FORMA I STYL

Matejko est maintenant maître absolu de son métier, et ses défauts, qu’il a très réels et pour nous très visibles, proviennent bien plus de son esthétique et de l’esprit de race que de son art lui-même…

Louis Gonse (Gazette des Beaux-Arts, 1874).

Jak powstawały obrazy Matejki? Jaka jest ich technika, forma, styl?

Nie potrzebujemy w tej kwestii polegać na domysłach, gdyż informują o tym zapiski jego przyjaciół i uczniów (I. P. Jabłoński, St. Tarnowski, M. Gorzkowski, M. Wawrzeniecki), a nade wszystko zachowane w dużej stosunkowo ilości ołówkowe notatki artysty, szkice i studia, także olejne.

Zachowały się też materiały, świadczące bezpośrednio o technologii obrazów Matejki, a mianowicie: dziennik sprzedaży farb firmy Biasion w Krakowie z lat 1880— 1883; farby w tubach (znajdują się w gablocie w Domu J. Matejki); spis farb, sporządzony w czasie, kiedy etykiety na tubach były bardziej kompletne, a wreszcie paleta z resztkami farb (datowana: 26 maja 1886), której artysta używał do malowania ’’Dziewicy Orleańskiej”. Materiały te opisał szczegółowo prof. J. Hopliński w ’’Studiach i szkicach” wydanych świeżo w Krakowie. 

Sam Matejko rozgraniczał wyraźnie rysunek i malarstwo i nie umiał na zawołanie przerzucać się z jednej dziedziny w drugą. W liście do żony z sierpnia 1871 czytamy: ’’...Dla skompletowania wszystkich wiadomości dodać muszę, że zrobiłem wydatek straszliwy, bo zamówiłem u Szwarza aksamit biały na delię dla Moskala w obrazie ( ’’Batory” ). Ogromny ten wydatek nie da mi odetchnąć, pokąd nie pokryję go drzeworytami, których na nieszczęście, malując, nie mogę jakoś produkować w rysunku. Coś dziwnie sprzecznego jest, w obu tych sposobach — to doświadczenie czuję nie od dziś — zawsze tak było. Kiedy rysowałem, malowanie mi nie szło, gdy maluję, nie patrzę nawet na papier i ołówek, — no, ale wyjątek być musi”. 

W rysunkach jego z czasów szkolnych uderza subtelny sposób prowadzenia konturu oraz wysoki stopień akademickiej poprawności. W rysunkach zaś domowych z tego samego czasu, robionych dla siebie, występuje na jaw niczym nie przytłumiony dar charakterystyki postaci i dar osiągania bryłowatości, plastyki, najprostszym i nawet środkami, śmiałym rzucaniem kilku kresek, zaznaczonych jakby od niechcenia, niemal odruchowo. Zdarza się czasem nawet wyraźna gra świateł i cieni — to, czego zawsze brakowało jego obrazom. 

Indywidualność artysty przejawia się dobitniej w tych rysunkach, które robi dla siebie nie myśląc o tym, że ktoś kiedyś może je oglądać i do czegoś ich potrzebować. Do nich należą przede wszystkim pobieżne notatki różnych pomysłów, szkiców historycznych postaci i całych kompozycji. W takich rysowanych szkicach Matejko operuje raczej skalą środków czysto malarskich, jest malarzem bardziej niż rysownikiem, nie dba o kontur, o cieniowanie linii, idzie mu więcej o wyraz plastyczny niż o wszystko inne.  

W szkicach kompozycyjnych światłocień zdaje się nie odgrywać żadnej roli. Zależy tam artyście głównie na takim rozmieszczeniu (i zmieszczeniu!) postaci, ażeby obraz żywo, jasno i dobitnie przemawiał do widza, aby go informował o całej historycznej i ideowej zawartości treści przedstawionej sceny. W ten sposób powstaje istne kłębowisko linii, kreślonych jak gdyby jednym ciągiem, bez odrywania ołówka od papieru, coś, jakby mało czytelny, bo graficznie skomplikowany i zawiły autograf.

Z natury rzeczy całkiem odmienny mają charakter te rysunki, które są owocem stu­diów zabytkowych albo które były wykonywane dla celów reprodukcyjnych w drzeworycie. Znamionuje je wysoka finezja, skrupulatna dokładność, techniczna w prost doskonałość, ale i suchość, zupełny brak jakichkolwiek śladów temperamentu artysty, który, dbając o ścisłą rzeczowość, umyślnie usuwał się w nich na plan ostatni. 

Karykatury, jakie Matejko nieraz rysował, są złośliwie dowcipne w swojej treści, w pomyśle, lecz brak im — jeśli wolno się tak wyrazić — graficznego humoru, zasadzającego się na odpowiednim sposobie prowadzenia żywej linii, która nieraz sama dla siebie potrafi wywołać uśmiech na twarzy widza. Karykatury te rysowane są pewną i wprawną ręką, ale prowadzone spokojnym, jednolicie silnym konturem, pozbawionym samoistnego wyrazu; wydaje się, jak gdyby były utworem innego jakiegoś artysty, w każdym razie nie tego, który swoje szkice i notatki utrwalał w całych kompleksach zwojów linii niespokojnej, krętej i prężnej.

Pomysły do swych utworów czerpał Matejko zazwyczaj z lektury dawnych kronik i różnych dzieł historycznych. Robił z nich wypisy jak student czy badacz, notował ważne postacie, które brały udział w odpowiedniej scenie czy akcji, nawet miejscowość, w której się to odbywało. Potem — jak opowiada Jabłoński (I. P. J., 52— 53) — ’’zaczął szkicować w albumie formatu małego; rysując szybko, frenetycznie wytworzył istny obłok, tak zamącony, zakreślony, jakby indyjskim i bożkami o wielu rękach, nogach, głowach, we mgle; z tego chaosu zaczęły się wyłaniać dopiero więcej wyrażone mocniejszym konturem grupy lub grupa wybitna figur więcej zdecydowanych w ruchach. Taką drogą zdobywszy coś na wyobraźni, zaczął ponownie drugi szkic — trzeci, coraz większy i jaśniej, czytelniej przedstawiający postawione sobie zadanie. — Po tym procederze zaczął już znaczyć na gruntowanym papierze, rysować pędzlem to, co już niejako dojrzało, ubrane w formy poprawniejsze, a założywszy głównie masy cienia w całym obrazie, zaakcentowawszy charaktery w rysach główniejszych figur, dotknięciami dobitnymi zręcznie rozlokowywał barwy odpowiednie. — Pomimo takich przejść w robocie, jeszcze nieraz coś dodał (częściej) lub ujął, lub przemieniał nieco format doklejaniem pasów papieru; tak rodziły się i podrastały u niego pomysły z większej liczby figur. Przeciwnie zupełnie przy rysowaniu karykatur; tu jakby rzecz skończoną, wyraźną, przez kalkę rysował obwodząc granice formy figur jednym ciągiem, czysto, zręcznie i dość szybko”.

W. K. Stattler zalecał mu wierność rysunku, prawdę w oddawaniu przedmiotów, staranne i dokładne wykończenie szczegółów obrazu, oraz możliwie cienkie nakładanie powłoki, gdyż inaczej powstaje — jak mówił — ’’przekładany placek krakowski”. 

Później zmienił Matejko swą fakturę: ”O ile w początkach używał oszczędnie farb w podkładaniu na płótnie itp. cienką warstwą, o tyle później szczodrze, grubo, pełnym pędzlem, a przeważnie ziemiami, z wyjątkiem niektórych części w obrazie, gdzie potrzebował zdziałać efekt twardości. Przy malowaniu głów, rąk, w ogóle karnacji, malował szczodrze, unikając niektórych farb palonych, łagodząc ślady szczecinowego pędzla tak zwanym suwatorem; po ostatecznym przeschnięciu takiej warstwy, nakładał jeszcze dość szczodrze, ale nie na całej powierzchni ciała, warstwę farb droższych, świetniejszych i to wobec otoczenia już wykończonego, do możliwej siły, nieraz do wysiłku farb doprowadzonego i tak jeszcze na wierzchu tej warstwy, mianowicie w twarzach, muskał laserunkami gdzieniegdzie w ten sposób, aby się jeszcze z niedoschłą połączyły i wspólnie zaschły, przylgły, a tym samym nie były narażone przy późniejszej kiedyś restauracji i myciu na łatwe zniszczenie. 

Jeszcze na tym wszystkim nieraz, gdzie była potrzeba, położył światło matowe, grubym, śmiałym dotknięciem, barwą pokrywającą; a na ostatku przechodził cały obraz przecierając pół sucho, odpowiednim tonem (mieszaniną) harmonizując ogół, a maskując mozołem wydobyte szczegóły, przez co... zatajał sposób uzyskanego efektu, czyniąc swój obraz z wielu względów niemożliwym do skopiowania... Pryzm atowanie (tęczowanie) barw było u niego często przewodnią... Męczenia farb długą mieszaniną (Stattlera rada) dawno zaprzestał” (I. P. J., 43). 

”W późniejszych czasach, w miarę ogromnej pracy, potęgowała się wprawa — łatwość, i wyobraźni parnas odsłaniał się więcej. Wizje pomyślanych faktów przystępne mu były jakby obrazy w galeriach, do skopiowania; po każdym takim działaniu był rozgorączkowany, a pierwsze szkice komponował tylko w samotności”. 

Tak ściśle rzeczowy i po malarsku fachowy opis technicznych procederów Matejki uzupełnia jeszcze nieoceniony Jabłoński uwagami na temat matejkowskiej pasji tworzenia natłoku figur: ’’Mało kto, co by tak rozumiał potrzebę dopełniań, wynikłą w przeniesionym jakby przez kratkę najdokładniej małym szkicu na wielką przestrzeń płótna (kompozycji), której rozgrupowanie figur wygodnie się mieściło, gdy zaś w tych samych odstępach od siebie i w stosunku do ilości wolnego tła, znalazły się na wielkim płótnie, acz równie powiększone, uwydatniały więcej miejsca pustego. Pozostawienie tego stosunku, jaki był na szkicu, może byłoby korzystniejsze dla widza, ale jego raziło; zaczął dopełniać zajęciem miejsc pustych półfigurami i rzeczywiście stawało się lepiej, ale niestety chęć i poczucie szczodrości, jemu właściwej, straciły miarę i w końcu wpadał w najdawniejsze nawyknienie, tj. w natłok figur (wprawdzie nie zawsze). Przyczyniało się niekiedy do tej dusznej jakby atmosfery ulubienie przepychu” (I. P. J., 57).

Jest rzeczą godną uwagi, że pomysły u Matejki nigdy nie rodziły się od razu, w integralnej koncepcji. Najpierw powstaje myśl, zamiar twórczy oraz najogólniejsze mgliste wyobrażenie jakiejś sceny. W tym stadium artysta puszczał wolne wodze swej fantazji, przestawał czytać książki, dotyczące tego tematu, a czytał rozmyślnie inne, innej zupełnie treści, aby oderwać się od koncepcji pierwotnej. Później dopiero, po przetrawieniu w myśli i wyobraźni artysty tego, co on na dany temat wiedział i oczami duszy widział, przychodziła kolej na szkic, nieraz na całą serię szkiców, gdzie zaznaczone bywały głowy, postaci, czasem nawet o pewnym wyrazie, ale tylko ogólnikowo. Na podstawie wyobrażenia, jakie sobie wyrobił Matejko o pewnej historycznej osobistości, szukał on następnie wśród żywych ludzi swego otoczenia odpowiedniego modela; model ten miał mu posłużyć do namalowania żywego, zindywidualizowanego, realnego człowieka, do szczegółowego oddania kształtu głowy i twarzy. Rzecz prosta, Matejko narzucał swemu modelowi i tutaj, w wyższym jeszcze stopniu niż w portretach, obrany przez siebie wyraz i charakter. 

