O MALARSTWIE HISTORYCZNYM XIX W.

Delaroche chciał iść w zawody z historykami: ’’Dlaczego — pytał miałoby malarzowi być wzbronione pójść w zawody z historykami? Dlaczego nie mógłby również i malarz używając swych środków pouczać o praw dach historii w całej jej pełni i dostojeństwie? Jeden obraz mówi często więcej niż dziesięć foliałów...” 

Tak, ale 10 dobrze napisanych foliałów nie znudzi nigdy tak, jak jeden obraz, namalowany przez człowieka bez wyrazu, bez temperamentu, bez określonej i silnej artystycznej indywidualności. A takim właśnie malarzem bez własnej fizjonomii był P. Delaroche.

Widać to choćby z portretu boga wojny: Napoleona, gdzie prócz zabłoconych butów wszystko jest nudne i nijakie. 

Pierwszy jego udział w salonie 1822 r. spotkał się z uznaniem , nawet ze strony Gericaulta. W latach następnych odnosił Delaroche coraz to większe triumfy takimi obrazami, jak ’’Joanna d’Arc”, ’’Śmierć królowej Elżbiety” , ’’Dzieci króla Edwarda” , ’’Cromwell nad trumną Karola I”, ’’Śmierć kardynała Mazarina” , ’’Zdobywcy Bastylii” , ’’Śmierć Strafforda” , ’’Jane Grey”, ’’Charlemagne w Alpach”, ”Noc św. Bartłomieja”, ’’Zamordowanie ks. de Guise” (najlepsze chyba jego dzieło) i liczne dziesiątki innych. 

W pierwszych swych utworach Delaroche złożył dowody, że umie operować tłumami. Wnet jednak ograniczył ilość figur w obrazie, choć me jego wymiary (np. ’’Śmierć Elżbiety” , obraz liczący niewiele figur, ma 4.20 m na 3.40 m ), sprowadzając ją czasem do dwu a nawet do jednej figury. 

Unikając wszystkiego, co mogłoby samą fakturą i nie tematem, lecz artystyczną treścią obrazu zwrócić na siebie uwagę widza, wysuwając na pierwszy plan historyczną anegdotę, dla ówczesnych ludzi, rozczytanych w pismach Guizota etc., łatwą do zrozumienia — stał się Delaroche bożyszczem mieszczańskiego tłumu.

Umiał operować teatralnym efektem, a robił to świadomie i celowo. Wiadomo np., że p. Jollivet z Opery W. w Paryżu niejednokrotnie sporządzał dla niego sceniczne modele, makiety, na podstawie których artysta obmyślał swe kompozycje.

Delaroche, który miał wielu uczniów (m. i. Th. Couture, J. L. Gerome), cieszył się za swego życia olbrzymim powodzeniem i sławą równie wielką, jak wielkie było później jego zapomnienie.

Ch. Blanc pisząc o nim zdobył się na taki szczery wykrzyknik: ”Eh! Mój Boże! Miejmy odwagę przyznać, że Francja w gruncie rzeczy nie lubi malarstwa... We Francji lubi się to właśnie w malarstwie, co malarstwem nie jest: dowcip, pomysł, zamiar... Oto, jak łatwo można zrozumieć uwielbienie mieszczaństwa francuskiego dla p. Delaroche’a. Taka jest publiczność i — trzeba to powiedzieć — Paul Delaroche jest par excellence jej malarzem”. 

Kult dziejowej przeszłości wydawał tedy i takie owoce w malarstwie.

Bywały jednak i inne. Nie wszystko było liche i złe, co wyszło spod pędzla takich np. artystów, jak Eug. Deveria (1805— 1865), twórca ’’Narodzin Henryka IV”, ’’Śmierci Joanny d’Arc”, albo uczeń jego L. Boulanger (1806— 1867), autor Mazepy i Zabójstwa ks. Orleanu (Le meurtre du Due d’Orleans), jak J. N. Robert-Fleury (1797— 1890, Galilee devant L’Inquisition, Le Colloque de Poissy, Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien, temat często potem powtarzany przez innych, m. in. przez Bergereta), jak Eug. Isabey (1804— 1886), autor obrazu Le Mariage de Henri IV, Camil Roqueplan (1800— 1855), który także malował "Noc św. Bartłomieja . batalista rodzajowego typu E. Meissonier (1815 -1891) czy wreszcie, czasem t poniekąd, z wszelkimi tedy zastrzeżeniami, H. Vernet (1789 -1863), autor tak niezasłużenie popularnej ’’Śmierci ks. Józefa Poniatowskiego.

Bywały i arcydzieła, takie, które — bez względu na nikogo już dziś me emocjonujący temat historyczny - przetrwają wieki, bodaj w ludzkiej pamięci, jeśli nawet same obrazy ulegną zniszczeniu.

Do takich dzieł należy np. La Bataille de Taillebourg(1837) czy ’’Wjazd Krzyżowców do Konstantynopola” (1841).

Twórcą ich jest Eug. Delacroix (1798 -,1863), artysta, w którym skrystalizowały się najszlachetniejsze pierwiastki malarskiego romantyzmu XIX w.

Czy był on historycznym malarzem? — I tak, i nie.

Tak, bo nie znosił epoki współczesnej i żył przeszłością:

”Nie mam żadnej sympatii — pisał — dla dzisiejszych czasów; idee, które roznamiętniają i porywają moich współczesnych, pozostawiają mnie całkowicie zimnym; wszystkie moje szczególniejsze upodobania związane są z przeszłością…

Tak, bo namalował sporo obrazów o wątku historycznym, batalii etc.

Nie! - bo wyżej stawiał malarstwo, linię, kształt i kolor niż wszystkie postulaty malarstwa historycznego razem wzięte: ’’Malarstwo zarówno jak muzyka - czytamy w jego Dzienniku — jest ponad sferą myśli i stąd ich wyższość nad literaturą . A w liście do George Sand pisał: ”To, co stanowi piękno owego ’’przemysłu” (malarstwa), zawarte jest w rzeczach, których słowo niezdolne jest wyrazie”.

Ekspresja, wyraz, stanowi istotną treść artystyczną największych dzieł E. Delacroix, bez względu na ich temat, niezależnie od licznych nieraz błędów jego w rysunku, kompozycji.

Trawiła go wieczna gorączka, żył w ustawicznym niepokoju i egzaltacji. Tworzył tylko w największym podnieceniu. Znał dobrze teatr, grał na skrzypcach, uwielbiał muzykę — nie opuścił ani jednego koncertu Chopina, jak to zaświadcza Fr. Liszt. 

Zdumiewał swą pracowitością. Od rana mozolił się, studiował, rysował, uczył się — wieczorem dopiero przyjmując posiłek. Badał antyki, dawne medale, meble, architekturę, rysował i malował podług Rafaela, Tycjana, Michelangela, Veronesa, Rubensa (kopiował go tuzinami!), Poussina, Tiepola, Goyi. Można by powiedzieć o nim: ”Nic, co malarskiego, nie było mu obce”. Pozostawił po sobie 853 malowideł, 6.629 rysunków, 60 szkicowników! 

Malując Massacres de Scio (1824), wypożyczał odpowiednią broń i kostiumy. Później radził jednak nie trzymać się ściśle prawdziwego modela, a posługiwać się jeno tym, co w naturze jest zbliżone do malowanego właśnie obiektu.

