OKRES DRUGI: 1863— 1883

Wszyscy natomiast cytowani krytycy zgodni są w jednym, a mianowicie w ujemnej ocenie kolorystycznej strony dzieła Matejki (fioletowy ton i zbyt dużo czarnej farby).

Dziś, w 75 lat bez mała po tych głosach prasy francuskiej — możemy w całości podpisać jej opinię, z jednym może tylko dodatkiem, tj., że Matejko nie tylko zrealizował ideały wspomnianych malarzy, co znaczy: przewyższył ich sposobem wykonania i skalą wyrazu (przemawiającego nawet do cudzoziemców, którzy nigdy o Skardze nie słyszeli) ale także wzniósł się ponad nich uczuciową mocą swej osobowości, dzięki ścisłemu zespoleniu swej potężnej ludzkiej i artystycznej jaźni z głęboko odczutym tematowym wątkiem. 

Trudno jednak wymagać, aby polska uczuciowość przemawiała tak żywo i łatwo do francuskich chłodnych intelektualistów, jak przemawia do nas.

Po przepowiedni Skargi przyszło jej spełnienie się, przedstawione w obrazie o podwójnym tytule: ’’Rejtan — Upadek Polski” (1866). Znany jest przykry oddźwięk, jaki ten obraz (skutkiem niezrozumienia przez szeroki polski ogół jego idei, sformułowanej plastycznie może aż nazbyt niewyraźnie i mętnie wobec dwoistości koncepcji, z której się zrodził) — wywołał w całym kraju.

L. Siemieński zakończył swą recencję w ’’Czasie” niegodną inwektywą pisząc:

’’...Eksploatacja historycznego skandalu na korzyść popularności (!) nigdy nie była zadaniem mistrzów sztuki”. Nie oszczędził Matejki i J. I. Kraszewski, mówiąc w swych ’’Rachunkach z 1866 r.” : ’’Piękny obraz, ale zły uczynek. Policzkować trupa matki(?) nie godzi się!”.

Ale dość o tym. Dziś te sprawy mało nas obchodzą, w każdym razie mniej aniżeli artystyczne właściwości dzieła Matejki, tj. jego forma. A na ten temat mamy poważną i fachową opinię Grottgera, szczerego zresztą wielbiciela Matejki, młodszego o jeden rok kolegi.

W lipcu 1866 r. oglądał go Grottger w Krakowie i tak o tym pisał w swym liście (z dnia 30 lipca): ’’Byłem w pracowni naszego Delaroche’a-Matejki i widziałem ostatni jego jeszcze niezupełnie skończony obraz. Przedstawia on Rejtana w chwili, kiedy się rzuca u drzwi sali sejmowej i protestuje przeciw zezwoleniu na podział Polski. Zdaje mi się, że ci już o tym dawniej wspominałem. Obraz wspaniały w całym znaczeniu tego wyrazu, pełen życia co do koloru i pełen akcji. Radowałem się widokiem tych żywych, nadzwyczajnie plastycznych i prześlicznie skomponowanych figur. Ileż tam detali pełnych wyrazu i prawdy — jaka uwaga na każdą najmniejszą drobnostkę, a ileż tam prawdy psychologicznej. Nie zapuszczam się w detaliczną krytykę tego obrazu, bo ta w żaden sposób nie mogłaby cię zaspokoić. Powiem tylko, że m nie co do ogółu dlatego niezupełnie zadawalnia, bo co do akcji ma kilka fokusów. Ma on ten błąd, że się na nim dużo dzieje, co uwagę widza od głównej myśli obrazu trochę odwodzi i przeto jej wrażenie osłabia. A wynika to z tego, że jakkolwiek większa część figur jest aktorami głównego dramatu, to mimo tego jeszcze zanadto dużo innych zajmuje się równocześnie w innej zupełnie materii, a to do tego stopnia, że są dwie grupy stanowiące 2/3 obrazu, a nie wiedzące o tym, co się dzieje w Rejtanie. Zdaje mi się, że jeszcze autorowi o to chodziło, ażeby wprowadzając równocześnie kilka dramatów na scenę, przez to tym dobitniej wyrazić zgiełk i zamięszanie obecnej chwili. Ale ja bym przecież tego nie pochwalił. Przypuszczam, że w naturze może się to inaczej nawet nie działo, ale ja bym się był tym razem nie trzymał tak niewolniczo czczej prawdy, ale może coś dodał po własnej myśli i byłbym wszystkie postacie obrazu przedstawił mniej lub więcej zainteresowane protestacją Rejtana, a przez to, zdaje m i się, że faktów historyczny, tak piękny i tak i pełen wagi, byłby przez to nabrał jeszcze większego i ogrom niejszego znaczenia w oczach każdego choćby najobojętniejszego widza. W szczegółach mógłbym tylko kilku głowom, zanadto wybitną, bo nawet do przesady zbliżoną charakterystyezność zarzucić. Zresztą jest wszystko prześlicznie skomponowane i malowane po mistrzowsku! Ach! powadam ci, że przy tej pracy mojego rówiennika byłem bardzo pokorny, — biłem się w piersi i mówiłem w duchu: ’’Biedny ty, jaki ty mały, jaki ty mizerak”.

Zdanie Grottgera, wypowiedziane zresztą jak na kolegę-malarza bardzo oględnie, jest nader trafne i rzuca właściwe światło na formalną stronę obrazu.

’’Pełen życia co do koloru ” — tak! Pod względem kolorystycznym ’’Rejtan” o silnie rozjaśnionej palecie barw jest olbrzymim skokiem naprzód w porównaniu z tonącym w najciemniejszych tonach ’’Skargą”.

Jak często w innych obrazach Matejki tak i w ’’Rejtanie” jest wiele świetnych szczegółów, jest kilka doskonałych figur, o soczystych, jasnych kolorach, ale całość nie jest harmonijnie zestrojona, a różne pokrewne tony czerwieni, nieuzasadnione wyraźniejszym barwnym kontrastem, konkurują z sobą i wprowadzają przykry dysonans. 

W liście z dnia 13/14 sierpnia 1864 donosi Matejko swej żonie w tych słowach o rozpoczęciu ’’Rejtana”: ’’Przyjechałem do Krakowa i w parę godzin stanąłem przed wielkim, okropnym białością płótnem i zacząłem w imię Marii, bo tego imienia dzień był, kreślić węglowe chimery moje. Przez wczoraj i dziś, tj. poniedziałek i wtorek, kreśliliśmy z Gryglewskim i Cynkiem perspektywę, co nas, a szczególniej mnie, dosyć wynudziło i zmęczyło, cóż kiedy konieczne było”.

Istotnie, było to konieczne, ale dla ostatecznego wyniku niewiele się przydało. Perspektywa fragmentu sali sejmowej jest właśnie tym, co i nas dzisiaj razi najbardziej, tak jak słusznie raziło ludzi z r. 1866.

Widzimy ze szkicu ołówkowego do ’’Rejtana”, że pierwotna koncepcja obrazu była nieco inna, a mianowicie tło architektury było inne, inaczej ujęte: róg sali był w perspektywie głębszy, portret Katarzyny nie wisiał jak w skończonym obrazie na ścianie, w której są drzwi, tylko daleko w tle, na ścianie sąsiedniej. Więcej też było wolnego miejsca na pierwszym planie (posadzka), a mniej było figur, przez co i powietrza było więcej. 

Loża czy też stalle były umieszczone na pierwszym szkicu również na ścianie drzwiowej zaznaczonej bardzo ukośnie, przez co i głąb przestrzeni sięgała dalej i nie było tego natłoku figur, jaki jest obecnie.

Jeszcze na szkicu II, olejnym, który stosunkowo niezbyt odbiega od ukończonego obrazu, sytuacja pod tym względem była o wiele lepsza: było więcej wolnej posadzki, której tafle o geometrycznym ornamencie bardziej podkreślały perspektywę; postać Rejtana mniej zajmowała miejsca, porzucona karabela stanowiła doskonały repoussoir, a w tłumie zebranych król jeszcze siedział, miejsca pod lożą było więcej, nie było np. żadnej głowy między ks. prymasem a ks. Czartoryskim, nie było niektórych innych twarzy potem dodanych, nie było też owego chłopaka z karabelą, który niewiadomo jak i po co dostał się do tego dostojnego grona, a który, znajdując się niemal na pionowej osi obrazu, jeszcze bardziej rozprasza uwagę widza i odwodzi ją od właściwego dramatycznego momentu. Ponadto cała scena, wraz z architektonicznym tłem i obramieniem, bardziej była oddalona od oka widza, bardziej w głąb odsunięta. 

Nieszczęsny, manieryczny a charakterystyczny wysoce dla Matejki horror vacui pozostawił tu ślad nader wyraźny w ostatecznym wykonaniu tego obrazu. Zdarzało się to niejednokrotnie, że artysta nie trzymając się ściśle pierwotnego szkicu, w trakcie malowania obrazu na dużym płótnie, widząc tu i ówdzie ’’puste” miejsca, zapełniał je nowymi figurami, głowami czy też różnymi akcesoriami. 

Na tym zasadza się ów ’’brak miary i sztuki wyrzeczenia się” (L’art des sacrifices), tak często wypominany Matejce, zwłaszcza przez ówczesną krytykę francuską, ów nadmiar wszelkich elementów obrazu, który sprawiał, że właściwy cel kompozycji, tj. zamierzony przez artystę wyraz, musiał na tym ucierpieć — jak to słusznie już zauważył Grottger.

Jak Grottger w liście do narzeczonej mówił o ’’Rejtanie”, tak Matejko w liście do żony wyraził swą opinię o ’Lithuanii”, ale w mniej pochlebnych słowach, pisząc m. i.: ’’Piękne to rzeczy, nawet bardzo piękne, ale nie porywają mnie, jakem się spodziewał; prócz błędów rysunku, co zresztą mniejsza, czasem o teatralność trącą, a co najgorzej, że sam autor nie wierzył ani wierzy w to, co chciał objawić . Bardziej niż Lithuania przemawiała do Matejki grottgerowska ’’Polonia”.

Tak często myśląc o sztuce polskiej XIX w. wymawiamy razem jednym tchem niemal te dwa nazwiska: Grottger i Matejko! 

Jak gdybyśmy nie zdawali sobie dostatecznej sprawy z tego, że ci dwaj nasi artyści — abstrahując od skali ich talentu — to dwa wręcz odmienne twórcze temperamenty. 

U Matejki — jak trafnie to określił prof. J. B. Antoniewicz — ’’pierwiastek fizyczny i duchowy wzajemnie się potęgują i obraz jego to jakby ich iloczyn”; u Grottgera przeciwnie: silne poruszenia fizyczne i głębszy nastrój duchowy wzajemnie się wyłączają. Matejko tworzy świadomie, celowo, niemal programowo, Grottger ulega raczej nieświadomie wewnętrznemu głosowi swych skłonności, popędów, instynktów; utwór Grottgera to odbicie jego chwilowego uczuciowego nastroju o lirycznym tonie — dzieło Matejki to spełniony akt woli, skrystalizowany w wysokim dramatycznym napięciu dla jasno określonego celu.

Dlatego to rysunki Grottgera ”nie porywają” Matejki, dlatego natomiast Matejko porywa subtelnie wrażliwego Grottgera, który korzy się przed nim, pełen szacunku i pokory.

Niektóre tematy opracowywali obaj niezależnie od siebie. Taki był duch czasu. O wzajemnym i bezpośrednim wpływie ich obu na siebie trudno mówić. Są tylko zbieżności, jakby przypadkowe, oparte na pokrewieństwie tematowym. 

Grottger maluje w 1850 r. we Lwowie: ’’Wjazd Chrobrego do Kijowa” (tak jak namalował go przed nim J. Maszkowski), w r. 1858 rysuje jedną z plansz historycznych, przedstawiającą ’’Wjazd Henryka Pappenheim a do Monachium” (dla wydawnictwa: Munchens historischer Festzug 1858 — w 700-lecie stolicy bawarskiej — z którego Matejko zakupił kilka rycin), w r. 1859 w Wiedniu: ’’Zjazd pod Schwechatem” (Sobieski 1 ces. Leopold), potem ’’Ucieczkę Henryka Walezjusza” i ’’Zygmunta i Barbarę” (oba w r. 1860), a w drzeworycie do Mussestunden (’’Korona i mit”) z 1862 r., przedstawia śmierć Warneńczyka. Szkic ołówkowy do ’’Odsieczy wiedeńskiej” (1856—7) oraz dwa obrazki olejne z figurami Krzyżaków i Litwinów (1857) to drobiazgi bez większego znaczenia. Wreszcie w r. 1866, na rok przed śmiercią, zaprząta Grottger swą myśl postacią Wernyhory dla okładki do zamierzonego pono cyklu pt. ”Ruś”.

To byłyby chyba wszystkie ważniejsze zbieżności, oparte na wątku tematowym. Prof. J. B. Antoniewicz dopatruje się pewnego wpływu Matejki na Grottgera w jego drzeworytach do historycznego dzieła Patuzziego i w ’’Galileuszu” (1862). 

Natomiast matejkowska ’’Polonia 1863 r.” miałaby powstać pod wpływem Grottgera. Może! Możliwe, że Matejko przeżywając głęboko wydarzenia lat 1861— 1863, zapragnął tak jak Grottger dać wyraz swym uczuciom i refleksjom w odpowiedniej kompozycji. Istotnie, próbował tego, nawet trzykrotnie, ale próbował daremnie i bez pomyślnego skutku.

Tytuły: ”Ze zdarzeń warszawskich” — ”Z psalmów przyszłości” — ’’Polska po r. 1863” — ’’Murawiew w Wilnie” — ’’Okuwanie w kajdany”, dotyczą właśnie tego utworu, który w ostatecznej formie przeszedł w r. 1879 na własność ks. Czartoryskich w Krakowie.