Tak powstawały dosłownie zmaterializowane wizje różnych historycznych postaci. Dlatego są one wszystkie żywe, konkretne; to nie dusze z papieru — to ludzie z krwi i kości. Stąd także ta zniewalająca siła, z jaką Matejko narzuca nam wiarę w ich realne istnienie, tak że dziś już nikt chyba z nas nie wyobraża sobie inaczej bohaterów dawnej Polski jak tylko przez pryzmat jego niezapomnianych dzieł.

Modele żywe, tak często używane przez Matejkę — o czym istnieje już cała literatura służyły tedy artyście do sprawdzenia tych szczegółów cielesnej powłoki jego figur, wizyjnych tworów samej tylko fantazji, które w jego wyobraźni nie rysowały się zrazu dość plastycznie.

Anatomię człowieka znał on tak świetnie, że w tworzeniu swych kostiumowanych figur obywał się zupełnie bez takich np. środków, jakimi prawie stale posługiwał się Rodakowski, który wprzód osobno rysował nagą postać, osobno jej szaty, a potem dopiero tę nagą postać przyodziewał. Taki ”akt” Bony i osobny rysunek jej sukni reprodukuje Wł. Kozicki w swej monografii Rodakowskiego (str. 330— 331, nr 84a i 84b). 

Farb i materiałów używał Matejko różnych — wymienia je prof. Hopliński w cytowanym opisie palety — ale najchętniej francuskich. Nawet płótno do obrazów albo sam kupował za pobytu swego w Paryżu, albo też je sprowadzał. ’’Dziwnie małą ilość farb czarnych i białych wymienia dziennik Biasiona” — zauważa prof. Hopliński. Tak, bo Matejko ” źle używał czarnego i białego koloru” — wedle słów Rodakowskiego, które notuje St. Tarnowski — nie tylko źle, ale i za mało, przez co wyzbywał się takiego środka ekspresji, jakim są walory.

Ów przełom kolorystyczny, który zaznaczył się w portrecie żony artysty i w ’’Wicie Stwoszu’’ (1865), po podróży do Paryża, polegał na tym, że Matejko postanowił rozświetlić i rozjaśnić swą malarską paletę. Zestawienie “Skargi” (1864) z ’’Rejtanem” (1866) unaocznia najlepiej różnicę w kolorycie. Lubując się od lat najmłodszych w oddawaniu efektownych właściwości różnych materiałów — widać to już w H. Walezjuszu (1854) — artysta z coraz większą pasją malował wzorzyste makaty i dywany, adamaszki, atłasy, aksamity, jedwabne i złotolite pasy polskie, hafty, koronki, sobolowe futra, pióra strusie, orle i pawie, skóry, draperie, proporce, lśniące zbroje, klejnoty; zależało m u tedy na jak największej sile, jasności barw oraz na możliwie pełnym ich nasyceniu. ’’Postawił sobie — (I. P. J., 58) — w późniejszych dziełach zbyt w czas sprostać olejnymi farbami na płótnie sile prześwieconych promieniami słońca witraży, ale osiągnął tylko niejaką żółtawość ogólnego tonu obrazu; gniewało go to, pomagał sobie zastąpieniem brązu na ram ach czarnym kolorem itp., a i tak nieraz wybuchał epitetem: ’’psia krew!... ugier i ugier!” — a może żaden z wielkich kolorystów więcej nie forsował farb, do ostateczności wysiłków (sposobów techniki) jak on, J. Matejko”.

Jak E. Delacroix tak i nasz artysta eksperymentował na temat trwałości farb oraz różnych werniksów etc.

’’Przy użyciu kolorów — opowiada M. Gorzkowski (III, 275) — brał on 8 lub 9 farb, tylko i to wyłącznie samych farb z ziemi, bo się przekonał (!), że one jedynie są trwałe; dla wydobycia zaś innych kolorów mieszał je tylko ze sobą. Stąd obraz ’’Sobieskiego” będzie ze wszystkich może najtrwalszy, będąc w kolorach niezmienny i na odległe przechowa się wieki”. — O werniksowaniu obrazów miał mówić Matejko (M. G. III, 106): ’’Naprzód tedy, jak obraz skończę, nacieram miejsca ciemniejsze olejem; jest to biała, czysta, wydobyta z maku (!) oliw a; potem wycieram to miejsce do sucha, a potem zaraz nakładam te miejsca werniksem. Z tego wynika, że werniks położony na tłuste miejsca, wyprowadza kolory tak żywe, iż oczy z przyjemnością na nie patrzą; nie jest to połysk olśniewający i silny, ale łagodny i żywy”.

Gdyby dziś Delacroix i Matejko mogli zobaczyć swe obrazy, zdziwiliby się obaj niepomiernie, że ich usiłowania wydały tak mierne owoce: powłoka farb nie tylko ciem­nieje, ale ulega też powolnemu zniszczeniu na niejednym ich płótnie.

O szkicach do polichromii Mariackiego kościoła miał mówić artysta, wedle świadectwa M. Gorzkowskiego (III, 483): ’’Przy malowaniu szat do aniołów używam dla nich siedem tylko tęczowych kolorów, innych nie biorę, a w układzie polichromii na ścianie dbam o to, aby nie było ciągu od góry do dołu, aby nie było również jednostajnego ornamentu, jak to dziś robią, ale są u mnie przerwy, tak jak robili w XIV w.”. 

Można by zacytować wiele dowodów na to, że Matejko z aspiracji swych był kolorystą. Tylko że osiągnięty efekt zazwyczaj nie odpowiadał jego pierwotnym intencjom. W każdym razie zagadnienie koloru gra u niego poważną rolę.

Na jednym ze swych szkiców ołówkowych (’’Sylweta attyki Sukiennic i wieży ratuszowej” ) — notuje: ’’Całe niebo szaro-granatowe (ten wyraz przekreślony) — żółtawe — chmury granatowo-ciemne, księżyc na szarym tle seledynowy za mgłą, w koło niego kolory przypalone, czerwonawe, niebo całe pogodne, niebieskie; Sukiennice i ratusz z tyłu oświecone, z mgłami. Wieża ciemna, oświecona ciemno matowo, tylko tarcza zegarowa z liczbami błyszcząca złotawo”.  

Kombinacje kolorów studiował na kwiatach, zwłaszcza o pstrych kolorach, mówiąc, że natura w swoich zestawieniach barw mylić się nie może. Bratki i dalie brał chętnie za wzór uważając, że te właśnie kwiaty najwięcej dają pola do kolorystycznych obserwacji. Ze wszystkich kwiatów najbardziej lubił irysy, ze wszystkich kolorów: fioletowy. Fioletowy ton tylu jego obrazów dowodzi, że tak było istotnie… 

Niejednokrotnie zwracałem już uwagę na dziwną predylekcję Matejki do zestawiania ze sobą pokrewnych tonów czerwieni, koloru pomarańczowego, żółtego i fioletowego. Badania Bruckego i Wundta wykazały, że właśnie takie kombinacje barw są najmniej dla ludzkiego oka przyjemne; przyjemność, jaką daje widok barw, wzrasta w miarę kontrastowania kolorów; najmniej podobają się oku zestawienia: czerwieni z fioletem i purpurą, barwy pomarańczowej z żółtą i niebieskawo-zieloną, fioletu z kolorem niebieskim. Obrazy Matejki mogłyby często służyć za ilustrację tych eksperymentalnie stwierdzonych teorii. 

Czym się to tłumaczy? Może osobliwą jakąś wadą wzroku, tzw. niezupełną trichromazją, może innym i przyczynami. W każdym razie nieodpowiednia zawsze pracownia, jaką miał Matejko, objaśnia nam niejeden błąd różnych, wielkich zwłaszcza jego obrazów.

Pracownia jego przy ul. Krupniczej, w której malował od r. 1862 do 1873, była tak ciasna, że większe obrazy musiał zwijać na wałek i tak, po kawałku malować.

I nie tylko to. W liście do żony z dn. 13/14 V III 1864 r., czytamy m. i .: ’’Moja atelia dziwne wrażenie sprawia, ciemno-czerwona jak spłowiały i zbutwiały aksamit. Dosyć wygodna, obszerniejsza jak dawniej, tylko okna widać nieopatrzone dostatecznie, bo ślady dzisiejszego deszczu na podłodze, więc trochę kłopotu będzie”. Późniejsza pracownia w Szkole Sztuk P. była też fatalna: północne światło zasłonięte z dziedzińca, refleksy sąsiednich domów, a przez okno w dachu przeświecało słońce; upał bywał straszliwy.

Wszystko to nie ułatwiało pracy artyście, nie umożliwiało mu obejmowania okiem całości, harmonizowania z sobą poszczególnych części kompozycji. Zwłaszcza że i do nowych prądów, do haseł plein-airu i impresjonizmu odnosił się raczej niechętnie, on, który bardziej dbał o wyraz niż o konstruowanie czysto formalnej strony obrazu, on, który tak chorobliwie i uparcie chronił się przed wszelkimi możliwymi wpływami. A jednak raz wyznał szczerze (1887) myśląc o swych dawnych pracach: ”Ja sam dziś niejeden mój obraz inaczej bym malował!” W jednym ze swych listów (Lwów, 30 IX 1869) wspomina ironicznie o ’’realizmie, zarzucanym mu ciągle przez dużych i małych”, którego bynajmniej nie pochwalał. ’’Bezmyślny realizm w sztuce jako odcień dzisiejszych socjalnych lub bezwyznaniowych prądów w umysłach, wart potępienia! Są to chorobliwe znaki, które tak w umysłach jak również w sztuce, odbijają się. Nam Polakom nie wolno tego naśladować, bo to, co na Zachodzie ujdzie, to u nas w kraju może być zgubne” (M. G. III, 445). A na otwarciu roku szkolnego 1890/91 mówił: ”Nie jestem przeciwnikiem dzisiejszych kierunków sztuki, owych plenerów, ale uważam je za czas przechodowy i nie można ich brać za gwiazdę przewodnią. Dzisiejszy kierunek sztuki na świecie nie potrzebuje szkoły, bo plenery mogą być malowane bez szkoły! Rozum w sztuce także jest niepotrzebny, a jeśli coś pokaże się, co ma rozum, to panuje taka cisza o tym, że nawet gazety nie wspominają” (M. G. III, 501).

Był człowiekiem innego pokolenia, innej artystycznej epoki, której wyrazicielami wedle ówczesnej powszechnej opinii byli Delaroche, Ary Scheffer i H. Vernet! Jakże miał stosować do swych utworów impresjonistyczne metody? — ’’Urodziłem się — mówił — i uczyłem się, kiedy tego wszystkiego nie było. A potem? Czyż mam poświęcać linie, rysunek, wyraz moich figur dla plam?” — (Tarnowski, 468).

Nie dziwmy się, że polski malarz, który zaczynał artystycznie tworzyć i myśleć w latach, kiedy syt europejskiej sławy umierał Delaroche (1856) i H. Vernet (1863), a A. Scheffer (zm. 1858), o którym wprawdzie mówił H. Heine, że ’’maluje tabaką i zielonym mydłem ” — stał u szczytu swego powodzenia, ulegał zrazu — nie ich wzorom — ale ich autorytetowi!

’’Obsypano mnie pochwałami, porównywano z Vernetem”, pisze z radością Piotr Michałowski 1823 r., z Niemiec, do swej rodziny!

Inny Europejczyk, nie młodociany adept sztuki z ’’obszarpanego Krakowa”, nie Matejko, lecz Cyprian Norwid, stale w listach szczyci się przyjaźnią P. Delaroche’a i A. Scheffera, mieniąc ich obu des grands maitres d ’art i pisze w liście z dnia 18 VII 1856:

Z Francuzów znam dwóch, którzy mnie raczą nawet o zdanie moje nieraz pytać — jeden A. Scheffer, drugi P. Delaroche — zdawałoby się, że to wystarcza!...”