W r. 1825 bawił w Anglii, gdzie badał tajniki kolorystyczne mistrzów angielskich, Turnera, Boningtona, Constable’a.

Zauważył np., że u Constable’a zieleń składa się z mnóstwa drobno ze sobą zestawionych odcieni zielonego koloru. Dlatego ta zieleń u niego ’’żyje”. Inni malują jednostajnym kolorem i uzyskują zieleń martwą. ”To samo dotyczy innych tonów”.

W r. 1832 odbył podróż do Maroko, oraz kilka tygodni spędził w Hiszpanii. Wrócił stamtąd świetnym kolorystą.

W jego szkicowniku, przechowanym w Chantilly, znajduje się rysunek, który zwał swym chronometrem; na jego podstawie zrobił sobie z kartonu równoboczny trójkąt (une espece de cadran en carton), a na trzech jego rogach zaznaczył nazwy kolorów: czerwony, żółty, niebieski, notując w przejściach od jednego koloru do drugiego: pomarańczowy, zielony, fioletowy. W ten sposób uzmysłowił sobie contrastes simultanes des couleurs — jednoczesność kontrastów barw dopełniających.

Kolor, dobrze w przyrodzie zauważony, gruntownie przestudiowany i zrozumiany, stał się dla niego głównym środkiem wyrazu. Przerabiał kilkakrotnie jedną i tę samą kompozycję jedynie dla rozwiązania zagadnień kolorystycznych; np. ’’Medea” malowana była przez niego w r. 1838, 1847, 1856/9 i 1862.

Toteż Fromentin, jeden z najbardziej wnikliwych i rozumnych malarzy francuskich XIX w., mógł śmiało twierdzić, że u Delacroix kolor nie przestał być nigdy językiem, tj. środkiem wypowiedzenia się.

Bez inspiracji nie brał wcale pędzla do ręki. Życie miał trudne, o uznanie musiał walczyć długie czasy. Zanim wreszcie w 1857 r. został członkiem akademii, ubiegał się o to daremnie pięć razy w ciągu lat dwudziestu! Delaroche’a zaś spotkał ten zaszczyt już w r. 1832.

Gdyby nie jego wpływowy protektor, Thiers, kto wie, co by się stało i z nim samym i z jego sztuką.

Nie on jednak, nie E. Delacroix, lecz H. Vernet, L. Gogniet, a nade wszystko P. Delaroche — byli około połowy XIX w. firmowymi przedstawicielami sztuki paryskiej dla całej reszty Europy. 

Paryż stał się dla artystów wszystkich narodów światową metropolią sztuki. Każdy chciał tam studiować, pragnął wystawiać tam swe prace. Wreszcie krytyka francuska tu i ówdzie zaczęła nawet alarmować opinię z powodu zalewu obcych (envahissements de l’etranger).

Zwłaszcza że równocześnie stwierdzano coraz większy upadek i zanik malarstwa historycznego, co składano na karb inwazji cudzoziemców. Obrazy historyczne we właściwym tego słowa znaczeniu — pisał Jules Claretie w r. 1873 — stają się coraz to rzadsze na dorocznych wystawach. Nowi przybysze gardzą nimi na rzecz japońskich błahostek (bimbeloterie japonaise) i małych obrazków, obliczonych na łatwą sprzedaż.

Znamiennemu przeobrażeniu uległo też zwykłe malarstwo batalistyczne. ’’Krew anonimowego żołnierza zaczęła grać większą rolę aniżeli bogato złocone i haftowane mundury wodzów” — zauważa J. Claretie. Dawniej była to sztuka oficjalna, arystokratyczna, reprezentacyjnego typu. Obecnie zdemokratyzowała się. Miejsce świetnych spektakli z „pozowanym i strojnym i aktorami na wojenne, widowni zajęły epizody, drobne sceny utarczek i walk albo też niewielkie obrazy o charakterze rodzajowym. Takie były np. prace E. Meissoniera, oparte w zasadzie na tematach wojennych. W czasie jubileuszu 50-lecia artysty w r. 1884 zebrano na wystawie 150 takich obrazków.

Smutny los Alzacji natchnął jeszcze kilku artystów do kompozycy, o typie historycznym i batalistycznym, ale były to już ostatnie może echa dawnego ilościowego bogactwa.

W Salonie 1872 r. Alzacji poświęcił jedną rzeźbę Bartholdi (La Malediction de l’ Alsace), a z malarzy opracowali ten temat: Henriette Brown, G. Dore, Ch. Marchal, Papst, Henner. Wszystko to utonęło w niepamięci.

Można powiedzieć, że wielkie francuskie malarstwo historyczne skończyło się wraz z wojną pruską w r. 1870, pomimo takich reprezentantów późniejszych, jak J. P. Laurens, Rochegrosse i i. 

*****

Wpływy jednak tego malarstwa rozprzestrzeniły się po całej Europie. W niektórych krajach kierunek historyczny przetrwał aż do lat dziewięćdziesiątych ub. w. Pomijam naturalnie sporadyczne wyjątki.

Naród belgijski, który w r. 1830 uzyskał nareszcie niepodległość, odczuł potrzebę uświetnienia dawnych i nowszych swych dziejów w historycznych malowidłach. Malarze chcą też coś zrobić dla ojczyzny i z hasłem: Vive la Belgique! Vive Rubens! - zabierają się ochoczo do pracy. Na tym podłożu rozkwita szybko historyczne malarstwo belgijskie.

Pomimo pewnych odrębnych cech charakterystyki głównych postaci w obrazach, wpływ francuski na artystów belgijskich jest niezaprzeczony. Niektóre kompozycje wyrosły najwyraźniej na tle ’’ducha sztuki” D elaroche’a.

Romantycznie nastrojony I. Wappers (1803— 1874) maluje ’’Burmistrza van der Werff z Leydy” (obraz obwożony po różnych stolicach Europy) i ’’Epizod z belgijskiej rewolucji 1830 r.”, obraz malowany 1835 r. pod niewątpliwym wpływem Delacroix. 

Wystawienie w r. 1851 w Brukseli obrazu Courbeta pt. ’’Kamieniarz” — wywiera wpływ silny na belgijskich malarzy, skłania ich do porzucenia idealistycznego konwenansu i romantycznej pozy, do odnalezienia poezji i malarskiego wyrazu nawet w dzisiejszej rzeczywistości. W malarstwie historycznym przejawia się to w zerwaniu z akademickim szablonem idealnego piękna, w realizmie ujęcia tematu. 

Tak postępuje np. Hendrik Leys (1815— 1869), wizjoner epoki XVI w. w stylu L. Cranacha i Quentin Massysa, choć bez ich szczerej naiwności. Jest on najpierw żywiołowym romantykiem pasji i ruchu, maluje różne furie i masakry, potem ulega wpływom holenderskim (Rembrandta), a po r. 1852 staro-niderlandzkim. W r. 1855 uzyskuje on w Paryżu złoty medal — jako jedyny cudzoziemiec obok Corneliusa i święci potem ogromny triumf w Antwerpii. W Brukseli stawiano osobne ołtarze dla jego obrazów! W r. 1867 na paryskiej wystawie znów uzyskuje honorowe odznaczenie, a wdzięczna ojczyzna bije wtedy medal na jego cześć. 

