OSOBOWOŚĆ JANA MATEJKI I JEGO ŚRODOWISKO

Wtedy właśnie kończyło się malarstwo, a nawet, co dziwniejsza sztuka przestawała być ’’orężem w ręku”, jakim u tego samego Matejki niejednokrotnie bywała (Stańczyk, Skarga, Batory).

W takich razach Matejko przestawał być plastykiem, artystą, a był niby-uczonym, niby-pedagogiem, niby-historiozofem, do czego jednak nie posiadał (na szczęście dla nas!) odpowiednich kwalifikacji i przyrodzonych danych.

Nie był to bowiem człowiek, którego świadomość ma wrodzoną skłonność do procesów logicznego myślenia, do spostrzegania związków, w których przedstawienia zyskują znaczenie i charakter oderwanych pojęć. 

On był z urodzenia malarzem , który ’’myślał obrazami”; nie był i nie umiał być teoretykiem, który ’’fantazjuje abstrakcyjnym i ideami”.

Jego talent zasadzał się na fantazji obrazowej, a nie kombinacyjnej, na rozumie o charakterze indukcyjnym, a nie dedukcyjnym, był więc typem artysty, obserwatora, nieraz pełnego inwencji, bo o świeżym na świat spojrzeniu, nie zaś typem spekulacyjnego analityka, uczonego.

I w tym leży wielki tragizm jego sztuki — i dla Matejki, i dla nas! 

Bo oto nareszcie zdarzył się w Polsce plastyk, obdarzony jak Słowacki ’’nadmiarem fantazji” — i skarży się na ów nadmiar, a ’’modli się o przewagę myśli i rozsądku!”

Oto malarz, który posługiwał się wprawdzie znaną już wtedy — choć u nas podówczas nową — formą realistycznego ujęcia, ale który nie naśladował nigdy i nikogo, a formą swą władał po mistrzowsku i miał swój własny wielki styl! 

I taki artysta, prawdziwie opętany miłością Ojczyzny, oddany swej mniemanej misji, służbie społecznej, zaślepiony historiozoficzną ideą, wyznaje w pokorze ducha:

”Ja nie mogę robić tak, jakbym chciał. Ja nie komponuję i nie maluję tak, jak rozumiem w warunki artystycznej doskonałości obrazu. O rzeczy ważniejsze chodzi mi więcej niż o nią — o wyraz postaci lub wyrazistość grupy więcej jak o czystość linij, jak o piękność układu”.

Naturalnie szło mu o ’’wyraz postaci lub wyrazistość grupy” nie w samym znaczeniu malarskim tylko, ale i w ideowym, historiozoficznym.

Tak! - ’’Miłość Ojczyzny — pisał St. Tarnowski — zrobiła go tym, czym był; ona jest duszą jego duszy i jego obrazów, siłą popędową jego twórczości i jego intuicji. Ale czy ona także nie wiodła czasem malarza na drogi i kierunki błędne? Polak w nim malarza zrodził (!?), a przynajmniej wychował i wykształcił, rozpłomienił i uskrzydlił... Ale niewątpliwie Polak także opanował malarza zupełnie i nieraz na szkodę jego twórczości”.

Gdyby nie ten jeden, ponad wszystkim innym górujący afekt miłości Ojczyzny, który w Matejce znalazł o tyle niespodziewany wyraz, że z czasem pognębił w nim istotę malarza, że kazał mu narzekać na nadmiar fantazji a gardzić ’’warunkami artystycznej doskonałości obrazu”, które dobrze znał i rozumiał — mielibyśmy dziś w sztuce naszej artystę, jakiego nawet malarstwo francuskie XIX w., pomimo Delacroix, mogłoby nam pozazdrościć.

Taka bowiem tkwi w zarodku jego sztuki ’’potęga, wieczysta potęga, moc nieprzeparta!...” 

Ów afekt patriotyczny, o tak wysokiej skali uczuciowego napięcia, ze przywodzi na myśl szczyty natchnienia w naszej romantycznej poezji, ujarzmił w Matejce wszystkie inne jego bodźce, stał się jawnym źródłem a zarazem i ostatecznym rezultatem wszystkich dominujących w duchu artysty tendencji i doprowadził do takiej psychicznej konstelacji, że graniczy ona u niego w prost z monoideizmem, tj. z pewnego rodzaju obsesją, kiedy to jedna idea wypiera i usuwa na dalsze plany wszystkie idee inne. 

W prawdzie była to — mówiąc językiem Ribota — l’obsession creatrice, pogłębiała bowiem jego duchowość, bogaciła jego inwencję, podsuwając m u coraz nowe pomysły i tematy, ale odsuwała go ona często skutecznie od właściwych, najbardziej istotnych zadań malarza-plastyka. 

Wobec charakteru, jaki posiadał Matejko — nie mogło być inaczej.

Co to jest charakter człowieka? Jakie są jego ogólne znamiona?

Określeń jest mnóstwo, każdy prawie psycholog podaje inne, a teraz, w dobie rozkwitu charakterologii jako osobnej nauki, jest ich jeszcze więcej.

Wydaje mi się, że należy przyjąć definicję, jaką podaje H. Ebbinghaus w swej ’’Psychologii”: Charakter to ogół indywidualnych dyspozycji, dotyczących woli jakiegoś osobnika.

Prawdziwy charakter — a więc nie: bezbarwny, niestały, bezpostaciowy, bo ten może być nabyty i urobiony przez zewnętrzne okoliczności jest zawsze wrodzony, mówi Ribot. Cechą takiego charakteru jest: jedność, która polega na jednakowym sposobie działania i oddziaływania, na zestrzeleniu dążności, niezależnie od różnych podniet czy sugestii, oraz stałość, tj. owa jedność, utrzymująca się długi okres czasu. L. Klages ( Persönlichkeit, 1928) kładąc silny nacisk na jakościowy rodzaj wszelkich różnic w charakterach oraz na fakt, że charakter jest właściwością człowiekowi wrodzoną — podaje aż 5 różnych cech każdego charakteru: 1. Materia (zdolności intelektualne, talenty), 2. Struktura (spoistość, tj. stosunek wielkości popędu do wielkości oporu), 3. Jakość (rodzaj kierunku popędu zależnie od tego, co ktoś uważa dla siebie za główny cel i wartość w życiu i działaniu), 4. Tektonika (układ ogółu właściwości w stosunku do cech wymienionych pod 1 do 3, tj. zależnie od tego, czy one nawzajem siebie wspierają czy nie), wreszcie 5. Aspekt (sposób zachowania się, obcowanie z ludźmi, sposób bycia, na tle którego powstają tzw. typy, np. kelnera, studenta, artysty, gentlemana etc.).

Szczegółowe to rozróżnienie typów i cech zasługuje o tyle na naszą uwagę, ze pozwala nam jeszcze głębiej wniknąć w psychikę osobowości Matejki.

Człowiek osiąga cel swych pragnień i pożądań drogą woli. Wola to ster, którym człowiek kieruje swoje dążności, uczucia, nawet instynkty. Na mej zasadza się charakter. Bez silnej woli nie ma silnego charakteru.

Matejko był człowiekiem ogromnego hartu ducha, a więc żelaznej i nieugiętej woli, która w sposób decydujący oddziaływała na wszystkie jego pobudki działania i utrzymywała je niezmiennie w jednym i tym samym kierunku, ze zdumiewającą konsekwencją, przez całe jego życie.

Kiedy raz, w r. 1863, określił sobie cele i zadania swojej sztuki jako malarstwa historycznego, ale na podłożu historiozoficznym, bo w tym właśnie upatrywał wyższość tego kierunku, nie odstąpił od tych zasad aż do śmierci. ’’Francuzi mają swego Delaroche’a — mówił, jak już wiemy — i on dla nich wszystkim! My jednak Polacy poszliśmy dalej, bo stworzyliśmy prawdziwe historyczne malarstwo na podstawie historiozofii i dlatego nas dziś nie rozumieją jeszcze”. Wierzył w to głęboko, że ’’przyszłe malarstwo będzie w swojej istocie historiozoficzne, dydaktyczne”, a brak całkowitego uznania dla siebie i zrozumienia tłumaczył sobie tym, że on tak pojętą sztuką ’’wyprzedza swój czas i wskazuje drogi przyszłości” .

Intelekt, ów chłodny krytyk i niezawodny sprawdzian mylnych opinii, nie miał i nie mógł mieć wyraźniejszego wpływu na wierzenia Matejki, ugruntowane silnie w najgłębszych, bo w emocjonalnych pokładach jego ducha.

Inteligencja wrodzona, jaką artysta posiadał w wysokim stopniu, a jaką jeszcze bardziej wzbogacił i ukształcił rozlicznymi studiami historycznymi i artystycznymi oraz doświadczeniami swego życia, podporządkowana była u niego zawsze uczuciowości. Stąd owa wybitna skłonność do symbolizmu i do mistycyzmu, przywiązywanie głębokiego znaczenia do najprostszych i najbardziej przypadkowych zbiegów okoliczności codziennego życia, a zwłaszcza do dat — o czym tak często czytamy w jego biografiach; stąd również ta przesądność, zadziwiająca wprost u człowieka tak pobożnego i religijnego. Czy tamy na ten tematu Jabłońskiego: ’’Przy religijności miał on swoje, u nas praktykowane, przesądy. Wychodząc z domu czy rozpoczynając pracę lub przy stole itd. zawsze się przeżegnał, a nawet znak krzyża świętego położył pędzlem, ołówkiem lub kreśląc w powietrzu, aby się ustrzec przed niepowodzeniem ; ale i tak zwanym feralistą był, np. w piątek nic nie rozpoczynał; wychodząc z domu czy pracowni, jeżeli spotkał najpierw babę, to nieraz się wrócił, a jeżeli już z konieczności iść musiał, szedł z uprzedzeniem i w złym humorze; nieraz i zakończenie jakiejś pracy czy interesu w piątek lub dzień feralny nabawiało go niepokojem pomimo rezultatu pomyślnego budząc podejrzenie, że to nie wyjdzie na dobre; wpływ planet, uderzenie gromu równocześnie z jakimś czynem swoim nazywał ’’przeczuciem ” ; nareszcie zestawienie dat śmierci ojca z ukończeniem pracy nad wydawnictwem ’’Strojów w Polsce”, to znów zestawienie równej liczby np. miesięcy jego roboty, faktu historycznego, który malował, z dniam i bitwy ukończonej”.

W liście do żony, z Paryża (wrzesień 1867), pisze sam Matejko:

’’Dziwnym trafem numer książeczki z biletami do Paryża i na powrót, mnie przypadłej, jest rokiem treści obrazu Rejtana: 1794, tj. ostatniego rozbioru Polski... Cóż Ty na to Ośko? T raf to czy co więcej?” 

