OKRES TRZECI: 1884— 1893

Portret — zdaniem Matejki — ”ma przede wszystkim w rysach osoby pokazać wybitną stronę duchową — bo w niej prawdziwe jest życie tejże osoby”. Dlatego też artysta zmieniając temat rozmowy świadomie powodował zmianę wyrazu twarzy portretowanej osoby.

’’Portretu jąc różne osoby nie pozostawił im zupełnej swobody w właściwym ich ruchu, i to bez względu na płeć; ale tak nakłonił ruch pozycją, akcją, jak się jemu zdawała najodpowiedniejsza.

Wówczas zabierając się do portretu już nie rysował jak dawniej głowy na papierze czy kartonie, z którego później, posmarowawszy odwrotną stronę czerwoną kredką odbijał na płótno; ostrożność ta i ułatwienie zachowania czystości rysunku była jeszcze w użyciu, ale tylko przy rysowaniu na klockach z wyjątkiem pojedynczych głów (popiersi), olejno i naturalnej wielkości, czy tylko popiersie lub pół figury, rysował od razu pędzlem, a dla utrzymania indywidualnego wyrazu w twarzy, w rozmowie potrącał o różną osnowę, obserwując, która z nich najbardziej właściwa i ożywiająca pozującego” (I. P. J., 53)

Wśród wielu najznakomitszych portretów pędzla Matejki, których nawet nie wymieniam, bo podaję po części ich reprodukcje, bezsprzecznie arcydziełem jest portret Karola Podlewskiego (z roku 1882). Jest on tak ujęty, nacechowany takim osobliwym wyrazem, a nade wszystko z taky wiedzy techniczny i z taką artystyczną kulturą jest namalowany, że można go bez żadnej obawy zawiesie w sąsiedztwie najlepszych okazów światowego malarstwa portretowego nowoczesnej doby.

Obok tego znamienitego dzieła postawić należy ów autoportret z roku 1892 oraz wizyjny szkic do niego, który nie tylko stanowi koronę portretowego malarstwa Matejki i w tej dziedzinie ostatnie przed śmiercią wyrzeczone jego słowo, ale zarazem magiczny klucz do jego skomplikowanej duszy.

Kto pamięta ostatnie autoportrety Rembrandta i ostatni (Paryż-Louvre) autoportret Tintoretta, ten, pomimo całej aż nadto widocznej u tych trzech malarzy różnicy stylu i środków malarskiego wypowiadania się, przyzna, że autoportret Matejki zrodził się z takiej samej duchowej głębi, co i tamte.

Uczucia religijne Matejki były niewątpliwie bardzo głęboko zakorzenione w jego duszy. Można też wprost o nim powiedzieć, że był także znawcą sztuki religijnej dawnej i współczesnej, znał doskonale ikonografię świętych, katolicką symbolikę i liturgię. Na punkcie religijnym był też niezwykle drażliwy, tak dalece, że nawet publicznie dawał temu wyraz. Oto np. w dniu 15 X 1884 r., na uroczystym otwarciu roku szkolnego w Szkole Sztuk Pięknych, w przemówieniu swym napiętnował Munkacsy’ego wyrażając się w ten sposób: ’’Munkacsy posunął się nawet do tego, że dla schlebiania Węgrom naciągał religijne pojęcia do dzisiejszych czasów, a przy malowaniu Chrystusa Pana wprowadzał węgierskie sukmany i buty, jakby z rozmyślnym na pozór lekceważeniem przedmiotu”. Wynikła z tego przykra dla naszego artysty wymiana listów — sprawa była głośna. 

Obraz religijny był dla Matejki przedmiotem kultu, a nie artystycznym problemem.

Tym się tłumaczy fakt, że wszystkie jego olejne obrazy religijne pozbawione są niemal zupełnie wybitniejszego indywidualnego wyrazu. Gdyby nie pewne cechy czysto technicznej strony tych prac, nieraz trudno byłoby w nich rozpoznać pędzel Matejki. Są to kompozycje o charakterystycznych znamionach przekwitającego baroku, a jakkolwiek niełatwo można by w nich wskazać silniejsze uleganie dawnym wzorom, jeszcze trudniej byłoby dowieść ich nowoczesności i określić ich styl matejkowski. Wszystkie one wyrosły na podłożu raczej zabytkowej wiedzy historycznej i ikonograficznej, a nie są bezpośrednią emanacją szczerego głębokiego afektu religijnego, który bez względu na tradycyjne formuły i środki, szuka swoistego sposobu wyrażenia się na zewnątrz.