Miał on odwagę, jeden z pierwszych, podkreślać w swych obrazach to, co charakterystyczne w pozie i wyrazie. W r. 1854 maluje ’’Przywrócenie kultu katolickiego w kościele N. M. P. w Antwerpii, w r. 1566” — obraz, którego kompozycja żywo przywodzi na myśl ’’Kazanie Skargi” Matejki.

N. de Keyzer (1813— 1887) i E. Slingeneyer (1820— 1894) malują batalie: pierwszy ’’Bitwę pod Woeringen” (mai. 1839), drugi ’’Bitwę pod Lepanto” (mal. 1848) — oba dzieła chybione w efekcie, ale typowe dla epoki.

Niezwykły jednak, jakkolwiek mało zasłużony sukces, nieledwie triumf, przypadł w udziale dwom zwłaszcza malarzom, którzy obrazami swymi zawojowali wprost Niemcy. 

Byli to: Ed. de Biefve (1809— 1882), autor ’’Konfederacji szlachty w 1565 r.” (Compromis de Nobles, mal. 1841 r.) oraz L. Gallait (1810— 1887), twórca ’’Abdykacji Karola V w r. 1555”, namalowanej również w r. 1841. Obie ’’maszyny” dziś, w 100 lat prawie po ich powstaniu, informują nas lepiej niż jakiekolwiek historyczne wywody o duchu czasu owej epoki. Teatralny efekt, konwencjonalny układ i gest, brak żywszej ekspresji, poprawność rysunku bez wyraźniejszej indywidualnej nuty — oto ich cechy.

Do tej samej kategorii obrazów zaliczyć można także ’’Śmierć Karola V, malarza wielu scen historycznych i rodzajowych, nazwiskiem Ch. de Groux (1825 1870).

Wyliczenie powyższe obejmuje dla przykładu kilka tylko najbardziej charakterystycznych pozycji. W latach 1830— 1870 mnóstwo było takich obrazów, przezwanych przez Wiertza Fanfaronnades patriotiques, dzieł malarzy, ’’których paleta zalatywała równocześnie wonią rubensowskiego asfaltu i prochu strzelniczego”.

Ale i potem jeszcze, w późniejszych latach, odzywają się w Brukseli dawne echa. W r. 1877 A. Devriendt (1843— 1900) maluje scenę ’’Ekskomuniki Bucharda d’Avesnes” , a w r. 1872, E. Wauters (1846— 1930): ’’Obłąkanego H. van der Goes w klasztorze zw. Rouge-Cloitre” — scenę z r. 1482.

Wreszcie, na uczczenie rocznicy odsieczy Wiednia, a może dla wyzyskania niezłej okazji, tenże sam Wauters tworzy w r. 1883 olbrzymie płótno: ’’Sobieski pod Wiedniem” (wymiary: 6.80 m X 6.85 m ), które zostało zaraz po ukończeniu wystawione w Wiedniu, gdzie przez

długie lata oglądały je liczne tłumy. Jest to obraz w rodzaju panoramy: 3/4 części obrazu zajmuje pejzaż.

Było to prawie ostatnie już większe dzieło tego kierunku w Belgii, tematowo tak nam zresztą bliskie i miłe, w Polsce nawet z reprodukcyj prawie że nieznane.

W Niemczech około połowy XIX w. obudziła się żywa reakcja, z dawna przygotowywana przeciw biblijnemu, suchemu stylowi nazarenizm u, przeciwko zabójczo nudnym wytworom uczonej Gedanken-Malerei, której głównym przedstawicielem był Peter von Cornelius (1783— 1867), autor licznych kartonów, fresków do monachijskiej Pinakoteki i Gliptoteki etc. 

Drugim mistrzem tego wybitnie i typowo niemieckiego malarstwa, odbywającego się bez koloru, idealistycznie-romantycznego z ducha i zamiaru a operującego głównie u tarty m szablonem form klasycystycznych — był Wilhelm von Kaulbach (1805 - 1874), twórca ’’Zburzenia Jerozolimy”, wymalowanej na olbrzymim płótnie (5.85 m X 7.03 m), autor całych cyklów ideowo-historycznych kompozycji dla Berlina i Monachium.

Kiedy jednak Cornelius był człowiekiem ideowym i wierzył w to, co robił, gardząc szczerze i z przekonania wszelkim innym rodzajem malarstwa poza historycznym, Kaulbach był człowiekiem kompromisu, schlebiał tłumom wyczuwając sprytnie, w jakim kierunku wiatr wieje. Na takim tle powstał też jego wielki cykl obrazów dla Berlina, cykl, którego zadaniem było przedstawienie głównych faz kulturalnego rozwoju ludzkości ’’wszelkich czasów i narodów”.

W konsekwencji: prace Corneliusa, choć suche i martwe w stylu, mają swój charakter, prace zaś Kaulbach a nacechowane są także i w formie malarskiej tym łatwym kompromisem, z jakiego się zrodziły, i tak im sztucznym, teatralnym, efektem, na jaki były obliczone. 

Teatr wywarł wpływ ogromny na całe malarstwo historyczne XIX w., więcej może w Niemczech jeszcze niż we Francji i w Belgii. 

Tak np. cała szkoła dusseldorfska pozostawała pod jego urokiem. Tam przecież, w Dusseldorfie, w latach 1834— 1837 pierwszy raz Immermann wystawiał dramaty Shakespeare’a.

W Monachium znowuż teatr dworski zainaugurował w r. 1854 wzorowe przedstawienia wielkich dramatów niemieckich, zwłaszcza Schillera. Jambiczny patos sceny oddziaływał tedy bezpośrednio na całe życie, a więc i na malarstwo, które z życiem usiłowało coraz bardziej nawiązać bliższy kontakt.

Zagadnieniu wpływu teatru na plastykę warto by poświęcić osobne studium. Rozpiętość opinii jest olbrzymia: od Diderota, który twierdził, że jeszcze nikt nigdy nie namalował (i nie namaluje!) nawet kawałka znośnego obrazu wzorując się na teatralnej scenie — aż po J. Meier-Graefego, który w monografii poświęconej Delacroix woła: ’’Biada obrazowi, który nie jest teatrem”.

Teatr działa bezpośrednio na tłumy, teatr daje obraz życia, teatr emocjonuje; dlatego to większość obrazów historycznych XIX w., lepszych i gorszych, wygląda najczęściej jak ’’żywy obraz” skomponowany przez reżysera, jak zakończenie ostatniej sceny V aktu opery, osnutej na tle jakiejkolwiek historycznej tragedii. Wzór teatru pociągał.

W r. 1843 wystawiono w Monachium dwa znane nam już obrazy belgijskich malarzy: ’’Abdykację Karola V” (L. Gallait) i ’’Konfederację szlachty niderlandzkiej” (E. de Briefve).

Poprzednio zaznajomiono z nim i publiczność Berlina. Wrażenie, zwłaszcza w Monachium , było piorunujące.

Nareszcie po tylu latach ścisłego postu, braku koloru, nawet farby — bo ’’kartony” były raczej rysowane niż malowane — olejne obrazy o malarskim charakterze; dzieła artystów, których sztuka zrodziła się na gruncie flamandzkim; wyraźna, krzepiąca oko barwa w miejsce kaligraficznej, abstrakcyjnej linii; historyczna prawda, nawet po części realizm, zamiast dotychczasowej uczonej, suchej ideowości, oderwanej od życia.