Na ogół brak mu było tedy w życiu i w sztuce regulującego refleksyjnego czynnika, jakim jest wyrobiony intelekt; nie zwracał na niego uwagi. Matejko nie orientował się czasem w najprostszych zjawiskach — o ile one dotyczyły jego wierzeń i na wierzeniach opartych jego przekonań. 

Ten wielki malarz czterokrotnie (w r. 1865, 1867, 1870 i 1880) jeździł do Paryża, bawiąc tam czasem i po dwa miesiące, a nie widział, nie spostrzegał, co się w sztuce współczesnej dzieje, jakie w niej następowały przeobrażenia. Gdyby widział i rozumiał, nie byłby żadną miarą posyłał tam na wystawę 1887 r. swojej ’’Joanny d'Arc”, może by jej nawet nie malował, a gdyby, to w każdym razie zupełnie inaczej, w innym duchu i w innym malarskim stylu.

Jego horyzont umysłowy nie był zbyt obszerny. Jakże mogło być inaczej u tego samouka, który nie znał przez całe swoje życie ani jednego — dosłownie! — obcego języka? Cóż mogło mu dać ukończenie szkoły św. Barbary i zaledwie trzeciej klasy (ale bez promocji) w liceum św. Anny?

Wszystko, co wiedział, zawdzięczał raczej sobie samemu, swej własnej lekturze, na którą jednak w latach późniejszych niewiele mu pozostawało czasu. Znał dobrze Shakespeare’a i naszą poezję romantyczną, lubował się w niej (cenił zwłaszcza Słowackiego), bo odpowiadała jego romantycznej postawie duchowej.

Z Paryża pisze do żony (28 IX 1867): ’’Niedawno byłem na Montmartre przy grobie Juliusza, płakałem widząc go na obcej ziemi pogrzebanego, uśmiechnął się do mnie z medalionu — tak mi się zdało — wskazując okiem na Lilię Wenedę, wyrytą na karcie najgłębiej. Czułem się małym i nędznym przy ducha Jego cieniu — ale kładłem ręce na grobie, prosząc o bratnią pomoc duchową...”

Czytał nade wszystko dzieła historyczne, dawne kroniki, z którymi nie rozstawał się nawet w podróży, studiując je w drodze. W ten sposób zacieśniał swój umysłowy horyzont, specjalizował się w jednym kierunku, żył przeszłością Polski tylko; dyskutował często na ten głównie temat — i wtedy, myśląc o postaciach historycznych dodawał nieraz: ”Ja ich widzę jak żywych”.

’’Pomimo oddania się tak przeważnie malarstwu — wspomina I. P. Jabłoński — nie zaniedbywał gry na fortepianie i był wielkim miłośnikiem muzyki... Prawie żadnego roku nie opuścił sposobności usłyszenia wykonanych w kościele ’’Siedmiu słów” lub jak tylko była gdzie zapowiedziana podobna sposobność, w św. Cecylii dzień, a o wokalnym chórze 40 pirenejskich śpiewaków wielokrotnie wspominał”.

Grał tańce polskie, grał Chopina. W Monachium, w domu pułkownika Tchórznickiego, gdzie bywała kolonia polskich adeptów sztuki, nieraz ’’Matejko zasiadał do fortepianu i grał narodowe kawałki” z zacięciem. Gospodarz go całował, ściskał i raczył. Po wypoczynku znów zaczynał grać, ale poważne utwory Chopina. Pani domu radziła mu, ażeby się wyłącznie muzyce oddał; powtarzało się to kilka razy...” (Jabłoński). 

Tym rysem, tak pochlebnie świadczącym o kulturze jego ducha i serca — jakże pokrewny jest Matejko Eug. Delacroix, również rozmiłowanemu i w muzyce w ogóle, i w Chopinie!

Jeśli weźmiemy pod uwagę rodzaj inteligencji Matejki, stopień i zakres jego wykształcenia oraz wrodzony mu rys uporu, ambicji, dumy, a nawet zarozumiałości — zrozumiemy łatwo jego chorobliwą wprost obawę przed wpływami obcymi i paniczny lęk przed wszelkim naśladownictwem.

Na uwagi, że arcydzieła mistrzów dawnych cechuje — w przeciwstawieniu do natłoku figur u Matejki — prosta, jasna kompozycja, która ’’więcej wyraża wielkości swym spokojnym szerokim traktowaniem”, odpowiadał: ”Ja i cnót czyichś naśladować nie chcę!” (Jabłoński).

Wystrzegając się wszelkich możliwych wpływów, nie mając już z natury żadnych wyraźniejszych skłonności do naśladownictwa cudzych wzorów był w swoim mniemaniu malarzem oryginalnym, niezależnym jakoby od wszelkich bodźców zewnętrznych. Ale tak było pozornie tylko i ta jego programowa oryginalność była oryginalnością całkowicie subiektywną. Duch czasu i wpływ środowiska robił swoje, Matejko ulegał im często — nie wiedząc o tym.

To, że za młodu przerysowywał i po części naśladował np. ilustracje Oleszczyńskiego do ’’Śpiewów historycznych” J. U. Niemcewicza, że kopiował potem akwarelę M. Stachowicza ”Ks. Józef na rynku krakowskim”, jest objawem zupełnie zrozumiałym i normalnym, który występuje u wszystkich wielkich twórców w czasach ich wczesnej młodości.

Natura daje takiemu dziecku, przyszłemu artyście, instynkt twórczy, tj. potrzebę produkowania. Nie daje jednak wyrobienia technicznego ani dostatecznie rozwiniętej wyobraźni — więc dziecko ambitne, nie chcące poprzestać na swych gryzmołach, które go nie zadowalają, naśladuje gotowe wzory obce, przypadające mu do gustu, tj. odpowiadające kierunkowi jego upodobań. Potem, nauczywszy się podstaw artystycznego rzemiosła, zrywa z tymi wzorami raz na zawsze i nigdy do nich nie wraca.

Tak było i z Matejką, który już w domu, za życia swej matki (a odumarła go w 8 jego roku), brał ’’konkursowe nagrody” za rysunki. To wcześnie obudzone jego malarskie powołanie nie jest niczym dziwnym.

Durer przejawił wyraźnie swoje artystyczne powołanie w 15 roku życia, Michelangelo w 13, Bernini w 12, podobnie jak Rubens i Jordaens, Giotto i Van Dyck w 10, Rafael, Guercino, Greuze nawet w 8 (Ribot).

Dziwniejsze to, że powołanie takie zostało u Matejki należycie rozpoznane i ocenione, a mianowicie przez jego brata, Franciszka, urzędnika bibliotecznego i potem docenta nauk pomocniczych do historii.

Te ćwiczenia domowe z okresu lat dziecięcych odpowiadały jego wrodzonym predyspozycjom, a równocześnie kształciły i rozwijały jego wyobraźnię, uczyły go wczuwania się w inną epokę, w postacie historyczne odległych czasów, oraz przyzwyczajały go od lat najwcześniejszych do brania żywego osobistego udziału w historycznych zdarzeniach, dramatach. 

Nie trzeba wierzyć tym, którzy utrzymują, że to Kraków i krakowskie środowisko zrobiły Matejkę malarzem historycznym o głębokim patriotycznym poczuciu. Mylne to z gruntu mniemanie jest od dawna już u nas bardzo rozpowszechnione. J. Mycielski (’’Sto lat dziejów malarstwa w Polsce”, str. 437) pisze np.: ’’...Matejko wyszedł z Krakowa i tylko sam Kraków stary całego go stworzył...”

Matejko nie byłby został twórcą, jakim go znamy, gdyby nie miał wrodzonego instynktu malarskiego, głębokiej, wrodzonej, bo tego się przecież nie nabywa! uczuciowości i tego swoistego charakteru, który z niego zrobił już w młodzieńczych latach tak potężną indywidualność.

Wszystkie dzieci urodzone w Krakowie obcowały niemal od urodzenia z krakowskimi zabytkami, z owymi ’’kamieniami, które mówią”. Każde polskie dziecko chodziło w Krakowie do kościołów, gapiło się na stwoszowski ołtarz w kościele N. P. Marii, widziało trumnę św. Stanisława i groby królewskie na Wawelu, słuchało dzwonu Zygmunta, widziało sponiewierany majestat dawnej Rzpltej choćby w Zamku królewskim, obróconym na koszary dla austriackiego wojska; w każdym polskim domu wisiały obrazki z Kościuszką i z ks. Józefem na koniu i nie było chyba tak ubogiego mieszkanka, gdzieby nie znano, nie czytano ’’Śpiewów historycznych” Niemcewicza czy ’’Wieczorów pod lipą”.

I cóż z tego?

Wśród owych kilkudziesięciu tysięcy ludzi, którzy urodzili się w Krakowie, Jan Matejko był tylko jeden!\

Żadne środowisko nie wytwarza geniuszy ani wielkich indywidualności; środowisko płodzi jednostki przeciętnego typu, takie, które nie mając wrodzonych cech silnego charakteru są wytworem bezpostaciowym i bezbarwnym, o znamionach nabywanych od otoczenia.

Nie indywidualność zawdzięcza swój charakter charakterowi środowiska, tylko na odwrót: jednostki o potężnym indywidualnym charakterze formują środowisko; one to nadają mu odrębne i niezatarte piętno, one stają się jego najlepszym ’’wyrazem ” — jak przywykliśmy mówić — bo w znoszą jego zbiorową psychę na tak zawrotne wyżyny, o jakich to środowisko poprzednio nawet marzyć nie umiało!

Wiadomo: ’’Czym człowiek jest wyższy i ma większe znaczenie dla ludzkości, tym silniej się wiąże z rasą, która go wydała. Najwięksi ludzie są najwierniejszymi przedstawicielami narodowości, do której należą. W nich znajduje wyraz i objawia się in actu to, co leży in potentia na dnie właściwości ich ojczystego społeczeństwa. Czym dąb głębiej zapuszcza w grunt, na którym wyrósł, korzenie, tym ma potężniejsze konary i tym większą przestrzeń wokoło ocienia” (M. Sokołowski).

A więc nie duch Krakowa emanował z siebie Matejkę, tylko Matejko stworzył Kraków, tj. ten Kraków, jaki dopiero w matejkowskiej epoce zyskał swoją specyficzną fizjonomię, Kraków, który dopiero przez pryzmat ducha Matejki i jego twórczości nabrał w duszy każdego Polaka świetnego blasku i barw nieopisanych, Kraków, gdzie wielki spadkobierca matejkowskiej idei, St. Wyspiański, stał się znów ’’wyrazem” całego pokolenia na przełomie XIX i XX wieku.