Podobnie dla M. Gierymskiego, kiedy w r. 1867 do Monachium przybył, był ideałem Kaulbach, a Al. Gierymski chciał zrazu iść śladem Overbecka... Taki był duch czasu! 

Ulegali mu wszyscy, ulegał mu, ideowo, mniej lub więcej nieświadomie, także Matejko w okresie swej wczesnej młodości.

Łatwo nam dziś zestawiając odpowiednie daty i fakty stwierdzić, że cała sztuka Matejki była zapóźniona wobec tego, co się podówczas działo w malarstwie francuskim.

Bezwzględnie tak! Ale nie trzeba zapominać i o tym, że malarstwo francuskie ma swoją nieprzerwaną tradycję od XII wieku, gdy polskie mają w najlepszym razie od końca w. XVIII. 

Matejko posługiwał się formą realistyczną, bo uważał ją za jedynie odpowiedni środek prowadzący do zmaterializowania wizji dawnej Polski, do wyrażenia tych uczuć, które wypełniały jego duszę. 

Nie sama jednak forma jako taka, abstrakcyjnie pojęta, lecz głęboka treść szukająca zewnętrznej ekspresji, stanowiła istotę jego sztuki. Miał on swój własny patriotyczny i związany z nim artystyczny pogląd na świat, który mógł znaleźć swój wyraz jedynie w sztuce tematowej, mającej za przedmiot treść ówczesnej polskiej rzeczywistości. 

Dziś, kiedy nurt naszego życia płynie szerokim, a tak bardzo płytkim łożyskiem, patrzymy inaczej na zadania sztuki: uprawiamy, pod przemożnym wpływem estetyki francuskiej, kult czystej formy, bo brak nam pogłębionej i uświadomionej własnej treści życia wewnętrznego.

Żyjemy obecnie w takiej epoce, kiedy przeżyły się doszczętnie dawne artystyczne hasła i idee, a nie zrodziły się jeszcze na ich miejsce nowe; w epoce, kiedy materia wyparła ducha, kiedy brutalnie pojmowany interes i kult siły fizycznej wygnał z naszego życia całą nieledwie poezję.

Jest to objaw przejściowy. Ów okres wyjałowienia i zamierania treści niewątpliwie z czasem minie, tak jak już niejednokrotnie w dotychczasowych dziejach ludzkości zjawiał się i zanikał.

Bywało tak nie tylko w dziedzinie artystycznej twórczości. ”I jeżeli w dzieje ludzkości się spojrzy, znajdziemy zawsze, znajdujemy ciągle wschodzące słońce i gasnące światy. I nieomylną gaśnięcia cechą jest wymieranie treści i wzrost znaczenia formy” (J. Piłsudski, 1929, ’’Gasnącemu światu”).

Forma jest cechą rozpoznawczą dzieła sztuki, jest ona podstawowym jego warunkiem. Zapominamy jednak nazbyt często o tym, że ’’forma” jest abstrakcją, że nie istnieje ona sama dla siebie, w oderwaniu od tej jakiejś materii czy treści, której stanowi cechę, nie jedyną zresztą i nie wyłączną. Treść, materia wytwarza swoją własną formę, a nie na odwrót. Tak jak ciało nieorganiczne, substancja mineralna we wnętrzu ziemi, krystalizując się, wytwarza sobie własną, swoistą formę: określoną formę kryształu. 

Język ludzki, mowa — jest środkiem wyrażania się i porozumiewania się jednego człowieka z drugim. Ale przecież samo mielenie językiem, nawet wymawianie szeregu słów bez istotnego związku z jakąś wewnętrzną treścią — nie jest jeszcze mową, bo nie jest żadnym wyrazem ani człowieka, ani jego myśli, uczucia! Podobnież samo zestawienie najprostszych elementów formy plastycznej, plam barwnych czy linii, nie jest jeszcze ani dziełem sztuki, ani też nie stanowi pełnej formy, która rodzi się z treści uczuciowej. Arystoteles mówi w swej ’’Poetyce” : jeśli ktoś zestawi bezkształtnie najpiękniejsze kolory, to nie ucieszy tak, jak ten, który narysuje jakąś postać, choćby to zrobił tylko białymi kreskami! Toteż bajka (treść, temat) jest wedle greckiego filozofa podstawą i duszą tragedii; dopiero na drugim miejscu stawia on charaktery.

Forma artystyczna tedy jest sposobem, jest środkiem wyrażania się, ale nie ma ona samoistnego znaczenia i nie stanowi twórczego dzieła sztuki, które jest organizmem, składającym się z innych jeszcze czynników. Trójkąt czy równoramienny ośmiobok jest bezsprzecznie formą, nawet jeśli kto chce bardzo dobrą formą, ale w tej czysto geometrycznej figurze, choćby nie wiem jak starannie narysowanej, nie wykryje nikt nawet śladu jakiegoś twórczego, artystycznego pierwiastka; jest to co najwyżej element, z którego artysta, kombinując go z takimi samymi lub innymi elementami, może stworzyć dzieło sztuki, np. w postaci ornamentu, wyrażając w ten sposób swój pomysł zdobniczy. 

Właściwości formy i techniki nie wyczerpują bynajmniej całej zawartości dzieła sztuki. Zdawałoby się, że stwierdzenie tego faktu to pospolity truizm. A jednak obecnie, w dobie bizantynizmu formy i hegemonii rzemiosła, jakże często trzeba tę banalną prawdę odkrywać na nowo!

Rozpowszechnione teraz nadmiernie ocenianie dzieł sztuki z punktu widzenia zewnętrznych tylko cech formalnych pomija nieraz najbardziej istotne walory artystycznych utworów: ’’Klasyfikacja czysto zewnętrzna dzieł i kierunków narażona bywa na zasadniczo głębokie nieporozumienia. Pod tożsamością rodzaju formy ukrywa się nieraz z przedziwną przebiegłością instynktowną zasadnicza różnica treści. Karton naśladuje żelazo, glina spiż” (St. Brzozowski).

Wzajemny stosunek treści i formy w dziełach sztuki stanowi od dawna jedno z najbardziej spornych zagadnień estetyki. Zależnie od ducha epoki i od artystycznych haseł, a nade wszystko od rodzaju i charakteru twórczej indywidualności, przewaga raz jest po stronie formy, raz po stronie treści. Zdaje się, że na tym właśnie zasadza się nieodzowna kolejność stadiów artystycznego rozwoju…

W związku z takim stanem rzeczy nasuwa się w sposób nader prosty i logiczny podział dzieł sztuki na trzy zasadnicze rodzaje: a) o przewadze formy nad treścią, b) o przewadze treści nad formą, c) o równowadze formy i treści. Tego rodzaju najogólniejsza klasyfikacja obejmuje utwory artystyczne wszelkich dziedzin sztuki, a więc nie tylko plastyki, ale i muzyki i literatury. Takie same np. trzy główne typy dzieł poetyckich ustala również O. Walzel, autor dzieła pt.: Gehalt und Gestalt im Kunstwerke des Dichters. 

Całą twórczość Matejki cechuje bardzo wyraźna przewaga treści nad formą. Dzieła jego, większe czy mniejsze, to charakterystyczne okazy sztuki tematowej, a nawet programowej.

Analogia tego rodzaju malarstwa nie tylko z literaturą, ale i z muzyką, jest wprost uderzająca; zwłaszcza malarstwa Matejki, który postawił sobie wyraz jako naczelne zadanie swojego artystycznego programu. 

Istotą muzyki jest wyraz — stwierdza F. Hausegger (Die Musik als Ausdruck, i wyd. w r. 1885): ’’Wyraz czysty, spotęgowany do stopnia najbardziej szlachetnego sposobu oddziaływania”.  

Środki techniczne malarstwa i muzyki są odmienne, ale znów nie tak dalece sobie obce, jakby się mogło wydawać; w malarstwie: linia, barwa, światłocień w muzyce: dźwięk, ale i rytm i dynamika, melodia (temat, wątek muzyczny), harmonia, kontrapunktyczne zwoje melodii, instrumentacja.

Malarstwo przez oko przemawia do wyobraźni, pośrednio zaś do uczucia widza, muzyka przez ucho przemawia do uczucia słuchacza i pośrednio działa na jego wyobraźnię.

Niektóre zaś elementy są jak gdyby wspólne obu tym sztukom: wątek tematu, rytm, dynamika i — w przenośnym znaczeniu — kolor, czyli barwa dźwiękowa (głosu ludzkiego czy też instrumentu).

Otóż — jak o tym szczegółowo informuje dr J. Reiss w studium pt.: ’’Problem treści w muzyce” — cele programowe spotykamy w muzyce już od czasów greckich. Najpierw w postaci naturalistycznej ilustracji, np. przez wprowadzenie do muzycznego utworu naśladowania głosu ptaka. Nawet u J. S. Bacha i u Beethovena odzywa się kukułka! W swej fantazji symfonicznej, nazwanej ’’Bitwą pod Vittorią”, usiłował Beethoven zilustrować muzycznie starcie wojsk nieprzyjacielskich; później sam autor nazwał ten utwór ’’wielkim głupstwem”, ale nie przestał posługiwać się ilustracją muzyczną, choć już nie jako celem, tylko jako środkiem wyrazu, np. w VI Symfonii (Pastoralnej). Dla lepszego zrozumienia Appassionaty sam Beethoven radził wprzód przeczytać ’’Burzę” Shakespeare’a, choć ta jego sonata nie stanowi bynajmniej ilustracji muzycznej dramatu, tylko oddaje niejako wyraz jego uczuciowego nastroju. A więc elementy bezsprzecznie pozamuzyczne, jak pewna treść emocjonalna czy pewne ideowe, tj. myślowe związki, były u tego kompozytora dość silnie złączone z istotą jego utworów. Przecież III Symfonia Eroica (która pierwotnie, w r. 1804, miała tytuł ’’Napoleon Bonaparte”) narodziła się z chęci wyrażenia heroicznego nastroju, patosu o bohaterskim napięciu. I nic to pono nie zaszkodziło samej symfonii, przeciwnie, ów pierwiastek duchowy spotęgował jej muzyczny wyraz i efekt.

Inny muzyk, H. Berlioz, posunął się nawet tak daleko, że w swej ’’Symfonii Fantastycznej” usiłował dać romantyczną wizję i odtworzyć ’’epizod z życia artysty”! Berlioz nie stworzył wprawdzie nowych sposobów instrumentacji, nie dał muzyce nowych technicznych środków, ale w utworach swych pogłębił muzyczny wyraz i wzbogacił jego skalę.

Wiadomo, jaką rolę odgrywała tematowość i programowość w całej twórczości R. Wagnera, dla którego muzyka była jedynie środkiem wyrazu. ”W takim ujęciu sprawy — pisze Karol Szymanowski w swym studium o Chopinie dzieło jako forma sama w sobie musiało ustąpić na drugi plan, nie tyle z powodu swej zewnętrznej teatralności, ile z powodu wysunięcia się na czoło twórcy w charakterze protagonisty, zadokumentowania na scenie sztuki jego własnej życiowo-twórczej roli. Być może, iż to genialne zaiste aktorstwo własnej duszy jest jego indywidualną cechą; a jednak sądzimy, iż znalazł w nim swój najjaskrawszy wyraz charakterystyczny w ogóle dla epoki romantyzmu stosunek artysty do własnego dzieła . Bez względu na absolutność tej lub owej idei, którą przesycono muzyczną treść dzieła, K. Szymanowski uważa, że jest to ’’przykucie dzieła sztuki do dramatycznej treści dziejowej epoki, powierzenie jego losów wieczyście ruchomemu nurtowi dziejowej rzeczywistości. ’’Muzyczny wyraz” bowiem, w przeciwieństwie do formalnych wartości muzyki, jest jedynie jakby funkcją wartości już pozamuzycznych, wyidealizowanym odbiciem owej płynnej rzeczywistości”. W konsekwencji, Szymanowski przeciwstawia wyrazowej muzyce Wagnera - absolutną muzykę Chopina, która jest ”grą form czystych i doskonałych, form, które wyrażają przede wszystkim same siebie ”w niewzruszonej harmonii swych poszczególnych elementów”. Stanowisko Szymanowskiego jest tutaj czysto formalistyczne.