Od razu nastąpił w Niemczech zwrot od romantycznego nazareńskiego heroizmu kartonów Corneliusa i jego szkoły do malarskiego stylu bardziej realnie i życiowo pojętych kompozycji historycznych, przemawiających nie tylko do rozumu, ale i do oka i do uczucia. 

Obrazy belgijskie były oczywiście tylko iskrą, która padła na dawno w Niemczech nagromadzone beczki prochu.

Już w latach trzydziestych XIX w. w miejsce tematów religijnych zaczęto zwolna opracowywać świeckie tematy historyczne. Ale zrazu wybierano tematy mało znane, z odległych bardzo epok, a więc dość obojętne. Obrazy historyczne odpowiadały w Niemczech duchowi czasu; koiły one tęsknotę polityczną za mocą i zjednoczeniem przez to, że stawiały przed oczy wspomnienie dawnej świetności. Były one zarazem niezbędnym odpowiednikiem całej romantycznej literatury, ballad, dramatów, historycznych opowieści.

Najlepszym wyrazem tego historycznego malarstwa, wzorowanego na Francji i Belgii, był w Monachium Carl Th. von Piloty (1826— 1886), syn litografa, który znał nieźle Wenecję, Antwerpię, Paryż (po r. 1852) i pracownię Delaroche’a. W krótkim czasie, wcześnie, bo w 30 roku życia, został on profesorem monachijskiej akademii; od r. 1874 był jej dyrektorem. Stąd miał Piloty wpływ ogromny na całe artystyczne życie monachijskie, nade wszystko zaś na styl nowszego niemieckiego historycznego malarstwa.

Z pracowni jego wyszli głośni potem w Niemczech uczniowie: Makart, Defregger, Lenbach, Grutzner, G. Max i i.

Za czasów Piloty’ego studiowali w Monachium także niektórzy z polskich artystów, jak Czachórski, bracia Gierymscy, Gottlieb, Grottger, Gryglewski, Młodnicki, Matejko; ten ostatni nigdy uczniem Piloty’ego nie był (zapisał się na kurs prof. Anschutza), niemniej jednak za takiego nieraz go uważano: nazwisko Piloty’ego stało się bowiem niejako firmą tej uczelni i przyćmiło swym blaskiem innych profesorów.

Zaznajomienie się z malarstwem szkoły weneckiej, francuskiej i belgijskiej sprawiło, że Piloty, Praeceptor Artis Germaniae — jak go Niemcy po dziś dzień chętnie nazywają —

wprowadził odrodzenie do sztuki niemieckiej przez koloryt, dla którego przed nim ani szkoła dusseldorfska, ani monachijska nie miała żadnego zrozumienia.

Jako malarz, rozpatrywany w perspektywie czasu, nie miał Piloty ani wybitnej indywidualności, ani niezwykłego talentu, ani też odrębnego w swej formie artystycznej wyrazu. 

Kompozycje swe pojmował raczej dekoracyjnie, w duchu teatralnych efektów, mieszał materializm z realizmem, siląc się na wirtuozowską imitację takich materiałów, jak jedwab, brokat, klejnoty, konkurując niejako ze słynnym mistrzem, prestidigitatorem tego rodzaju imitacyjnego malarstwa we Francji, Blaise Al. Desgoffem, który celował w malowaniu drobnych przedmiotów z bukszpanu, górskiego kryształu, szkła, agatu, wyrobów emaliowanych itd., a który za te prace uzyskał na Salonach paryskich w latach 1843 - 1848 nagrody w postaci medali wszystkich trzech klas.

Piloty miał jako malarz takie właśnie oblicze, jakie wyziera ku nam choćby z tych dwu płócien tutaj reprodukowanych: "Wjazd Gotfryda de Bouillon do Jerozolimy" (1862) i "Utworzenie Ligi przez ks. Maksymiliana I bawarskiego (1853), które należą istotnie do lepszych malowideł monachijskiego Maximilianeum poprawna akademicka robota, historyczna prawda teatralnych kostiumów i rekwizytów, wyidealizowane piękne twarze bez krzty żywszego wyrazu, nawet u jerozolimskich pohańców, ileklamatorska gestykulacja, sposób malowania gładki, beznamiętnie staranny, wyraźny, drobiazgowy rysunek — oto główne znamiona tych doprawdy nudnych ilustracji dziejowych wydarzeń, które zbytnio nie przejmowały malarza, tak jak i nas dzisiaj nic nie obchodzą.

Jego ’’Thusnelda w triumfalnym pochodzie Germanicusa” (wymiary: 4.89 m X 7.11 m) albo ’’Aleksander W. na łożu śmierci” jeszcze mniej emocjonują widza, choć ongi takie właśnie historyczne maszyny największy przynosiły rozgłos ich cierpliwemu autorowi. A ileż innych, mniejszych prac Piloty’ego kryje się dziś wstydliwie w różnych niemieckich galeriach. Nie mogę sobie odmówić podania bodaj tytułu jednej z nich (mai. 1868 r.), przechowanej w Galerii Królewca: Die Abtissm des Klosters Frauenchiemsee schützt es im 30-Jährigen Krieg durch ihren Mut und ihre Geistesgegenwart vor Plündernden schwedischen Soldaten.

Takie tytuły, rzecz arcyznamienna, były wtedy modne; mieliśmy ich sporo także w Polsce.

Do najlepszych jego obrazów należy ”Seni nad zwłokami Wallenstema” (1855), rzecz pojęta w duchu P. Delaroche’a.

Krytyka niemiecka przyznaje Piloty’emu wielkie zasługi pedagogiczne. Nikt jednak nie łudzi się co do wartości jego dzieł.’’...Jest rzeczą równie jasną — pisze H. Uhde-Bernays — że brakowało mu zupełnie głębszego odczucia, pasji malarskiego spojrzenia, zrozumienia dramatycznego (nie teatralnego) momentu, a nawet, rzecz dziwna, owego jakiegoś mistrzostwa, za które go kiedyś sławiono.

Zarówno jak Kaulbach, chciał Piloty świadomie być narodowym niemieckim malarzem. Dla Niemców jest jednak takim malarzem i Schwind, i Feuerbach, nawet Cornelius, tylko nie Kaulbach, tylko nie Piloty. 

Przykład wersalskiej galerii, stworzonej przez Ludwika Filipa, był naturalnie zbyt pociągający i olśniewający, ażeby nie miało z niego skorzystać Monachium w dobie swego artystycznego rozkwitu. Toteż król Ludwik II bawarski osobnym rozporządzeniem z dnia 20 sierpnia 1876 r. funduje (kosztem 800.000 guldenów, tj. ok. 1,400.000 mk. w złocie, z zapisu Maksymiliana II) instytucję pod nazwą Maximilianeum gdzie już istniał zawiązek galerii w postaci 30 obrazów i 24 marmurowych biustów.

Znalazły się tam z czasem freski i obrazy olejne z lat 1853 do 1872 w dużej ilości, tak dużej, że galeria ta stanowi dziś istną Schreckenskammer niemieckiego historycznego malarstwa.

Od strony południowej gmachu jest tam godna uwagi ciekawostka dla Polaków, kompozycja z r. 1865 Feodora Dietza (1813— 1870), zatytułowana: Rozproszenie pod Wiedniem Turków z Karą Mustafą na czele, przez kurfursta Maksa Emanuela bawarskiego oraz przez króla polskiego Jana Sobieskiego...” 