Znając już po trosze osobowość Mistrza, wiemy, że tak było w istocie i że inaczej być nawet nie mogło.

Z tego nie wynika bynajmniej, ażeby ’’środowisko” było czymś zupełnie obojętnym i zasługiwało na zlekceważenie.

Nie! chociażby dlatego, że jest ono niejako tworzywem w ręku genialnej jednostki, że daje ono twórcy określone tło, atmosferę i wytwarza ze swej strony tzw. ’’ducha czasu”, wobec którego wielka indywidualność twórcza musi zająć zdecydowane stanowisko w formie silnej afirmacji czy też negacji. 

Wszystko to, co artysta o wybitnie indywidualnym charakterze zastaje w środowisku, w którym się rodzi i zaczyna działać, jest dla niego czynnikiem zewnętrznego bodźca, wpływającego na jego psychikę i na jej produkt w formie twórczości; bodźca, który może występować w dwojakiej postaci i może albo wzmagać i potęgować aspiracje i tendencje wrodzone duchowi artysty, albo też je tamować i osłabiać.

O tyle, i tylko o tyle może środowisko wpływać na indywidualność artysty o niepospolitej skali charakteru i talentu. 

Z tego względu teraz, po spojrzeniu na osobowość Matejki, po rozważeniu jej wrodzonych cech istotnych, zwróćmy nieco uwagi na środowisko polskie, na atmosferę polskiej sztuki, w szczególności zaś na środowisko krakowskie w owym czasie.

Skoro historyczny kierunek tak dużą odgrywał rolę w malarstwie europejskim około połowy XIX w., skoro wyrósł na gruncie duchowych potrzeb i tęsknot tylu obcych społeczeństw — jak było w Polsce, w tym środowisku, w którym urodził się, wzrastał i tworzył Jan Matejko?

”Nie macie dziś pojęcia, jak sztuka polska wyglądała przed rokiem 1850 było po prostu nic” , zapewnia człowiek owych czasów, Marcin Olszyński, cytowany przez St. Witkiewicza w książce o J. Kossaku. 

’’Wiesz na jakim stanowisku u nas w kraju sztuka stoi, duchowego znaczenia zupek nie nie ma — jest rzemiosłem zbytkowym, tolerowanym dlatego chyba tylko, że oświecone narody Zachodu przywykło się nałogowo małpować cóż chcesz, abyśmy mieli do pisania o sztuce albo o sobie, skoro się jest ledwie z łaski cierpianym a szkodliwym krajowi indywiduum!” — pisze z goryczą W. Gerson do Fr. Tepy we Lwowie w liście z dnia 1 lutego 1859 r., a więc w dwa lata po ukazaniu się artykułu J. Klaczki ”O sztuce polskiej” w paryskich ’’Wiadomościach Polskich”. 

Jakże mieli wierzyć w swoją gwiazdę, w doniosłość swej misji polscy malarze tych czasów, kiedy Klaczko dowodził w sposób zdawało się niezbity, że ’’sztuka plastyczna u nas zawsze tylko pozostanie krzewem egzotycznym, w cieplarni amatorstwa mozolnie pielęgnowanym ; nie będzie ona nigdy pełnym soków i ziaren owocem, samorodnie dojrzewającym na drzewie naszego życia” . I wróżył: ’’Artyści nasi będą tylko polskimi osadnikami w szkołach francuskich i niemieckich, nie założą oni nigdy jakiegoś samoistnego polskiego państwa w świecie sztuki...” 

Wywody Klaczki odezwały się głośnym echem w prasie całej Polski. Odpowiedział na nie w r. 1858 w Paryżu Cyprian Norwid osobną broszurą, wydaną własnym nakładem, pt. ”O sztuce — (Dla Polaków ). — Objawienie, uzasadnienie i obrona sztuki u Polaków”.

Głos jego nie docierał jednak tam, gdzie wierzono w autorytet Klaczki. A zwłaszcza w Krakowie — wierzono i to bardzo!

Inaczej było w Warszawie — pomimo opinii Hadziewicza (”My pigmeje o własnej sztuce myśleć nie możemy i nie powinniśmy”), gdyż tam przeciwstawiał się proroctwu Klaczki wyraźnie i W. Gerson, i L. Buszar, który stwierdzał (1860), że ”dziś sztuka malarska, jakkolwiek jeszcze na niskim stopniu będąca... nosi w sobie niezaprzeczoną cechę narodowości” . A jeszcze ważniejszym, bo żywszym zaprzeczeniem wywodów Klaczki był poziom sztuki warszawskiej tego czasu.

Matejko miał wtedy lat 19, kończył właśnie naukę w krakowskiej Szkole Sztuk P., był już autorem wielu studiów, portretów, nawet historycznych kompozycji, malowanych akwarelą, pracował nad wykończeniem większego olejnego obrazu: ’’Gustaw Adolf i ks. Szymon Starowolski przy grobie Wł. Łokietka na Wawelu”. Miał zbyt wielki zapał do sztuki i zbyt wielkie aspiracje, ażeby mógł Klaczce uwierzyć.

Paryskie przestrogi i wróżby J. Klaczki były jednak wołaniem na puszczy 5 daremne było piętnowanie owego delirium artisticum, jakie zdaniem jego opanowało prasę polską, zwłaszcza warszawską. Duch czasu okazał się silniejszy ponad wszystko; zbyt wielki był w społeczeństwie polskim głód sztuki, zbyt silna tęsknota za własnym malarstwem narodowym, a więc — wedle m niem ań ówczesnych opartym na swojskich, historycznych motywach. Duch czasu wymagał też, aby malarstwo to było archeologicznie wierne, ściśle oparte na studiach dawnych polskich zabytków, aby mówiło o życiu i świetności dawnej Polski, aby ilustrowało utwory znakomitych pisarzy.

’’Piękne jest takie zadanie artysty — pisał B. Podczaszyński w ’’Pamiętniku Sztuk P.” (Warszawa 1850) — a jak obszerne pole pracy: iluż to szczytnych wieszczów oczekuje zdatnego i zamiłowanego pędzla, by nowym zabłysnąć życiem. Ileż to znowu pamiętników, którym brak podobnego tłumacza, jakiego w p. Ant. Zaleskim znalazły ’’Pamiętniki” Paska; albo jakim jest p. Al. Lesser dla historii piastowskich czasów. Potrzeba tylko, ażeby artysta, który się takiemu poświęci zawodowi, przejął się tak charakterystyką rodową, jak p. Ant. Zaleski, który nią po mistrzowsku włada — a w historycznej i archeologicznej prawdzie postępował w ślad za p. Lesserem i podobnie liczne a mozolne czynił poszukiwania i studia, w celu zbadania dawnych zwyczajów, obrządków, ubiorów, zbroi, broni, sprzętów, budownictwa i innych szczegółów domowego i zewnętrznego pożycia, jak to p. Lesser czyni”.

Był to czas, kiedy powstawały zarodki polskiej historii sztuki; zwrócono się do badania przeszłości — bo po utracie niepodległego bytu nauczono się ją cenić i kochać, a zresztą w całej Europie wiek XIX zaczynał nabierać wyraźnych cech wieku wzmożonych badań historycznych i archeologicznych, opartych na naukowych nowoczesnych zasadach.

Ukazują się ’’Starożytnego Krakowa zabytki” pióra A. Grabowskiego, które nie mogły być obce Matejce, zawsze głodnemu książek o historii i jej zabytkach, wychodzi mnóstwo innych dzieł tego rodzaju, jak M. Fajansa ’’Wizerunki polskie (1851), Wizerunki Książąt i Królów Polskich od VI do XVIII wieku, podług najdawniejszych rysunków i pomników zebrane, a teraz w drzeworytach w ydane” (Kraków, nakł. D. E. Friedleina), dalej ’’Wizerunki hetmanów polskich”, które wydał Żegota Pauli u Milikowskiego we Lwowie, wspomniane już ’’Wzory sztuki średniowiecznej”, wreszcie serie rycin o polskich tematach J. Lewickiego, A. Oleszczyńskiego, W. Kielisińskiego itd. 

Zabytki były to jedyne — zdawało się — widome znaki i symbole dawnej polskiej chwały, to były narodowe klejnoty! 

”Jak matka konająca — pisał J. Kremer — zostawia z błogosławieństwem dzieciom pierścień z wizerunkiem N. Panny, by je strzegł od złego, tak przeszłość w grobie zapadła puścizną po sobie zostawia nam budowania swoje, stare kościoły i groby; są to klejnoty familijne każdego narodu, co idąc od pokolenia do pokolenia stroi one czcią, boleścią i tęsknotą swoją”.

Ludzie poruszeni i podnieceni utworami romantycznej polskiej poezji, która stawiała przed oczami wyobraźni czarujące zjawy przeszłości, chcieli te zjawy sprawdzić, unaocznić, ucieleśnić, zakląć je w kształt realny, dla każdego dostępny: ”Kto kocha, widzieć chce choć cień postaci...” (C. N.) Rok 1830/31, rok 1848 wzmógł jeszcze bardziej narodowe poczucie, spotęgował patriotyczne aspiracje i tęsknoty. 

Marzyły się ówczesnym Polakom wielkie ojczyste muzea — na wzór tych, których tak wiele w owym czasie na Zachodzie powstawało — marzyła się sztuka własna, o narodowym obliczu, zbliżona do tej, która powstawała we Francji, Belgii, w Niemczech, o czym opowiadali i pisali ci, co tam byli jako podróżnicy czy studenci. Marzył o tym nawet J. Słowacki, który w liście do W. K. Stattlera (z dnia 15 stycznia 1844) na temat jego ’’Machabeuszy” dowodził ’ zupełnej polskości tego obrazu i widział w nim ’’brzask różany kiedyś przyszłego malarstwa polskiego. 

Obraz ten, nagrodzony w Paryżu 1844 r. najwyższą nagrodą, bo złotym medalem Ludwika Filipa, był to pierwszy wielki polski obraz patriotyczny. Tak! Mamy na to dowód, chociażby i w tym, że policja rosyjska zakazała wystawienia ’’Machabeuszy” w Odessie... 

Dziś wydaje się to nam rzeczą nieprawdopodobną!

Toteż w zgodzie z duchem czasu był inny poeta, w kraju niezmiernie popularny, Wincenty Pol, kiedy w r. 1839 w rozprawie swej pt. ”O malarstwie i jego żywiołach w kraju naszym” nakreślił niejako cały program muzealno-artystyczny: 

’’Potrzeba nam wizerunków ruin zamków, chat, dworów i kościołów, rysunków medali starożytnej Polski, pieczęci koronnych, ruskich i litewskich, klejnotów ziem, miast i rodzin szlacheckich; potrzeba nam posiadać jak najzupełniejsze zbiory portretów historycznych, obrazów, rycin i cacek, rysunki strojów i rynsztunków, wizerunki grobów i mogił, nagrobków i widoków ziemi, starych charakterów i ozdób, wizerunki świętych i głośnych kraju obszarów i całego widoku drewnianej i murowanej Polski.