W pierwszej koncepcji była to postać kobieca, unosząca się w grupie aniołów, z czarą krwi, ofiarowywaną Bogu; dołem leżąca postać kobieca (Polonia), u której stóp Biały Orzeł daremnie zrywa się do lotu. 

Druga koncepcja, z r. 1863, przedstawia żałobną postać kobiecą zakuwaną w kajdany i stanowi jak gdyby szkic do ostatecznego opracowania tego motywu w obrazie, znanym z Muzeum ks. Czartoryskich.

Alegoria nie leżała w zakresie talentu Matejki, toteż ’’Polonia” w tej czy innej redakcji należy do najsłabszych jego utworów. Koncepcja pierwsza (z czarą krwi) mogłaby być uważana raczej za dzieło A. Scheffera, tak dalece nie ma ona nic wspólnego z energetyką, z męską ekspresją Matejki. Jeśli wspomniałem tu o ’’Polonii”, to jedynie ze względu na stosunek obu artystów, Grottgera i Matejki do siebie.  

Większego natomiast stopnia pokrewieństwa można by doszukiwać się w dwu innych pracach obu malarzy. 

Grottger szkicuje ’’Matkę Boską, Patronkę Polski” ; Szlachta polska i polski lud (w myśl wskazania Krasińskiego) składa ślubowanie N. P. Marii; ludowi przoduje Kazimierz W., a rycerstwu ks. Kordecki.

Matejko szkicuje w latach 1885— 1888 ’’Matkę Boską, Królowę Korony Polskiej”, tryptyk: w środku N. P. M. ze świętymi polskimi, na lewo św. Michał nad polskimi wodzami, co za wiarę polegli pod Lignicą, Warną i Cecorą (Henryk Pobożny, król Władysław i Żółkiewski), a na prawo unici z Podlasia i unoszący się nad nimi anioł z ofiarną czarą ich krwi, przelanej za wiarę.

Poza zbieżnością tematową jest tutaj głębszy pierwiastek o historiozoficznym znaczeniu, wspólny obu tym utworom.

’’Rejtan”, skończony w listopadzie 1866 r., był najpierw wystawiony czas pewien w Krakowie, potem w Wiedniu, a w r. 1867 został wysłany na Wystawę Powszechną do Paryża, gdzie nabył go cesarz Franciszek Józef I. Matejko uzyskał za obraz złoty medal I kl. A jak przyjęła go prasa francuska?

Maxime du Camps w Revue des deux mondes z 1 lipca 1867 pisał:

”P. Matejko debiutował w Paryżu przed dwoma laty. Omawiano wtedy zalety i wady jego ’’Kazania Skargi”. Skarga, przepowiadający szlachcie polskiej upadek ich ojczyzny był tylko przedmową do obrazu, który widzimy dzisiaj pod tytułem: ’’Sejm w Warszawie w r. 1773”. Trzeba się zatrzymać przed tym płótnem, które jest dziełem poważnym dzięki kompozycji i wykonaniu. 

Chwila jest może źle wybrana, żeby taki obraz namalować. Okrutnie stłumione nowe i chwalebne powstanie, powinno by zdaniem moim wytrącić pędzel z rąk p. Matejki. Obok tego zarzutu natury moralnej dzieło p. Matejki zasługuje na inny zarzut realny i widzialny. P. Matejko chcąc namalować obraz historyczny i obraz alegoryczny tak poplątał swój temat, że stał się on prawie niezrozumiały. Wszystko jest zamieszaniem i chaosem w tej kompozycji, malarz nie umiał uogólnić jej tak dalece, by stworzyć alegorię, a zaciemnił kompozycję chcąc zachować charakter obrazu historycznego. Trzeba umieć wybrać i nie łączyć dwóch różnych rodzajów, które sobie wzajemnie zaprzeczają. Powiększa jeszcze zamęt układ ogólny; jest on natłoczony, ściśnięty, perspektywa się nie tłumaczy, brak powietrza i przestrzeni. Widoczne jest, że sala tak ciasna nie może wszystkich pomieścić. Pierwszy lepszy ’’perspektywista” nauczyłby p. Matejkę rozszerzyć ściany, odsunąć głąb i nie dawać wrażenia, że zwołany Sejm może się odbywać w sali, podobnej do gabinetu restauracyjnego. Można by w ten sposób osiągnąć olbrzymi efekt, który nie został wydobyty. Ogólny koloryt jest pełen siły, lecz z nadużyciem barwy czarnej, co zostało już słusznie wypomniane przy ’’Skardze”. Sądzę, że przyczyniają się do tego specjalne farby, laki niem ieckie, używane przez p. Matejkę, przenikające prawie zawsze na wskroś kolor, który artysta chciał otrzymać. Gwałtowny dotyk pędzla tworzy niespokojną powierzchnię, odbiera obrazowi wszelką prostotę i powoduje fakturę bardziej pretensjonalną, niż należy.

”Po postawieniu tych zarzutów musimy powiedzieć, że całe płótno dowodzi żywego talentu do portretów. Cztery czy pięć spośród nich są wprost znakomite. Postacie zyskałyby szczególnie, gdyby je oddzielnie oprawić. W większości są to prawdziwe dzieła twórcze, których by żaden malarz się nie powstydził. Najmniej udaną, a najbardziej interesującą postacią jest Rejtan, który od razu rzuca się w oczy. Poza Rejtana jest niezdecydowana pomimo jej gwałtownego charakteru i powinna być wyraźniej określona. Trzeba go było umieścić w postawie klęczącej, energicznego i grożącego, w tej pozie byłby lepszy, więcej w swej roli historycznej, bardziej żywy w kompozycji niż na wpół leżący na plecach, jak szaleniec lub człowiek pijany. 

Doskonale oddał p. Matejko stan dwulicowości arystokracji polskiej w tej epoce, tę mieszaninę szacunku dla strojów narodowych i naśladowania zwyczajów Francji, Rosji i Niemiec, które wyraża się rozmaitością ubiorów. Obraz ten jest dziełem doniosłym i na pewno nie był zrobiony przez artystę średniej miary, ale jeżeli wykazuje poważne zalety, ujawnia również poważne błędy, z których autor może i powinien się poprawić. Widząc płótna p. Matejki, a szczególnie jego sposób rozumienia historii, wydaje mi się, że malarz ten żyje w zbyt ciasnych horyzontach, że brakuje mu punktów porównania i że dobrze by mu zrobiło odbycie podróży dla studiów do Francji i Włoch. Brakuje mu słońca i widoku ruchliwych tłumów. Chce w swoim malarstwie powiedzieć za dużo rzeczy naraz. Brakuje mu jasności potrzebnej każdemu dziełu sztuki, której prędko by się u nas nauczył. We Włoszech sam widok przejrzystej atmosfery nauczyłby go operowania powietrzem w jego kompozycjach. Widok Stanz i plafonu w kaplicy Sykstyńskiej pokazałby mu sztukę grupowania postaci w ten sposób, ażeby brały one udział we wspólnej akcji. Do swoich zdolności wrodzonych, które są duże, mógłby p. Matejko dorzucić te, które dają studia i obserwacja z namysłem; nie miałby wtedy nic do pozazdroszczenia nikomu i stałby się artystą niedoścignionym. Droga jest przed nim otwarta, miejmy nadzieję, że będzie miał odwagę na nią wkroczyć.

Paul Mantz w Gazette des Beaux-Arts (z dnia 1 VIII 1867) tak pisał:

’’Niedawno, w 1865, p. Jan Matejko wystawiał w Polach Elizejskich ’’Kazanie Skargi” . Mimo kolorytu systematycznie przefioleconego obraz ten nie minął bez powodzenia. Wydaje się nam, że nowa kompozycja p. Matejki jest jeszcze lepsza. Temat został zaczerpnięty z kronik Polski. Katalog, który niechętnie zadaje sobie trud bliższego informowania, zatytułował obraz ’’Sejm w Warszawie w 1773 r.” Artysta stawia nam przed oczy jedno z najburzliwszych posiedzeń Sejmu (następuje opis obrazu). Wszyscy uczestnicy Sejmu ogarnięci są najżywszym podnieceniem.

Podobne tematy nadają się dla talentu p. Matejki; pędzel jego jest energiczny, giętki, w prawny w walce z wszystkimi trudnościami zawodu. Protestujemy, tak jak to robiliśmy w 1865, przeciw jego systemowi kolorystycznemu. Na jego palecie znajdują się tylko trzy tony liliowe, fioletowe, winne, sinawe i kilka tonów zaróżowionej bieli tworzącej światła. Ale p. Matejko ma talent i rozmach, ma poczucie życia, twarze u niego mają wyraz i plastykę. W tej scenie bardzo okazałej, liczne akcesoria wykonane są z nadzwyczajną biegłością. Tych zalet wykonania nie spotyka się często w wytworach szkoły niemieckiej”.

Bawiąc jeszcze z ”Rejtanem” w Paryżu pisze Matejko do żony (29 IX 1867): ’’Dziś w niedzielę przed południem byłem właśnie z Surmackim w sklepie, by płótno na ’’Unię” spakowali, przy czym nieco farb wezmę, bo nierównie tańsze jak w Krakowie”. W dwa lata potem, z początkiem września 1869, ’’U nia” była już wystawiona w Krakowie. Artysta przywiązywał do niej wielkie nadzieje, zwłaszcza, że paryska krytyka ’’Rejtana” nie zadowoliła go wcale: ’’Dotkliwy jest zawód, jakiego doznałem w sądzie paryskim — pisał w maju 1867 — ale ten może się niedługo odmieni, jeżeli Pan Bóg pozwoli”.

Wystawiona w Paryżu, w Salonie 1870 r., ’’Unia” przyniosła Matejce krzyż legii honorowej. Medal złoty otrzymał Tony Robert-Fleury za ’’Zdobycie Koryntu” — co sam Matejko zdawał się uznawać za rzecz słuszną... Inaczej sądził Le Gaulois (artykuł O. Pichata z dnia 18 VI 18 70), który pisał:

’’Medal honorowy przyznano panu Tony Robert-Fleury’emu... Gdyby chciano być sprawiedliwym wobec p. T. Robert F leury’ego — tegoroczny medal honorowy mógłby był otrzymać p. Matejko...”

’’U nia” stanowi istotnie w porównaniu z ’’Rejtanem ” krok naprzód, zwłaszcza gdy idzie o sztukę umiaru i powściągliwości: kompozycja jest jaśniejsza, bardziej przejrzysta, na pierwszym planie figur mniej, perspektywa wnętrza lepsza, w obrazie jest więcej przestrzeni i powietrza.

Poszczególne głowy, twarze, są bardzo silne w psychicznym wyrazie. Za to obraz jako całość jest tego wyrazu pozbawiony, skutkiem czego pierwsze ogólne wrażenie, jakie wywołuje, nie jest korzystne; obraz ma w sobie coś z teatralnej pozy; coś sztucznego w samym układzie figur sprawia, że kompozycja ta, na pierwszy rzut oka przynajmniej, wydaje się być pokrewna swym charakterem obrazom Gallaita i Piloty’ego. Klęczący chłopiec z prawej strony obrazu przypominał G. Lafenestrowi rozpaczliwe malowidła wersalskie (notre deplorable Ecole de Versailles).

Obok indywidualizującej charakteryzacji twarzy, talent Matejki przejawił się tu w malowaniu strojów, futer, klejnotów i najrozmaitszych akcesoriów, tak dalece że szczegóły te odrywają uwagę od właściwej treści obrazu. 

Możliwe, że był to pierwszy efekt rozsmakowania się w pysznym kolorycie i ’’świetności wystawy” mistrzów włoskich, zwłaszcza weneckich, których artysta nareszcie zauważył w galerii wiedeńskiej.

“Byłem w Belwederze — pisze z Wiednia 10 XII 1867 — w 3 tylko salach między Włochami, którzy mnie czarują coraz więcej!”

Madame Jeanne Herton, w ironizująco-kpiącej krytyce tego obrazu (Le Temps, 22 V 1870) opowiada, iż tak pogrążyła się w podziwianiu plastycznie namalowanego krucyfiksu i innych drobiazgów, że... nie zauważyła żadnych figur na tym obrazie! Jest to złośliwość, ale złośliwość, wyrosła na tle tego rzadkiego daru, jaki w wyższym stopniu posiadają jedynie kobiety — na tle intuicji: nadmiar świetności ’’martwej natury” tj. kostiumów, tkanin i akcesoriów odbiera bowiem istotnie wiele ekspresji temu obrazowi i stanowi jego duży błąd.

O ekspresję tę było zaś tutaj malarzowi o tyle trudniej, że w scenie pokojowego zbratania się dwóch narodów nie miał dla siebie właściwie żadnego pola do popisu: gdzież tu jakakolwiek pasja, gra namiętności, walka sprzecznych uczuć? Był to moment niezwykle uroczysty, fakt olbrzymiej historycznej doniosłości — bezsprzecznie. Ale przejawów radości, wesela, triumfu pokojowej idei — Matejko, pogrążony w smutku i melancholii, człowiek o duszy zbolałej, o uczuciowości znającej tylko momenty ekstazy czy porywczych wybuchów, uplastyczniać nie umiał. Dlatego też obraz, który przedstawia jedną z najbardziej radosnych chwil dawnej Polski — jest tak bezbrzeżnie smutny! Jak gdyby fatum jakieś złowieszcze w tej sali zawisło nad głowami wszystkich zebranych tam osób i kazało im w rezygnacji i przygnębieniu poddać się zrządzeniom wyższym, Ananke czy Opatrzności, czy tego krzyża, trzymanego w ręce króla, górującego ponad wszystkim.

W pięć dni później — po liście, w którym wspominał o wystawieniu ’’Unii” w Krakowie — donosi Matejko żonie (7 IX 1869) o rozpoczęciu olejnego szkicu do ”Batorego”.