Nazwisk malarzy, poza takimi, jak K. Piloty, Fr. i W. Kaulbach, J. Schnorr v. Carolsfeld, P. Hess — lepiej nie cytować; znają je dziś jedynie obszerne słowniki artystów i to wystarcza.

Malowane w nadmiernej ilości ’’nieszczęśliwe wypadki dziejowe” (M. Schwind: Unglucksfalle der Weltgeschichte) sprzykrzyły się z czasem wszystkim. Obok batalistyki powstają też różne sceny historyczno-obyczajowe; wzbogaca się przez to historyczna tematyka.

W sferach protestanckich wielkim sukcesem cieszyły się obrazy C. F. Lessinga (1808—1880) z dziejów Hussa, kompozycje oparte na walce państwa z Kościołem, na sporach cesarzy niemieckich z papieżami itp.  

Były to odmienne tematy, ale tylko tematy; z punktu widzenia czysto estetycznego ciekawsze były jednak obrazy Piloty’ego, który bardziej niż Lessing przywiązywał wagę do koloru.

Wśród artystów niemieckich owej doby był jeszcze jeden, ’’wielki uczony” , jak go nazwał A. Boecklin, ale największy malarz historyczny w swoim kraju, przerastający o wiele wszystkich innych: Adolf Menzel (1815— 1905).

Był uczony, bo przestudiował całe biblioteki, archiwa, całą epokę rokoko znał na wylot, a z Chodowieckim obcował jakby ze swym towarzyszem. Ilustrował ’’Dzieje Fryderyka W .” Kuglera (400 drobiazgowych drzeworytów), następnie pisma tego króla, musiał tedy poznać z pruską pedanterią wszystko, co się z tym wiązało, choćby to miały być guziki oficerskich mundurów.

Ale był on przede wszystkim malarzem, którego zajmowały czysto artystyczne zagadnienia światła, powietrza, ruchu i koloru. Był jako malarz autodydaktą i bystrym obserwatorem życia i jego zjawisk. Zwłaszcza w latach 1839 - 1850, a więc tuż po wystawie dzieł Constable’a w Berlinie, Menzel przedstawia się naszym zdumionym oczom jako prekursor realizmu i impresjonizmu, głównie w swych pejzażach, widokach przedmieść berlińskich, wnętrzach (1845: Das Balkonzimmer). Przedmiotem jego obrazów w tym pierwszym okresie jest gra świateł i barw, zjawiska atmosferyczne, chmury, mrok kościelny, efekt lampy w mieszkaniu, itd. itd. Ten człowiek maluje mnóstwo takich rzeczy, których nikt przed nim nie malował, rysuje wszystko, bo rysunek jest jego okiem, zauważa i studiuje wszystko.

Później, od czasu zaprzyjaźnienia się z E. Meissonierem w Paryżu (1867), ulega nieco jego wpływowi, daje się opanować więcej rodzajowej treści tematu aniżeli jego malarskiej, zjawiskowej formie. 

Ulegając nie tyle wrodzonym skłonnościom ile duchowi czasu i różnym zamówieniom — staje się Menzel malarzem historycznym. Przygotowanie do tego posiadał rzeczowe, gruntowne, bo był przecie Niemcem, a miał już poza sobą setki rysunków i drzeworytów z epoki Fryderyka W. Stworzył tedy cykl ośmiu wielkich obrazów, tzw. Friedrichbilder, w latach 1849 do 1859; do cyklu tego należy m. i.: "Fryderyk II i Voltaire przy stole w Sanssouci” (Tafelrunde),”Koncert króla na flecie”, ”Hołd stanów śląskich we Wrocławiu w 1741 r.” i ’’Spotkanie Fryderyka W. z cesarzem Józefem II”.

Są to najbardziej słynne jego dzieła, ale to drobna tylko cząstka olbrzymiego artystycznego dorobku Menzla w tej dziedzinie, do której należą też takie chybione dzieła, jak np. ’’Vicelin szerzy wiarę chrześcijańską wśród Wendów” lub “Borussia”.

’’Hołd śląski” niewiele odbiega od normalnego typu niemieckich historycznych malowideł o teatralnym układzie, o słabym wyrazie toczącej się akcji: niektóre postacie obrazu więcej uwagi zwracają na widza niż na Fryderyka W. i na ważny chyba moment hołdowniczej przysięgi.

Uwierzyć trudno, że obraz ten malował ten sam artysta, spod którego pędzla wyszedł Theatre Gymnase (1856), ’’Walcownia żelaza” (1875), wspomniany już Balkonzimmer czy liczne studia chmur, ulic, parków.

Berlińska wystawa Menzla, urządzona ku uczczeniu 120 rocznicy jego urodzin, a 30 jego śmierci, w Pruskiej Akademii Sztuk P. w 1935 r., wykazała naocznie, jak wielkim malarzem był Menzel, kiedy rzucał szkic historycznej kompozycji, traktując wtedy temat syntetycznie, szeroko, czysto po malarsku, jak gdyby miał oddać ruchliwą scenę z współczesnego życia, a jak zatracał swój artystyczny temperament, kiedy wykończał duży obraz do najmniejszych szczegółów; uczony historyk i wierny ilustrator dziejowy zabijał w nim wówczas malarza, urodzonego zresztą, mieszczańskiego typu realistę.

Wiedeńskiej Akademii Sztuk P. kierunek ’’wielkiego” malarstwa historycznego nie mógł być oczywiście też obcy. Początki tego kierunku odnajdujemy u H. Fugera (zm. 1818), autora ’’Pożegnania Hektora z Andromachą”; jego uczeń I. Abel (zm. 1818) hołduje również akademickiemu klasycyzmowi, tak samo jak i malarze późniejsi. K. Russ (zm. 1843), J. P. Krafft (zm. 1856), którego ’’Powrót z wyprawy wojennej”, malowany w r. 1820, odezwał się potem echem w naszym malarstwie w obrazach Loefflera J. Fuhrich (zm. 1876) i Chr. Ruben (zm. 1875), uczeń Corneliusa w Dusseldorfie, a od r. 1852 dyrektor wiedeńskiej akademii. Trochę ożywienia wnosi batalista F. L’Allemand (zm. 1866) oraz K. Blaas (zm. 1894), twórca 45 olejnych szkiców do historycznych kompozycji dla wiedeńskiego Arsenału z lat 1859 18711 z innych malarzy winien być tu wymieniony K. Wurzinger (zm. 1883), autor obrazu ’’Ferdynand II”, którego przedziwny a dla epoki wysoce charakterystyczny tytuł podaję w ’’Przypisach”, dalej Ed. Engerth (zm. 1897), wreszcie I. M. Trenkwald (1824— 1897), uczeń Chr. Rubena, a od r. 1872 profesor akademii wiedeńskiej, którego reprodukowany tu obraz ’’Wjazd ks. Leopolda do Wiednia”, malowany w 1872 r. — typowe dzieło bezdusznie akademickiego historyzmu, ubogie i czcze w inwencji, suche i na szkolny sposób poprawne
w kompozycji a pozbawione wszelkiego śladu jakiegokolwiek osobistego wyrazu — ’’dobrze” reprezentuje cały ów dawniejszy kierunek. 

Warto przypomnieć, że akademia wiedeńska, w której kształciło się tylu artystów polskich, wywierała podówczas wcale doniosły wpływ na artystyczną kulturę całego zaboru austriackiego, a więc i na krakowskie środowisko.