Do czego zmierza ta obszerna muzyczna dygresja? Jaki to ma związek z postawą twórczą Matejki? Idzie tu o podkreślenie doniosłej roli ekspresji w każdym dziele sztuki oraz o zobrazowanie na przykładach, zaczerpniętych z innej, pozamalarskiej dziedziny, faktu, że w sztuce nie ma dogmatu, że dopuszczalna jest zarówno przewaga treści jak i formy, oraz że oba kierunki wydały niewątpliwie dzieła godne uwagi, wobec czego nie ma dostatecznej racji, ażeby jedne potępiać dla drugich.

Kiedy programowa tematowość niweczy dzieło sztuki?

Wtedy, gdy artysta tak daleko zapuści się w obcą sobie dziedzinę, że traci własny grunt pod nogami. Dziedzina sztuce obca to: sfera życia intelektualnego; grunt własny to: uczuciowość artysty i ogół technicznych środków wyrazu, właściwych każdej dziedzinie sztuki z osobna.

Kiedy R. Strauss w utworze swym pt. ’’Don Quixote” usiłuje operować abstrakcjami, wkracza w sferę rozumowej spekulacji i staje się muzycznie niezrozumiały, dochodząc w ten sposób — czego nie zataja J. Reiss, zwolennik wyrazu w muzyce — do absurdu!

Kiedy Vincent d’Indy naturalistyczną ilustracją usiłuje odtworzyć w ’’Istar” obraz optyczny: stopniowe obnażanie się bogini — za pomocą siedmiu wariacji muzycznie coraz to prostszych, staje na granicy negacji muzyki.

A kiedy Matejko, nie przejmując się uczuciowo jakimś tematem, usiłuje pouczać, czy uprawiać czystą historiozofię — bez malarskiej wizji optycznej, zrodzonej na gruncie emocjonalnym — staje się nudnym bakałarzem, a w najlepszym razie lichym ilustratorem historycznego podręcznika. Takie są np. jego pomysły na kartonach do Politechniki lwowskiej, szkice do ’’Dziejów cywilizacji w Polsce”, ”Jan Zamoyski pod Byczyną”, ’’Konstytucja 3 maja”, czy ’’Wpływ Uniwersytetu na kraj”.

Wtedy też zarówno R. Strauss jak Vincent d’lndy, jak i Matejko — nie mogę obejść się bez drukowanych osobno objaśnień, tj. bez programu. Dzieło sztuki schodzi wówczas na plan drugi, miejsce zaś jego zajmuje program myślowo wypracowany.

Z powyższego nie wynika bynajmniej, ażeby na tle ideowej jakiejś treści nie mogły powstawać nawet arcydzieła! Owszem, jeśli tylko ta treść ideowa łączy się ściśle z najgłębszym podłożem uczuciowym artysty. Wówczas owa treść znajduje w dziele sztuki swój szczery, bo bezpośredni i naturalny wyraz. W takim też tylko przypadku może twórca osiągnąć doskonałą harmonię i równowagę formy i treści.

Na ogół biorąc, sztukę Południa i Zachodu, tj. krajów romańskich, cechuje przewaga formy (na niekorzyść treści), a na odwrót: przewaga treści, ekspresja, jest znamieniem sztuki Północy, krajów germańskich i słowiańskich. Klasycyzm i romantyzm - oto powszechnie przyjęte określenia dla najbardziej uogólnionej charakterystyki tych dwu stylowo przeciwstawnych sobie światów. H. Wolfflin z większą jeszcze słusznością przeciwstawia klasycyzmowi — barok.

Matejko był rasowym przedstawicielem sztuki północnej; nic go w gruncie rzeczy me łączyło, jeśli idzie o istotę jego sztuki a nie o podręczny aparat środków technicznych, z klasycyzmem sztuki południowej. Dlatego trudno zgodzić się z M. Sobieskim, który usiłuje dowieść, że wprawdzie ’’niezawodnie walczył w nim (tj. w Matejce) romantyk z klasykiem, ale zwycięstwo przypadło temu ostatniemu”, oraz że ’’przede wszystkim wspaniały ’’Batory pod Pskowem”, jeden z szczytnych przejawów geniuszu Matejki w ogóle, skomponowany jest zasadniczo według reguł klasycznych”. Momenty dynamiczne mimo wszystko górują tu nad statycznymi, a tektonika obrazu nie jest z założenia swego wcale symetryczna, pomimo stojących rytmicznie postaci. Nawet w baroku, mówi ten sam W ólfflin, na którego powołuje się M. Sobeski, ’’byli ludzie prosto stojący”, gdyż ’’pionowość nie dała się wyłączyć”, ale co jest godne uwagi, to to właśnie, że linia pionowa straciła swoje tektoniczne znaczenie”. Każda kompozycja o uroczystym nastroju powagi i monumentalności musi z konieczności operować takimi konwencjonalnymi środkami, które ten nastrój podkreślają, tak jak jest rzeczą pewną — a przyznaje to sam E. Delacroix — że ’’nawet najbardziej uparty realista jest nieraz zmuszony użyć pewnych utartych zasad (conventions) kompozycji czy środków wykonania, dla odtworzenia natury”. 

Ostatecznie — konkluduje Wolfflin — nie idzie o linie pionowe i poziome, o front czy profil, o tektonikę czy jej brak, ale raczej o to, czy figura albo całość kompozycji obrazu staje przed naszymi oczami jako świadomie stworzony obraz fragmentu świata, niezależnego od widza, czy też nie. W epoce baroku przejawia się wyraźna skłonność do przedstawiania odpowiedniego obrazu jako przelotnego momentu jakiegoś widowiska, a nie jako fragmentu świata, istniejącego samego dla siebie, w oderwaniu niejako od przygodnego widza, co stanowi cechę malarstwa klasycznego.

To nic, że Matejko, tęskniąc jak każdy człowiek Północy do Italii, pisał do żony (16/17 VI 1870): ’’Rzeczywiście nie wiem czemu, ale jakaś żądza gna mnie do tego kraju wielkich artystów”. Pociągała go tam atmosfera wielkiej sztuki, nie duch klasycznego stylu.

I to niewiele znaczy, że w Galerii Louvre’u artysta nasz zachwycał się koncertem Giorgiona, a w Galerii Belwederskiej w Wiedniu — jak wyznawał w innym znów liście — ’’Włosi czarowali go coraz więcej” .

To nie był pociąg do klasycyzmu, tylko nie dość może silnie i nie zawsze sobie uświadomiona, ale nieprzeparta i z trudem przez wolę tłumiona chęć oddania się bez reszty czystej sztuce, samemu artyzmowi, twórczości malarza, który nie ma poza tym żadnych krępujących go rodzinnych czy społecznych obowiązków.

Czasem budziła się w Matejce szczera pasja malarska artysty wyzwolonego z wszelkich pęt, które dobrowolnie na siebie sam nałożył. Na widok włoskich i francuskich arcydzieł sztuki ogarniała go artystyczna żądza pogłębienia malarskiego metier, ’’zdobycia światła i siły doskonalszej”, niejako za przykładem podziwianych przez niego mistrzów. On byłby robił zapewne to samo inaczej, ”na swój sposób”, nie zapożyczałby się u nich, ale mógłby się wtedy w pełni — jako malarz — wypowiedzieć, mógłby się pokusić o ten sam wysoki poziom artystycznego, zupełnie swobodnego wyrazu. 

O tym że tak było w istocie, świadczy jeszcze jedno zwierzenie artysty w paryskim liście do żony (17 czerwca 1870):

”Od niedawna nawet pewien rodzaj gorączki wewnętrznej walki malarza z człowiekiem rodziny burzy mi spokój, w jakim dotąd prawie bez przerwy zostawałem. Widziana dzisiaj wystawa paryska potęguje te wichry, które staram się uśmierzać równowagą rozwagi. Nie myśl, kochana Teośko moja, aby zazdrością honorów powodowany Twój Jan stał się czcicielem bałwana pychy, nie, to coś innego, więcej słowiańskiej natury objawy, chęć zdobycia światła i siły doskonalszej”.

Klasycyzm, akademizm, problematyka formy i czystego artyzmu, opanowanie, pogoda, spokój i umiar, jasna, na chłodno obmyślana konstrukcja obrazu — to były pierwiastki wręcz obce duszy Matejki i jego sztuce. 

On umiłował raczej to, co surowe, ponure, groźne, pełne burzy i wewnętrznego naporu. Wyrazem najgłębszych jego uczuciowych pokładów był pesymizm i smutek. Ten bezbrzeżny smutek cechuje przecież wszystkie jego dzieła, te mianowicie, do których sam większą przywiązywał wagę, bo mógł się w nich lepiej, szczerzej wypowiedzieć.

Duszę jego nurtowały zagadnienia człowieka, życia, tragedia niewolnego Polaka, pozbawionego ojczyzny, własnej państwowości, politycznego bytu.

Nie spokój, lecz ustawiczna walka była tym, co wypełniało m u życie. Walka z sobą, walka z otoczeniem, walka z brakiem zrozumienia jego najlepszych intencji artystycznych i obywatelskich. Czuł zbyt głęboko, ażeby mógł uczucia swe łatwo uzewnętrzniać, dlatego wolał usuwać się w zacisze samotnej pracowni. I tam trawiła go ta walka, spotęgowana jeszcze zmaganiem się z tym wszystkim, co stawało na przeszkodzie ucieleśnieniu wielkich jego historycznych wizji.

Jako typowy artysta Północy, cenił ponad wszystko legendarny heroizm dawnych i zamierzchłych epok; ludzie z jego świata pojęci na miarę gigantów, spokrewnieni są najbliżej z postaciami dramatów Shakespeare’a.

Nie był Matejko, jak tylu artystów Południa, pionierem nowych w sztuce dróg, nowych form i nowych technicznych środków wyrazu, ale stanął w rzędzie tych wielkich twórców, rodem z Północy, którzy mieli od siebie wiele do powiedzenia, wyżej stawiali swojej sztuki treść i wyraz, aniżeli jej formę i byli wyrazicielami całej epoki, bo streszczali w swej sztuce to wszystko, co wypełniało dusze i serca najlepszych jednostek współczesnego im pokolenia.

Ów wyraz, na którym Matejko zbudował fundament swojej sztuki, przejawiał się u niego w najrozmaitszej formie.

Zależnie od zamierzenia artysty, czasem miał to być wyraz całej jakiejś epoki dziejowej, czasem tylko jednej historycznej postaci albo też określonego wydarzenia, które wpływało na kształtowanie się losów narodu. 

Niezależnie jednak od tych zamierzeń, zawsze, nawet wtedy, gdy Matejko odsuwając na bok historyczną opisowość starał się cały nacisk położyć na ekspresyjność historiozoficznej idei — zawsze był to silny wyraz jego własnej psychiki, jego uczuć, jego swoistego pojmowania dziejów. Matejkowska ekspresja sięgała nieraz wyżyn monumentalnego patosu. Czasem — wyradzała się w ”naturalistyczną przesadę”, wbrew intencjom artysty zbliżoną do teatralnej zmanierowanej pozy.

Środki wyrazu były u Matejki co do skali oraz ilościowego bogactwa dość ograniczone. Dbał on zawsze więcej o siłę, o potęgę wyrazu, aniżeli o zróżnicowanie jakości środków, którymi mógłby jako malarz dysponować, chociażby tylko dla stopniowania ich efektu.

Wyraz koncentruje się u Matejki niemal zawsze w twarzach figur historycznych (i wielu osób portretowanych), rzadziej w geście rąk, a prawie nigdy albo przynajmniej nader rzadko w samej postaci, wziętej jako całość. 