W r. 1871 ’’Batory” był już ukończony. Wystawiono go najpierw w Krakowie, potem w Wiedniu, Pradze i Budapeszcie.

W Paryżu obraz ten był wystawiony dopiero w r. 1874.

Inne było przyjęcie ’’Batorego” w kraju, inne w Paryżu. W Polsce kwestionowano przede wszystkim ścisłość historyczną. Na niejasność chwili dziejowej, przedstawionej w obrazie, zwracał uwagę m. i. St. Tarnowski, zaznaczając, że jeżeli to Wielkie Łuki, to tam nie było Possewina, ani prośby o pokój, jeżeli zaś Psków i układy o pokój zapolski, to nie było tam już króla, który przedtem do Wilna powrócił. “Znowu więc, jak w Rejtanie”, choć daleko mniej wyraźnie, połączenie epoki i chwili: wojna moskiewska i zwycięstwa Batorego, wyobrażone w scenie, która tak, jak jest na obrazie, nie odbyła się nigdy”. 

Nie wszyscy jednak poczytywali to za błąd artyście. Inne np. stanowisko wobec tej kwestii zajął Fr. Lutrzykowski, który pisał o ’’Batorym” w 1873 roku: ’’Charakterystyczną stroną malowidła, o którym tutaj mowa, jest ta właśnie okoliczność, że dwa momenty historyczne, a właściwiej mówiąc, zdarzenia i rezultaty dwóch lat, pan Matejko zamknął w jednej artystycznej całości, sprowadził do jedności czasu, miejsca i akcji. 

Ani poselstwo moskiewskie pod Wielkimi Łukami, ani oblężenie Pskowa i idące za nim zawarcie pokoju, brane oddzielnie, nie przedstawiało mu wystarczających warunków do stworzenia wielkiej kompozycji, bogatej treścią i formą. Widocznie główną jego myślą było zestawić obok siebie w potężnym kontraście trzy czynniki i trzy skutki pamiętnej wojny: chwałę Polski, poniżenie Moskwy i pośrednictwo Rzymu. Biorąc jeden tylko z dwóch rzeczonych wypadków, mógł dać zaledwie ułomek wielkiego dramatu, albowiem pod Łukami nie było Possewina, pod Pskowem zaś nie widziano uroczystego poselstwa Moskwy. W pierwszym razie sława polskiego oręża nie została jeszcze ukoronowaną świetnym pokojem, pomimo czołobitności Moskwy; w drugim razie, działanie polityki rzymskiej, jak to jest słuszna, chroniło pobitego cara od nowych a niepotrzebnych upokorzeń. P. Matejko, skupiając wszystkie te żywioły w jednej kolosalnej kompozycji? tym tylko sposobem zdołał postawić, jak to łatwo wyrozumieć, dzieło nie tylko niezwykłej dramatycznej siły i przerażającego kontrastu, ale nadto, dał nam wyczerpujący przegląd całej politycznej ówczesnej sytuacji. Stąd wynika, że dzieła tego nie należałoby nazywać ani ’’Stefan Batory pod Pskowem”, ani ’’Stefan Batory pod Wielkimi Łukami”, lecz po prostu: ’’Stefan Batory” , bez żadnego dodatku”.

’’Batory” — to nie tyle triumf wojenny nad pokonanym wrogiem ile raczej obraz mocy i potęgi państw ow ości polskiej, widomy obraz majestatu i dostojeństwa R zeczypospolitej. Ta siła i m oc, uosobiona w postaci króla Stefana, w układzie figury, w pancerzu i mieczu, a nade wszystko w twarzy, w spojrzeniu zaledwie widocznym spod przymkniętych powiek, pod którymi czają się pioruny — jest tym większa jeszcze, że nie przejawia się ona na zewnątrz jaskrawym jakimś efektem w sposób wybuchowy, lecz tkwi głęboko w duchowości króla-wojownika, w formie potencjonalnej energii, której wysoką prężność rozpoznajemy pośrednio tylko, dzięki procesowi naszego wczuwania się w zespół charakterystycznych rysów zewnętrznych tej osobowości. 

Kompozycja obrazu, pomimo wielu figur drugoplanowych wprowadzających nieco zamieszania, jest na ogół jasna i zrozumiała, łatwa do objęcia jednym rzutem oka. Trzy stojące postacie: Zamoyskiego, Possewina i rycerza Oboleńskiego podkreślają, jak gdyby trzy kolumny, poważną rytmikę całego układu, którą można by najlepiej określić muzycznym terminem: maestoso.

Pod względem kolorystycznym jest to dzieło, któremu w porównaniu z innymi może najmniej można zarzucić. Całość tonie w złocistej atmosferze, w której harmonijnie grają dyskretnie nasycone kolory: niebieski, złocisty, szmaragdowo-zielony, czerwony, brązowy (sobolowe futro). I tu jest w jednej części obrazu — lewej — ryzykowne zestawienie trzech różnych odcieni farby czerwonej: czerwony cynober postaci Zamoyskiego, ciemno czerwone nakrycie stołu, o które wspiera się hetman, wreszcie różowe podbicie tkaniny namiotu — co psuje stanowczo kolorystyczną równowagę — ale reszta świetnie barwnej kompozycji tak ciągnie oko ku sobie, że się tego słabszego miejsca w pierwszej chwili prawie wcale nie zauważa.

Z punktu widzenia dzisiejszej estetyki — mając na uwadze nie zasady naturalizmu, tylko założenia czysto formalne, dotyczące elementów obrazu — można by obrazowi zarzucić, że kolorystyczna rola śniegu jest tutaj zupełnie pominięta. Ten śnieg ani sam nie ma żadnego koloru (tylko silnie pożółkły werniks dodaje mu ciepłego tonu), ani też nie refleksuje i nie wpływa na żadną inną barwną powierzchnię. Ten śnieg kolorystycznie biorąc zdaje się wprost nie istnieć w obrazie. Istotnie, nie każdy go zauważa. 

Gra świateł i cieni jak zwykle w obrazach Matejki jest dość nikła, zaledwie widoczna (cień głowy Ołferiewa na śniegu); wszystkie figury są jednakowo oświetlone; walory oddane są raczej za pośrednictwem barw niż samego światła. 

Figura Possewina, w czarnej jezuickiej sutannie, w czarnym płaszczu, jest po prostu dziurą w obrazie o takich założeniach kolorystycznych, jakie my dziś upatrujemy w ’’Batorym”. Barwa czarna jest dla nas w ogóle zaprzeczeniem koloru. Dla Matejki natomiast barwa lokalna — była obowiązująca, zaznaczył ją tedy wiernie, bez względu na sąsiedztwo innych kolorów, pomimo tego, że to przecież sam środek obrazu.

’’Batory” jest arcydziełem wyrazu, w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu. Wyrazu, oddanego dobitnie pomimo całej powściągliwości artysty. Nie ma w tej kompozycji, gdzie przedstawione są w grze sprzecznych interesów trzy wielkie potęgi: Rzeczypospolitej, papieża i dawnej Rosji, nic niepotrzebnego, żadnych pouczeń, żadnych zbędnych epizodów, żadnych historiozoficznych wtrętów, symboli, dodatków. Utemperowana ekspresja obrazu jest tego rodzaju, że przedstawiony tam moment przemawia za siebie, w sposób jasny nawet dla tych, którzy nie znają ani historii tego wydarzenia, ani nawet tytułu dzieła.

Tym się tłumaczy niezwykłe wrażenie, jakie ’’Batory” wywarł w środowisku zupełnie obcym, w Berlinie, kiedy go pokazano na wielkiej wystawie sztuki polskiej w 1935 r. w Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Krytyków niemieckich nie raziła wcale ani niewątpliwa pompatyczność obrazu, ani też jaskrawa pstrość kolorytu, widoczna pomimo ogólnego żółtawego tonu, któremu gruba na ogół warstwa starego werniksu dodaje tym silniejszego jeszcze nasycenia. Przeciwnie, poddawali się oni urokowi tego imponującego dzieła, bo zdumiewała ich symfoniczna pełnia, monumentalna siła powagi, której napróżno by szukać w znanym im historycznym malarstwie typu Piloty’ego. Podziwiano zarówno moc wyrazu, jak i mistrzowski sposób przedstawienia dziejowego momentu, w którym pokonany silny wróg korzy się przed zwycięzcą. Analizowano różne fragmenty, badano charakter i osobliwy rodzaj szeroko i swobodnie traktowanej faktury obrazu, jaką posługiwał się artysta nawet dla oddania drobnych szczegółów, materiałów, futra, klejnotów itd. Zdarzali się entuzjaści, jak np. znany malarz berliński, prezes sekcji sztuk plastycznych w Akademii Sztuk, prof. Artur Kampf, oraz pełen temperamentu choć sędziwy konserwator i restaurator obrazów Kurt Aghte, oswojony dobrze z niejednym arcydziełem minionej epoki i ci odwiedzali ’’Batorego” codziennie, przez cały okres przygotowania wystawy, wyszukując w obrazie Matejki za każdym razem coś nowego, coś jeszcze bardziej godnego uwagi.

Dla niejednego krytyka ’’Batory” stanowił najbardziej charakterystyczny produkt polskiego malarstwa, z którego wyczytywano istotne cechy i znamiona polskiego ducha. 

Tak np. Robert Scholz (Volkischer Beobachter) pisał: To wybitne arcydzieło historycznego malarstwa — bo zostanie ono arcydziełem pomimo tego, że najnowsza estetyka odrzuca ów rodzaj opisowego malarstwa, jako malowany teatr — bardzo pokrewne stylowi historycznych obrazów Piloty’ego, jednoczy w sobie pomimo silnego związania ze smakiem epoki XIX wieku — wszystkie najbardziej istotne, charakterystyczne cechy polskiej sztuki”.

W Paryżu ’’Batory” nie m iał na ogół dobrej prasy. Zawieszony naprzeciw obrazu Puvis de Chavannes’a, musiał oczywiście razić swym prymitywnym realizmem w przedstawianiu szczegółów, swą ekspresją bezsprzecznie silną, ale surową, pozbawioną finezji i dystynkcji. 

Najsprawiedliwiej może obszedł się z Matejką Louis Gonse, który w obszernej recenzji (Gazette des Beaux-Arts z 1 VI 1874) wypowiedział takie m. i. zdanie. Matejko jest obecnie bezwzględnie mistrzem w swoim zawodzie; jego błędy, które są bardzo istotne, a dla nas bardzo widoczne, wywodzą się doprawdy bardziej z jego estetyki, z ducha jego rasy aniżeli z jego sztuki jako takiej... Do tego aby dzieło Matejki było arcydziełem, brak mu nieco tego smaku i tego umiaru, który cechuje naszą krew łacińską”.

Tak, ’’Batory” jest charakterystycznym produktem zupełnie innej rasy i w tym także leży niewątpliwie jego doniosła wartość dla polskiej sztuki.

Ile drobnych ’’arcydzieł” składa się na całość ’’Batorego” — o tym świadczą najlepiej te nieliczne fragmenty, które mogę tu podać dla ilustracji tekstu. ’’Martwa natura” w postaci tacy z bochenkiem chleba i — niezauważona dotąd przez nikogo — procesja u bram miasta Pskowa nie należą z pewnością do podrzędnych wartości tego obrazu. 

W czasie między ’’Batorym ” (1871) a ’’Grunwaldem ” (1878) powstaje nie tylko wiele portretów, ale także wiele dzieł o mniejszych wymiarach, mniej może popularnych, ale niemniej ważnych dla charakterystyki twórczości Matejki w drugim okresie jego życia, tj. w epoce największego rozkwitu jego talentu.

Są to utwory, pozbawione głębszej historiozoficznej idei, tym swobodniej za to pojęte, o tyle ciekawsze, że nie powstawały pod bezpośrednim nakazem dydaktycznego celu, pod wyraźnym impulsem społecznej tendencji.

Do tych dzieł należy m. i .: ’’Maćko Borkowic”, rzecz o przejmującym wyrazie grozy (1872), ’’Kopernik” — namalowany z powodu 400-lecia urodzin astronoma (1873) — wrzaskliwe w kolorycie a świetne w niektórych fragmentach: “Poświęcenie dzwonu Zygmunta” (1874), ’’Zabicie Przemysława w Rogoźnie” (1875), scena o wysokim dynamicznym napięciu, dalej heroiczny, rasowo polski ”W. Wilczek” (1876), ”Św. Stanisław, karcący Bolesława Śmiałego”, ’’Bolesław Rogatka z Anną Dederen i z grajkiem” na tle śmiało rzuconego romantycznego pejzażu, oraz kolorystycznie całkowicie chybiona ”Uczta Wierzynka” (trzy ostatnie obrazy z r. 1877).

Zdumiewa nie tylko nadzwyczajna pracowitość artysty, nie tylko ogrom nie rozległa skala jego historycznych zainteresowań i obfita rozmaitość tematów — świadczy o mej dostatecznie dziejowa ich rozpiętość: od sceny z Bolesławem Śmiałym i św. Stanisław em w XI wieku aż po rok 1863 — ale nade wszystko wieloraki sposób malarskiego wypowiadania się, od pospolitej ilustracji historycznej anegdoty aż po nowoczesny zupełnie pejzaż, malowany z natury.

Zapewne, w wielu tych pracach powtarzają się znane już dotąd matejkowskie wady i błędy, tj. osobliwe znamiona właściwego mu stylu, ale występują też na jaw nowe wartości i zalety.