Kierunek nowszy reprezentuje H. Makart (1840— 1884), od r. 1869 profesor Akademii S. P. w Wiedniu.

Nie mając szczęścia, jak i nasz Matejko, do prof. Rubena w Wiedniu, przeszedł on do Piloty’ego w akademii monachijskiej, a w kierunku kolorystycznym poszedł dalej jeszcze niż mistrz posługując się z czasem ogromną malarską brawurą i łatwizną barwnych efektów. 

Abundantia — to nie tylko tytuł jego alegorii, to zarazem termin, jakim można by określić charakter jego malarstwa, tak co do tematu jak i formy. Nie malował ’’katastrof” dziejowych, lubował się na ogół w pogodnych scenach triumfów i świetnych orszaków, przy czym nie krępował się wcale — w tej epoce! — wymaganiami prawdy historycznej, archeologicznej ścisłości, gdyż dbał przede wszystkim o kolorystyczny malarski efekt, o czysto zewnętrzny blichtr szmatek i gałganków. Jego kompozycje historyczne to jak gdyby malowane bale kostiumowe.

Niepróżno zyskał sobie we Francji nazwę le peintre d’ oripeaux. Poprzestawał na powierzchownej świetności zapożyczając się u Wenecjan i u Rubensa, operując ograniczoną skalą koloru, która zasadza się na zestawieniu ciepłego brązu z barwą jasno-niebieską za pośrednictwem nasyconej ciemnej czerwieni.

Dawał pozór niesłychanego bogactwa, barokowej świetności, a nie miał w sobie nic z tego, co zwiemy psychicznym pogłębieniem. Jego figury w obrazach — też nie. Już w kilka lat po śmierci Makarta, którego życie było jednym pasmem sławy i powodzenia, stwierdzał R. Muther, że jego postacie to ludzie, którym brak duszy, to ciała, którym brak kości, to tylko kolor a zupełny brak rysunku; to manekiny przybrane w kostiumy, twory, które nie myślą, nie żyją. A H. Focillon w 35 lat po Mutherze, mając na myśli jego ’’Triumf Ariadny” i słynny ’’Wjazd Karola V do Antwerpii” (1878), zauważa, iż dzieła te robią wrażenie, jak walc straussowski, grany na miedzianych dętych instrumentach w salach pałacu Dożów! 

Sława Makarta zagasła tedy prędzej, zanim asfalt, którego nadmiernie używał, zjadł powierzchnię jego płócien. 

Budzący się wszędzie nacjonalizm XIX w. powołał do życia nowoczesne malarstwo historyczne także we Włoszech. Ponieważ jednak klasycystyczne tradycje akademickie utrzymywały się tam najdłużej, więc prawie całe to malarstwo nacechowane jest ogromną monotonią i nudą, pomimo zmiany tematów mitologicznych na narodowe. Brak mu było krwi i życia, jakie daje kolor.

Fr. Hayez (1791— 1882) malował obrazy w stylu Delaroche’a, a w r. 1867 w Paryżu wystawił 3 prace, m. i. ’’Bitwę pod Magentą”, którą zauważyła krytyka francuska. Spośród innych malarzy tego typu, jak El. Pagliano (1826 1903), autor ’’Solferina , Raf. Casnedi (1822— 1889), który wsławił się w r. 1865 swym ’’Przywróceniem królestwa Italii” , Enrico Scuri (1806 — 1892), popularny twórca melodramatycznej ’’Ostatniej nocy Nerona” (1875), albo jak P. Molmenti (1819— 1890), który podjął popularny około połowy XIX w. tem at, przedstawiający sceny z życia dawnych malarzy i stworzył obraz pt. ’’Giotto i Cimabue”, czy jak S. Ussi (1822— 1901), który w swych teatralnie pojętych kompozycjach nigdy nie wyszedł poza poprawność najbardziej zasługuje na uwagę Dom. Morelli (1823— 1901) jako malarz wybitnie narodowy, który w długim swym życiu odbył całą ewolucję, od klasycyzmu poprzez realizm aż do impresjonizmu. Ongi znane były takie jego obrazy, jak “Ikonoklaści” (1855) i T. Tasso (1864). 

Równie mało ciekawe było historyczne malarstwo hiszpańskie tej doby, które jednak przetrwało aż po lata dziewięćdziesiąte ub. w. Ze znanych wtedy i często reprodukowanych malarzy, dziś pogrążonych w niepamięci, wystarczy wymienić takich, jak E. Rosales, autor ’’Testamentu Izabelli katolickiej” (1864), Moreno Carbonero, Fr. y Ortiz Pradilla (’’Poddanie Granady”, Jeanne la Folie 1877), który miał duży wpływ na malarzy włoskich i Mario Fortuny (1838— 1874).

Również i na Północy odezwał się kierunek historyczny dość żywym echem.

W Anglii przejawił się on najpierw w stylu klasycystycznym i miał takich przedstawicieli, jak James Barry (który dla Society of Arts namalował sześć kompozycyj, przedstawiających dzieje kultury), J. Northcote (autor popularnego ongi, dzięki licznym rycinom, obrazu: ’’Zamordowanie dzieci Edwarda IV”), H. Fuseli, R. Haydon i W. Etty, który usiłował naśladować koloryt mistrzów weneckich. 

Świeższy kierunek, bardziej rzeczowy, obywający się bez teatralnego i akademickiego patosu, reprezentują dwaj malarze rodem z Ameryki, B. West oraz John Singleton Copley (jego The Death of the Earl of Chatham w 3 ujęciach przechowuje National Gallery w Londynie); obaj malowali historyczne sceny współczesne, portretując udatnie główne postacie swych obrazów. Daniel Maclise tworzył liczne kompozycje o motywach patriotycznych, przy czym starał się oddawać je z realizmem. Nawet D. Wilkie, świetny malarz rodzajowy, przeszedł po swej podróży, odbytej w latach 1825— 1829 do różnych krajów Europy, do malarstwa w ’’wielkim stylu” , co prawda z małym powodzeniem (znane jest jego ’’Kazanie Johna Knox’a” z 1832 r.). Wreszcie R. P. Bonington, doskonały kolorysta, uczeń Grosa i prekursor francuskiego romantyzmu, malował także sceny historyczne, ulegając duchowi czasu.

W Szwecji zaś, gdzie z czasem uwidoczniły się wpływy Paryża, Antwerpii i Monachium, sztuka narodowa budziła się z trudem do życia i kierunek historyczny oddziałał na jej powstanie i rozwój nader korzystnie. Nie brak tam zresztą pewnych analogii z Polską.

Jak u nas (Klaczko), tak i tam nie wróżono sztuce nic dobrego. K. hr. Ehrensvard pisał z końcem XVIII w.: ’’Nie można oczekiwać w północnym klimacie ani prawdziwej sztuki, ani prawdziwie dobrego smaku... Nikt nie oczekuje sztuki od Szwecji, która leży na tak dalekiej

północy”. A W. Scholander (1816 — 1881), nie tylko poeta, ale i architekt, rysownik, akwarelista, twierdził: ’’Sztuka jest kwiatem zbyt południowym, aby mogła zrodzić się na szwedzkiej glebie”.

