności, męczarni, poniżenia? Czy dla widoków osobistych? czy marzy o jakiej nagrodzie osobistej?
’’Nie! pełni swoją powinność, jak drzewo rośnie, jak kwiat kwitnie, jak słońce świeci — dla drugich, nie dla siebie. Ale w oczach powszedniego świata to właśnie jest dowodem obłąkania” (str. 134— 5).
Czy nie dość? Czy słowa takie nie musiały głęboko wzruszyć Matejki, a nawet wstrząsnąć jego psychiką? Czy wyjaśnienie genezy ’’Stańczyka”, jakie nam dają nawet te urywki, nie jest zarazem określeniem stanowiska Matejki wobec dziejowej polskiej przeszłości, wiary jego w patriotyczną misję, jego opętania miłością Ojczyzny?
Na tle marzeń i refleksji, na tle lektury kronik i rysowania zabytków krakowskich zrodził się matejkowski program, nie tyle kolejności obrazów, ile program jego życia, jego posłannictwa. A w twórczości swej to, co ukochał, co przemyślał, jak Machnicki, ’’odział to w kształty, ożywił, związał w jeden ogół, zamienił w świat rzeczywisty dla siebie i w ruch działania puścił” (str. 105).
Obraz ’’Stańczyka” dlatego nas tutaj dłużej nieco zajął, że jest on pierwszą krystalizacją historiozoficznej idei w sztuce Matejki. To punkt wyjścia i równocześnie zapowiedź niejako wszystkich późniejszych jego dzieł historycznych, wyraźnie z tą ideą związanych.
Możliwe, że I. P. Jabłoński swą propozycją przedstawienia Stańczyka w ’’kontraście uczuć wewnętrznych z powierzchownością odwiódł Matejkę od pierwotnego pomysłu namalowania Stańczyka przełażącego z gitarą przez okno. Ale wtedy zrodziła się koncepcja z gruntu odmienna — spokrewniona ideowo z ’’Królem Zamczyska”.
Tak powstał znany nam obraz z r. 1862.
Mimo wszystko, pomimo doniosłego znaczenia, jakie to dzieło ma dla rozwoju talentu malarskiego Matejki i dla jego ideowości nie należy przeceniać wartości artystycznej ’’Stańczyka” , rozważanej z punktu widzenia samej tylko formy.
W porównaniu z poprzednimi dziełami obraz ten stanowi oczywiście duży krok naprzód.
Na uwagę zasługuje przede wszystkim jego koloryt, dziś już bardzo pociemniały.
Stalowo niebieski kolor nieba, srebrzyste o brązowych tonach nakrycie stołu, seledynowo-zielona zasłona okna, jasnoszary dywan na podłodze z ciepłymi refleksami (padającym i z oświetlonej rzęsiście sąsiedniej sali), cynobrowo-czerwony fragment sali balowej, oddzielonej ciemno-zieloną kotarą od pokoju, gdzie na tle tej kotary siedzi Stańczyk w fotelu, obitym skórą ciemno-brązową — wszystko to razem stanowi cichą harmonię łagodnie zestrojonych ze sobą tonów barwnych. Z daleka, dziś, obraz gra tylko czernią i czerwienią — inne kolory stają się wtedy mało widoczne — tak jak w scenie ’’królewskiej” w zamku Odrzykońskim, opisanej przez Goszczyńskiego w cytowanym ustępie z ’’Króla Zamczyska”.
Światło nie pada na Stańczyka ani z okna (za którym jest noc), ani z sali balowej, lecz z przodu, od góry jak w obrazie scenicznym. Kompozycja popraw na: Stańczyk siedzi na osi prostokąta obrazu; naturalna swoboda w układzie figury zaznaczona przez rozstawienie nóg; wyraz — smutku, zadumy, zapatrzenia się w samego siebie czy w niepewną przyszłość, widoczny w rysach twarzy, w spojrzeniu.
Jest to jeszcze obraz, w którym poza tytułem i poza tym, co w treść obrazu sami wkładamy dzięki pojęciowej treści tytułu, mało możemy odnaleźć indywidualnych cech talentu malarskiego Matejki. Taki obraz, z małymi zmianami, mógłby powstać we Francji, Belgii czy w Niemczech. Wszędzie jednak byłby dziełem już dojrzałego, jakkolwiek mało indywidualnego malarza.
Przyjęcie ’’Stańczyka” na krakowskiej wystawie było dobre; tak przynajmniej wolno wnosić z opinii, wypowiedzianej w ’’Czasie” przez L. Siemieńskiego: ’’Obraz p. Matejki ma tyle nieocenionych zalet, że i bez komentarza sam się zaleca tym, co przedstawia... O kolorycie, o ogólnym charakterze kompozycji, o przedziwnie wykonanych szczegółach nie mamy co powiedzieć: Artysta o doskonałość trąca…”
W każdym razie w ówczesnym naszym malarstwie historycznym istniał chyba tylko jeden jedyny obraz, który swymi walorami czysto artystycznymi przewyższał ’’Stańczyka” Matejki; był to obraz Simmlera ’’Zygmunt August i Barbara”.
Utwór młodego artysty został nabyty przez Tow. Przyjaciół Sztuk P. do rozlosowania. Było to bezsprzecznie wyróżnienie tego dzieła, którego głębszej treści jeszcze wtedy nikt, bo nawet i Siemieński, nie pojmował. Nikt nie przypuszczał, że ten obraz o głębszej historycznej idei — to jego pierwsza próba plastycznego wyrazu, to pierwszy zdecydowany gest artysty, który malarskimi środkami postanowił obudzić ducha narodu i poruszyć jego sumienie.