’’Zbiory takowe byłyby zapewne surowym i dopiero żywiołami; ale bez budulca nie postawi gmachu i trudno budowę zamku lub kościoła od krzyża i złotej bani poczynać, z góry na dół prowadzić! Wszakże zbiory podobne stałyby się u nas abecadłem historycznego malarstwa; o nie dopiero mogłaby się oprzeć sztuka, one byłyby także stanowiskiem, z którego by ogół wychodził i mógł sądzić o wartości dzieł malarskich. Podobne zbiory stałyby się szkołą starożytności dla narodu, a żywe pojęcie onych utworzyłoby dla sztuki symbolikę własną. Tak leży np. w herbach starożytnej Polski cała tajemna mowa podań narodowych, które właściwie pojęte i szczęśliwie użyte, stałyby się może symboliką sztuki ojczystej. Szkoła, na takich zasadach oparta, nie poszłaby Europą i krajem po żebrach: nie potrzebowałaby stylu i chleba prosić po świecie!”

Czyż programu tego nie zaczął realizować, naturalnie w skali swoich możliwości młodociany Matejko, kiedy kalkował i przerysowywał dawne ryciny, portrety, herby, kiedy gromadził przez 8 lat materiały do swego ’’Skarbczyka”, do publikacji Ubiorów w Polsce”, wydanej własnym nakładem już w 22 roku swego życia (1860)?

W tym że r. 1860, tj. na dwa lata przed matejkowskim ’’Stańczykiem”, ukazuje się w Dodatku do krakowskiego ’’Czasu” obszerna rozprawa zacnego człowieka, ale mizernego lwowskiego pacykarza, Szczęsnego Morawskiego, pt. ’’Malarstwo dziejowe polskie.

O S. Morawskim jako malarzu czytamy w ’’Pamiętniku Sztuk P.” B. Podczaszyńskiego (1850— 54): 

’’Morawski dużo posiada wiadomości potrzebnych do historycznego malarstwa, lecz nie tyle artystycznego usposobienia i praktyki. Obrazy jego pod względem układu i myśli bywają dobre, lecz wykonanie im nie odpowiada, zasługują wszakże na uwagę obrazy następujące: ’’Zebrzydowskiego przeproszenie”, ’’Morsztyn ciągnący za sobą Tatara na sznurze” i ’’Konaszewicz ścina głowy Turkom”.

Jeśli zważymy, że Szczęsny Morawski (1818— 1898), zarazem autor Sądecczyzny, był krytykiem, publicystą i malarzem, który trzy lata spędził w akademii wiedeńskiej, że był kustoszem biblioteki Ossolińskich i człowiekiem, który dość wcześnie poznał się na J. Kossaku, darząc go przyjaźnią i opieką — to uznamy niezawodnie, że rozprawa jego stanowi znakomite źródło i wprost nieoceniony dokument epoki. Dokument, który najlepiej świadczy o tym, jak ludzie oświeceni, oczytani, fachowi, zapatrywali się u nas w latach 1850 do 1860 (niestety i grubo później także!) na istotę malarstwa w ogóle, a na zadania malarstwa historycznego w szczególności.

Rozprawa Morawskiego obejmuje wstęp ogólny, który świadczy o zależności autora od niemieckiej idealistycznej filozofii, oraz rzecz właściwą, tj. na 81 stronach druku opisane projekty ’’Obrazów dziejowych polskich” — najwidoczniej do powszechnego użytku naszych malarzy... 

’’Wstęp” ów ma krótkie rozdziały osobno tak zatytułowane: ’’Piękno życia ludzkiego — Piękno życia narodów — Umnictwo narodowe — Duch czasu — A jakiż to duch czasu wieje?

Pomimo ogromnej pokusy trzeba zrezygnować z analizy treści tego wstępu, a ograniczyć się do zacytowania najbardziej tylko charakterystycznych ustępów, zwłaszcza że ’’dokument” ten jest dziś zupełnie zapomniany. Oto najważniejsze zdania i opinie. 

Opisując rolę szlachty w dawnej Polsce pyta Morawski:

”Cóż pozostało z tych świetnych i rzewnych czasów? Mamyż zebrane oblicza tych królów, tych wodzów, tych wojowników dzielnych? — Nie! — 

Znajome dotąd wydawnictwa licin królów i hetmanów nie są prawdziwe, nie są podobne. Chęć wyzyskiwania narodu, czczącego ich pamięć, powodowała spekulantów do fałszu albo nie umiano rozróżnić prawdy. A i te fałsze-błędy trzyma naród w poszanowaniu, tak droga jest mu pamięć jego królów i bohaterów.

Zastępy one świetne i mężne, co świat czynami swymi zdumiewały — znaneż są narodowi? — Nie!”

’’Dotąd nie zdobyła się Polska na wierne ich wyobrażenie: Duch czasu nie wiódł po temu. — Po ilustracjach nowszymi czasy ogłaszanych figurują cudzoziemcy. Francuzy uzbrojone, niemieckie rittery i ich dziewice grają rolę Litwinów w ’’Wallenrodzie” ilustrowanym, pikielhauby rosyjskie noszą towarzysze Paska w ilustracji warszawskiej. —- Tak wszędzie! Mistrz rytownictwa polskiego, Oleszczyński, pierwszy świętokradzką do potwarzania dziejów przyłożył rękę i nadał otuchy innym. 

A mimo tego, mimo znanej i rażącej nieprawdy, idą te dzieła z rąk do rąk, a biedna dziatwa pożerając wzrokiem myśli: że owi zacni mężowie, owe niewiasty wielkoduszne, że istotnie tak błahe nosili oblicza, tak błazeńskie mieli ruchy!!

I czemuż widząc nędzne i nieprawdziwe postacie, w których krwi i serca polskiego dopatrzeć się ani podobna, z których lichota cudzoziemska rażąco zieje, czemuż naród patrzy na te wyobrażenia, czemuż je chowa gdyby relikwie świętych??

Och! bo naród ma zdrowe serce! naród czuje ducha czasu!” (str. 519— 520).

Czytajmy dalej:

“...Pamięć zacnych pradziadów obudziła się; wnuki chcąc im dorównać w cnotach radzi by się im przypatrzyć: a tu ich nie ma!”

”Ani pamiątek po nich nie ma! zbroice przerobione na rondle, miecze na lemiesze przekute; liciny drogie sercu zmarniały, nic nie przypomni bohaterskiego lica i wyrazu cnoty, a nawet kości i trumny rozwiane, rozrzucone!! 

Więc skrzętnie zbierać ostatnie okruchy pamiątek! więc za szkło oprawiać, co wprzód na ziemi butwiało; więc zestawiać, badać, cieszyć się: że przecie nie wszystko zmarniało. Więc głęboko czcić, co pozostało.

Wionął duch dotąd niezważany: Duch wspomnienia, duch czci dla przeszłości. 

Duch przeszłości ożył w narodzie! a naród ugiął kolan przed nim, boć to duch dziadów jego, a dziadowie byli zacni!!...

Dziś ciągnie nas ku sobie ta spełniona prawda Boża; dziś radzibyśmy ją oglądać. Nawet przekrzywione jej oblicze, ogląda naród skwapliwie... Bo dziś duch czasu taki. Naród czuje, że przychodzi chwila, gdzie się prawda Boża, wykonywana krwawą pracą praojców narodu, ma objawić: barwą i rzeźbą” (str. 520— 522). 

Podając projekty kilkudziesięciu obrazów ogranicza się Morawski do szczegółowego zazwyczaj opisu tematu, tj. historycznej treści obrazu; czasem zdarzają się wskazówki kostiumologiczne — natomiast wskazówki dotyczące strony malarskiej, techniki i formy, stanowią wyjątek.

Oto jedyna próbka, dotycząca obrazu ’’Królowa niebios, Matka litości” (zdobycie klasztoru w Pokrzywnicy przez Tatarów-Mongołów 1240 r.):

’’Oświetlenie obrazu: górą jaśniejsze. Tło jednak nieba nie żółte, mianowicie me mocno żółte!...

Ubarwienie nie efektowe; bo szkoda pięknych postaci i wyrazów, aby ginęły w wzajemnej walce barw i świateł z cieniami. U barwienie tak poważnego obrazu powinno być silne, potężne, lecz bez łamanych skoków.

Polacy w stroju różnobarwnym. Niewieście szaty krojem do zakonnych zbliżone, męskie do ludowych, w prostocie, bez wymysłów. Długie i szerokie mianowicie u niewiast” (str. 526). 

Swoje credo artystyczne, odpowiadające w zupełności ’’Duchowi czasu , podał orawski w ’’Uwagach nad wystawą obrazów malarzy krajowych we Lwowie roku 1847 drukowanych w ’’Bibliotece Naukowego Zakładu im. Ossolińskich” (Lwów, 1847, tom II, str. 199— 224).

A więc - ’’Obraz jest myślą piękną wcieloną, pod zmysł wzroku podpadającą... Myśl jest duszą, wykonanie ciałem obrazu... Sądząc zatem obrazy trzeba je sądzić co do pomysłu, potem co do wykonania”.

Następnie podaje autor hierarchię wartości obrazów. ’’System w całym świecie przyjęty, nad którego prawdziwością rozszerzać się tu nie będę, jest: Obrazy religijne, religijno-historyczne, obrazy historyczne, rodzajowe, czyli sceny życia prywatnego, alegorie, mythus, studia, portrety, zwierzęta, widoki i kwiaty, architektura i sprzęty.

I pomyśleć, że dopiero St. Witkiewicz obalił u nas niewzruszoność tego systemu.

Należy jednak przypomnieć sobie opinie różnych autorów obcych na temat malarstwa i roli treści czy idei w sztuce, od Diderota aż po Czernyszewskiego; wtedy m e przyjdzie nikomu do głowy utrzymywać, jakoby Polska, dzięki swym wyjątkowym warunkom życia społecznego i politycznego, była specjalnie pod względem estetycznym zacofana i upośledzona.

Zwłaszcza że nie brak było czasem głosów wyraźnie nawet krytycznych, odmiennych. 

Oto Stattler, sam jako artysta dostatecznie chyba ideowo nastrojony, widząc, że w Polsce krzewi się malarska lichota pod przykrywką sztuki narodowej, tak się odzywa w swym ’’Pamiętniku” (str. 44): 

’’...Bierzemy wszystko jak trawsko naciśnieni głodem i wynosimy pod niebiosa wszelkie akwarele, wszelkie pastelline, wszelkie karykatury i rzuty myśli naprędce złowione, usmażone i dobrze zapłacone — bo to wszystko genialne, pomnikowe, a co lepsza! narodowe... Dużo mamy znawców rozszerzających takie światło — za które potomność da swoją podziękę!!!”