Niemniej jednak hasło sztuki narodowej liczyło wielu zwolenników. Podobne hasło krzewił w Danii Hoyen. Miała też Szwecja swego ucznia Davida; był nim Per Krafft mł. (1777— 1863), który malował portrety, batalie, uroczystości koronacyjne itp. W r. 1811 powstał Związek Gotycki, który w 1818 r. zorganizował pierwszą wystawę na nordyckie tematy. 

W r. 1855 duże wrażenie wywiera obraz K. Wahlboma (1810— 1858) pt. ’’Śmierć Gustawa Adolfa pod Lutzen”.

Równocześnie z publikowaniem ’’Wzorów sztuki średniowiecznej w Polsce” (Rastawiecki i Przeździecki) ukazują się w Paryżu, w latach 1855 1862, Monuments scandinaves du Moyen-Age, opracowane przez N. M. Mandelgrena. 

Przyczynia się to do obudzenia ambicji artystycznych, skłania szwedzkich malarzy do zajmowania się narodowymi tematami, choć pod przemożnym wpływem malarskiej formy francuskiej.

Takim jest np. A. Malmstrom (1829— 1901), uczeń Couture’a, zapatrzony w Delacroix i H. Verneta. J. F. Hockert (1826— 1866) nie potrafi się jeszcze zdobyć na odpowiednio silny wyraz, ale umie już operować kolorem (np. jego ’’Pożar zamku król. w Stockholmie w 1697 r.” , wystawiony r. 1866).

Dwaj najwybitniejsi szwedzcy malarze historyczni — to G. Cederstrom, który w r. 1878 w Paryżu odniósł duży sukces swym ’’Pogrzebem Karola XII”, a nade wszystko hr. Georg v. Rosen, autor ’’Eryka XIV” i innych dzieł, uczeń H. Leysa w Antwerpii i Piloty’ego w Monachium, właściwa głowa szkoły historycznej. I u niego przeważa motyw, treść duchowa nad wartościami malarskimi, ale zdobywa się on, nawet pomimo pewnej teatralności, na określony i zdecydowany, osobisty wyraz.

W Rosji utrzymywał się kierunek akademicki o wyraźnie cudzoziemskim obliczu aż po lata sześćdziesiąte ub. w. Jakże miało być inaczej, skoro profesorami petersburskiej akademii byli przeważnie artyści obcy, zwolennicy klasycyzmu, nie wychodzący poza kierunek: Rafael-Poussin? I tam zrazu panował brak wiary w możność powstania własnej sztuki o
narodowym obliczu. Wątpił w to nawet Gogol, który wskazując Rzym jako jedyne centrum i źródło sztuki wołał z ironią: ’’Artyści petersburscy! Artyści w kraju śniegu, artyści w kraju Finów, gdzie wszystko mokre, gładkie, równe, szare, mgliste!...”

’’Ostatni dzień Pompei” — melodramatyczny obraz K . P. Briułłowa (zwał się pierwej: Bruleau (1799— 1852), pierwszego romantyka, był ’’pierwszym dniem rosyjskiej sztuki”, mówiła kantata, napisana na jego cześć. Pomysł do tego obrazu był zaczerpnięty z opery Pacciniego, granej w Neapolu pod takim właśnie tytułem.

’’Pompei”, namalowane z powierzchowną łatwością, wyglądało istotnie jak finał opery, ukazany w bengalskim świetle. Te ’’fajerwerki i bengalskie ognie” były pono Rosji bardzo potrzebne w latach 1830— 1840, może jako reakcja przeciw klasycyzmowi, do cna pozbawionemu koloru. Obraz robił furorę w Rosji, w Paryżu zrobił zupełne fiasko. Niemniej rodacy przezwali Briułłowa ’’rosyjskim Delacroix”!

Briułłow, autor innych jeszcze dzieł historycznych, jak ’’Śmierć Inez de Castro lub ’’Oblężenie Pskowa przez Stefana Batorego”, niezły rysownik i portrecista, w obrazach swych zdobywał się albo na czczy patetyzm tylko, albo na czysto pierwotny, bru­talny wyraz (’’Inez”).

Około r. 1860 budzi się silna reakcja, powstaje nowy ruch. Wybitny publicysta i krytyk , W. W. Stasow stwierdzając, że nie m a jeszcze rosyjskiego malarstwa i stylu w dotychczasowej sztuce, opowiada się za nowym kierunkiem, który polega na przeobrażeniu się realizmu tematowego, ideowego w realizm artystyczny.

Darem nie ówczesny rektor akademii F. A. Bruni dowodzi, że krytyk (Stasow), który nie jest malarzem, nie może mieć słuszności, nie jest człowiekiem fachowym, że jedynie antyczne tematy kształcą malarza, oraz że na rosyjskie malarstwo historyczne jest jeszcze za wcześnie, bo... i historia Rosji nie jest jeszcze dostatecznie zbadana i muzeum akademii jeszcze niegotowe!... 

W r. 1863 wybucha wśród studentów w akademii petersburskiej mała rewolucja; przewodził jej malarz J. N. Kramskoj. Doprowadziła ona potem do zrzeszenia się malarzy ’’codziennego realnego życia” w Tow. Wystaw Objazdowych (1874 pierwsza wystawa).

’’Pieredwiżnicy” chcieli wypracować sztuce rosyjskiej ’’własny język i własny pogląd na świat”. Chcieli, aby sztuka służyła celom społecznym , w myśl wskazań Czernyszewskiego. Celu tego nie osiągnęli, ale odegrali w życiu sztuki rosyjskiej rolę doniosłą zbliżając ją do mas.

I znów zarysowały się dwa wyraźne kierunki: społeczny i czysto artystyczny. Sam Kramskoj (1837— 1887) odezwał się, po refleksji, w r. 1874: ’’Sztuka tak dalece zasadza się na formie, że jedynie od tej formy zależy nawet idea w sztuce”!

Rosja miała wielu historycznych malarzy. Artystą najwyższej miary był wśród nich W. I. Surikow (1848— 1916), pochodzący z Syberii, malarz o duchu szczerze rosyjskim, ale przede wszystkim plastyk, którego droga nie prowadziła od idei i historycznego tematu do artystycznego wykonania, lecz raczej na odwrót: najpierw powstawała w nim czysto malarska koncepcja, oparta na obserwacji natury, a potem dopiero znajdowała ona w nim zastosowanie do historycznego wątku oraz ideowe pogłębienie. W ten sposób jego tragiczne epopeje, jak ’’Ranek strzeleckiej kaźni” (1881), jak ’’Bojaryni Morozowa” (1887), były harmonijnym wytworem pomysłu, zamiaru i plastycznego ujęcia. Surikow obywał się przy tym bez uczonych archeologicznych studiów wolał ten czas obracać na setki szkiców, na dziesiątki projektów jednej i tej samej kompozycji, a epokę dawnej Rosji odczuwał wprost intuicyjnie.

W Europie jednak więcej od niego miał rozgłosu W. W. Wereszczagin (1842-1904), słynny malarz-pacyfista, autor cyklu obrazów napoleońskich, które były wystawione także w Warszawie (w r. 1899), autor scen rodzajowych i typów z Wołogdy, z dalekiego Wschodu itd, który był nie tyle malarzem ile podróżnikiem - obserwatorem, krajoznawcą i ideowym pacyfistycznym bojownikiem.

Z malarzy innych może nas obchodzić tylko I. E. Riepin (1844-1930), wysoce uzdolniony malarz realista o wielkim temperamencie, autor Burłaków na Wołdze (1872), słynnego obrazu ’’Iwan Groźny i jego syn” (1885), Zaporożców (1891) i i.