Już sam wykaz katalogowy dzieł Matejki z tego okresu lat 1871 do 1878 mówi nam bardzo wiele. Rzućmy tylko okiem: 

• 1871 Stefan Batory (ukończenie obrazu rozpoczętego w r. 1869)
• 1872 Utopiona w Bosforze (w r. 1880 replika tego obrazu),
• Widok Bebeku od strony Bosforu
• Szkic do Kopernika
• Szkic do Bitwy pod Grunwaldem
• Maćko Borkowic (duży szkic ol. i mały wykończony obraz)
• 1873 Astronom Kopernik czyli Rozmowa z Bogiem
• 1874 Szkic do Iwana Groźnego
• Poświęcenie Dzwonu Zygmunta
• Hetman Ostafij Daszkiewicz
• Szkic do Hołdu Pruskiego
• Dzieci króla Jagiełły z owdowiałą królową Zofią i opiekunem biskupem Oleśnickim
• 1875 Iwan Groźny
• Zabicie Przemysława w r. 1296 w Rogoźnie
• Wianki — Wiosna
• Zesłanie N. Panny Marii
• Szkic do Wernyhory
• Olejne studia koni, malowane w Krasiczynie, w Krzeszowicach i u siebie w Krzesławicach
• 1876 Wacław Wilczek z Czeszowa w r. 1468
• Św. Ludwik, wybierający się na wyprawę krzyżową
• Polonia — Z Psalmów Przyszłości (szkic)
• 1877 Św. Stanisław karcący Bolesława Śmiałego
• Polonia — Z Psalmów Przyszłości (drugi szkic)
• Bolesław Rogatka z Anną Dederen i z grajkiem
• Uczta u Wierzynka
• 1878 Biskup Gamrat ze Stańczykiem
• Bitwa pod Grunwaldem (ukończenie obrazu).

Niezależnie od tych obrazów i kompozycji, powstaje w tychże samych latach 1871 do 1878 cały cykl portretów męskich i kobiecych; a mianowicie w roku 1871: portret Antoniego Serafińskiego, portret Konstantowej lir. Zamoyskiej, portret dra Gilewskiego; w roku 1872: portret Henryka Gropplera, Ludwiki Gropplerowej, Marii Levittoux, portret dziewczynki; w roku 1873: portret p. Ciechońskiego, Tadeusza Okszy Orzechowskiego, Piotra hr. Moszyńskiego, pułkownika Łukasza Dobrzańskiego; w roku 1874: portret Marceliny ks. Czartoryskiej; w roku 1875: Adama ks. Sapiehy; w roku 1876: panny St. Serafińskiej (’’Kasztelanka”); w roku 1877: Franciszka Matejki, ojca artysty; w roku 1878: Reni Matejkówny, córki artysty, zmarłej wkrótce po urodzeniu. 

Beztroska podróż do Turcji, którą Matejko odbył wraz ze swą małżonką w jesieni 1872 roku — pozostawiła w twórczości artysty ślad tak odmienny od całego jego dorobku pod względem stylu, tematu, formy i kolorytu, że te dwa jego niewielkich wymiarów obrazy: ’’Utopienie sułtanki w Bosforze” i ’’Widok Bebeku” (namalowane równocześnie z portretami Ludwiki i Henryka Gropplerów, których gościem był Matejko w Stambule), nie dadzą się zestawić z żadnym innym jego dziełem.

Jeden z tych obrazów, osnuty na tle jakiegoś opowiadania o niewiernej małżonce, którą sułtan kazał za karę w swej obecności utopić w morzu — to utwór czystej fantazji malarza, zasługujący na uwagę może tylko dlatego, że widzimy tam akt kobiecy, jedyny niemal jaki Matejko w ogóle namalował; wypadł on zresztą niezbyt szczęśliwie. Ale drugi obraz, to bezpretensjonalny, swobodnie potraktowany pejzaż nadmorski, o jasnej gamie dobrze ze sobą zharmonizowanych barw, pejzaż, który nader korzystnie świadczy o zmyśle kolorystycznym Matejki, o jego czysto malarskiej wrażliwości, która mogła tutaj przejawić się zupełnie wyraźnie, gdyż nie krępowały jej żadne względy zewnętrzne, jak np. konieczność liczenia się z wiernym oddaniem barw lokalnych w poszczególnych elementach, składających się na całość obrazu. 

Owa konieczność, której artysta dobrowolnie i łatwo się poddawał w wykończonych obrazach historycznych, psuła bardzo często nie tylko czysto malarską wartość jego kompozycji, ale i niweczyła zamierzoną przez niego ekspresję. Oto dowód i przykład naoczny: ’’Maćko Borkowic”, w dużym szkicu, zaznaczonym konturami i zaledwie podmalowanym brązową farbą, przejmuje wprost do głębi swym wyrazem. Natomiast niewielki obrazek, drobiazgowo wykończony, w swych jasnych, pogodnych a niezestrojonych ze sobą kolorkach — razi tylko brakiem jakiejkolwiek harmonii między kolorytem a nastrojem i tematem malowanej sceny, nie przejmuje nas wcale i nie pozwala nam domyślać się nawet z samego obrazu (a nie z jego tytułu) tego straszliwego wyroku, któremu musi poddać się nieszczęsny wojewoda poznański, M. Borkowic. 

Obraz p. t. ’’Kopernik” spotkał się może z najmniejszym stosunkowo zrozumieniem . St. Tarnowski, który uważał, że ”w twarzy Kopernika jest jakiś wyraz histerycznego zapom nienia się, ale nie wyraz natchnienia, uniesienia, uszczęśliwienia”, że to jest raczej ’’aktor, który patetyczną scenę gra, nie wielki człowiek, który wielką chwilę ma” — nie był w swym sądzie odosobniony. 

Otóż trzeba pamiętać, że obraz ten miał pierwotny tytuł: ’’Astronom Kopernik, czyli rozmowa z Bogiem”! Kopernik w pojęciu Matejki, to nie był — jak chce Tarnowski: ’’wielki człowiek, który wielką chwilę ma” — ale to był skromny uczony, który na tle dociekań i badań ’’obrotu ciał niebieskich” wzniósł się tak wysoko ponad poziom normalnych ludzkich rozumowań, że w chwili cudownej ekstazy mógł rozmawiać z samym Bogiem i drogą intuicji — wbrew dotychczasowym naukowym teoriom, sformułować zasadę obrotu ziemi naokoło słońca.

Więc nie należy zestawiać Kopernika ani z ’’wielkim człowiekiem”, ani z histerykiem czy aktorem, ’’który patetyczną scenę gra”, ale raczej z którymś z Pańskich świętych, co w ekstazie z Panem Bogiem twarzą w twarz rozmawia. Trzeba wyraz fizjonomii Kopernika i jego pozornie bezradny, ekstatyczny gest wziąć w wymiarze choćby ekstazy św. Teresy w ujęciu Berniniego — wtedy stanie się on zrozumiały.

Trzeba zerwać z postulatem naturalistycznej scenicznej gry z ’’teatralnym przeżywaniem ”, a zgodzić się na sur-realistyczną wizję, bo taki sposób intepretacji narzuca ów tytuł: ’’Rozmowa z Bogiem”! 

W ciekawy sposób interpretuje ’’Kopernika” cytowany już lwowski krytyk Fr. Lutrzykowski, pisząc (”S. Batory”, str. 19— 20): ’’Malowidło to przedstawia nam chwilę, gdy Kopernik, po długich badaniach, przychodzi do jasnego a ostatecznego zrozumienia mechanizmu niebios... Jest to noc wielka i znamienita w szeregu wieków! Tej nocy myśl genialna dojrzała w duchu kapłana i mędrca. Jakby porwany w wyższe krainy istnienia, rzuca się na kolana, wyciąga ramiona do Tego, który tchnieniem miłości wypełnia otchłanie wszechbytu, a oko jego utkwione w te przestwory niezmierzone, w ten taniec i harmonię miliona światów, pała ogniem zachwytu, natchnienia, doskonałej wiedzy. Drugiej takiej twarzy nikt nie ujrzy między śmiertelnymi, twarzy dziwnej, młodej, czerstwej a tak głębokiej, na której żadnej cechy narodowej nie wyczytasz, żadnego miejscowego typu nie dojrzysz, która nie tyle do północnych, ile do południowych lub wschodnich szczepów zdaje się zbliżać... Osobistość ta stanowi cały rodzaj i całe oddzielne plemię sama dla siebie. Są to rysy realne i idealne zarazem, indywidualne i ogólne jednocześnie. Takiej głowy i takiej twarzy nie namalował ani Michał Anioł, ani Rafael, jest ona pomysłem wyłącznym, zagadką niedocieczoną polskiego mistrza, jego własnością i chwałą. W tych rysach przejętych olbrzymią potęgą życia wyraził artysta w języku sobie właściwym naturę i istotę geniuszu, który choć krwią i ciałem jest synem Polski, duchem jednak i ogromem wiedzy króluje nad całym rodzajem ludzkim i skupia w sobie jak w natężonym ognisku światło rozpierzchłe w nieobjętych przestrzeniach przeszłości i przyszłości”.

Fizjonomię Kopernika — jak to stwierdził prof. Z. Batowski w swym studium o ’’Wizerunkach Kopernika” (Toruń 1933) — opracował Matejko na podstawie sztychu J. Falcka, a to zarówno w rysunku swym na klocku drzeworytniczym jak i w obu koncepcjach, różnych co do niejednego szczegółu: szkicu z r. 1872 i ostatecznie wykończonego obrazu.

’’Kopernik” — w którym (jak artysta pisał do żony 1 VIII 1872) ’’perspektywę jutro sprawdzać będziemy z Gryglewskim, przybyłym na parę dni z Warszawy” — posłużył prof. J. Rotterowi, autorowi ’’Podręcznika perspektywy malarskiej dla użytku artystów i techników” (Kraków 1885) za klasyczny przykład dzieła, co ”ze względu na przedmioty, w których kreślenie perspektywiczne dokładnie da się sprawdzić, odpowiada ze wszech miar wymaganiom, tak teoretycznie konstrukcyjnym jak i artystycznym” (str. 298); dlatego też autor podał w atlasie do swego podręcznika ów wykres obrazu, który tu reprodukuję w pomniejszeniu.

Raz jeszcze w ’’Dziejach cywilizacji w Polsce” skomponował Matejko postać Kopernika, tam jednak ujął ją nieco inaczej, nie wizyjnie, ale bardziej realistycznie i bardziej po malarsku. 

Dla Matejki, urodzonego w Krakowie, rozmiłowanego w zabytkach przeszłości, głos Zygmuntowego dzwonu na wieży katedry wawelskiej miał po prostu mistyczne znaczenie. Wszakże on jeden, ten spiżowy dzwon, ufundowany przez króla Zygmunta Starego, nie był, jak inne zabytki, niemym tylko świadkiem najpiękniejszych dziejowych chwil złotego wieku, gdyż miał i zachował swój potężny głos, którym przemawiał do tych wszystkich, co umieli go słuchać. Od najwcześniejszych lat swoich słuchał go Matejko i snuł na tle zasłyszanych dźwięków marzenia o Polsce dawnej, wolnej i silnej, a marzenia te i wizje krystalizowały się potem w wyobraźni artysty w kształty zupełnie realne i przyoblekały się w barwne szaty historycznych jego kompozycji. Na krótko przed śmiercią, Matejko, zdając sobie już sprawę ze swego stanu, miał powiedzieć do żony te słowa: ”Nie pozwól chować mnie na Skałce. — Ale gdybym i Zygmunt mógł zadzwonić, to byłoby mi miło...” 

Przejawem swoistego kultu artysty są dwie namalowane przez niego sceny, oparte na wątku, bezpośrednio związanym z dzwonem Zygmunta. 

Jeszcze w okresie lat młodych powstał naszkicowany w r. 1862 obraz (wykończony dopiero w r. 1883), który przedstawiał ’’Zygmunta Starego słuchającego dzwonu”. W r. 1874 ukończył M atejko inny obraz pt. ’’Dzwon Zygmunta” i zaraz w następnym roku wystawił go w Paryżu, gdzie figurował w katalogu Salonu pod nazwą: Bapteme de la cloche en 1521.

Opinie krytyki paryskiej są tak charakterystyczne dla francuskiej mentalności i francuskiej estetyki, a zarazem tak na ogół rzeczowe i słuszne, że warto bodaj kilka z nich poznać, zwłaszcza, iż sformułowane są nader jasno i dobitnie. 

Anatol de Montaiglon pisał w Gazette des Beaux Arts (1 V 1875), w swym sprawozdaniu z Salonu:

”W roku zeszłym bodajże najwybitniejszy na Salonie obraz (’’Batory”) miał Polak p. Matejko. W tym roku p. Matejko daje temat podobny, różnica jest tylko w wielkości obrazu. Stosunkowo małe wymiary tej bardzo wielkiej rodzajowej kompozycji ra czej potęgują jej wady, niż zalety. Widzimy tu tę samą przewagę żółtego tonu, ten sam nadmiar blasku, to samo nagromadzenie świetności, tę samą gmatwaninę postaci. Żeby zobaczyć to dzieło we właściwej skali, należałoby je sobie wyobrazić w wielkości naturalnej, to jest w wymiarach, jakie miał obraz poprzedni; ujawniłoby ono wtedy swoją istotną miarę i swoją istotną wartość, a oku widza łatwiej byłoby się zatrzymać i na czymś spocząć. Kiedy obraz w ten sposób przekształcimy, powiększając go w myśli, zauważymy wszystkie zalety, których nie dostrzega się zrazu, wskutek jednolitego iskrzenia się blasku barw. Nie będą to wtedy tylko tkaniny; ruchy i głowy wyodrębnią całą swą różnorodność i charakter. Prawy róg obrazu, gdzie ludwisarz kieruje rzemieślnikami, wyjmującymi z formy wielki dzwon ze świeżego mosiądzu, błyszczącego, jak złoto, jest wskutek rodzaju ubrania robotników spokojniejszy; ubrania te nie mają szalonej migotliwości olśniewających strojów szlachty, to też ta część obrazu mniej oślepia i dłużej zatrzymuje uwagę.