A na publicznym zebraniu Tow. Naukowego w Krakowie 1849 r. miał Stattler dowodzić, ”że w Polsce nie ma sztuki, jest tylko nędza artystyczna, że wszystkie lepsze utwory są pracą zagranicznych artystów, wprawdzie Stachowicz byłby został może Rafaelem u nas, gdyby przedwczesne pochwały nie wzbiły go w zarozumiałość”

Bywała też kwestionowana owa hierarchia wartości, i to w sposób zupełnie wyraźny. W lwowskim ’’Dzienniku Literackim ” z r. 1852 znajdujemy opinię — którą odszukał Kozicki — że malarstwo portretowe wcale nie jest niższe od historycznego i że w ogóle wartość dzieła sztuki nie zależy od tematu; tamże w r. 1853 dr St. Piłat omawiając ’’Portret matki” Rodakowskiego utrzymuje, że portret jest czasem trudniejszym i wyższym dziełem sztuki niż scena historyczna, gdyż tam idea historyczna z góry już dana stanowi dla malarza wielkie ułatwienie, a ’’prawda obecna nie śledzi z całą surowością swych praw” jak w portrecie.

Istniała więc już wtedy żywa wymiana poglądów estetycznych, istniał nawet w Warszawie osobny organ poświęcony wyłącznie plastyce: ’’Pamiętnik Sztuk Pięknych”, wydawany przez B. Podczaszyńskiego; wnet ukazały się tam inne pisma, które w ruchu artystycznym odegrały dużą rolę (’’Tygodnik Illustrowany” 1859, ’Kłosy 1865, Przyjaciel Dzieci”), powstała wreszcie słynna Drzeworytnia warszawska.

W Poznaniu, w części pod wpływem ruchu artystycznego Berlina, odbywały się już w latach 40-ych licznie obsyłane wystawy malarskie, z których prasa miejscowa zamieszczała sprawozdania, godne nieraz uwagi nawet dzisiejszego czytelnika, jak np. rzeczowa krytyka pióra R. Berwińskiego w poznańskim ’’Tygodniku Literackim ” (1841). Sprawozdania takie, jednak zupełnie am atorskie, drukow ał nawet gen. Fr. Morawski (’’Przyjaciel Ludu”, 1837). Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk P. liczyło w r. 1838 aż 1.158 członków; na jednej z wystaw w r. 1841 zgromadzono 440 obrazów. Zainteresowanie sztuką było więc tam już w owych czasach bardzo duże.

W r. 1854 zawiązało się w Krakowie Tow. Przyjaciół Sztuk P., w r. 1861 rozpoczyna swą działalność warszawska Zachęta, a w r. 1867 powołuje i Lwów analogiczną instytucję artystyczną do życia. Wystawy publiczne przestają być efemerydą, wchodzą w stały zwyczaj, sztuka nawiązuje także dzięki temu bezpośredni kontakt z szerszymi warstwami społeczeństwa. 

Poza tym w różnych miastach polskich, w Wilnie, Warszawie, Lwowie i Krakowie istniały artystyczne uczelnie.

Najstarsza z nich, wileńska istniała jako Wydział Sztuk P. przy uniwersytecie od r. 1795 i chlubiła się słynnym nazwiskiem Fr. Smuglewicza jako swego profesora (1797— 1807). Panował tam za jego czasów niepodzielnie duch akademickiego klasycyzmu, bo taki był kierunek, jakim artysta ten, uczeń Mengsa w Rzymie, na stałe się przejął. Świadczą o tym nawet jego niby patriotyczne kompozycje z dziejów Polski.

Jego następca J. Rustem nawiązał jednak do sztuki Norblina, którego był uczniem, i wprowadził do swej szkoły nowy styl, na obserwacji życia oparty.

Niestety, w r. 1832 uniwersytet wileński, a z nim i Wydział Sztuk P. został zamknięty. Wilno jako żywe polskie środowisko artystyczne zanikło na długie czasy. 

Uczelnia warszawska przy uniwersytecie trwała krótko, bo tylko od r. 1818 do 1831; miała ona jednak za kierownika poza A. Blankiem artystę wysokiej miary, zwłaszcza jako portrecistę, A. Brodowskiego, ucznia Fr. Gerarda; on to związał szkołę warszawską z kierunkiem francuskiego klasycyzmu i utrzymywał ją od 1819 r. na wysokim poziomie. Syn jego Tadeusz Brodowski, uczeń Blanka i K okulara, a potem H. Verneta w Paryżu, zapowiadał się jako malarz historyczny i batalista (malował ’’Oblężenie Wiednia” i ”Ks. Józefa nad Elsterą”), umarł jednak bardzo młodo, w 27 roku życia (1821— 1848).

Warszawa ma też od r. 1819 począwszy periodyczne wystawy dzieł sztuki.

W r. 1844 powstała nowa szkoła, w której uczyli m. i. Hadziewicz, Kaniewski, Kokular i Piwarski, a kiedy i tę zlikwidowano wskutek styczniowego powstania, tradycję podtrzymywała Szkoła Rysunkowa, założona w r. 1865. Młodzi malarze warszawscy zawdzięczali jednak najwięcej może kursom prywatnym w pracowniach Kokulara, Piwarskiego, a następnie W. Gersona (1831— 1901), który był

był uczniem Briułłowa i Cognieta.

We Lwowie kierownikiem Szkoły Rysunkowej przy tamtejszej Akademii Stanów Gal. był Jan Maszkowski (zm. 1865), lichy malarz, choć kształcił się w Wiedniu i w Rzymie, ale niezły pedagog, który miał to szczęście, że do uczniów jego należał wysoce utalentowany rysownik, syn jego Marceli oraz Juliusz Kossak i A. Grottger. Lwów pozostawał jeszcze pod dość silnym wpływem Wiednia i miał wtedy jednego dobrego portrecistę, Alojzego Rejchana (zm. 1861), a jako środowisko artystyczne nie odgrywał ważniejszej roli.

W Krakowie szkolnictwo artystyczne stało bardzo nisko, jakkolwiek Uniwersytet Jagielloński jeszcze w r. 1745 ’’zgromadzenie, tj. cech malarzów krakowskich, jako sztuki wyzwolonej mężów do znaczenia sztuk wyzwolonych” przypuścił. Właściwa Szkoła powstała dopiero w r. 1818 przy Uniwersytecie jako osobny wydział. 

W szkole tej uczył J. Peszka, średniej miary uczeń i naśladowca Smuglewicza, niezły portrecista w stylu Bacciarellego, autor ’’Pomysłów do dziejów Polski”, oraz Józef Brodowski, za którego czasów poziom szkoły tak się obniżył, że kopiowano liche rysunki uczniów akademii wiedeńskiej, a nawet malowano ’’szyldy sklepowe”. Poziom szkoły podniósł się dopiero później, za czasów W. K. Stattlera i Wł. Łuszczkiewicza. W r. 1833 Szkoła otrzymała nowy statut i została związana z Instytutem Technicznym, w którego budynku znalazła pomieszczenie (1835); w r. 1852 została przeniesiona do Collegium Minus, a w r. 1873 uległa nowej reorganizacji i uzyskała, już jako odrębna instytucja, dyrektora — w osobie J. Matejki.

W latach 1852— 1862, a więc w czasie, kiedy Matejko kształci się, dojrzewa i ten pierwszy okres swej twórczości zamyka młodzieńczym arcydziełem pt. ’’Stańczyk”, istniała już w Polsce cała plejada malarzy historycznych, pracujących w różnych środowiskach. 

Wszyscy oni na ogół opracowywali polskie dziejowe tematy posługując się obcą formą malarską, zależnie od tego, gdzie się dłuższy czas kształcili, czyim wpływom ulegali, w Paryżu (Delaroche, Cogniet), Wiedniu, Monachium (W . Kaulbach , K. Piloty), Berlinie czy Petersburgu.

Dla uzmysłowienia charakteru epoki i rodzaju tego malarstwa, dla krótkiej orientacji w tym, co zastał Matejko i jakich miał w sztuce komparsów, musi nam tutaj wystarczyć sucha tabelka nazwisk i dat, dotycząca ów czesnych — wybitniejszych tylko naszych artystów oraz w czesnych ich dzieł, nieraz reprodukowanych w pismach, w premiach dorocznych Towarzystw Sztuk P. itd.

Oto współcześni Matejce malarze polscy historycznego kierunku, a w każdym razie malarze, którzy dali się poznać także z prac o tematach zaczerpniętych z dziejów daw­nej Polski:

Suchodolski J. 1797 — 1875 (“Obrona Częstochowy”, 1854).

Piotrowski M. 1813 — 1875 (’’Ostatnie chwile Wandy”, 1858).

Lesser Al. 1814 — 1884 (’’Śmierć Wandy”, 1855).

Rodakowski H . 1823 - 1894 (”Gen. Dembiński”, 1852, ’’Bitwa chocimska”, 1855) 

Simmler J. 1823 — 1868 (’’Śmierć Barbary”, 1858)

Kossak J. 1824 - 1899 (’’Bitwa pod Żółtymi Wodami”, 1854).

Kapliński L. 1826 - 1873 (’’Obrona Częstochowy”, 1855).

Łuszczkiewicz Wł. 1828 — 1900 (’’Ścięcie S. Zborowskiego”, 1854).

Leopolski W. 1830 - 1892 (’’Powrót z boju”, 1860).

Loeffler L. 1828 - 1898 (’’Powrót rycerza spod Wiednia”, 1857). 

Gerson W. 1831 - 1901 (’’Opuszczenie Krakowa przez żaków”, 1855). 

Pillati H. 1832 - 1894 ( ’’Stefan Czarniecki”, 1857)

Chlebowski St. 1835 - 1884 (’’Bitwa pod Warną”, ’’Odsiecz Wiednia”).

Grottger A. 1837 — 1867 (”Jan III i ces. Leopold pod Wiedniem”, 1859).

Cynk FI. 1838 - 1915 (”Św. Jadwiga ks. śląska”, 1859).

Eljasz W. 1840 - 1905 (”Jan III przed bitwą”, 1858).

Brandt J. 1841 - 1915 (’’Pochód Lisowczyków” , 1863).

Do tego wykazu należałoby dodać jeszcze dwa nazwiska, M. Stachowicza (zm. 1835), którego malowidła historyczne Matejko bardzo często w Krakowie oglądał, oraz Piotra Michałowskiego (zm. 1855), którego prace — w Krakowie! — były mu również dobrze znane.