Problematyka artystyczna przejawia się co najwyżej w wyraźnej chęci traktowania religijnego tematu na swój odmienny i oryginalny sposób, niezależnie od tradycyjnej katolickiej ikonografii. Tendencja ta występuje na jaw w rozmaitych kompozycjach religijnych Matejki, zarówno w obrazach olejnych jak i w ołówkowych notatkach pomysłów, w szkicach, ale najbardziej jest ona widoczna w sposobie przedstawienia Trójcy Św. na jednym ze szkiców do obrazów dla Politechniki lwowskiej (1885), ilustrujących historyczny rozwój kultury i techniki. 

Inną charakterystyczną cechą matejkowskich kompozycji religijnych, a przynajmniej kompozycji opartych na wątku zaczerpniętym z Żywotów Świętych Pańskich itd., jest dramatyzowanie i przerabianie, już w samej nawet koncepcji, obrazu religijnego na obraz historyczny. 

Artystę interesują przede wszystkim — rzecz prosta — Święci i Patroni polscy. A ponieważ kult Matki Boskiej jest w Polsce najbardziej rozpowszechniony i najgłębiej w duszy każdego patrioty ugruntowany — wizerunki N. P. Marii należą wśród obrazów religijnych Matejki do najczęściej spotykanych, od pierwszej, młodzieńczej kompozycji pt. ’’Matka Boska ze św. Leonardem i św. Joanną"’ (1858) aż po obraz Matki Boskiej Częstochowskiej z 1891 roku. Z kultem N. P. Marii łączy się pośrednio także ostatnie wielkie, a niedokończone już dzieło: ’’Śluby Jana Kazimierza w katedrze lwowskiej”.

Z siedmiu utworów malarskich, osnutych na tle postaci Matki Boskiej, najbardziej dla Matejki charakterystyczny i zarazem najlepszy jest szkic olejny do tryptyku pt. ’’Królowa Korony Polskiej”, wspomniany już poprzednio w związku z analogicznym poniekąd utworem Grottgera.

Postać Matki Boskiej jako królowej, niesionej wysoko na tronie, zajmuje główne miejsce w środkowej części tryptyku. Ale poza tym — jest to obraz raczej historyczny niż religijny, kompozycja o wyraźnym wątku ideowym, historiozoficznym . Idzie tu bowiem przede wszystkim o uzmysłowienie ’’Matki Świętych — Polski”, o uprzytomnienie apostolstwa i męczeństwa ofiar, poniesionych przez Polaków dla wiary w dawnych i nowszych czasach.

Dlatego to zjawia się na obrazie cały korowód Świętych polskich — św. Wojciech, św. Stanisław, św. Jozafat (męczennicy), Jadwiga ’’apostołka i męczennica z poświęcenia, choć nie z krwi” wraz z polskimi dziećmi, wymordowanymi w Humaniu i na Pradze, a dalej Święci: Jan Kanty, Stanisław Kostka, Jan z Dukli, Florian i Kunegunda, Salomea, Jadwiga, Bronisława, Kazimierz królewicz i Jacek. Patron rycerzy chrześcijańskich, św. Michał Archanioł, unosi się nad postaciami wodzów i hetmanów, którzy oddali życie za wiarę pod Lignicą, Warną i Cecorą — i to jest lewe skrzydło tryptyku; na prawym widzimy grupę unitów podlaskich; rozpaczająca matka i zwłoki dziecka, podnoszone przez jedną z postaci ku niebu, stanowią ton aż nazbyt silny i patetyczny w tym akordzie trzech części tryptyku.

’’Matka Boska jako ucieczka grzesznych” (1881) oraz ’’Matka Boska na Jasnej Górze, unosząca się nad klasztorem, oblężonym przez Szwedów” (1885) — to dwa obrazy, które bezsprzecznie należą do najsłabszych dzieł Matejki w ogóle. 

Pełna powagi, mocy i dostojeństwa ”Św. Kinga” jest nie tyle wizerunkiem Świętej, ile obrazem, przedstawiającym wspaniałą matronę i bohaterkę jakiegoś wielkiego momentu dziejowego.

Ten największy i najlepszy religijny obraz Matejki jest zarazem spośród wszystkich najmniej religijny. Wypowiedział się w nim tylko malarz historyczny, niejako wbrew własnemu zamierzeniu.

Malarstwo ściśle religijne nie odpowiadało widocznie charakterowi talentu naszego artysty.