Słyszy się czasem opinię, że ludzie w obrazach Matejki wszyscy są do siebie podobni. Jest to opinia z gruntu fałszywa, oparta na zbyt powierzchownej obserwacji. Wśród wielu setek matejkowskich postaci nikt nie potrafi wskazać dwu głów, dwu twarzy identycznych a bodaj o takim samym wyrazie. Przyznaje to nawet tak surowy krytyk, jakim był W itkiewicz, mówiąc: ’’Matejko, który w portretach tak dobitnie zdradzał swoje zacieśnienie i swoją manierę, nie powtarzał się w obrazach, nie używał ciągle tych samych postaci i twarzy. Na tle zasadniczego podobieństwa psychicznego każdy z tłumu ludzi, zapełniających jego obrazy, jest sobą, jest bardzo wybitną określoną in­dywidualnością, na nowo przeczutą i przemyślaną i nowo stworzoną w sztuce i tak jest do ostatka, do ostatniego niedokończonego obrazu”.

Ludzie innej, obcej nam rasy, zawsze wydają się na pierwszy rzut oka wszyscy do siebie podobni. Trzeba się dopiero zżyć nieco bliżej z pewnym środowiskiem, ażeby móc rozróżniać w nim poszczególne typy i indywidualności. Tak samo jest z rasą ludzi Matejki, których on sobie sam stworzył w swej wyobraźni i w których realne istnienie kazał nam wierzyć, zmuszając nas do tej wiary potęgą swego talentu, mocą artystycznej sugestii.

Malowane przez niego postacie, wszystko jedno: historyczne czy też (w portretach) jemu współczesne, to ludzie na skalę Michelangela, ludzie, z jakimi w życiu wcale się nie spotykamy, ludzie, jakich w Polsce nigdy nie było. Nie mówmy o postaciach królów, wodzów, bohaterów, ale zwróćmy np. uwagę na portret chłopczyka w portrecie trojga dzieci artysty z 1870 r. Ileż powagi, dostojeństwa, ukrytej jakiejś dynamiki widzi się w samej już postawie tego 5-letniego dziecka! Wbrew ’’prawdzie życiowej? Oczywiście. Ale na tym m. i. zasadza się właśnie styl Matejki, styl czy jak inni wolą: maniera. 

Ludzie jego mają tak zdecydowane, odrębne, tak wyraziste, indywidualne rysy twarzy, że podobnych nie spotykamy na całym wielkim obszarze sztuki światowej minionego wieku. Matejko nigdy nie daje ogólnych typów, zawsze zaś tworzy silne indywidualności; nigdy nie idealizuje swych postaci, lecz przeciwnie, on je charakteryzuje często w sposób tak realistycznie dosadny, że nieraz graniczą one z brzydotą! Narzeka przecież na to nie kto inny, lecz St. Tarnowski, człowiek tak bardzo zżyty ze światem jego postaci — w tych oto słowach: ”Nie możemy powiedzieć, żeby i tu (tj. w ’’Unii lubelskiej” ) nie było już wcale tych twarzy sino-czerwonych, tych oczów krwią nabiegłych, tych powiek obrzękłych, tych policzków bądź to opuchłych, bądź rażących wszystkim i mało estetycznym i właściwościami starości, z którymi nie mogliśmy się pogodzić w Rejtanie” . Jest to i tutaj; musi ten realizm zmarszczków, obwisłych warg i zapuchniętych oczów mieć jakiś czar, dla nas niezrozumiały, którym narzuca się artyście…”

Więc nieprawda, jakoby Matejko idealizował swe postacie! Natomiast on je nader często heroizuje, a w twarzach ich daje maximum psychicznego wyrazu i napięcia. On nie zna przyciszonych tonów łagodnie zmodyfikowanej ekspresji; jego zawsze świadomie zamierzony wyraz, jednej postaci czy grupy, czy nawet rzadziej całej kompozycji, to jakby rozgłośna jakaś fanfara, odegrana przez same puzony forte fortissimo e maestoso, molto espressivo!

Gdyby Matejko żył i tworzył współcześnie z E. Delacroix w Paryżu, to złośliwa krytyka paryska zaliczyłaby i jego zapewne do rzędu peintres eonvulsionnaires…

My dzisiaj unikamy ’’przesady”, przez którą rozumiemy ostatecznie nie co innego, jak... żywy, silny, szczery a bezpośredni sposób uzewnętrzniania swych uczuć, my dzisiaj lękamy się patosu, unikamy go zarówno w życiu jak i na scenie. Czy słusznie?

A jednak nie tylko w sztuce Północy, u artystów nowszej epoki, ale nawet w sztuce Południa, nawet w dobie wczesnego renesansu spotykamy się czasem z ekspresją uczuć tak gwałtowną, że, gdyby nie obawa skompromitowania się grubym anachronizmem niestosownego określenia, nazwalibyśmy ją chętnie ’’naturalistyczną przesadą” czy zgoła: ’’zgrywaniem się”. Tak oto zgrywają się np. Marie, opłakujące Chrystusa, w grupie rzeźb kościoła S. Maria della Vita w Bolonii (Niccolo dell’Arca, rok 1463). 

Niektóre postacie, niektóre kompozycje Matejki cechuje wyraźny patos. Patos uczucia czy patos dostojeństwa, patos ważnego dziejowo momentu.

Istnienie tego patosu to w oczach niejednego widza wielki błąd Matejki. Tymczasem — słusznie przy jakiejś okazji mówi prof. W. Makowski — ”nie należy lękać się patosu. Patos jest wtedy śmieszny i obrzydliwy, kiedy chce zastąpić wielkość, kiedy sztucznymi fałdami brokatowej szaty stara się przykryć koślawe ciało karłów, a hałasem wielkich słów zagłuszyć dudniącą pustkę myśli. Natomiast wielkim ludziom i wielkim czynom przystoi także patos gestu i słowa, co więcej — prostota nawet, jeśli ją wypełnia wielkość, nabiera cech patosu, staje się patetyczna”.

Patetyczny wyraz cechuje w sposób bardzo charakterystyczny wszystkie nieledwie postacie w obrazach historycznych Matejki: bez względu na to, czy to są ludzie dobrzy czy źli, wielcy czy mali, starzy czy młodzi, wzniośli i szlachetni czy podli i nikczemni — wszystkim im '’sumienie patrzy z oblicza” (conscientia eminet in vultu) — wedle słów Seneki.

Wiemy już, jaką drogą dochodził artysta do tworzenia silnie zindywidualizowanych figur, odgrywających ważniejszą rolę w jego dramatycznie pojmowanych kompozycjach: od studiowania opisu ich czynów i charakterów w dawnych kronikach, poprzez archeologiczne studia zabytków, nagrobkowych rzeźb, monet i medali, malowanych i rytowanych portretów, aż po wyszukiwanie żywego modela, podobnego do postaci, jaką Matejko widział w swej wyobraźni, dla uplastycznienia fizycznych cech budowy czaszki, rysów twarzy, ażeby w ten sposób nadać im realne cechy prawdy życiowej i stworzyć obraz człowieka o określonym wyrazie. 

Na czym zasadza się wyraz twarzy i jak powstaje? Czy i co o tym można powiedzieć, nie schodząc na manowce dyletanckiej fizjonomiki, a trzymając się podstaw naukowych, tj. anatomii, antropologii, nauki o rasach i psychologii? 

Autor najświeższego dzieła z tej dziedziny, prof. Fritz Lange stwierdza, że wyraz twarzy powstaje przez współdziałanie dwu różnych sił: dziedziczności (cechy stałe, jak np. rodzaj budowy czaszki, od której zależy kształt twarzy: pociągłej lub szerokiej) oraz od zmiennych kolei życia, które formują twarz w najrozmaitszy sposób. Pochodzenie, rasa predysponuje jednostkę do pewnego określonego typu cech duchowych (n p . inny na ogół jest charakter jednostki rasy nordycznej, a inny typu dynarskiego czy rasy laponoidalnej). Ale od zasady tej, jak wykazuje doświadczenie, wyjątki są aż nazbyt częste, a po wtóre, jakkolwiek charakter i temperament jednostki są to cechy w rodzone, mogą i one pod wpływem różnych bodźców moralnych czy zewnętrznych ulegać różnym zmianom.

Dlatego też z samej budowy czaszki, a więc czoła i twarzy, nie można jeszcze niczego pewnego orzekać o charakterze człowieka. Z kształtu nosa, ucha, powiek, ust, rodzaju uwłosienia, karnacji ciała (barwy skóry na twarzy) — też niewiele, a jeśli, to tylko z dużymi zastrzeżeniami. Pozostaje właściwie tylko oko i zespół mnóstwa mięśni twarzowych, z których najważniejszy i najłatwiejszy do zauważenia jest tzw. muskuł śmiechu i muskuł cierpienia.

Otóż Matejko, który niewątpliwie żadnych w tym kierunku badań ani studiów nie prowadził, kierował się w konstrukcji twarzy i w nadawaniu jej pewnego wyrazu tylko zdumiewającą zaiste artystyczną intuicją. W rezultacie powstał w jego malarskim dorobku ogrom nie liczny tłum jednostek o najrozmaitszych typach wyrazów twarzy, tak że każda z nich w pewien sposób do nas przemawia i mówi nam coś zupełnie konkretnego o sobie. Efekt ten uzyskuje artysta przede wszystkim za pomocą bardzo wyraźnego powiększenia całej gałki ocznej lub czasem tylko źrenicy, oraz drogą silnego podkreślenia któregoś z mięśni twarzowych; reszty dopełnia obfity zasób innych środków, jak koścista czy mięsista budowa twarzy, zarost, kolor skóry, kształt czoła, nosa, brody, ust i sposób przymknięcia warg, a wreszcie owe liczne bruzdy i zmarszczki, k tó re tak raziły zmysł estetyczny St. Tarnowskiego.

Rzecz prosta, każdy malarz figuralny robi mniej więcej to samo, bo każdemu z nich przysługują te same środki odtwarzania ludzkich rysów — ale idzie o to, że pod względem zamierzonej i osiągniętej ekspresji twarzy mało kto i rzadko kiedy może się równać z Matejką. On bowiem posiadał w najwyższym stopniu przedziwny, intuicyjny dar harmonizowania tych wszystkich pierwiastków, które składają się na zindywidualizowany obraz ludzkiej twarzy i umiał jak nikt inny potęgować wyraz psychicznego napięcia do zawrotnie wysokiego stopnia. Czy te określone fizjonomie, ich rysy i wyrazy są zgodne z faktycznym stanem rzeczy? Czy owe postacie historyczne znane nam z jego dzieł naprawdę tak wyglądały? — A cóż my o tym możemy wiedzieć? Raczej, na pewno nawet, nie! Mimo wszystko jednak, my Matejce wierzymy, bo nam tę wiarę tak silnie potrafił zasugerować, że w realne niejako istnienie tworów jego fantazji, choćby nawet książąt i królów polskich z owego cyklu, powstałego jedynie pod wpływem bodźca zewnętrznego — bynajmniej nie wątpimy. 

Wystarczy zestawić obrazy Matejki z wieloma a pracami E. Delacroix, tego znakomitego malarza wyrazu, nawet z kompozycjami jego o najwyższym dramatycznym na pięciu, ażeby bez trudu i wahania przyznać naszemu artyście pierwszeństwo. W zestawieniu z figurami A. Menzla różnica będzie jeszcze bardziej uderzająca, choć artysta niemiecki wprost cyzelował twarze swych rysowanych i malowanych postaci.