P. Michałowski cieszył się za młodu nadzieją, ”że będzie mógł rozsławić pędzlem chwałę oręża polskiego” oraz ’’marzył o Sali Hetmanów” na Wawelu; pozostawił on po sobie prócz konnych postaci Czarnieckiego, Jana III, Napoleona, takie m. i. prace, jak: ’’Wjazd Bolesława Chrobrego do Kijowa” oraz ’’A tak kawalerii polskiej pod Samo-Sierra” — może tedy być zaliczony do malarzy historycznych. Rzecz inna, że Michałowski, który zajęty działalnością społeczną nie oddawał się sztuce zawodowo, umierając w r. 1855 ’’nieledwie żadnego wrażenia swymi utworami ani na dojrzałych, ani na uczących się artystów współczesnych mu nie robi” — jak pisze J. Mycielski — ”a i «zrobić» tego — dodaje od siebie złośliwie St. Fiat, który w ’’Ateneum ” z 1898 r. omawiał ’’Sto lat dziejów malarstwa w Polsce” — nie mógł, skoro był ciągle zamknięty i odgrodzony kratką arystokratyczną od swych współtowarzyszy i pracowników na niwie artystycznej plebejuszowskiego autoramentu...”(str. 509).

H. Rodakowski dopiero w r. 1867 wraca na stałe do kraju po 20-letnim z górą pobycie w Paryżu. Obrazy jednak swoje wystawiał, także w Krakowie, już przedtem. Najznakomitszy ten portrecista polski XIX w. był dziwnie słaby jako malarz historyczny.

Polegało to — jak stwierdza entuzjastyczny zresztą monograf tego artysty Wł. Kozicki ”na nienależytym uświadomieniu sobie istoty i granic swego talentu. Nie mając ani wyobraźni dość bujnej i lotnej, ani poczucia dramatyczności i zmysłu narratorskiego, ani zdolności ujmowania życia w jego ruchu i płynności, będąc słowem, talentem wybitnie plastycznym, i to typu statycznego, a nie literacko-dynamicznym, chciał być malarzem historycznym” (str. 179). Najlepszy obraz Rodakowskiego z tej dziedziny ’’Wojna kokoszą’ (1872) ani dawniej, ani dziś nie robi zamierzonego wrażenia. Jeśli była w tym jaka wina Rodakowskiego — pisze Kozicki — to należy jej szukać w tym chyba, że obraz mało ma cech polskiego historycznego obrazu i że kto nań patrzy, ma wyobrażenie, że rzecz przedstawiona dzieje się gdzieś we Włoszech, pod pięknym niebem, wśród zbyt wykwintnych ludzi i zbyt wykwintnej architektury” (str. 346). Fo prawda, moim zdaniem jednak podstawowa przyczyna nader małej wartości historycznych kompozycji tego malarza polega na tym, że ’’obrazów historycznych nie malował Rodakowski z wewnętrznej potrzeby, która była motorem jego malarstwa portretowego i rodzajowego, ale wskutek przymusu, narzuconego przez modę” (Kozicki, str. 518). Dlatego też daremnie apeluje Wł. Kozicki w sprawie ’’Wojny kokoszej” do dzisiejszego pokolenia o rehabilitację..., o wyznaczenie jej miejsca zaszczytnego w rzędzie największych arcydzieł naszego malarstwa historycznego”. Nie — to byłaby przesada, bo dystyngowany ten obraz nie ma w sobie własnego życia i nie odpowiada temu zadaniu, jakie w nim sam autor sobie postawił. Wydaje się, jak gdyby flirt Bony z Gamratem był głównym wątkiem tej kompozycji, a cel artysty był przecież zupełnie inny.

Musimy pozostać przy opinii, jaką o nim wyraził w r. 1872 krytyk paryskiego ’’Figara’’, a mianowicie — tej treści: ”Ta kompozycja, dobrze rozważona jako całość, wykonana z rzadką pewnością ręki i przy pomocy świetnej techniki, zawiera kilka szczegółów wielkiej wartości”.

Rodakowski był wielkim artystą tylko wtedy, gdy pozostawał w bezpośrednim kontakcie z naturą — inaczej nie wychodził poza ramy oklepanego w całej Europie akademickiego szablonu. Całe jego malarstwo historyczne, z ’’Wojną kokoszą” na czele, było un raisonnement a froid — jak się wyraził o nim brat malarza, Józef Rodakowski.

Co o Rodakowskim myślał twórca ’’Batorego pod Pskowem” (1871) — trudno dziś wiedzieć. W każdym razie należało tu wspomnieć o nim obszerniej, gdyż Matejko, zostawszy dyrektorem krakowskiej Szkoły Sztuk P. w lipcu 1873 r., zwrócił się zaraz do Rodakowskiego z propozycją objęcia kursu wyższego malarstwa z natury; kiedy ten jednak odmówił, zaproponował M atejko ministerstwu trzy inne kandydatury: L. Loefflera (który od r. 1864 był członkiem akademii wiedeńskiej, więc trudno go było pominąć), Al. Kotsisa i A. Grabowskiego. Profesorem został ostatecznie Loeffler, ale dopiero w r. 1877.

Wobec tego, co się działo w sztuce polskiej lat 1840— 1850 nie podobna wierzyć Marcinowi Olszyńskiemu, że przed r. 1850 ’’było po prostu nic”. Wystarczy wziąć pod uwagę choćby dwa zabawne w treści obrazy H. Pillatiego: ’’Turniej artystów” i ’’Rozejście się narodów ”, gdzie przedstawiony jest cały niemal ówczesny świat artystyczny Warszawy i gdzie nie brak zresztą i postaci samego M. Olszyńskiego, który także był malarzem. Nie było to ”nie” — w samej tylko Warszawie wielu już mieliśmy artystów.

Były to początki dopiero, zapewne, ale były. Wzmagał się ruch artystyczny, w szkołach przybywało coraz więcej młodych adeptów, wystawy budziły coraz większe zainteresowanie, a szeroki ogół marzył o polskim narodowym malarstwie biorąc zrazu za dobrą monetę wszystko, co mu podawano. Bo taki był duch czasu i nigdy jeszcze tęsknota za widomym obrazem minionej dziejowej świetności nie była tak silna jak podówczas.

A przecież mieliśmy już od dawna duże kompozycje z dziejów Polski, tylko że zawdzięczaliśmy je malarzom obcym.

Zygmunt III, sam malarz i protektor sztuki, zaprosił na swój dwór znanego nam już z Sala del Maggior Consiglio w Wenecji — Aliensego; ten wprawdzie tej zaszczytnej propozycji nie przyjął, ale przysłał w r. 1600 Tomasza Dolabellę (1570— 1650), który malował dla króla ’’Zwycięstwo Żółkiewskiego pod Kłuszynem” (1610), ’’Poddanie się Smoleńska” (1611) oraz ’’W jazd triumfalny Żółkiewskiego do W arszawy” i ’’Stawienie carów Szujskich na Sejm” . Dolabella utrwalił ponadto w obrazach inny jeszcze moment historyczny, a mianowicie: ’’Zaślubiny Maryny Mniszchówny” i ’’Pochód koronacyjny i koronację Maryny”. Obrazy jego cechuje naiwna kompozycja, licha perspektywa, ale zarazem staranie o portretową i kostiumową wierność historyczną.

Stefano della Bella nie był wprawdzie nigdy w Polsce, ale zawdzięczamy mu cykl rycin w akwaforcie, które przedstawiają ’’Wjazd Jerzego Ossolińskiego, jako posła Władysława IV, do Rzymu” (w 1633 r.). Na podstawie tego współczesnego dokumentu namalował potem B. B. Canaletto w 1779 r. duży obraz pod tymże samym tytułem, znajdujący się dziś w zbiorach Muzeum im. XX. Lubomirskich we Lwowie.

Z epoki Jana Sobieskiego mamy obrazy historyczne, niezbyt zresztą odbiegające od stylu Dolabelli, które malował w Polsce M. Altomonte (1657— 1745), a więc: ”Bitwę pod Wiedniem”, ’’Bitwę pod Parkanami” i ’’Zwycięstwo Sobieskiego pod Chocimem” (obrazy te znajdują się w Żółkwi) oraz ”Św. Jana z Dukli w czasie oblężenia Lwowa przez Turków”.

Ziarno, rzucone u nas w glebę za czasów St. Augusta, nie poszło na marne. Kompozycje historyczne Bacciarellego w Zamku królewskim w Warszawie, jego galeria portretów królów polskich — obrazy, których tematy jedynie należą do polskiej historii, ale nie do polskiego malarstwa, właśnie dlatego, że z ducha obce, — kazały marzyć o malowidłach z narodowego, własnego ducha poczętych.

A przecież i te, choć obce z ducha obrazy, powitane zostały już w XVIII w. wdzięcznym sercem polskiego poety, ks. Woronicza, jego: ’’Wierszami na pokoje nowe w Zamku królewskim obrazami sławniejszych czynów polskich, portretami i biustami znakomitych Polaków ozdobione, w listopadzie 1786”.

Cudzoziemiec Norblin otworzył Polakom oczy na ich kraj i lud, na osobliwe, tak dla artysty ciekawe, ich właściwości.

I Bacciarelli, i Norblin, każdy w innym kierunku, wskazał drogę, którą szła młodzież artystyczna nowego pokolenia.

Jedni poszli via Rzym, drogą idealizującego klasycyzmu, ale nawet i w tym stylu zdobywali się czasem na dzieła, które mogą być uważane za pierwsze zwiastuny przyszłego polskiego malarstwa historycznego, a nawet patriotycznego. Przykładem Fr. Smuglewicz, jego ’’Polska w kajdanach”, jego obrazy i rysunki z postaciami Chrobrego, Kazimierza W., Jagiełły, Jana III, Czarnieckiego itd.

Inni spojrzeli za przykładem Norblina świeżym i nieuprzedzonym okiem malarza na polski typ i przyrodę dążąc do prawdy wyrazu, unikając wszelkiej idealizacji i stylizacji. Ci dali początek sztuce charakterystycznej, sztuce ekspresji. Przykładem: Orłowski i Płoński.

Do tej prawdy wyrazu zmierza każdy na swój sposób, zarówno naiwny samouk M. Stachowicz jak i artysta o wrodzonych rysach genialności P. Michałowski.

Obaj zrodzili się w środowisku krakowskim. Tylko że Michałowski rozwinął się w pełni na gruncie paryskim , a Stachowicz — poza jedną jedyną wycieczką do Warszawy — krakowskich rogatek nigdy prawie nie przekraczał. Skutkiem tego o Michałowskim więcej wiedział Paryż i Londyn niż Kraków, a Stachowicz, ów niewykształcony malarz naiwnego realizmu, jakbyśmy go dzisiaj mogli nazwać, ów peintre populaire nieledwie, którego ’’kompozycje” przywodzą na myśl francuskie epinales - odegrał w swym mieście mimo wszystko dużą rolę, czemu dzisiaj nie można zaprzeczyć. 