Toteż indywidualność Matejki znajdowała lepszy wyraz w tej dziedzinie sztuki kościelnej, która łączy się z architekturą.

Trzeba bowiem jeszcze i to podkreślić, że ten wielki samouk, który prawie żadnych szkół nie kończył i nie znał ani jednego obcego języka, był z zamiłowania także i architektem . Zasługi jego w tej dziedzinie opisał dość szczegółowo Wł. Ekielski w osobnym studium pt. ’’Architekt J. Matejko” (drukowanym 1929 r. w krakowskim ’’Architekcie”).

On to przecież sprawił, że restaurację Sukiennic, którą miał prowadzić architekt hr. Plater, powierzono ostatecznie T. Prylińskiemu, i on bardzo czynny brał w tych robotach udział, projektując między innym i głowice słupów arkadowych. Renesansowa część tego budynku spoczywa na gotyckich murach, dlatego też wprowadzono tam arkady ostrołukowe. Głowice jednak, zaprojektowane przez artystę, noszą na sobie wybitne piętno malarskiego stylu, są nie stylizowane, ale raczej naturalistyczne, w barokowym guście. ”Na Sukiennicach widać surową barokową indywidualność Matejki, i to w gotyckich jak i renesansowych ich częściach” (Ekielski, str. 7).

Architektura i rzeźba monumentalna pociągała artystę ku sobie ogrom nie; dziedzinie tej poświęcał wiele czasu i pracy, o czym świadczą dowodnie np. jego plany nowego chórku z organami w prezbiterium kościoła N. M. P. (z r. 1889), gdzie wprowadził pewne szczegóły architektoniczne z zamku w Dębnie, dalej różne motywy do krzyża w tęczy, wspartego na gotyckiej belce, podtrzymywanej przez aniołów z tarczami herbowymi Polski i Litwy, narysowany przez niego projekt wielkiego okna w wielkim chórze tego kościoła, projekt gotyckiego wielkiego ołtarza trójdzielnego dla katedry na Wawelu, a wreszcie jego projekty pomnika Adama Mickiewicza, gdzie na jednym z nich wprowadził rzeźbione figury różnych postaci z dzieł tego poety.

On także rysował projekt rzeźbionego w drzewie ikonostasu do kościoła (cerkwi) św. Norberta w Krakowie i sam opracowywał dla stolarzy rysunki profilowe ram do swych wielkich historycznych obrazów.

Malarstwo ścienne, monumentalne, związane z dawną architekturą, zaprzątało jego myśl i wyobraźnię od lat dość wczesnych. Jako 26-letni młodzieniec portretując dra Dietla, ówczesnego prezydenta m. Krakowa, omawiał z nim swój projekt ozdobienia ścian sali Rady Miejskiej malowidłami, osnutymi na tle dziejów Krakowa; miało tam być zabicie św. Stanisława na Skałce, miał być św. Wojciech jako apostoł Słowiańszczyzny, miały być przedstawione różne sceny z przeszłości miasta, triumfy i bunty krakowskie, wprowadzenie prawa magdeburskiego, krakowskie cechy rzemieślnicze itd. 

W r. 1886 projektował Matejko wielki cykl malowideł do kaplicy królewskiej na Wawelu. Malowane al fresco albo też farbą klejową, miały one obejmować poczet królów polskich, biskupów, świętych polskich patronów — niestety ówczesny ks. biskup krakowski nie chciał o tym słyszeć.  

Witraż — to było ulubione pole jego zainteresowań, to była sprawa tak dalece leżąca mu na sercu, że nawet, jak już wiemy, ufundował osobne stypendium, byleby młodych artystów zachęcić do pracy w tym kierunku. Przyszły, tak piękny okres rozwoju polskiego witrażu, z uczniami Matejki, Mehofferem i Wyspiańskim na czele, tutaj właśnie miał swoją genezę.

Sam Matejko opracował sporo projektów na witraże: dla wyszehradzkiej katedry w Pradze, dla krypty św. Leonarda na Wawelu, dla katedry lwowskiej, wreszcie dla kościoła w Przemyślu (wedle pomysłu Matejki wykonał je w akwareli T. A. Lisiewicz).  

Któryż z wybitniejszych polskich malarzy przed Matejką kłopotał się takimi ’’rzemieślniczymi” sprawami? 

Któż w owych czasach, zanim narodziła się dzięki impulsowi i przykładowi ze strony Matejki polska sztuka stosowana, mógł przypuszczać, że ów Mistrz, obdarzony królewskim berłem, autor ’’Batorego” i ’’Grunwaldu”, podejmie się robót, związanych z polichromią wnętrza Mariackiego kościoła?