„W temperamencie malarskim p. Matejki są pewne cechy barbarzyńskie i wschodnie. Z zapalczywością marnotrawcy woli się on podniecać, niż hamować. Pociąga go nadmiar. Jest w nim dziwna mieszanina archaizmu i realizmu, brutalnej naiwności i niespokojnego wyrafinowania, z którą wiąże się lubowanie się w typach dzikich, doszukiwanie się niecodzienności, nadmiar elegancji rzucającej się w oczy, zamiłowanie w nieprzeciętności i pasja do rzeczy dziwacznych, zdumiewających oczy. Z tego wszystkiego wyłania się dzielny, bardzo indywidualny artysta, któremu nawet niepodobna życzyć pewnych zalet, gdyż te mogłyby zniweczyć właściwe jemu zalety, a te wymagają od niego przede wszystkim szerokiego rozmachu i pospiesznego malowania na wielkich płótnach. Dziwne jest, że w omawianym obrazie niektóre szczegóły, np. głowy, są wykonane z taką finezją. Jest to subtelna zręczność, do której artysta umie się uciec, nie poprzestając jednak na niej. Cięży mu ona, więc szybko powraca do szukania bez żadnych ograniczeń wysoce natężonego tonu, którego hałaśliwość go nie przeraża i w którym znajduje harmonię przez równomierne stosowanie nadmiaru. P. Matejko nie jest ani myślicielem, ani twórcą o określonym kierunku, jest to malarz świata realnego, ale w tej dziedzinie jest on bardzo tęgim rysownikiem i wykonawcą o wyjątkowych wprost zaletach”.

Gustave Le Vavasseur (Le Francais, 24 V 1875) wyraził krótko taką opinię: 

’’Istnieje pewien rodzaj obrazów, który nie znosi zbyt wielkiego ciepła kolorytu. Popatrzcie na ’’Chrzest dzwonu” p. Matejki; jest on wprost przerumieniony. Wydaje się, że treść obrazu wtłacza się tu do oczu, że słyszymy piekielne bicie tego nowego, tak błyszczącego dzwonu, który uderzeniem, młota i swego serca zostanie obudzony po raz pierwszy. Kto może, niech zrozumie tę przeciwstawność pojęć: pierwszym odruchem widza, oglądającego obraz p. Matejki jest zatkanie sobie uszu. Zresztą cała ta gwałtowność, cały ten przesadny ton cechuje przeważnie prace artystów obcych. We Francji zachowuje się takt i umiar, a nawet kiedy dla brawury czy fantazji zdarzają się pewne odchylenia — powraca się zawsze do niego. Każdy Francuz ma smak, co jest najwyższą charakterystyczną zaletą, cechującą akademika”. 

Paul Mantz (Le Temps, 4 VI 1875) pisał:

’’Spróbujcie, o ile potraficie, zatrzymać się przed obrazem p. Matejki pt. ’’Chrzest dzwonu w 1521 r.” Zapewne, p. Matejko nie jest pierwszym lepszym. Od 10 lat śledzimy jego ciekawe usiłowanie odtwarzania historii; ale uczony artysta przesadza dziś swoje zalety do tego stopnia, że robi z nich wady; nagromadza szczegóły, a nadmiar drobnych ozdób przeszkadza w objęciu całości. W nowej kompozycji, którą nam nadesłał z Krakowa, zgromadził w pompatycznych strojach dworskich biskupów, szlachtę, ubraną w złotogłowy, usiane klejnotami i błyszczące w słońcu jakby kaskady drogocennych kamieni. Cały ten wspaniały tłum przybył, by uczestniczyć w chrzcie dzwonu, którego zmontowaniem zajmują się dzielni robotnicy. Ta grupa ludzi, która daje nam ukojenie przez swe łagodne tony, jest najlepszą częścią obrazu. Ruchy są dobrze podchwycone, głowy żyjące jak portrety, dają zadowolenie, są nawet doskonałe, jeżeli się na nie patrzy oddzielnie. Ale w tym egzaltowanym malarstwie wszystko przemawia naraz; koloryt ogólny jest nie do przyjęcia; czerwienie nie należą do jednej rodziny, żółtości nie znają się między sobą, wyskakując jedna przed drugą w swej impertynenckiej odrębności. Obraz, gdzie tyle talentu zmarnotrawiono w sposób szalony, jest dla oka prawdziwą męką”. 

Tak, trudno zaprzeczyć, że ’’Dzwon Zygmunta”, który miał olśniewać wspaniałością barw i przez to podkreślać osobliwy wyraz radosnej chwili — jest kolorystycznym nieporozumieniem. Ale z drugiej strony, jak często w kompozycjach Matejki, są tam niektóre fragmenty tak świetne pod względem ekspresji i malarskiego ujęcia, że można je określić jedynie mianem arcydzieł.

’’Zabicie Przemysława w Rogoźnie”, scena o wysokim dynamicznym napięciu, przedstawiona żywo i z umyślnym podkreśleniem dramatycznego momentu, działa na widza silnie i bezpośrednio, dzięki realistycznemu ujęciu motywu. Pomimo swej naturalnej zresztą, bo podyktowanej samym tematem, dynamiki, obraz ten nie odbiega od dość szablonowego typu analogicznych kompozycji szkoły romantycznej w różnych krajach: widzimy tu podobne użycie i wyzyskanie najrozmaitszych środków i efektów, podobne zastosowanie teatralnych rekwizytów; nie brak nawet na pierwszym planie przewróconego stołka — znanego i oklepanego sposobu zaznaczania gwałtowności dramatycznej chwili dziejowej, skondensowanej w jednym momencie akcji, obranej za treść obrazu. Znać i tu jednak lwi pazur nie byle jakiego mistrza, w sile życiowej prawdy, w potędze ekspresji głównych postaci.

’’Wacław Wilczek” — abstrahując od pełnego tytułu, który nam sugeruje, że to ten właśnie, a nie inny czeski bohater w określonym momencie historycznym XV wieku i w określonym za pomocą tła architektonicznego miejscu — to kapitalnie namalowany, imaginowany portret jakiegoś wojownika, wielkodusznego człowieka, rycerza o potężnej mocy zbrojnego ramienia, dzielnego wodza, którego moglibyśmy śmiało wyobrazić sobie w jednym szeregu z Colleonim czy Gattamelatą, gdyby tylko konia dosiadł. 

Scena, przedstawiająca jak św. Stanisław karci króla Bolesława Śmiałego za różne jego przestępstwa — nie wywołuje zamierzonego przez artystę wrażenia; nie ma ona w sobie nic ani z grozy, ani z gwałtowności, jaka powinna by towarzyszyć starciu się dwu tak potężnych, a tak skrajnie przeciwstawiających się sobie indywidualności, nie znać w niej w ogóle żadnego dramatycznego napięcia. Gdyby nie podpis pod obrazem, jego tytuł, można by stanowczo interpretować treść tej kompozycji zgoła odmiennie. Obraz Matejki jako dzieło sztuki malarskiej jest bezsprzecznie lepszy, ale jako plastyczny odpowiednik obranego za temat wątku jest oczywiście słabszy od obrazu belgijskiego malarza Albrechta De Vriendta. Tematowy wątek jest analogiczny: u Matejki biskup potępia cudzołożny związek Bolesława Śmiałego z Krasawicą i grozi mu potępieniem przez kościół; król (o potwornie narysowanych rękach) zdaje się bacznie lecz spokojnie słuchać przemówienia biskupa, a królewska kochanica dziwnie się zamyśla; ani ona, ani król, nie reaguje żywiej na to, co słyszy.

Na obrazie De Vriendta, bladym, pozbawionym charakteru i plastyki, nudnym w linii i w kolorystycznej plamie, moment charakterystyczny jest wprawdzie uzmysłowiony łatwym teatralnym gestem, ale gestem dobitnym, o wyraźnym znaczeniu: legat papieża Innocentego III, w otoczeniu biskupów, rzuca ekskomunikę na Boucharda d’Avesne za jego świętokradczy związek z Małgorzatą Flandryjską; nieszczęsny baron hennuyer — podobno za młodu wyświęcony na księdza — chwyta się w przerażeniu za głowę, a dostojna i na romantyczną modłę piękna pani Marguerite de Flandre dowodzi kościelnym dostojnikom, że Bouchard d’Avesne jest rzeczywiście jej prawowitym małżonkiem.

Z punktu widzenia samej artystycznej formy, jeśli zapomnimy o temacie i o zamiarze autora, obraz Matejki plastyką i ekspresją poszczególnych elementów kompozycji przewyższa konwencjonalny utwór De Vriendta w sposób widoczny już na pierwszy rzut oka.

Niewielki obrazek, który przedstawia ks. lignickiego Bolesława Łysego (przezwanego dla rogatej jego natury: Rogatką) na konnej przejażdżce z trzecią żoną Anną de Dereń — czy też Dedern — i z towarzyszącym im grajkiem, to przede wszystkim świetnie, z pełnym i swobodnym artystycznym temperamentem namalowany pejzaż, z łanami kołyszącego się zboża, pod romantycznie chmurzącym się niebem. Ten drobny obrazek o dobrze zharmonizowanej kolorystycznej gamie, o nastroju pogodnej historycznej gawędy — to jeszcze jedno arcydzieło wśród pomniejszych prac Matejki.

Natomiast ’’Uczta Wierzynka”, przeciętna ilustracja do czytanki dla dzieci (ale w XIX wieku), typowy produkt itnagerie historique, porażający oczy kakofonią barw, które mają świadczyć o kosztownej świetności kostiumów XV stulecia, wygląda na utwór jakiegoś trzeciorzędnego malarza niemieckiej szkoły romantycznej, kształcącego swój smak kolorystyczny na najbardziej jaskrawych obrazach Albrechta Durera czy jego miernych naśladowców. Trudno wprost pogodzić się z myślą, że i ta ’’Uczta Wierzynka” jest utworem Matejki i to z najlepszej jego epoki, między ’’Batorym” a ’’Grunwaldem”...

Jeśli weźmie się pod uwagę rozmaite portrety Matejki, i to nie tylko te, które powstały w tym jednym okresie czasu (tj. w latach 1871 do 1878) — nabiera się ochoty do powiedzenia parodoksu, że: wśród wielu dobrych obrazów historycznych twórcy ’’Batorego” niewątpliwie do najlepszych należą — portrety osób Matejce współczesnych! Portrety tych ludzi, których artysta znał osobiście, a którzy pozowali mu do portretu i których wizerunek, podobiznę tylko (a nic więcej) chciał namalować, czy to z przyjaźni, czy też na zamówienie. Do rzędu tych znakomitych dzieł zaliczmy jeszcze niektóre portrety imaginowane, bez względu na to jak się one nazywają: Maćko Borkowic, hetman Daszkiewicz, czy W. Wilczek, czy wreszcie liczne postacie historyczne na wielkich płótnach, malowane z pozującego żywego modela, a transponowane tylko przez artystę do jakiegoś innego duchowego wymiaru. Na tę portretową indywidualizację głów w wielkich kompozycjach Matejki zwracała uwagę bardzo często nawet krytyka paryska, która nic nie wiedziała o tym, jaką drogą dochodzi artysta do tworzenia podobizn swych bohaterów, ani też o tym, czy mógł on w ogóle ściśle opierać się na jakimś, aż po XIX wiek dobrze zachowanym i wiernym materiale ikonograficznym.

Jak ucho człowieka reaguje np. na uderzenie — wrażeniem dźwięku, a oko — wrażeniem światła, tak Matejko na silniejsze wrażenia, które wywoływała w nim czy lektura, czy to oglądana przez niego żywa twarz ludzka — reagował wizją historycznego obrazu, mniej lub więcej geograficznie zlokalizowanego, a określonego co do epoki, czasu i dziejowego momentu.

Dlatego to ludzie współcześni, portretowani przez Matejkę, tak rzadko byli zadowoleni z swych portretów. Dlatego też tak często czytamy w książce St. Tarnowskiego, że portret tej lub innej osoby nie odpowiadał tym wyobrażeniom, jakie o niej miało najbliższe jej otoczenie. Artysta wyolbrzymiał na swój sposób charakter modela, nie dbał o pewne znamiona, zdaniem jego podrzędnej natury, nie liczył się z wdziękiem kobiet, z rasowymi a subtelnym i właściwościami twarzy czy ręki, tworzył na tle człowieka, pozującego mu do portretu — fantazje historyczne. Takim też jest np. portret kuzynki artysty p. Stanisławy Serafińskiej, który potem nazwano ’’Kasztelanką”.

Zestawia się często postacie matejkowskie z postaciami Michelangela. Może dlatego, że są one bezsprzecznie podobne do siebie, jeśli idzie o potęgę wyrazu. Tak, ale ów wyraz nie jest u obu artystów oddany w ten sam sposób. U Michelangela całe ciało przedstawionej postaci nacechowane jest ekspresją. U Matejki natomiast nie tyle sama postać człowieka, jego ciało, ile raczej twarz, czasem — ale rzadko ręka, staje się kwintesencją wyrazu. U geniusza renesansu podstawowa zasada idealizacji ludzkiej fizjonomii sprzeciwiała się indywidualizacji osobowej i portretowej. Matejko, pomimo przyświecającej mu zwykle historiozoficznej idei, nie idealizuje swych postaci, ale nadaje im wyraźne cechy portretowe, tj. silnie zindywidualizowane i zazwyczaj bardzo pogłębione pod względem duchowym.

Tą swoją odrębną cechą różni się Matejko zarówno od mistrzów późnego baroku, od tzw. barokowych manierzystów, tj. malarzy, naśladujących charakterystyczne, ale zewnętrzne tylko znamiona sztuki Michelangela i Rafaela, z ostatniej jego epoki, których postacie obywają się na ogół bez jakiegokolwiek psychicznego pogłębienia, gdyż o to nie chodziło — jak i od malarzy szkoły romantycznej XIX wieku. 

I nie tylko tym różnił się Matejko od współczesnych mu, albo też wyprzedzających go w czasie — malarzy historycznych romantycznego kierunku. 