Wielki ten bezsprzecznie artysta żył ustawicznie na rozdrożu: to chciał służyć idei i być myślicielem społecznym, to znowuż hołdował czystej malarskiej formie wyznając:’’Nawet najszlachetniejsze zamierzenia malarza nie zatrzymają mnie przed lichym obrazem!”

Znał on wiele dzieł Matejki, cenił je wysoko. Miał z nim może niejeden rys wspólny. Różnił się jednak od twórcy ’’Grunwaldu” zasadniczo: tym właśnie, co odróżnia duszę rosyjską od polskiej. Chciał on poznać Matejkę i przyjechał dlatego do Krakowa: trafił jednak w łaśnie na jego pogrzeb. Na uroczystości ku czci Matejki, jaka odbyła się w dniu 2 stycznia 1909 r. w petersburskiej Akademii Sztuk P., przemawiał też Riepin i scharakteryzował świetnie naszego artystę w jednym zdaniu: Jan Matejko był artystą-rycerzem w najszlachetniejszym znaczeniu tego wyrazu”.

Na Węgrzech, po smutnej walce o niepodległość 1848/9 roku, panował stan taki, jak w Polsce: szukano pocieszenia, pokrzepienia serc i ducha we wspomnieniach przeszłości.

Patriotyczne obrazy historycznego kierunku nadsyłają do kraju nawet studenci, kształcący się za granicą. Społeczeństwo, jak u nas, entuzjazmuje się ich treścią, a nie zauważa ich lichej malarskiej formy. Al. Wagner (1838— 1919) i Al. Liezen-Mayer (1839— 1903), ckliwy autor obrazu pt.: ’’Królowa Elżbieta podpisuje wyrok na M. Stuart” , który nie wychodzi poza styl Piloty’ego — są profesorami w Monachium. M. Zichy (1827— 1906), raczej rysownik i ilustrator w guście G. Dorego, przebywa głównie w Petersburgu. Jako malarze historyczni wybijają się na pierwszy plan: Victor Madarasz (1830— 1917), uczeń Waldmullera i Cognieta, ulegający wpływom Delaroche’a i Gallaita, zaprzyjaźniony z Th. Gautier i dlatego znany w Paryżu, dalej B. Szekely (1835— 1910), uczeń Piloty’ego, ale o wyraźnej fizjonomii madziarskiej, a zwłaszcza G. Benczur (1844— 1920), również wykształcony u Piloty’ego, który jednak o tyle jest ciekawszy od innych, że studiował sumiennie koloryt mistrzów weneckich. Portrety jego, ongi cenione, miały czysto reprezentacyjny charakter. 

Najlepszym jednak wyrazicielem epoki na Węgrzech był M. Munkacsy (1844 — 1900), którego działalności towarzyszyły wprost legendarne sukcesy. Studiował on w Wiedniu, w Monachium, ulegał wpływowi Al. Wagnera i Kaulbacha, nawet Knausa w Dusseldorfie, ale miał to szczęście, że był w r. 1867 w Paryżu, przestudiował sobie wystawę dzieł Courbeta, urządzoną wtedy w baraku, i potrafił się przejąć stylem courbetowskiego malarstwa. To dało mu potem ów wpływ na współczesnych, jaki wywierały jego realistyczne obrazy: ’’Ostatnie chwile skazanego na śmierć” (1870, medal złoty w Paryżu), ’’Śmierć Miltona” (1878,

zdaniem Revue des Deux Mondes — ’’największy triumf malarski paryskiej wystawy”), a dalej: ’’Chrystus przed Piłatem”, ’’Kalwaria” (1884) i ’’Śmierć Mozarta”.

Z plein-airem nie umiał jednak sobie poradzić; dawał harmonię tonów i oświetlenie sceniczne, nie zaś światło słoneczne.

W malarstwie czeskim J. Manes (1820— 1871) zrywa z Corneliusem i z monachijskim romantyzmem, któremu zrazu hołdował (obraz pt. ’’Laura i Petrarka” ), nawiązuje swą sztukę do charakteru i tradycji własnego kraju, tworzy ilustracje do ’’Królodworskiego rękopisu” oraz 20 kompozycji historycznych (sceny z życia św. Ludmiły i św. Wacława), po czym maluje typy ludowe Czechów, Morawian i Słowaków i w rezultacie staje się twórcą nowoczesnego, narodowego malarstwa Czech, opartego o bezpośrednie studium natury. Z malarzy historycznych, poza J. Ćermakiem (1831— 1878), uczniem Wappersa i Gallaita, zasługuje na naszą uwagę przede wszystkim Vaclav Brożik (1851— 1901), który jako student akademii praskiej poprzysiągł sobie przed obrazami Matejki, że zostanie historycznym malarzem, i został nim istotnie, uzyskując w swoim czasie duży sukces nie tyle austriacko-patriotyczną kompozycją pt. Tu felix Austria nube! — ile raczej efektownym, na teatralny sposób skomponowanym obrazem pt. ’’Wyrok na Hussa w Konstancy”. Kształcił się w Pradze u M. Trenkwalda, następnie pięć lat w Monachium u Piloty’ego, potem w Paryżu, gdzie ulegał wpływom Munkacsy’ego, z którym się zaprzyjaźnił, a miał tę wielką zaletę, że studiował koloryt Rubensa.

*****

Ów, z konieczności nader zwięzły i pobieżny tylko przegląd malarstwa historycznego w różnych krajach Europy około połowy XIX w. o czymże świadczy?

Przede wszystkim o tym, że to z dawna już istniejące malarstwo przeobraziło się całkowicie i nabrało cech żywotnych. Stało się to na tle reakcji nowych społeczeństw przeciwko sztuce oderwanej od życia, przeciw malarstwu idealistycznemu, o typie klasyczno-akademickim. Dlatego nowy kierunek zrywa nawet z dawnym zasobem tematów: antycznych i biblijnych czy religijnych, a obiera sobie tematy nowsze, związane z dziejami własnego kraju. Postulat prawdy historycznej prowadzi w konsekwencji do realistycznego stylu tego malarstwa. Zrywanie z idealizującym szablonem akademickim odbywa się radykalnie, w imię haseł romantycznych, które idą w parze z ruchem wolnościowym i z obudzeniem się narodowej świadomości. 

Ambicja narodowa staje się w wielu krajach źródłem tęsknoty za własną rodzimą sztuką, która ma zarazem być pokrzepieniem serc i ducha, a więc ma służyć celom społecznym.

Wobec braku własnej tradycji i środków malarskiego wyrazu wszyscy — poza Francją i Belgią — uczą się opracowywać własne narodowe tematy w cudzej na razie formie; wzorów tej formy dostarczają głównie: Delaroche, Biefve, Gallait, a nieco później i z drugiej ręki: Piloty. 

Wszyscy niemal malarze historyczni różnych krajów kształcą się w Paryżu, Antwerpii, Brukseli i Monachium ulegając mniej czy bardziej wyraźnie wpływom tych obcych mistrzów. Wszyscy oni, od Madrytu i Rzymu aż po Stockholm i Petersburg stanowią niejako jedną wspólną rodzinę, której członkowie, chociaż mówią na różne tematy i choć z różnych pobudek to czynią, posługują się wspólnym językiem malarskiej formy.