A Matejko nie tylko opracował projekt, podjął się dopilnowania prac, ale i narzucił się z tym wszystkim — tak! narzucił się, bo nikt tego przecież nie chciał, nikt nie miał do niego w tej dziedzinie zaufania. 

Narzucił się i wykonał, w latach 1889— 1891, obok tylu prac innych, wbrew wszelkim przeciwnościom i trudnościom, jakie spotykały go nawet ze strony samego komitetu odnowienia kościoła, zaskoczonego propozycją Matejki i przerażonego zrazu ’’zbytkiem farb w architekturze, w której — wedle słów ówczesnego prezesa komitetu, Pawła Popiela — główną ozdobą miała być prostota i harmonia linii.

Polichromia kościoła N. M. P. ma już swoją wcale obfitą literaturę, pro i contra, od r. 1889 aż po rok bieżący. Dowodzi ona, że wiele można na ten temat mędrkować, że zarówno o niektóre szczegóły jak i o samą koncepcję takiego właśnie a nie innego sposobu dekorowania gotyckiego wnętrza — można się spierać.

Ale cóż! Żaden wyrozumowany argument na nic tu się nie zda. Wrażenie, jakie robi ta polichromia nawet dziś, w pół wieku po jej powstaniu, a więc w stanie dużego zniszczenia (klejowe farby) — jest wprost oszałamiające! 

Jest to cudowny hymn na cześć Matki Boskiej, wyśpiewany przez głęboko wierzącego artystę za pośrednictwem ornamentu i koloru. Jest to wzniosła litania do N. M .P., mieniąca się tęczami barw, którą aniołowie, klęczący na łodygach kwiatów, pod sklepienia świątyni i dalej w niebiosa zanoszą. Jest to krystalizacja, osiągnięta czysto malarskimi środkami, pomysłu tak subtelnie pięknego, tak poetyckiego, tak zarazem oryginalnego, ze równego jemu byłoby rzeczą daremną szukać w najpyszniejszych średniowiecznych modlitewnikach czy też na ścianach kościołów, tchnących największym czarem.

Wśród poszczególnych ornamentacyjnych motywów, na które składają się elementy geometryczne, roślinne i figuralne, herby Rzeczypospolitej, uniwersytetu, miast i prowincji, herby i znaki czy godła mieszczan, szlachty i dawnych cechów, postacie aniołów i główki cherubinów najwięcej mają osobliwego uroku i zupełnie świeżego, nigdy u nas przedtem me spotykanego piętna. Przypominają one tu i ówdzie aniołów ze stwoszowskiego ołtarza, zwłaszcza fałdzistością szat swoich, mają jednak inny charakter, a to dzięki wyraźnie zindywidualizowanym rysom twarzy. To nie są owe, dobrze nam znane z barokowych obrazów, bezpłciowe wyimaginowane postacie o anielsko słodkim bezwyrazie; to są zmaterializowane wizje aniołów o polskim typie, ani zdawkowo ładne, ani też charakterystycznie brzydkie, aniołów, dziwnie nam bliskich, tak że aż zdumiewają nas swoją fizjonomią, jak gdyby nam znajomą, gdzieś kiedyś w otoczeniu naszym widzianą i prawie że zapamiętaną. Matejko szkicował je akwarelą na kartonach (samych aniołów 66), po czym inni kalkowali je i przenosili na ścianę. Ile przez ten konieczny proceder zapodziewało się po drodze uroku, charakteru i wyrazu, o tym świadczy choćby jedno zestawienie oryginału z przerysem, podane tu dla przykładu.

Ci ’’inni” to był najpierw T. A. Lisiecki, a potem uczniowie Matejki: Mehoffer, Maszkowski, Tetmajer i Wyspiański. Największym zapałem odznaczał się pewnie ten ostatni, skoro uzyskał z ust profesora pochwałę: ’’Tobie, Stasiu, muszą chyba anioły nocą pomagać, że ci robota idzie tak sporo” — jak to zanotował M. Szukiewicz z opowiadań S. Boehma. 

Tak oto i wtedy, w latach 1889 /1891, między pracownią Matejki w Szkole Sztuk Pięknych a rusztowaniami, ustawionymi pod sklepieniem Mariackiego kościoła — narodziła się nowoczesna polska sztuka kościelna, która wnet potem takie wydała arcydzieła, jak polichromie i witraże J. Mehoffera i St. Wyspiańskiego.