Ów niezrównany matejkowski dar ekspresji znajdował najlepsze ujście w scenach tłumnego ruchu i walki, gwałtu i zamieszania. Dlatego też takie dzieła, jak: ’’Grunwald”, ’’Zabicie Przemysława w Rogoźnie”, ’’Władysław Łokietek zrywający układy”, ’’Zabicie A. Łęczyńskiego”, “Zabicie Leszka Białego w Gąsawie”, wreszcie ’’Napad krakowskiego pospólstwa na żydów w XVw.” i ’’Napad żaków na zbór luterański” — nie mają sobie równych w całym polskim malarstwie! A kto inny potrafi w jednej nawet postaci, nie przedstawionej zresztą w momencie jakiejś gwałtownej akcji, dać tyle wewnętrznej dynamiki, ile dał Matejko w obrazie ’’Wacława Wilczka”?

Ten mistrzowski dar ekspresji zawodził jednak bardzo często, kiedy chodziło o sharmonizowanie wyrazu twarzy z gestem rąk i z postawą całej figury.

Tam, gdzie przewaga opisowości historycznej brała górę nad ekspresją zrodzoną w uczuciowości artysty, tam dochodziło często do opłakanych wprost wyników. Liche aktorskie pozy, brak skoordynowania wyrazu twarzy, a zwłaszcza ideowej treści z formą gestu, sprawiają przygnębiające wprost wrażenie. Ten aż nazbyt długi szereg lichych pod względem wyrazu dzieł Matejki rozpoczyna ”Jan Kazimierz na Bielanach”, o bezradnym geście rąk. Rzućmy teraz szybko okiem na ’’Spór Leszka Czarnego z Gryfiną”, gdzie ta ostatnia (z fatalnie namalowaną prawą ręką) zdaje się nie spierać, ale mówić: ’’Patrz! jak am piękna!”, albo na ”Ks. Kordeckiego”, albo na scenę, w której ”Św. Stanisław” — wedle zamierzenia artysty — ma karcić Bolesława Śmiałego: w rzeczywistości św. Stanisław nie karci, tylko poucza, ma jakiś wykład na trudny temat, zdaje się wyliczać jakieś tezy. Lecz patrzmy dalej: ’’Sobieski pod Wiedniem” oddaje pismo do papieża; ale on patrzy raczej na nas i myśli o czymś zupełnie innym ! Oto ’’Dymitr z Goraya” ma powstrzymać Jadwigę od wyłamania drzwi na Zamku w Krakowie; trzyma on rękę na toporze, który zdaje się wysuwać z dłoni Jadwigi, ale równocześnie wyznaje chyba miłość smukłej niewieście, takie przynajmniej robi wrażenie i wyraz jego twarzy i szpetna jego ręka po aktorsku (z opery, nie z dramatu) złożona na piersi. A znowu ”Ks. Zofia Szczecińska” w obozie Kazimierza Jagiellończyka zdaje się niepotrzebnym swoim wejściem pod rycerski namiot przeszkadzać w ważnych żołnierskich obradach. Nie należy zapominać, że np. dwa ostatnie obrazy datują się z roku 1881, a więc powstały w 10 lat po ’’Batorym ”, w 3 po ’’Grunwaldzie”!

Takim kompozycjom, jak zacytowane powyżej dla przykładu obrazy, nic nie pomoże, nawet drukowany program.

Matejko był wrażliwy na muzykę; sam grał również, wiemy o tym dobrze. Ten człowiek zgryźliwy, nieprzystępny, zgorzkniały, melancholik i pesymista, zmienia się pod wpływem muzyki niemal w poetę! Oto np. co pisał do żony z Monachium (16 VII 1870): ’’...Tłem do owych myśli było niebo pełne żaru... i tony muzyki dolatującej z pobliskich domów i ogrodów. Przewagę brała nad tym wszystkim jakaś sonata Beethovena pełna a namiętna; snać w egzekutorce (kobieta bowiem grała na fortepianie) odbijała się myśl kompozytora niby w szybie stawu ciemna bezdeń niebios w gwiazdy przybrana”.

Tak pisał. A swoją ’’Pieśń” tak namalował, że obrazu tego lepiej nie przypominać w związku z poetycznym nastrojem cytowanego listu, w związku z tematem i zamierzeniem artysty. Zamiast uosobienia Pieśni widzimy zażywną i krzepką postać silnie rozwiniętej dziewczyny o sztucznie przyprawionych skrzydłach. Realizacja zabiła pomysł.

Opanowany całkowicie kultem przeszłości wielkiej, heroicznej, nie umiał Matejko dawać wyrazu współczesności, nawet wtedy, kiedy go ta współczesność tak bardzo obchodziła, że chwytał za pędzel. ’’Polonia” — Rok 1863! Gdyby nie istniał Grottger, możliwe, że znieślibyśmy spokojnie widok tego obrazu. Ale Grottger istniał i pozostały po nim jego patriotyczne cykle!...

Z kultu przeszłości, z ulegania pisanym kronikom czy też literackim utworom, trudno kuć zarzut przeciw jakiemukolwiek malarzowi, jeśli go tylko ta dziedzina naprawdę emocjonuje. Słusznie zapytuje Th. Rousseau, coby to było, gdyby zażądano od Delacroix, ażeby spalił Shakespeare’a, zniszczył Goethego, Dantego i wszystkich swoich inspiratorów? 

A przecież i Th. Rousseau, jak sporo innych malarzy z jego czasu, uważał, że lepiej, gdy artysta czerpie motywy do swej sztuki z doby sobie współczesnej, niż z epoki dawnej, której nie widział.

Matejko widział oczami duszy umiłowaną Polską przeszłość, ale nie widział wcale współczesności. Toteż wszelkie rozważania na temat, jakim by on, ze swoim olbrzymim talentem, mógł być malarzem, gdyby go nie opętała dawna historyczna przeszłość, są bezprzedmiotowe. Przeszłość była jego natchnieniem, twórczym impulsem, a z czasem stała się jego tyranem. Gorszą rzeczą jest fakt, że zwłaszcza pod koniec życia najczęściej malował nie to, co dzięki swej wyobraźni w owej przeszłości widział, ale to, co o niej wiedział.

Poważna ilość malarskich jego błędów i braków ma w tym właśnie swe źródło. Silny ale uparty charakter, nadmiar wiary w słuszność swego stanowiska, lęk przed zapożyczeniem się u kogokolwiek (”Ja i cnót czyichś naśladować nie chcę”) — dokonał reszty. 

Ucierpiało na tym ogromnie jego malarstwo, znaczenie tego malarstwa dla sztuki światowej, a nawet realizowanie tych ideowych zadań, jakie sobie stawiał i wypełnienie tej społecznej misji, w jaką sam wierzył.

Braki te dotyczą zarówno techniki i formy jak wyrazu, ekspresji, tj. tego czynnika, który stanowił podstawowe założenie jego sztuki. Taić tego nie ma powodu.

Pomijając drobne usterki i niekonsekwencje, jak nieudolne skróty (np. koń pod Witoldem w “Grunwaldzie” i przednie nogi tego konia), błędy w proporcjach, w rysunku (rąk zwłaszcza), pochodzące u rysownika tej miary co Matejko raczej z niedopatrzenia, pośpiechu i dlatego natury raczej przypadkowej, są braki inne, ważniejsze, wręcz organicznej natury.

Oczywiście nie idzie tutaj o mierzenie wartości jego sztuki kryteriami Matejce obcymi, a więc z punktu widzenia naturalizmu (jak to robił Witkiewicz) czy post-impresjonizmu. Podstawą oceny może być tylko założenie, na jakim sam artysta się opierał, oraz rezultat tego, co osiągnął, zmierzając do celu, jaki sobie postawił. 

Pierwszym uderzającym a zasadniczym brakiem jest rozbicie kompozycji na większą ilość drobnych i podrzędnych epizodów, które w zasadzie w sumie obrazu miały lepiej podkreślać i objaśniać właściwą ideę tego obrazu, a które wskutek braku jednolitego zarysu całości, braku jakiejś konstrukcyjnej linii i braku tego, co już Grottger nazwał fokusem (tj. braku w obrazie jednego ogniska skupiającej soczewki) — robią wrażenie chaosu. Skutkiem tego treść, temat obrazu, niełatwo czasem można odczytać. Łączy się to ze specyficzną wadą Matejki, która polega na braku miary, taktu, opanowania i wyrzeczenia się, tj. tego, co tak często zarzucała mu krytyka francuska: manque de sacrifice. Wadę tę potęgowała jeszcze pasja przeładowywania kompozycji wiedzą archeologiczną i historyczną, oraz lubowanie się w dokładnym odtwarzaniu drobnych szczegółów, akcesoriów itd. Po mistrzowsku malowane drobiazgi psuły naturalnie całość, rozpraszały uwagę widza, odwracały ją od tematu, od naczelnej idei obrazu.

Dwa inne braki czysto formalnej natury dotyczą światła i koloru.

Światło odgrywa w kompozycjach Matejki bardzo pospolitą rolę: służy ono do rozjaśnienia przedstawionej sceny i nic więcej. Pada ono zazwyczaj od przodu, tj. od strony widza, rów nom iernie na wszystkie części obrazu, oświetla zarówno figury główne jak i podrzędne, a nawet najrozmaitsze drobne przedmioty. Przypomina ono dawne oświetlenie sceny w teatrze, kiedy jeszcze nie posługiwano się tak często i w tym stopniu co teraz reflektorami: światło kinkietów od dołu sceny na jej przodzie, światło równomierne od góry i czasem jeszcze z boku, od strony kulis. To na ogół wystarczało. Wystarcza to również Matejce i w konsekwencji odbiera ogromnie wiele wyrazu jego dramatom.

Mniejsza o to, że Matejko posługuje się światłem zupełnie dowolnie: noc, księżyc, pochodnia — pod względem natężenia siły światła i jego kierunku często nie zaznaczają się niczym, ani silnym refleksem, ani silnym cieniem. To były ’’błędy” i grzechy naturalistyczne i dziś nie wzruszają one nas wcale. Ważniejsze jest to, że przez równomierne rozproszenie światła w całej przestrzeni na płótnie zaznaczonej artysta wyzbył się środka ekspresji wyjątkowej w prost wagi. Zbyteczna rozwodzić się długo nad tym, jakie ekspresyjne znaczenie może mieć w obrazie światło dla podkreślenia w kompozycji tego, co najważniejsze, tego, co stanowi rdzeń idei czy dramatycznego momentu. Wystarczy przypomnieć płótna Tintoretta, obrazy szkoły holenderskiej z Rembrandtem na czele, w ogóle całe malarstwo doby baroku.

Tymczasem u naszego artysty rola światła nawet w scenach nocnych jest zwykle obojętna. W ’’Zamoyskim pod Byczyną” np. światło czerwonych nocnych pochodni rozwidnia wprawdzie całą przestrzeń na obrazie, ale mimo to nie wpływa wcale na tworzenie się bardzo wyraźnych, bardzo silnych cieni, tak samo jak nie wpływa na rozrzucone bezładnie po obrazie plamy barw lokalnych. Brak cieni, brak też zestroju barw.

Jedyny może chlubny wyjątek to ’’Klęska lignicka”, szkic do ’’Dziejów cywilizacji w Polsce”, gdzie mroczne wnętrze średniowiecznej katedry rozjaśniają swym krwawym płomieniem liczne płonące świece, gdzie kontrast czerwieni i czerni potęguje niezmiernie silnie i dostojnie nastrój grozy, smutku, rozpaczy.

Kolor jest u Matejki środkiem do oznaczenia barwnych właściwości figur i przedmiotów, służy do odgraniczenia od siebie poszczególnych powierzchni, ale i on pozbawiony jest wydatniejszego znaczenia jako środek ekspresji.