Trzeba umieć odtworzyć sobie z dobrą wolą obraz Krakowa w drugiej ćwierci XIX w., ażeby nie żachnąć się na samą myśl, że młody Matejko mógł ulec swoistemu urokowi, zarówno ’’twórczości” Stachowicza jak i żywej po nim tradycji, zachowanej w jego rodzinnym mieście. A jednak!

Stachowicz (1768— 1825) uczył się malarstwa w szkole cechowej; chodził zawsze w polskim stroju, był człowiekiem skromnym, choć niezmiernie w Krakowie popularnym; był małomówny, zamknięty w sobie, a odznaczał się mrówczą pracowitością. Miał złe pożycie z sekutnicą żoną, którą biskup Woronicz kazał zamknąć w klasztorze augustianek dla spokoju utrapionego przez nią malarza. 

Ileż analogij z Matejką! 

Ów popularny malarz Racławic i ks. Józefa był też autorem patriotycznej kompozycji, alegorii pt. ’’Grób Ojczyzny”: Targowiczanie i zdrajcy prowadzą do grobu Ojczyznę, w żałobnym pochodzie, powstrzymywanym przez Kościuszkę... 

Na uwagę zasługuje szczegół, że Stachowicz przedstawiał Kościuszkę zawsze w mundurze amerykańskim.

Malował on całe serie portretów królów polskich, biskupów, sławnych mężów (dla pałacu Biskupiego), malował także m. i. ’’Bitwę pod Byczyną”, ’’Założenie Akademii Krakowskiej 1364 r.”, ’’Sejm elekcyjny 1575 r. i głosowanie za Batorym”, oraz ’’Nadanie przez Wł. Jagiełłę praw i przywilejów krakowskiej Akademii”. 

W r. 1813 rysował groby wawelskie, wydane potem przez Komisję Oświecenia Publicznego w Warszawie pt.: Monumenta Regum Poloniae Cracoviensia (1822— 1827, ryt. J. Dietrich przy współpracy Jak. Sokołowskiego), dekorował w r. 1816 pałac Biskupi swoimi malowidłami, które zniszczył pożar w r. 1850, a w r. 1821 ukończył malowanie tzw. sali Jagiellońskiej, dawnej auli Collegium Maius; malowidła te, klejowe, zostały usunięte w latach sześćdziesiątych, gdyż zwalczali je Stattler i Muczkowski, pomimo obrony ich przez Kremera i Wiszniewskiego.

Matejko znał bardzo dobrze prace Stachowicza, które od lat najmłodszych zajmowały jego uwagę, chociażby samymi tylko tematami; znał też i salę Jagiellońską, i pałac Biskupi, który stale zwiedzały tłumy, jako ówczesną największą osobliwość Krakowa. 

Pierwszych lat 7 w życiu człowieka dla jego charakteru, wyobraźni, znaczy więcej niż późniejszych lat 70 razem wziętych — stwierdza L. Klages (Persönlichkeit, str. 22). Czyż barwne kompozycje Stachowicza, właśnie dlatego, że tak naiwne i proste, jak Biblia Pauperum — mogły nie oddziaływać silnie na złaknioną tego rodzaju przedstawień scen historycznych a tak pobudliwą wyobraźnię dziecięcą Matejki?

Zwłaszcza że — jak mówi o Stachowiczu współczesny recenzent (w ’’Pszczółce Krakowskiej” 1821) — ’’zacny artysta, nie szukający innej dla prac swoich nagrody i chwały nad rozkosz wywiązania się z długu wdzięcznego syna ukochanej ojczyźnie, nie szczędził najusilniejszych starań, aby we wszystkim trafił w myśl szanownego założyciela, że nawet stroje starożytne owych wieków, których wzory wynalazł w księgach dawnych magistratu krakowskiego, właściwymi kolorami wydane... najwierniej naśladował!” 

Prace Stachowicza utwierdzały Matejkę w kierunku jego historycznych zainteresowań, bawiły jego młodą wyobraźnię, ale nie mogły go wiele nauczyć.

Dzięki temu, że brat Matejki, Franciszek, znosił mu do domu najrozmaitsze dzieła historyczne, z rycinami, z przedstawieniami bitew, miast, wybitnych postaci dziejowych, kostiumów itd., był on już zbyt wyrobiony, ażeby miał ufać w archeologiczną ścisłość i wierność stachowiczowskich kompozycji. Tym mniej jeszcze potem, gdy namalowany przez niego obrazek pt. ’’Stańczyk udający ból zębów” sprawił, że Muczkowski ułatwił mu dostęp do Jagiellońskiej Biblioteki i korzystanie z jej zbiorów. 

Na charakter twórczości Matejki, na urobienie się jego właściwego artystycznego stylu i rodzaju jego malarskiej ekspresji wpłynęło co innego: autentyczne krakowskie zabytki, nagromadzone w tylu kościołach, u N. P. Marii, w katedrze na Wawelu.

Z tymi zabytkami, z którymi spotykał się ustawicznie, nie od święta tylko, gdyż bardzo często odwiedzał kościoły także z pobudek czysto religijnych, był Matejko związany uczuciowo w sposób niezwykle silny. To były przecież owe ’’klejnoty familijne narodu”, o których z takim przejęciem pisał J. Kremer, późniejszy jego nauczyciel w Szkole Sztuk P., to byli autentyczni świadkowie tej dziejowej polskiej przeszłości, którą on tak bardzo, ponad wszystko inne ukochał z pasją namiętną, stanowiącą zasadniczy rys jego usposobienia, z pasją, która graniczyła z fanatycznym zaślepieniem.

A wśród tych zabytków właśnie do silnie uczuciowej natury Matejki najbardziej przemawiały krakowskie arcydzieła Wita Stwosza w kościele N. P. Marii i w katedrze na Wawelu.

Dzieła Stwosza o niezwykle potężnej ekspresji uczuciowej, przejawiającej się w każdej rzeźbionej postaci, w rysach twarzy, w ruchu i w geście, nawet w gwałtownym sfałdowaniu szaty — odpowiadały charakterowi Matejki i jego artystycznym aspiracjom. Toteż one to właśnie — nie żadne inne wzory sztuki monachijskiej, wiedeńskiej czy nawet paryskiej — wywarły wpływ największy, trwały i widoczny, na artystę.

Pierwszym, który to zauważył i podkreślił, był prof. Marian Sokołowski — a uczynił to w tych słowach (1894): ”Ta siła charakterystyki, ta wydatność i plastyka kształtów, oznaczająca tak wybitnie i dosadnie każdą indywidualność, idącą do przesady w swoim realizmie, uwydatniająca każdy szczegół, markująca każdą żyłę ręki, każdą kość budowy, przy niepokoju i pewnej jaskrawości nawet, co nas w norymberskim i krakowskim jednocześnie snycerzu uderza — odbiła się na jego twórczości, wycisnęła niezatarte piętno na tym wszystkim, co spod pędzla Matejki wyszło”.

Wpływ ten można śledzić przez cały ciąg twórczości Matejki aż po ostatnie lata, bo aż do czasu polichromii kościoła Mariackiego włącznie (1889— 1891).

Środowisko krakowskie, jakkolwiek małe i biedne, wyniszczone klęskami wojennej i politycznej natury, dało tedy Matejce ogromnie wiele. Dawało mu ono niewyczerpane tworzywo i zarazem źródło pomysłów, opartych na wątku dziejowym, właściwą sferę dla pracy jego wyobraźni, oraz niewzruszony punkt oparcia i namacalny sprawdzian dla jego historycznej intuicji. 

Dlatego Kraków stał się największym jego umiłowaniem, dlatego tęsknił za swoim miastem rodzinnym w każdej stolicy Europy, nawet wtedy, kiedy jako malarz rwał się za granicę, bo tak mu jego artystyczna intuicja radziła.

”...Za granicę jechać — na to słowo budzi się we mnie jakaś dziwna tęsknota, przyczyny której odgadnąć nie mogę, a z drugiej strony konieczność domaga się wypełnienia...” — pisze w liście do St. Giebułtowskiego w r. 1856.

Dwukrotnie w listach z tego roku wspomina: ’’Wieczór chodzę po rynku...” — ”A potem to chyba po rynku łażę”.

Kiedy zaś znalazł się nareszcie za granicą, w tak żywym artystycznym centrum, jakim w owym czasie było Monachium, zwierza się temu samemu przyjacielowi, St. Giebułtowskiemu:

” ...Oj! przykroć to przykro na ziemi obcej, bo choć znajduję zajęcie ze strony sztuki, boć to druga ojczyzna moja, ale to wszystko nie zastępuje spokoju domowego i kraju poczciwego. Kto nie umie cenić swoich pamiątek u siebie, niech jedzie za granicę, a przekona się i poczuje, co to kraj” (29 XII 1858).

Później, w dniu 7 IV 1859 r. — pisze:

’’...Przyznam ci się, drogi Stasiu, że tu w Monachium to nie ma jednego kościoła, gdzieby się można prawdziwie pomodlić; wszystkie takie jasne, białe — jakaż to wielka różnica od naszego Krakowa, gdzie co krok to tak jakoś podnosi człowieka”.

A pod koniec listu dodaje:

’’...Przypomnijże tam Franciszkowi o Kochanowskim, o ’’Kronice” Bielskiego, o fotografiach z Madonny i z kościoła Panny Marii”.

I z Wiednia (27 V 1860) pisząc, otwarcie się przyznaje: ’’Dziwne skamienienie czuję w sobie, nic mnie nie zajmuje, ja zawsze tylko nad Wisłą, nie ma godziny, bym tam nie był!” 

Z Krakowem łączyło go tedy wszystko. Z krakowskimi ludźmi — stosunkowo bardzo niewiele.

W domu rodzinnym, gdzie nie było matki, gdzie ojciec, stale zajęty udzielaniem lekcji muzyki na mieście, bywał tylko gościem, zawdzięczał niejedno bratu Franciszkowi; poza tym ojcu — chyba tylko umiejętność gry na fortepianie i pogłębienie wrodzonej kultury muzycznej.