Od szkoły monachijskiej odbiega nasz artysta całkowicie i staje wprost na odmiennym biegunie.

Za artystyczne credo historycznych malarzy monachijskich możemy śmiało uważać opinię, jaką Julius Schnorr von Carolsfeld wypowiedział oficjalnie w piśmie swym do monachijskiej Akademii (z dnia 10 listopada 1843) na temat owych dwu historycznych kompozycji, Biefve’a i Gallait’a, które w całych Niemczech artystycznych owej epoki tak piorunujące wywarły wrażenie (por. reprodukcje n r 25 i 26).

Pismo v. Carolsfelda wywołane zostało prośbą rządu belgijskiego pod adresem Akademii w Monachium, aby ta zechciała wypowiedzieć swój fachowy sąd o obu obrazach Biefve’a i Gallait’a, cieszących się wszędzie tak wielkim uznaniem. 

Otóż Julius Schnorr von Carolsfeld, uznając pierwszorzędne kolorystyczne zalety obu obrazów, zalety — jak sam otwarcie mówi — obce szkole monachijskiej, stwierdza zarazem, że w obrazach tych zamiast poezji i idei, główną rolę gra: portret i prawda modela. Monachijski profesor podziwia wprawdzie mistrzowskie metier malarskie belgijskich artystów (zwłaszcza Gallait’a), ale zarzuca im, że ich dzieła pozbawione są tego pierwiastka, który stanowi podstawę i właściwą istotę twórczej czynności artysty, tj. idei. Zdaniem jego ta idea właśnie powinna przyświecać całej robocie i wpływać bezpośrednio na takie a nie inne ukształtowanie malarskiej kompozycji. Malarz winien zerwać z modelem i portretem, a być posłusznym naczelnej idei i w myśl jej wymagań idealizować swój temat.

Gdyby te belgijskie obrazy pozbawić efektów barwy i sztucznego światła, a treść tj. temat ich przedstawić samym tylko konturem , cóż pozostałoby z nich poza pewnymi malarskimi zaletami rzemiosła? — zapytuje v. Carolsfeld. Gdzież jest idea? I dodaje ponadto, że nie należy mieszać kompozycji, jako ideowo-twórczej czynności artysty, z malarskim arrangement składowych części obrazu.

Jest rzeczą oczywistą, że zarzuty te daleko bardziej jeszcze można zastosować do Matejki, aniżeli do obu belgijskich malarzy, których obrazy, choć ogromnie różne od idealizacji w guście monachijskim, wydają się nam dzisiaj nie tak znowu przesadnie realistyczne, tj. oparte na portrecie i prawdzie modela. Jakże im daleko do przejmującego prawdą i ekspresją stylu matejkowskich kompozycji!

Nie idealizacja, nie abstrakcja i nie akademicki konwenans oparty na klasycznym kanonie tzw. piękna, lecz właśnie realistyczna prawda, konkretyzacja i indywidualizacja posunięta, być może, aż do przesady, aż poza granice dopuszczalnej charakterystyki, bo aż do brzydoty (wedle estetyki np. St. Tarnowskiego) — stanowi podstawową zasadę stylu Matejki.

”A kiedy już o realizmie mowa — pisze St. Tarnowski, omawiając ’’Rejtana” (str. 133— 134) — to pozwolimy sobie zapytać, co powoduje artystę do wybierania często typów nieestetycznych? Ze typ brzydki i nieszlachetny może mu być często potrzebnym, to pojmujemy zupełnie, ale dlaczego charakterystycznej zresztą głowie zostawiać przypadłości, które ją szpecą, nie dodają jej wcale charakteru? Dlaczego np. Zborowski ma nos czerwony jak pijak? Czy to dla piękności, czy dla potrzeby? Dlaczego Radziwiłł ma takie powieki grube i miąższe? Czy to dla estetycznego, czy dla dramatycznego efektu, czy dla psychologicznej logiki i prawdy? Rzeczy brzydkie potrzebne i usprawiedliwione rozumieją się i tłumaczą, ale brzydkie i niekonieczne nie mają prawa do bytu w obrazie i zawsze razić muszą zmysł artystyczny i estetyczne uczucia”.

O ileż trafniej odczuł i zrozumiał styl Matejki na 25 lat prawie przed St. Tarnow­skim, ów nieoceniony lwowski krytyk Fr. Lutrzykowski, który zresztą nie był, ani zaślepionym wielbicielem Matejki, ani też programowym zwolennikiem realizmu w sztuce, a który otwarcie np. przyznawał wyższość H. Rodakowskiemu nad Matejką, stwierdzając m. i., że jedność kompozycji ’’Wojny kokoszej” jest o wiele lepsza, aniżeli w ”Batorym”.

Koloryt obu naszych mistrzów scharakteryzował on w tych słowach: ”p. Rodakowski, zwolennik francuskiego wdzięku, szuka motywów ładnych, nadobnych, nawet manierowanych; p. Matejko, geniusz rodzimy, domorosły, nie dba o pięknostki, a kochali heroiczne typy, li wstrząsające węzły dziejowego dramatu. Ta sprzeczność dwóch natur objawia się w samym kolorycie. Farba p. Rodakowskiego, niewymownie sympatyczna, schlebiająca, powiedziałbym pachnąca, zaleca się sielankowym ciepłem, majową świeżością, dziwnie delikatną harmonią; koloryt p. Matejki jasny, ognisty, wrzący, ale nieco szorstki, niekiedy jaskrawy, podoba sobie w nieustraszonych skokach, jakby obrachowanych na wywołanie umyślnego rozdźwięku”.

Jeszcze ciekawsza jest jego opinia — zwłaszcza jeśli zważymy, że wypowiedziana była we Lwowie, w roku 1873 — na temat piękna matejkowskich postaci:

’’Piękność!... Pojęcie piękności jest jednym z najbardziej nieokreślonych, z najbardziej nieuchwytnych, powiedziałbym nawet kapryśnych, jakie istnieją w mowie ludzkiej. Kochamy ją wszyscy, pożądamy jej, unosimy się nad nią; a jednak najczęściej się zdarza, że zupełnie różne znaczenie podkładamy pod ten wyraz. Jeśli, jak to powszechnie dzisiaj bywa, przez piękność rozumiemy wyszukaną wykwintność kształtów i delikatność formy obok miodowej słodyczy uśmiechu i mlecznej białości cery; jeśli to słowo przedstawia naszej wyobraźni pewne schematyczne proporcje części do całości, pewną konwencjonalną elegancję postawy i gestu obok uczonego sentymentalizmu twarzy, subtelnej kokieterii spojrzenia i udanej naiwności obyczaju:.— to, wyznaję, kto tak trzyma o piękności, niech się nie zbliża przed utwory Matejki, bo nie uniknie gorzkiego rozczarowania. Tych wszystkich śliczności nienawidzi nasz malarz. Już ta sama okoliczność może uderzyć uwagę, że na jego obrazach nie ma prawie figur niewieścich, a skoro się przypadkiem znajdzie jaka, będzie to najczęściej poważna i podeszła laty matrona. Talent ten jest szerszego zakroju, wspanialszego polotu. Wielkość, siła, potęga, majestat — oto są pierwiastki jego piękności. Powaga i dostojność publicznego męża, świętość obowiązku i ofiary, niecne oblicze przeniewierstwa, a przy tym nieubłagana energia dziejowego dramatu: — takie jest koło zaczarowane, w którym serce jego przebywa z rozkoszą, nie tylko przebywa, lecz skupia, porównywa i tworzy. Nie tyle z Mickiewiczem duch jego jest w pokrewieństwie, ile z Szekspirem i Dantem , a pędzel jego całkiem niepodobny do Correggia lub Rafaela, żywo nam przypomina Michała Anioła, a może poniekąd i Rubensa”.

W stosunku do historycznych malarzy francuskich doby romantycznej, postawa twórcza i zasada sztuki Matejki jest też różna.

Z romantykami francuskimi łączy wprawdzie naszego artystę ucieczka od życia współczesnego, rozczytywanie się w dziełach historycznej treści oraz pociąg do zabytków, do archeologii. Ale dzieli go od nich bardzo wiele. Kiedy Delacroix ilustrował np. (w rycinach, nie w obrazach) Fausta, Hamleta, Goetza von Berlichingen, utwory W. Scotta czy Byrona, to dlatego, że pociągała go romantyczna atmosfera tych dzieł, która ożywczo i pobudzająco oddziaływała na jego fantazję. Ani Delacroix jednak, ani Deveria, czy Descamps nie przejmował się w gruncie rzeczy literacką treścią, ideą, robił to tylko A. Scheffer. Wiemy też, że nawet Delaroche, który chciał wzruszać innych, pozostawał wobec tematu swych obrazów całkowicie obojętny, gdyż nie widział powodu, dlaczego by np. on sam miał głęboko przeżywać czy opłakiwać śmierć angielskiej królowej Elżbiety, Jane Grey, Strafforda, albo wraz z Cromwellem dumać nad trumną Karola I, czy też drżeć o życie ’’Dzieci Edwarda”.

U Matejki inaczej: większość jego historycznych tematów związana była najściślej z najgłębszymi pokładami jego duszy: patriotyczna idea, dla której żył i tworzył, decydowała zazwyczaj o wyborze takiego lub innego tematu, a nie szukanie malowniczości, szukanie pretekstu do obrazu, w którym by drogą swobodnego przedstawienia nowej i odmiennej treści można było wyładować swą pasję malarską. Tak postępowali Francuzi, ale nie Matejko.

Kiedy Charlet np. kazał swym uczniom malować stare okazy broni, hełmy, zbroje, jedwabie i aksamity, to tylko po to, aby na tego rodzaju martwej naturze wykształcić ich malarskie oko, a nawet nie dla pogłębienia ich archeologiczno-zabytkowej wiedzy.

Dla Matejki każdy drobiazg, każdy kawałek starej materii, a cóż dopiero oryginalne przedmioty zabytkowe, jak broń, pieczęć, medal czy wyroby dawnego artystycznego przemysłu i rzemiosła — to były święte narodowe relikwie, pamiątki Polski niepodległej. Odczytywał z nich dawne dzieje, zamierzchłą przeszłość, wkładał cały zasób swego uczucia i swej wiedzy w możliwie wierne i ścisłe ich odtwarzanie, bo pragnął w ten sposób ewokować to co było, a umarło, to o czym śnił i marzył, to, za czym tęsknił i płakał.

*****

W r. 1872 rozpoczyna Matejko serię prac przygotowawczych do realizacji zamierzenia na niecodzienną skalę, a mianowicie ’’Bitwy pod Grunwaldem. Pomysł ten zajmował już od dawna wyobraźnię artysty, czego dowodem: ’’Władysław Jagiełło z Witoldem, modlący się przed bitwą” — młodzieńczy utwór z r. 1855 oraz akwarela. ’’Jagiełło na pobojowisku” z r. 1861.

W liście do żony (1 VIII 1872) pisze: ’’Maluję sporą szkicę do Grunwaldu, na inaugurację nowego mieszkania, albowiem chciałbym nie zalegać pola a korzystać z obszaru nowej pracowni. Obraz bitwy grunwaldzkiej wnosząc z szkicy będzie wynosił mniej więcej 12 łokci wzdłuż a najmniej 7 łokci na wysokość przestrzeni”. 

Okazało się potem, że ’’obszar nowej pracowni” nie był dostatecznie wielki i we wrześniu 1878 r. trzeba było obraz przenieść dla ostatecznego wykończenia do sali krakowskiego ratusza.

Prace przygotowawcze do ’’Grunwaldu” polegały nie tylko na zwykłych u Matejki studiach historycznych (dawne kroniki) i zabytkowych. Należało jeszcze przestudiować gruntownie konie w ruchu, skoro miały one w obrazie bitwy zająć dość poczesne miejsce, należało również zapoznać się z terenem, ażeby móc sobie odtworzyć realnie scenę walki nie poprzestając na pomyśle, zawieszonym w powietrzu.

Toteż konie studiował Matejko dokładnie — jak świadczą zachowane jego studia olejne — nie tylko w Krakowie, ale i w Krzeszowicach, i w Gumniskach, i w Krasiczynie, i u siebie na wsi w Krzesławicach. Studia te kontynuuje potem dla obrazu Sobieskiego pod Wiedniem”. 

W r. 1877 artysta odbywa dłuższą podróż, jedzie do Warszawy, zatrzymuje się potem w Waplewie, zwiedza Malborg, pola Grunwaldu i Tannenbergu, poznaje Toruń i Gdańsk.

Wróciwszy do Krakowa — artysta przemalowuje obraz, bardzo już daleko posunięty. Przemalowuje, tzn. mnóstwo rzeczy zmienia, wiele szczegółów uzupełnia, wiele nowych dodaje.

Wrodzony Matejce a niepohamowany głębszą artystyczną kulturą instynkt malarski parł go do tego, ażeby z całą pasją uplastycznić każdy kształt, ażeby olśnić widza barwnością drobnych nawet szczegółów, co, w ostatecznym rezultacie psuło jego wizję, zbyt wiązało ją z ziemią i odbierało jej bardzo wiele z zamierzonego wyrazu.

Jak zwykle tak i tym razem nie wyszło to obrazowi na dobre. Poucza o tym najlepiej zestawienie gotowego obrazu z istniejącą w Domu Matejki fotografią Szuberta, na której widać ’’Grunwald” w poprzedniej koncepcji. Zestawienia tego dokonał świeżo dr E. Łepkowski i opisał dokładnie jego wyniki.

’’Największy” obraz Matejki — jak ironicznie nazwał ’’Grunwald” St. Witkiewicz — stał się też powodem największych i najsilniejszych zarzutów, stawianych Matejce jako malarzowi. Zarzuty te, zarówno Witkiewicza jak St. Tarnowskiego, jak wielu innych krytyków, były jednak formułowane ze stanowiska naturalizmu, tak jak gdyby założeniem Matejki było możliwie wierne oddanie rzeczywistości.