Mówi się nieraz o tym, że artysta w "Stańczyku” i w "Skardze” umiejętnie spotęgował dramatyczny wyraz tych obrazów przez odpowiedni sposób przeciwstawienia sobie czerni i czerwieni, części jasnych i ciemnych. Nie było to jednak - jak wolno wnosić z tego co wiemy o Matejce, o zasobie jego środków technicznych i o jego poglądach na ten temat - programowym i świadomym celów jego zamierzeniem. Oba obrazy pochodzą z okresu "ciemnej palety”, która rozjaśniła się dopiero w dobie pracy nad Rejtanem”, po pierwszej podróży do Paryża (1865). A właśnie ten obraz, przedstawiający wedle intencji artysty najbardziej chyba tragiczny moment z dziejów Rzeczypospolitej, bo upadek Polski - świadczy o tym, że kolor nie był u Matejki nawet w najsłabszym stopniu właściwym środkiem wyrazu. Czyż można sobie wyobrazić świetniejszy dobór pysznie lśniących kolorów w jakimś obrazie, który by przedstawiał jakąś nader radosną chwile z naszych dziejów przedrozbiorowych? Wszakże pogodna skala barw jest tu może jeszcze bardziej jasna, aniżeli w "Batorym”, "Grunwaldzie", "Hołdzie pruskim czy w ’’Sobieskim pod Wiedniem”!

Byłoby rzeczą śmieszną zestawiać Matejkę z Cezannem (tylko o rok od niego młodszym) lub Van Gogh’iem — ale trudno nie napomknąć bodaj o tym, ze w tym samym roku 1888, kiedy artysta nasz rzucał szybko na płótno i drzewo swoich XII uczonych ale przykrych w kolorze "Szkiców do dziejów cywilizacji w Polsce” i kiedy kończył panoramicznie ujętą scenę zwycięstwa pod Racławicami, to Van Gogh (młodszy od niego o lat 15), pisał właśnie do swego brata Theo: "Szukałem sposobu wyrażenia straszliwych pasji ludzkich kolorem czerwonym i zielonym ...” 

Matejce nie przychodziło nigdy na myśl, ażeby pasję ludzką określać kolorem, a nie kształtem, konturem, rysunkiem samej tylko twarzy. Nigdy też nie ma u mego wewnętrznej jakiejś koordynacji między dramatycznym napięciem przedstawianego momentu a kolorytem obrazu, między nastrojem, podyktowanym przez ideę kom pozycji a barwą całości - koloryt nie ma u niego znaczenia symbolu, środka ekspresji, a zawsze ma charakter przypadkowy, uzależniony od okoliczności czysto zewnętrznych, podyktowanych tematem, zasadą archeologicznej prawdy, stylem jakiejś epoki, nawet podręcznym zasobem materiałów jego historyczno-zabytkowej rekwizytorni.

Nie ma też u niego harmonijnego zestroju barw, jest tylko zespół barw tzw. lokalnych, które na ogół mało albo i wcale na siebie nie oddziaływają przez swe sąsiedztwo. Ścisła tematowa rzeczowość w odtwarzaniu poszczególnych elementów obrazu była a niego postulatem daleko ważniejszym niż ogólna, syntetycznie ujęta kolorystyczna harmonia.

Wrodzonemu swemu zamiłowaniu do barwy czerwonej, którą tak chętnie zestawiał z kolorem żółtym, pomarańczowym, a nawet z tonem fioletowym, dawał swobodne ujście w wielu obrazach, niwecząc w ten sposób często ich znakomite walory. Ta np. jaskrawo czerwone sukno intensywnością koloru i wielkością zajmowanego miejsca psuje świetność wszystkich innych barw w ’’Hołdzie pruskim ”.

Zarzut braku odpowiedniej perspektywy powietrznej najmniej może przemawia do przekonania dzisiejszemu widzowi. Ów brak i błąd (z punktu widzenia estetyki naturalistycznej) nie jest żadną wadą: owszem może on nawet stanowić zaletę, gdyż ułatwia spotęgowanie dekoracyjnego efektu obrazu i nadanie mu swoistej ekspresji. Wizyjny charakter kompozycji może tylko zyskać na stylu przez brak powietrznej perspektywy, idzie tylko o to, ażeby to odstępstwo od realistycznej prawdy było świadome i zamierzone, a nie jak u Matejki, raczej przypadkowe. Przy pierwszoplanowości jednak w sposobie przedstawiania akcji i figur na obrazie ów brak harmonizuje mimo wszystko z właściwym Matejce stylem.

Indywidualny styl jakiegoś artysty, to ogół specyficznych właściwości techniki i formy, nadający tworom jego odrębny charakter, który odróżnia je w sposób zdecydowany od dzieł innych artystów. Styl polega na określonym stosunku zależności między jednością i całością formy, a wielością części, tj. jej elementów składowych. Styl wiąże się poza tym ściśle z indywidualnością twórcy, będąc jej zewnętrznym kształtem i wyrazem. O ile wyraz ten nie jest szczery tylko udany, podpatrzony i zapożyczony od cudzej indywidualności, albo o ile określające go cechy zewnętrzne są tylko wynikiem łatwizny, nawyku lub czysto technicznym chwytem dla osiągnięcia pospolitego efektu, przejawia się w dziele sztuki nie styl, lecz maniera.

Styl Matejki jest niezmiernie trudny do określenia, gdyż brak m u zwartej architektonicznej jednolitości. Ów brak jednolitości jest wypływem tego, że sama postawa twórcza artysty wspiera się na szeregu antynomii, tj. zasad ze sobą sprzecznych. 

Pomimo realistycznych środków, którymi posługuje się Matejko dla osiągnięcia wyrazu, nie był on wcale w swej intencji twórczej realistą, lecz przeciwnie, był idealistą. 

Nie idzie tu, rzecz jasna, o idealizm w znaczeniu metafizycznym lub epistemologicznym, lecz o idealizm estetyczny, który polega na przedstawianiu pewnej idei za pośrednictwem kształtów realnych. Estetyczny realizm — o który posądzano Matejkę, a co go po prostu oburzało — zasadza się na przedstawianiu w sztuce tego, co istnieje realnie, tj. na odtwarzaniu rzeczywistości z całą jej prawdą życiową.

Naturalizm estetyczny posuwa się jeszcze dalej i opiera się na przekonaniu, że zadaniem sztuki jest bezpośrednie, wierne i możliwie ścisłe odtwarzanie tego, co w codziennej rzeczywistości jest naturalne, bez żadnych przekształceń i modyfikacji, tj. bez idealizacji.

Podstawowa antynomia Matejki jako twórcy występuje już u źródeł jego sztuki. Antynomii tych, komplikujących charakter całej jego twórczości, jest zresztą bardzo wiele. 

Matejko tworzy w imię patriotycznej idei i służbie tej idei oddaje siebie całego. Drogą intuicji, wspartej o fundament studiów zabytkowych i historycznych, zdobywa idę na historyczną wizję przeszłości Polski, ale dążąc do materializacji, tj. do odtworzenia tej wizji w obrazie, zatraca jej wizyjny charakter i wpada niejako w pospolity realizm; w miejsce poetyckiego czaru daje wrażenie surowej i twardej, choć pełnej charakteru rzeczywistości. Tworzy w imię ducha, a zabija tego ducha grubą materią. Chce się niejednokrotnie wznieść w sferę nieba, ponad świat doczesny i rzeczywisty, a jest bardzo świecki i nader silnie związany z ziemią.

Najbardziej istotny cel swej sztuki upatruje w wyrazie całości kompozycji, a sam niweczy jej całość przez nadmierną indywidualizację każdego kształtu, przez rozbicie obrazu na drobne, świetnie namalowane szczegóły. Dąży do syntezy, a daje właściwie ścisłą analizę. Chce oddziaływać na widza plastycznym wyrazem dzieła, który hy sam bezpośrednio do niego przemawiał, a daje nieraz mozolnie opracowaną ilustrację pewnej teorii czy historiozoficznej tezy. Ostatecznie, zamiast malowidłem, informuje z praktycznej konieczności — drukowanym objaśnieniem. Zamiast malować to, co w swej malarskiej wyobraźni widział, kiedy rozpatrywał jakąś scenę z dziejowej przeszłości, malował możliwie wszystko to, co o niej wiedział. Uważał siebie za plastyka-malarza, a nie spostrzegł tego, że stawał się nauczycielem i teoretykiem. 

W niejednej ze swych kompozycji chciał dać malarski wyraz tragedii, a dawał ja gdyby teatralny żywy obraz; chciał przedstawiać nieraz tragizm dziejowy momentu, ale zamiast żywej, jednolitej akcji, budzącej grozę i współczucie, stawiał widzowi przed oczy wiele luźnie ze sobą związanych epizodów o tak świetnej wystawie, o tak olśniewającej szacie zewnętrznej, że zamierzony przez niego tragizm z natury rzeczy musiał usunąć się na plan ostatni. Chciał olśniewać bogactwem i siłą barw, pragnął nadać im blask prześwietlonych przez słońce witraży, ale przez brak kolorystycznej harmonii, przez brak odpowiedniego kontrastowania w zestawianiu poszczególnych tonów, zabijał efekt całości obrazu i niejednej świetnej w nim barwy.

Chciał ludzi sobie współczesnych podnosić na duchu, a sam tonął w melancholii, smutku i pesymizmie; smutek przemawia nawet z tych jego obrazów, których temat został osnuty na tle najbardziej radosnych wydarzeń. Chciał wzruszać, przemawiać do serca, a bardzo często nudził swą opisowością, nie łatwo czytelną nawet dla wykształconego intelektu.

Był samoukiem, ale w swoim zakresie zdobył własną pracą ogromne wykształcenie i wzniósł się na wysoki poziom umysłowej kultury; ten uczony jednak jakże często zdumiewa ogromnie naiwnymi pomysłami, wprowadzanymi do obrazu dla pouczenia wi dza! W ’’Grunwaldzie”, który uzmysławia potężną walkę germańskiego i słowiańskiego świata, chciał podkreślić bohaterstwo Polaków i Litwinów, ale przez umieszczenie na niebie postaci św. Stanisława każe się domyślać widzowi, że nie orężna dzielność wojowników, tylko interwencja świętych spowodowała pogrom Krzyżaków. Podobnież wydaje się, że nie polskie wojsko, tylko unoszący się w niebiosach bł. Jan z Dukli osłaniał Lwów przed Chmielnickim i Tuhaj Bejem. Osłaniał — ale nie dość skutecznie… 

Pracując dla przyszłości, myśląc o Polsce przyszłej i wierząc w nią silnie, pogrąża się tak dalece w przeszłość, że nie zauważa nawet teraźniejszości, tj. doby sobie współczesnej i trawiących ją zagadnień narodowego życia. Uważając się za nowatora i będąc nim w swojej intencji, wierząc w to silnie, że daje w swej sztuce nowe zdobycze, które przyszłość dopiero potrafi ocenić, posługuje się — praw da że po mistrzowsku — formą całkowicie już przeżytą, aparatem środków dawno już przed nim w malarstwie historycznym wyświechtanych i zużytych, a do nowych usiłowań odmiennego sposobu rozwiązania problemów światła i barwy w malarstwie (plein air, impresjonizm) odnosił się zgoła niechętnie.

Oto są główne antynomie wielkiej, bogatej twórczości Matejki.

Łatwo wobec powyższego zrozumieć, że przyjęte na ogół określanie stylu Matejki mianem stylu barokowego nie mówi jeszcze zbyt wiele o najbardziej charakterystycznych cechach jego sztuki.

Tak, bezsprzecznie, jeżeli idzie o cechy czysto zewnętrzne, to dzieła jego noszą na sobie widoczne znamiona baroku. Zbyteczna je wymieniać czy wyliczać. Owa barokowość występuje u niego na jaw dość silnie nawet tam , gdzie usiłował trzymać się wyraźnie granic stylu gotyckiego (np. w architekturze, w polichromii mariackiej). Samo jednak pojęcie baroku nie definiuje jeszcze ściśle prawdziwego rdzenia twórczości Matejki, która, jak widzieliśmy, ma tak różny, tak skomplikowany, tak trudny do określenia charakter. 