W domu własnym, który założył poślubiając w dniu 21 IX 1864 r. Teodorę Giebułtowską — miał z czasem takie troski i przykrości, tak ciężkie przejścia z żoną, psychicznie chorą a rujnującą go finansowo, że bywał — on, człowiek tak bardzo religijny - bliski myśli samobójczej. W r. 1876 pisze np. do żony: “Zamiast spokoju, wyłącznego skupienia ducha przy obrazach m oich, wobec długów niepokojących - cóż mam? - oto ciągły pożar oburzenia, który mną miota i każe przeklinać godzinę urodzenia mego. Czy życie takie długo potrwa, sam nie wiem. Niczego — nikogo mi nie żal prócz dzieci i dlatego, jeśli kiedy postaram się o skrócenie mego raju, to zapewne w Ich towarzystwie. Może czekasz na tę chwilę, któż to wie?...” (list z dnia 14 IX).

Unikał tedy domu, bywał w nim z rzadka tylko, choć bardzo był przywiązany do swych dzieci.

Przyjaciół miał niewielu (St. Giebułtowski, I. P. Jabłoński, J. Szujski, potem St. Tarnowski i po części powiernik-sekretarz M. Gorzkowski), w domu prawie nikogo nie przyjmował, sam nigdzie nie bywał. Łatwy w pożyciu nie był: ’’Dowiedzieć się czego on chce, albo czego nie chce, było rzeczą niezmiernie trudną — pisze St. Tarnowski. — On sam nie tylko tego nigdy nie mówił, ale często dysymulował i naprowadzał na mylne zrozumienie swojej myśli lub woli. Najbliżsi zatem musieli go odgadywać, domyślać się, czego on chce lub nie chce, żeby mu albo dogodzić, albo oszczędzić przykrości”.

Jego przekonania polityczne? Był patriotą polskim do szpiku kości, ale będąc człowiekiem mało wyrobionym, mało doświadczonym i odludkiem nie orientował się w sprawach życia współczesnego i nieraz postępował tak, że składał dowody zupełnej naiwności ducha. Bo życie współczesne w gruncie rzeczy nie go nie obchodziło. Żył cały przeszłością i myślał o przyszłości.” Kto go bliżej znał, to wie, że skoro o przyszłość chodziło, to miewał w oczach jakiś proroczy ogień, kiedy była o niej mowa” — wspomina M. Sokołowski.

Pracował dla niej, wierzył w tę przyszłość uparcie, zupełnie realnie. Ofiarowując narodowi ’’Konstytucję 3 maja” na ręce Sejmu galicyjskiego we Lwowie — wyraził nie tyle nadzieję, ile pewność, że ’’przy zmianie szczęśliwych wypadków, da Pan Bóg, ’’Konstytucja” na Zamku królewskim w Warszawie zawiśnie!”

A był hojny po królewsku; jak oblicza Gorzkowski, do r. 1887 rozdarował 36 obrazów olejnych; wśród obdarowanych znalazł się i papież Leon XIII, cesarz austriacki (przy odwiedzinach Matejki w jego pracowni) i niektórzy członkowie cesarskiej rodziny; Zamek królewski na Wawelu, o którym artysta wiedział, że z czasem pozbędzie się okupacji przez wojsko austriackie (co zresztą nastąpiło dopiero w dniu 7 VIII 1905 r.), otrzymał dar królewski. ”Do pierwszej odnowionej sali wawelskiego zamku” — ofiarował swój ’’Hołd pruski”.

Dar ten — do czasu zupełnego odnowienia sali Senatorskiej — przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie, ’’stał się poniekąd zaczątkiem zbiorów wawelskich -— na długo przed wojną i w krzeszeniem Rzpltej”.

Syn Czecha i matki pochodzącej z niemieckiej dawniej i protestanckiej, w Krakowie osiadłej rodziny Rossbergów — był Matejko z uczuć swych na czeski sposób słowianofilem. Stąd braterski, przyjacielski wprost stosunek jego do Rusinów (dla których komponował ikonostasy), do Słowian południowych (ofiarował im obraz św. Cyryla i Metodego), nawet do Rosjan, do których wysłał nieopatrznie (nakłonił go do tego M. Gorzkowski) list — przez redakcję ’’Minuty ” — list, naiwny w treści, który sporo narobił wrzawy i dużo artyście przysporzył przykrości. We Lwowie ufundował dwa stypendia: jedno dla Polaka, drugie dla Rusina (1869).

Radykałem i liberałem nie był — jakże mógł nim być człowiek do obsesji rozkochany w dawnej szlacheckiej przeszłości polskiej? — ale do ludu wiejskiego czuł wielki sentyment. Był demokratą z ducha, nie z przynależności do jakiejś partii.

Naklejono na nim markę partyjną, zaliczono go do galicyjskiej partii politycznej ’’stańczyków”, bo utrzymywał stosunki — jakże luźne poza jedynym St. Tarnowskim! — z arystokracją, która zamawiała u niego i kupowała obrazy i portrety.

Zrobiono stańczyka z niego, który trzymał się zasady: ’’Ale zawsze z boku miej pany na oku!” — z niego, który w r. 1887, gdy musiał zrezygnować z pomysłu ofiarowania ’’Joanny d’Arc” narodowi francuskiemu, rzucił w twarz przyjacielowi-arystokracie te twarde słowa: ”Wy, panowie wszyscy, żadnych nie znacie obowiązków dla kraju, wyście potracili wszelkie poczucie, czym być dla kraju trzeba. Wy, możni, wy hołdujecie tylko jeszcze możniejszym, gonicie za odznaczeniami i orderami. Gdy trzeba urządzić polowanie lub okazale kogo przyjąć, sypiecie setki tysięcy, a w obowiązkach względem narodu straciliście serce. — Wy hańbą społeczeństwa polskiego!

Tak nie mógłby przemawiać stańczyk do stańczyka…

Wobec władz kościelnych, rządowych i miejskich zachowywał lojalność, dopóki nie czuł się urażonym w swej ambicji czy też w swym autorytecie i w uzurpowanym sobie prawie do decydowania o losach zabytków jako niezłomny strażnik grobów i dziejowej przeszłości narodu”.

Kiedy Czesi robili wszelkie zabiegi, ażeby pozyskać Matejkę na dyrektora Akademii Sztuk P. w Pradze, pomimo świetnych proponowanych mu warunków odmówił, w sposób niezmiernie godny, z poczucia obywatelskich obowiązków (w liście z dnia 17 V 1873) — gdyż wolał zostać w kraju, u siebie, w swym umiłowanym mieście rodzinnym, choć tam — wedle słów M. W. Wielogłowskiego, prezesa Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, w I Sprawozdaniu tego Towarzystwa — ’’...wśród obfitości środków i materiałów sztuka piękna leżała dotąd w gruzach, a artyści umierali z głodu i nędzy w szpitalach” .

Kraków uczcił ten krok Matejki bankietem w sali hotelu Saskiego, artyści przesłali mu od siebie adres, a kraj w dwa lata potem — ze składek publicznych wybił na jego cześć złoty medal z napisem: ”J. Matejko 1875 r. — Nową chwałą Ojczyznę przyozdobił — Malarzowi historycznemu rodacy”...

W dniu 30 sierpnia 1873 r. Matejko otrzymał nominację na dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie.

Przyczyniło mu to wiele kłopotów, starań często daremnych o lokal, o nowy gmach, o odpowiednie dotacje, o przyznanie Szkole praw akademii. Natrafiał na brak zrozumienia nawet u ówczesnego ministra skarbu Dunajewskiego, interweniował w Wiedniu (1883) za pośrednictwem posła Hausnera, gdyż posterunek swój w powierzonej jego pieczy uczelni uważał za niezmiernie doniosły dla sprawy narodowej kultury.

Nie był świetnym pedagogiem — to pewna, ale stosunek jego do uczniów nacechowany był wielką życzliwością. W r. 1887, w dniu 8 X, w przemówieniu swym na otwarciu roku szkolnego zapowiada ufundowanie osobnego stypendium (500 zł rocznie) w zakresie przemysłu artystycznego, dla studenta, który by kształcił się w komponowaniu witraży, gdyż bolało go to, że kościoły nasze zdobią utwory niemieckich partaczy. Jak dalece było to potrzebne, o tym świadczy choćby ’’Protest przeciw wprawieniu witraży niemieckich na Wawelu”, zainicjowany w r. 1902 (a więc w 15 lat później!) przez F. Jasieńskiego a podpisany gremialnie przez krakowską Akademię Sztuk P. i przez 18 profesorów Jag. Uniwersytetu.

Troszczył się też o przyszłość Szkoły Sztuk P. nie widząc człowieka, który by mógł go zastąpić i na otwarciu roku szkolnego 1886/1887 mówił w te słowa: 

’’Mnie może wkrótce zabraknąć, a nie znajduję dotąd nikogo, kto by dalej po mnie obowiązki prowadził i przykro mi, gdy pomyślę, że zejść mogę bez następcy.

Na tle korespondencji z c. k. Namiestnictwem we Lwowie — w sprawie obrazów do politechniki lwowskiej — wysłał, będąc przecie c. k. urzędnikiem , dyrektorem c. k. Szkoły Sztuk P., pismo urzędowe takiej treści, w takim tonie utrzymane, tak równocześnie dostojne, że ta najwyższa władza rządowa ’’kraju koronnego Galicji i Lodomerii” przez cały czas swego istnienia na pewno nigdy podobnych słów nie czytała. 

W sporach o los zabytków był nieustępliwy, twardy, nie przebierał w środkach, ażeby dać odpowiednio silny wyraz swemu oburzeniu.

Skutkiem zatargu z drem Mayerem o kaplicę Wąsowiczów na Wawelu — odsyła dyplom Tow. Naukowego (późniejszej Akademii Umiejętności); występuje energicznie przeciw władzom kościelnym i konserwatorskim, nawet w prasie, kiedy chciano usunąć dawny ołtarz główny na Wawelu, kiedy szło o orła polskiego na Bramie Floriańskiej, wreszcie przeciw miastu, gdy uchwalono zburzyć gmach św. Ducha. 

Potrafił odesłać prezydentowi miasta berło, wręczone mu uroczyście na Wawelu, dyplom honorowego obywatelstwa, potrafił zapowiedzieć publicznie, że nigdy swych dzieł w Krakowie więcej nie wystawi i umiał groźby tej dotrzymać. Jego zatarg z komitetem budowy pomnika Mickiewicza, z komitetem restauracji kościoła N. M. Panny, odnowienia Wawelu, to sprawy dobrze znane, opisywane niejednokrotnie, głośne ongi w całej polskiej prasie.

Tak twardego charakteru był ów niepokaźny, miłością ojczyzny opętany człowiek, który miał się stać jedną z najszlachetniejszych jednostek, jakim i nasz wiek XIX może się poszczycić.

Ów niezłomny i niczym niepohamowany charakter, ów gorący, ponad wszystko silniejszy afekt patriotyczny, przejawił się z konieczności w całej jego twórczości i nadał jej swoiste piętno.