Otóż abstrahując już od tego, że malarz historyczny nigdy swej ’’przedmiotowej rzeczywistości” nie widzi, bo jej widzieć nie może, a używa co najwyżej modeli figur i przedmiotów jako środków pomocniczych, Matejko był twórcą-wizjonerem, był ekspresjonistą, a nie naturalistą, posługiwał się zaś realnym i kształtami osób i rzeczy tylko jako środkiem do ucieleśnienia swej wizji, po to, ażeby móc dać widzowi pełną iluzję historycznej konkretnej rzeczywistości. 

Artysta w trakcie roboty zapominał po prostu o swoim zasadniczym, istotnym celu, jaki sztuce swej stawiał, a dawał porwać się m alarskiem u temperamentowi, jak gdyby chciał być naturalistycznym malarzem ’’martwej natury” (tj. różnych historycznych akcesoriów), jak gdyby podstawą jego twórczości — wedle błędnej opinii Witkiewicza — było ’’dążenie do opanowania prawdy, życia w malarstwie”.

Tymczasem tak nie było.

Dlatego i na ’’Grunwald” trzeba patrzeć inaczej: nie jak na próbę możliwie wiernego odtworzenia rzeczywiście w r. 1410 rozegranej batalii, ale jak na osobliwą wizję starcia się w śmiertelnych zapasach dwóch światów: potęgi krzyżackiej ze sprzymierzoną Polską i Litwą.

Tym się tłumaczą te liczne ’’błędy”, i te ’’naiwne uchybienia”, które tak raziły i rażą po dziś dzień niejednego widza.

Chociażby np. ta ’’kardynalna pomyłka”: ks. Witold nie zauważa zupełnie, co się obok niego dzieje, nie widzi w mistrza, a sam na wspinającym się koniu, wypuściwszy cugle z ręki, leci gdzieś w dal przed siebie jak zaślepieniec!

A przecież byle stajenny mógłby poinformować Matejkę przy tylu okazjach studiów koni w ruchu, gdyby artysta sam tego nie wiedział, że koń, nie trzymany za cugle, zwłaszcza w skoku, niechybnie musi paść, a lekkomyślny jeździec, trzymający w rękach i miecz i tarczę — z konia zlecieć!...

Błąd Matejki i to duży, polega na czym innym: na tym, że nie umiał pow ściągnąć i opanować swej pasji starożytniczej i malarskiej zarazem, że wszystkie fragmenty olbrzymiego płótna (bo nawet Jagiełłę ze świtą na tle drzew, na ostatnim planie) namalował jednakowo dokładnie, że nadmiarem szczegółów zabił jednolitość wyrazu, a jaskrawym i plamami barw lokalnych, wyrywających się tu i ówdzie bez żadnej racji artystycznej — zabił obraz jako kolorystycznie sharmonizowaną całość.

Nie chcę tu znowu nużyć analizą kolorystycznej strony ’’Grunwaldu”, więc nie wdając się w szczegóły zaznaczę tylko, iż zestawienia np. kolorów: zielonego z niebieskim (np. zielonych pawich piór z niebieskim płaszczem), czerwonego z żółtym itd. oraz napotykane tu i ówdzie czerwone kaptury, nie liczące się z barwą sąsiadującą, są tak dla oka przykre, że obraz ten, zwłaszcza oglądany z większej odległości robi w prost odrażające wrażenie pod względem zestroju barw.

Te ujemne strony kolorytu ’’Grunwaldu” występują na jaw jeszcze silniej w lichej barwnej reprodukcji, w której — niestety — obraz ten był rozpowszechniony.

A jednak mimo wszystko, tzn. pomimo zbytniego realizmu, nadmiaru szczegółów, złego kolorytu i braku artystycznego umiaru, czyli sztuki wyrzeczenia się, pomimo braku stopniowania w użyciu środków wyrazu, ’’Grunwald” jest najpotężniejszą wizją, na jaką w ogóle zdobył się Matejko. 

Maksimum ekspresji, jaką artysta zdołał zakląć nie tylko w twarzach wojowników stron obu, ale w ruchu i geście, w napięciu prężących się mięśni, w wywołaniu efektu grozy, zgiełku i wojennej wrzawy tego gigantycznego starcia się dwóch różnych światów sprawia, że ten ’’Grunwald”, w którym tak łatwo wskazać tyle błędów i tyle artystycznych niekonsekwencji — to obraz, który zestawić można tylko z największymi arcydziełami batalistycznego rodzaju mistrzów dawnych i nowoczesnych.

Twierdzi Witkiewicz, że ’’gdyby Matejko wykonał całość obrazu tak, jak są wykonane wszystkie pojedyncze figury i grupy, gdyby całość tej strasznej rzeźni ludzkiej ujawniała się z tą dotykalną prawdą, z jaką się świecą części zbroi i broni, z jaką ruszają się ręce i nogi, z jaką patrzą oczy, z jaką krzyczą lub zaciskają się w wysiłku usta, gdyby całość obrazu była jak te ślady kopyt w ziemi krwią nasiąkłej — obraz by robił wrażenie straszliwsze, nie do przeżycia”.

Myślę — że nie! Przypuszczam raczej, że obraz, wskutek niepohamowanej u Matejki pasji realistycznej, robiłby wtedy wrażenie panoramy, przejmującej może do szpiku kości, ale zawsze tylko panoramy, a nie gigantycznej wizji na miarę Apokalipsy! 

To, co ’’Grunwald” w matejkowskiej koncepcji dzieli od normy rzeczywistości i od ogólnie przyjętej normy komponowania takich scen batalistycznych, to nawet, co się tym normom wyraźnie sprzeciwia i przeciwstawia — to właśnie stanowi nieopisany czar wizji, tajemnicę potęgi ekspresji tej malowanej sceny, która siłą swą poraża widza jak wściekły huragan i nie pozwala mu spokojnie orientować się w szczegółach kompozycji.

A ten Witold, który wypuścił cugle z ręki i siedzi na źle namalowanym koniu, to jak gdyby personifikacja Boga Wojny, zjednoczonej w jednym bohaterskim wysiłku Polski i Litwy, postać tak pogłębiona w wyrazie, że urasta do znaczenia wiecznego symbolu, postać, jakiej nie spotykamy w analogicznych obrazach, nigdy i nigdzie, od Lionarda i Rubensa aż po Delacroix i batalistów francuskich XIX wieku.

’’Grunwald”, wystawiony w 1880 w Paryżu, jako dzieło z ducha swojego zupełnie obce, a nawet sprzeczne z zasadami francuskiej mentalności, nie mógł tam spotkać się ze zbyt entuzjastycznym przyjęciem.

Jakże razić nawet musiał ten obraz, który po utworach takich artystów, jak Manet, Degas, Corot, Monet, Cézanne (1868: ”Leda”, 1873: La maison du pendu), Sisley, Pissarro, Renoir, Puvis de Chavannes — był w Paryżu oczywistym anachronizmem.

A jednak wielu krytyków, nawet oceniających ujemnie ’’Grunwald” jako skomponowaną całość, przyznawało mu różne niecodzienne zalety. 

Marquis Ph. de Chennevieres, członek Instytutu, stwierdza (w Gazette des Beaux-Arts, 1 VII 1880), że podziwianemu dawniej Matejce, który Francuzom przypominał Delaroche’a w tym, co on dobrego dał malarstwu francuskiemu — zmysłem historycznym i poprawnością wykonania — ’’Salon 1880 r. źle się przysłużył swoją gościnnoscią.

E. Michel zestawia (w Revue des deux Mondes, 1 VI 1880) obraz Matejki z dziełem A. Rolla i wykazuje na tym przykładzie, jak zły koloryt unicestwia obraz artysty o wielkim talencie.  

About (Le XIX-me Siecle, 24 V 1880) uważa, iż można by z tego obrazu zrobić tapiserię lub dywan, bogaty w kolory. 

W Gazette de France (22 VI 1880) S. B., kreśląc kilka uwag ujemnych kończy wykrzyknikiem: Quelle decadence!

W Le Soir (27 V 1880), Messire Jean tłumaczy, że jedyną przyczyną ujemnego efektu, jaki ten obraz robi, jest brak umiejętności wyrzeczenia się, brak umiaru.

P. Mantz (Le Temps, 20 VI 1880), przyznając zalety fragmentom, zauważa, że ’’Grunwald” to nie obraz, ale raczej muzeum i trzeba by 8 dni czasu na to, ażeby zanalizować poszczególne epizody, grupy, figury.

E. Chesnau (Le Moniteur Universel, 24 VI 1880) przyrównywa obraz do lewej strony tapiserii i ocenia go bardzo ujemnie. Podobnież wypadła ocena P. Depelchina w Le Monde (13 V 1880).

Natomiast pomimo różnych zastrzeżeń pisał o Matejce niemal entuzjastycznie Fourcaud w Le Gaulois (30 V 1880) dodając, że jeśli kiedykolwiek jakiś malarz zasłużył sobie na miano narodowego, to jest nim na pewno właśnie twórca ’’Grunwaldu”:

’’Dzieło to zbija z tropu, zdumiewa, oślepia, odpycha, przyciąga, staje przed widzem jako problem albo raczej jako konflikt problemów, całkowicie człowieka pochłaniających; ono jest dzikie, pełne furii, jest heroiczne i demoniczne zarazem... Nie jest to, jeśli wolno się tak wyrazić, produkt geniuszu rasy łacińskiej, tym mniej germańskiej. Nie ma w nim nic opanowanego, spokojnego... Malarz zadaje widzowi tyle olśniewających razów kolorem, ile ciosów mieczem wymierzają sobie jego bohaterowie...” 

Wreszcie jeszcze jedna opinia, pomieszczona w londyńskim Athenaeum (5 VI 1880, nr 2745, p. 733):

”Saul” Jeroma wybija się na główne miejsce w sali, zawierającej wybór takich dzieł, które nie mogą być pomieszczone w innych salach, a przeważnie o wysokiej wartości artystycznej, a więc ”Sen Jakuba” M. Legros... i Matejki wstrząsającą ’’Bitwę pod Grunwaldem” (2530) — wielkie płótno z gąszczem mężnych postaci, pełnych pasji, ruchu i wyrazu, przedstawiające straszliwą walkę rycerzy teutońskich i Polaków, gdzie napiętnowana została polityka krwi i żelaza, stosowana w zdobytych krajach przez rycerzy teutońskich, którzy w ’’Bitwie pod Grunwaldem” zniszczeni zostali na szereg stuleci. I w istocie, rycerze, którzy cywilizowali podbite przez siebie rasy, jak Cezar ’’pacyfikujący” Galię, zostali zniszczeni przez Nemezis. Pełen ’’furii” rysunek odpowiada doniosłości historycznego tematu, a pogmatwane ruchy skupionych grup jeźdźców i pieszych, zbroi, koni, chorągwi, maszyn i narzędzi wojennych daje nam prawdziwy obraz na pół barbarzyńskiej walki. Przy przeglądzie poszczególnych grup widz zmuszony jest podziwiać moc i przenikliwą umiejętność malarza, którego wspaniały rozmach dorównuje zadaniu, jakiego się podjął. Obraz jako całość jest chaotyczny, lecz jest dziełem męskim i oryginalnym różniąc się pod tym względem od pretensjonalnego ’’Wjazdu Karola V” H. Makarta, obrazu należącego do tej samej kategorii”.

Przeniósłszy się myślą i wyobraźnią w epokę XV w., Matejko niemal równocześnie kończąc ’’Grunwald” rozpoczyna malować ’’Bitwę pod Warną”, niewielki wymiarami obraz (58 cm x 91 cm), nabyty potem przez Muzeum Narodowe w Budapeszcie, tworzy długi szereg innych drobnych kompozycji historycznych o najrozmaitszej skali dramatycznego napięcia i duchowego wyrazu, maluje po powrocie z Włoch kapitalne portrety (Alfreda hr. Potockiego i czworga swych dzieci), próbuje przerzucić się w inną nieco dziedzinę nastroju, beztroskiej pogody i humoru, tworząc rodzajowy obraz ’’Rzeczypospolitej Babińskiej”, ale główny kierunek jego wysiłków zmierzał do realizacji dwu przede wszystkim pomysłów: ’’Hołdu pruskiego” i ’’Sobieskiego pod Wiedniem”.

Lata te, 1878— 1883, to lata największej chyba wydajności talentu artysty, pomimo coraz gorszego stanu zdrowia, licznych kłopotów rodzinnych i finansowych oraz zajęć, połączonych z przeniesieniem pracowni i całej Szkoły Sztuk Pięknych z budynku techniki do nowego gmachu (1879).

Powstaje wtedy, prócz portretów (w liczbie około 10), nowa seria mniejszych i mniej ciekawych obrazów, w których przejawia się nie tyle stosunek artysty uczuciowy czy historiozoficzny do obranego motywu, ile raczej chęć ilustrowania, uplastycznienia jakiegoś dziejowego momentu. Jest tych scen około 20, zbyteczna je wymieniać, zwłaszcza, że na ogół mało odbiegają od dotychczasowego charakteru stylu Matejki.

Tematyką swą odpowiadają one tematyce szkoły romantycznej malarzy historycznych we Francji, Belgii, a potem i za ich przykładem także w innych krajach Europy.

Maluje się powszechnie najrozmaitsze katastrofy dziejowe, gdyż zawarty w nich pierwiastek dramatyczny daje malarzowi wdzięczne pole do popisu, a widza silnie emocjonuje. Maluje się uroczyste wjazdy i wyjazdy,pochody i pogrzeby, za przykładem Fr. Gerard ’a (’’Wjazd Henryka IV do Paryża”, 1817, Versailles), br. Gros’a (’’Wyjazd Ludwika XVII”, 1817, Versailles; ’’Wylądowanie księżniczki d’Angouleme”, 1819), Ingres’a (’’Wjazd Karola V do Paryża”, 1822), czy Delacroix (np. znany nam już obraz: ’’Wjazd krzyżowców do Konstantynopola”) etc. Tematy takie nastręczają bowiem sposobność przedstawiania świetnych orszaków, malowniczych strojów, tłumów itd. 