Twórczość ta, będąca w ostatecznym wyniku sumą wyrazu tak potężnej indywidualności, jak ta, którą posiadał Matejko, będzie zawsze, jak i dotąd jest i była, przedmiotem licznych sporów, najrozmaitszych sposobów rozumienia i interpretacji. W tym leży właśnie jej wielka żywotność. Każde pokolenie będzie musiało zająć wobec niej zdecydowane stanowisko, to negacji, to afirmacji. Dorobek artystyczny Matejki nie daje się zbyt łatwo złożyć w lamusie przeżytków czy zamknąć w archiwum dokumentów minionej epoki.

Rola jego społeczna i polityczna jako artysty, który usiłował w dobie niewoli być przodownikiem narodu, należy do zamkniętej już księgi dziejów polskiej kultury w XIX wieku. Jeśli J. I. Paderewski wyraził się ongi (we Lwowie 1910) o muzyce Chopina, używając poetyckiej przenośni, że w muzyce jego tkwi wszystko, czego nam wzbraniano: ’’barwne kontusze, pasy złotem lite, posępne czamarki, krakowskie rogatywki, szlacheckich brzęk szabel, naszych kos chłopskich połyski, jęk pieśni zranionej, bunt spętanego ducha, krzyże cmentarne, przydrożne wiejskie kościółki, modlitwy serc stroskanych, niewoli ból, wolności żal, tyranów przekleństwo i zwycięstwa radosna pieśń” - to w znaczeniu nie przenośnym, ale dosłownym, dla ludzi tamtego pokolenia wszystko to tkwiło naprawdę w sztuce Matejki.

Toteż nad tą stroną jego działalności nie ma powodu obszernie się rozwodzić, wystarczy przypomnieć i stwierdzić, na podstawie słów Witkiewicza, które w tym przypadku starczą za wszelkie inne świadectwa, że był on ’’jednym z tych ludzi, którzy jak słupy ogniste wśród mroku niewoli wiodą naród wzniosłymi drogami i nie dają mu ani spodleć, ani zginąć w rozpaczy, ani zapomnieć nadziei”.

Ale artyzm Matejki to dla sztuki naszej coś więcej niż jeden tylko z głównych rozdziałów historii polskiego malarstwa w ubiegłym wieku.

Kiedy Matejko występował na szerszą widownię artystyczną, w Polsce istniały zaledwie nikłe pierwociny malarstwa, nacechowanego pseudoklasyczną manierą oraz niemieckim idealistycznym romantyzmem. Wykwitem tego malarstwa poza nader nielicznymi wyjątkami były ’’nędzne i nieprawdziwe postacie, w których krwi i serca polskiego dopatrzeć się ani podobna, z których lichota cudzoziemska rażąco zieje” jak to opisuje S. Morawski w 1860 roku; panował wtedy epidemicznie ’’konwenans złej sztuki, która wszystko to, co on (tj. Matejko) zamierzał malować, już przeżuła i jakby oślinione swoim niedołęstwem postawiła między wyobraźnią dzisiejszych pokoleń a przeszłością” (St. Witkiewicz).

Matejko iście herkulesowym wysiłkiem całego swojego życia stworzył nowe polskie malarstwo historyczne o własnym odrębnym i narodowym piętnie; wprowadził on do sztuki naszej nowe pierwiastki duchowe, poprzednio całkowicie jej obce, związał ją z analogicznym malarstwem zachodnio-europejskim; wedle świadectwa ówczesnej krytyki francuskiej, tak bardzo dla naszego artysty surowej, od razu pierwszym swym obrazem wystawionym w Paryżu (’’Skarga”) stanął on wyżej niż najbardziej wtedy głośni i cenieni twórcy całego kierunku: Delaroche i Gallait! Th. Gautier wyrzekł przecież o nim wówczas, w roku 1865, te pamiętne słowa, które w tych czasach miały sens niezmiernie doniosły i czyniły z nieznanego nikomu młodego krakowskiego malarza artystę o europejskim znaczeniu: ”Pan Matejko urzeczywistnia w pełni i z naddatkiem ideał szukany przez P. Delaroche’a i Gallaita” ! W ten sposób stwierdzono, że artysta polski, w swoim oczywiście zakresie, prześcignął mistrzów francuskich i belgijskich, najbardziej w tych latach znanych i popularnych. To doprawdy nie jest mało! 

Cytując raz jeszcze świadectwo krytyki paryskiej nie chciałbym bynajm niej sugerować czytelnikowi mniemania, jakoby francuska ocena twórczości Matejki i poszczególnych jego dzieł z punktu widzenia samej tylko formy — mogła mieć dla nas bezwzględnie obowiązujące znaczenie.

Artysta nasz, jak już zaznaczyłem, był rasowym przedstawicielem polskiego malarstwa i najlepszym wyrazicielem swego pokolenia, zapatrzonego pod wpływem klęsk niewoli w świetną przeszłość dawnej Polski. Obce jego pochodzenie nic mu w tym nie przeszkadzało — bo mimo to dzierżył przez lat wiele berło naszej sztuki. Może dlatego, że (jak mówi Paderewski o Chopinie): ’’Monarchów nikt o krew nie pyta — duchy królewskie z berłem i koroną przyjmują serc podwładnych narodowość”. 

Otóż zarówno rasowo polski charakter przejawiający się w naszym malarstwie, jak nastroje pokolenia 1863 roku i plastyczny ich wyraz w sztuce, musiały być Francuzom obce. Dlatego też obce, specyficznie francuskie kryteria nie mogą stanowić dostatecznej podstawy dla oceny naszego malarstwa, które jako sztuka Północy, z natury rzeczy przeciwstawia się sztuce Południa, gdyż wyrasta na innym duchowym podłożu. Łatwiej jest rozkoszować się tzw. czystą formą, która niczego nie wyraża, łatwiej tworzyć abstrakcyjne kombinacje barw i kształtów o czysto zewnętrznym dekoracyjnym znaczeniu, aniżeli szukać formy wyrazu dla najgłębszych pierwiastków tkwiących w duszy ludzkiej, dla sztuki związanej z życiem, tj. dla tego, co życie to wypełnia, a nazywa się: ból, rozkosz, miłość, śmierć i pożądanie, duma, radość, smutek i tęsknota, triumf i nienawiść, wstręt i zachwyt, pęd do wyzwolenia, ekstaza duszy obcującej z Bogiem , afekt serca, które ogarnia ludzkość i wszechświat cały! 

Najrozmaitsze braki i błędy, które ze stanowiska dzisiejszej estetyki można wytknąć Matejce, tracą bardzo wiele ze swej pozornej jaskrawości, jeśli na jego twórczość spojrzymy w perspektywie historycznej, uświadamiając sobie zarazem kryteria, jakie obowiązywały artystę w stosunku do jego epoki, środowiska, w którym żył i działał, oraz w stosunku do podstawowych zasad jego twórczości. 

Sztuka w owej ubiegłej epoce była przede wszystkim funkcją życia społecznego. Nie tylko u nas, nie tylko w wielu innych krajach europejskich, ale nawet we Francji, w ojczyźnie Delacroix i Cezanne’a. Ulegamy wielkiemu złudzeniu, jeśli nam się wydaje, że artystycznym wyrazem ducha tej epoki była twórczość takich malarzy, jak Manet, Courbet, Cezanne, Degas, Monet, Seurat czy Gauguin. Każdy z nich był prekursorem nowych kierunków, nowej sztuki, która mogła się zrodzić jedynie w środowisku o tak dawnych tradycjach i o tak wyrafinowanej artystycznej kulturze, jakim było i jest środowisko francuskie. Wiadomo jednak, jak nie tylko opinia szerokiego ogółu, ale nawet — z nader nielicznymi wyjątkami — francuska krytyka reagowała na pierwsze wystąpienia choćby M aneta; jego dwa obrazy: Le déjeuner sur l’herbe (1863) i Olympia (1865) spotkały się z takim przyjęciem, że mówiono wprost o skandalu! Analogicznym przyjęciem cieszyły się pierwsze wystawy paryskich impresjonistów. N ie były to więc dzieła sztuki, które odpowiadały duchowi czasu: one wyprzedzały ów czas i sięgały już sztuki wieku XX. 

Nieporozumienie tedy byłoby zbyt grube, gdybyśmy dzisiaj, tj. w 70 do 80 lat później, oceniali dzieła Matejki z tego stanowiska, z jakiego teraz, od niedawna, nauczyliśmy się patrzeć na sztukę np. Maneta i pierwszych impresjonistów, rozważając ją na tle całego rozwoju francuskiego malarstwa. 

Jeśli chcemy obiektywnie ocenić Matejkę, musimy dzieła jego mierzyć właściwą miarą; jeśli pragniemy określić ich wartość, musimy zestawić je porównawczo z dziełami tych malarzy jego epoki, którzy jak on poświęcili się malarstwu historycznemu. A jeśli chcemy określić wartość Matejki dla sztuki polskiej, powinniśmy wziąć pod uwagę to właśnie, co było w Polsce przed jego wystąpieniem... 

Należy tedy porównać Matejkę przede wszystkim z twórcami obrazów batalistycznych i historycznych w Galerii Wersalskiej oraz w monachijskim Maximilianeum!... A poza tym z takim i jeszcze, jak Delaroche, G allait i ci wszyscy inni, którzy poszli w wyraźne ich ślady we wszystkich krajach Europy. Wtedy okaże się naocznie, że pomimo błędów i braków Matejki można zestawić go na równym poziomie jedynie z E. Delacroix (jako malarzem historycznym), a bardzo rzadko z Menzlem czy Riepinem, gdyż artysta nasz przerasta obu ostatnich zarówno skalą talentu jak i czysto malarskiego rzemiosła w tej dziedzinie. Natomiast inni malarze historyczni różnych krajów nie wznoszą się nigdy na poziom matejkowskich arcydzieł. Do arcydzieł tych zaliczam, pomijając niektóre mniejsze kompozycje, wiele portretów i całą mariacką polichromię: ’’K azanie Skargi”, ’’Rejtana”, ’’Unię lubelską”, ’’Batorego pod Pskowem”, ’’Grunwald” i ’’Hołd pruski”. I to pomimo wszelkich zastrzeżeń, którym niejednokrotnie dawałem wyraz…

Jeśli jednak — opierając się na stwierdzonej przez estetykę prawdzie, że sama forma nie wyczerpuje jeszcze całej zawartości dzieła sztuki — weźmiemy pod uwagę ten pierwiastek duchowy, jaki tkwi w dziełach Matejki i ów potężny wyraz, który im nadaje niezatarte piętno, to utwierdzimy się w przekonaniu, że twórca ’’Grunwaldu” był największym malarzem historycznym XIX wieku.

Nie był prekursorem, nie wyprzedzał w sztuce światowej swojej własnej epoki, tworzył dla ludzi swojego czasu i swojego środowiska. Inne są walory jego sztuki dla świata, inne dla Polski. Podobnie rzecz się ma z poezją Mickiewicza czy Słowackiego albo Wyspiańskiego. Ale stać nas chyba na własne nasze kryteria! 

Twórczość Matejki w jej najbardziej istotnych i charakterystycznych przejawach jest bezpośrednim, szczerym i dobitnym wyrazem zbolałej duszy Polaka z okresu niewoli. Zniewalająca potęga dynamiki, z jaką Matejko zdołał ów wyraz zakląć w swój indywidualnie pojęty kształt plastyczny, sprawia, że sztuka jego ma dla nas wartość nieprzemijającą i że potrafi, może równie silnie jak dotąd, trafiać także do serc następnych pokoleń.

Tylko artyście Północy mogło wyrwać się z duszy tak szczere wyznanie, jak Słowackiemu: ”Ty wiesz, jak muszę cierpieć, abym śpiewał...”

Tylko człowiek Północy, zbliżony do twórcy charakterem swej psychiki, może zrozumieć, ocenić i odczuć sztukę Matejki, o której on sam powiedział: ”To obraz mej duszy, to już nawet nie uderzenie Zygmunta, to rozpękły głos zwierzynieckiego dzwonu za topielców”.