Nade wszystko jednak umiłowany i bardzo popularny temat stanowiło odtwarzanie scen zabójstwa czy śmierci różnych historycznych postaci, królów, wodzów i rycerzy, a nawet znanych, głośnych artystów. 

Blondel maluje w roku 1817: ’’Śmierć Ludwika XIII”, a Menjaud, w tymże roku: ’’Ludwika VI na łożu śmierci”; Ary Scheffer: ’’Śmierć św. Ludwika” (1817) i ’’Śmierć Gericault’a” (1824); Horace Vernet: ’’Śmierć Leonarda da Vinci” (1824); Louis Boulanger: "’Zabójstwo ks. Orleanu” (1833); Granet: ’’Śmierć Poussin’a” (1834); Delacroix: “Zabójstwo biskupa Liege” (1831). U Delaroche’a motyw ten powtarza się nader często, od r. 1827 począwszy. Jako odpowiednik do motywu śmierci, niektórzy z malarzy opracowują w swych kompozycjach temat narodzin czy też chrztu. Menjaud przedstawia: Narodziny Ludwika XIII” (1817); E. Deveria: ’’Narodziny Henryka IV” (1827); Clement Boulanger: ’’Chrzest Ludwika XIII” (1834, w Palais de Fontainebleau).

A poza tym maluje się wtedy jeszcze, prócz mnóstwa scen batalistycznych: oblężenie, poddawanie się i zdobycie miast, triumfy, koronacje, federacje i spiski, śluby i przysięgi, trzymanie w więzieniu dostojników koronowanych, czy członków rodzin królewskich, a nawet sceny wyklęcia przez kościół, ekskomuniki. O wiele rzadsze były tematy zbliżone do scen rodzajowych, obrazy przedstawiające życie dworskie, błogie owoce pokoju, wychowanie przyszłych władców (za prototyp takich kompozycji można uważać obraz Mallet’a: ’’Wychowanie Henryka IV”, 1817) itd. Takie tematy, aż do obrazów, przedstawiających dzieje kultury i cywilizacji, świetność panowania jakiegoś króla, rozkwit sztuk i nauk stały się potem specjalnością malarzy niemieckich, którym bardziej niż francuzom odpowiadała Gedankenmalerei, pozwalająca na popisanie się erudycją, a zarazem na przypodobanie się protektorom i różnym zwolennikom głębszej idei w malarstwie.

Zdumiałby się zapewne Matejko bardzo, rozgniewałby się nawet niepomiernie, gdyby mu powiedziano, że te wszystkie jego pomniejsze historyczne kompozycje, to nie żadne — chociaż mu się tak zdawało — oryginalne i ’’nowe zdobycze” w tym zakresie, lecz tylko zlokalizowane i zastosowane do polskich tradycji i warunków przejawy identycznych prądów, zainteresowań i tendencji, które dawno już przed nim znane były na Zachodzie i które w analogiczny sposób, jak grubo później i u nas, pobudzały inwencję i twórczość wielu malarzy.

Z utworów Matejki, pochodzących z owego okresu czasu, tj. z lat 1878— 1883 wyróżnia się korzystnie przede wszystkim ’’Bitwa pod Warną” — szlachetną postacią, jakże od Witolda odmienną, młodocianego króla-wojownika; godne uwagi są następnie te obrazy, gdzie czynnik dynamiki odgrywa ważniejszą rolę, a więc takie, jak: ’’Władysław Łokietek, zrywający układy na zjeździe w Brześciu kujawskim z Janem z Licenburga, mistrzem krzyżackim”, jak scena pełna wrzawy i tumultu pt. ’’Zabicie Andrzeja Łęczyńskiego w kościele franciszkanów w Krakowie w roku 1461”, jak zwłaszcza “Zabicie Leszka Białego w Gąsawie”, niewielki wymiarami obrazek, doskonale skomponowany, bez zbytniego natłoku figur, o wielkiej ekspresji ruchu, pędu i gwałtu, którego scena odmalowana została na tle pysznego krajobrazu, o podobnym kolorycie romantycznie zachmurzonego nieba, jaki widzieliśmy już na obrazku ’’Bolesława Rogatki z Anną Dederen i z grajkiem”.

Obraz o rzadkim u Matejki nastroju pogody i wesela, a nawet groteski, przedstawiający ’’Rzeczpospolitą Babińską”, namalowany na podstawie dawniejszego szkicu z r. 1870 — mało odpowiada właściwym zamierzeniom artysty, ale zaciekawia kolorytem, gdyż nawet jaskrawe plamy strojów etc. dobrze harmonizują tu z zielonym tłem ogrodu.

Można by powiedzieć z niewielką przesadą, że przez lat 30 Matejko zaprzątał swą wyobraźnię sceną ’’Hołdu pruskiego na rynku krakowskim”.

W latach 1853— 1855 kreśli swe pierwsze, naiwne jeszcze w ujęciu szkice ołówkowe: umieszczając króla Zygmunta najpierw w prawej połowie obrazu, następnie w środku, naprzeciw widza, wreszcie w 3/4 po lewej, trudzi się i mozoli nad odpowiednim skomponowaniem tak licznej grupy figur. Później, w r. 1874, maluje szkic olejny, a w pierw­szych tygodniach 1880 r. przystępuje do rozpoczęcia wielkiego obrazu; w r. 1882 ’’Hołd pruski”, który artysta ofiarował dla Zamku królewskiego na Wawelu (po jego odnowieniu), zostaje wysłany na różne wystawy, do Lwowa, Wiednia, Rzymu itd., a w r. 1884 do Paryża i — Berlina! 

W r. 1878/9 Matejko odbył z górą dwumiesięczną podróż do Włoch, był w Trieście, zwiedził Wenecję, Bolonię, Florencję, Rzym i Neapol. Wiosną r. 1880 spędził trzy tygodnie w Paryżu.

Może dlatego ’’Hołd pruski” jest to najbardziej włoski, a nawet wenecki obraz Matejki, może dlatego także tyle w nim znamion pokrew nych obrazom Rubensa, którego cyklu Marii de Medici w Luwrze nie mógł artysta ponownie, z większą niż dawniej uwagą, nie oglądać.

Trudny do ściślejszego zdefiniowania styl Matejki znajduje w tym właśnie obrazie może najlepszy swój wyraz: pierwiastki sztuki klasycznej włoskiego renesansu zostały tu powiązane tak silnie z pierwiastkami sztuki baroku i z czysto północnym charakterem ekspresji, że ów konglomerat dopuszcza na pierwszy rzut oka możliwość dwojakiej stylistycznej interpretacji czy analizy: pozornie mogą mieć słuszność i ci, którzy dowodzą, że Matejko wychodzi z założeń malarstwa renesansowego z doby jego rozkwitu, a zarazem i ci, którzy, biorąc pod uwagę w obrazie przewagę elementów barokowych, określają styl naszego artysty jednym słowem: barok!

Takie uproszczenie jednak, jakkolwiek z punktu widzenia naukowej klasyfikacji bardzo ponętne i wygodne, niczego w gruncie rzeczy nie objaśnia: styl ’’Hołdu pruskiego” to ani styl klasyczny, ani styl baroku. To specyficzny styl Matejki, który dążąc do osiągnięcia zamierzonej przez siebie ekspresji (w tym przypadku: potęgi Rzpltej i świetności panowania Zygmunta Starego) stosuje zarówno statykę jak i dynamikę, korzystając swobodnie ze środków malarskich, jakimi operował i renesans i barok. Ponieważ zaś monumentalność osiąga się najlepiej środkami sztuki klasycznej, dlatego główna część obrazu, grupa środkowa, zbudowana jest na modłę stylu właściwego sztuce renesansu.

A przy tym ta renesansowa iście relewowość obrazu! ’’Malarstwo wedle mego zdania — pisał Michelangelo w liście do Varchiego 1546 r. — tym wyższą ma wartość, im bardziej zbliża się do relewu, a relew tym niższą, im bardziej zbliża się do malarstwa”. ’’Hołd pruski” jest jak gdyby potwierdzeniem tej tezy. 

Zewnętrzny przepych, okazałość, świetność i bogactwo kolorów (ale fragmentów nie całości) dochodzi tu już do zenitu, przywodzi na myśl kolorystyczne arcydzieła weneckie Tycjana i Veronesa, ale zarazem — w wyższym jeszcze stopniu — i te płótna historyczne z sali del Maggior Consiglio, o których we wstępie była mowa.

Tak samo jak tam obraz wypełniony jest szczelnie różnobarwnym, niespokojnym tłumem, któremu Kmita nakazuje się uciszyć, tak samo wiele dzieci widzi się w żywym ruchu, jest nawet tuż przy stopniach wzniesienia rycerz na koniu. Barokowa swoboda pozwala i tutaj na dowolne obcinanie figur krawędzią obrazu, nie tylko figur, ale nawet rąk, co do których nie wiadomo, do kogo należą, gdyż reszta postaci jest już poza obrazem. 

Pod względem kolorystycznym wszystkie tony barwne przygłusza puzonowa fanfara jaskrawej, czystej cynobrowej czerwieni sukna, którym obite jest podium.

“Teraz już nie znajdzie się ani jednej tuby vermillonu (cynobru) u handlarzy farb!” — pisał P. Wolff w Le Figaro.

“Głowy figur rysowane są z rzadką pewnością ręki i mają ogromnie wiele charakteru, ale żeby to spostrzec, trzeba sobie oparzyć oczy” — stwierdzał lakonicznie Fourcaud w Le Gaulois.

“Cest... la congestion de Pologne — ów obraz Matejki, gdzie wszystko jest czerwone”, czytamy w Journal de Baugé (Lettre Parisienne).

Porażająco przykry efekt ’’Hołdu pruskiego” musiał być jeszcze tym większy, że naprzeciw tego obrazu umieszczono znowu jedno z dzieł Puvis de Chavannes! 

Nawiązuje do tego M. Meurville w recenzji swej, w której zresztą pozwolił sobie na dowcip niezbyt wytworny (Gazette de France, 28 V 1884):

”Już mówiłem o obrazie Puvis de Chavannes, który zajmuje prawie całą ścianę po prawej stronie. Naprzeciwko wisi płótno niemal jednakowych rozmiarów, które przedstawia ’’Alberta, księcia pruskiego, w asala Polski, składającego Zygmuntowi I przysięgę na wierność na Rynku Głównym w Krakowie dnia 10 sierpnia 1525 r. — Matejko pinxit” — tytuł tego obrazu starczy za opis.

’’Obraz ten może w błąd wprowadzić. Wydaje się, że chodzi w nim o nieszczęsną Polskę podległą Prusom. Bynajmniej: nie zapominajmy, że Prusy były niczym, gdy Polska była wielka. Dawny pan został sługą, niestała fortuna odwróciła role, podobnie jak w czasie krachu Law’a przy ulicy Quincampoix. I nowy sługa mści się nad niesprawiedliwością losu, pokazując przyjaciołom portret, wyciągnięty spod swojej liberii: ”Patrzajcie, powiada, przed piętnastu laty panem byłem ja, a moją liberię on nosił!”

’’Marna pociecha, nawet gdyby obraz wypełnił swymi rozmiarami cały przedpokój pana. W prawdzie zawsze jest pięknie ’’opiewać w malarstwie”, jakby się wyraził nieboszczyk Gambetta, chwałę swojej ojczyzny, zwłaszcza, gdy chwała ta schodzi w zapomnienie ”jak potok, który się chowa w głąb”, ale o ileż większą wartość niż to sławienie miałby dobry obraz!

’’Matejko w sztuce nie jest pierwszym lepszym; to, czego dokonał, wystarcza dla zapewnienia mu na przyszłość powodzenia; ale tym razem rozminął się z celem i przekro­czył granice swoich sił. Kompozycja jest zdrowo ujęta, dobrze rozmieszczona, interesująca nawet, scena odtworzona starannie — dlatego też omawiam ten obraz. Ale dla wykończenia i wydoskonalenia dzieła o takim znaczeniu trzeba byłoby pięciu lat co najmniej, Matejko zaś zadowolił się namalowaniem swoich postaci i nadmiernej ilości bogatych tkanin tak, aby nadać obrazowi żywy, barwny wygląd i mimo wszystko przyciągać oczy tłumu. To jednak nie jest wystarczające”.

Paul Mantz pisał w Le Temps (18 V 1884): 

”Ci, którzy kochają się w rzeczach dobrze wykonanych, w szczegółach mocno wyrysowanych, w których znać pewność długiej praktyki, znajdą w wielkiej kompozycji Jana Matejki wiele powodów do pochwał. Ale obraz ten jest niestety trudny do oglądania i odczytywać go można jedynie kosztem pewnego cierpienia

Jest to jeszcze jedna karta dołączona do serii licznych już obrazów, które autor poświęcił historii swego kraju. Po zajrzeniu do katalogu rozpoznajemy na obrazie — nie bez szkody dla wzroku— Alberta, pierwszego księcia pruskiego, wielkiego mistrza Zakonu Krzyżackiego i wasala Polski, składającego Zygmuntowi I przysięgę na wierność na Rynku Głównym w Krakowie. Układ ten, którego nie uchroniono przed cięciem nożyc, został uroczyście podpisany w roku 1525, czyli w czasie gdy na ziemiach polskich zachowały się jeszcze częściowo stroje poprzedniego wieku. Stąd ten wygląd jak gdyby wzięty z talii kart w kompozycji Matejki, te orgie złotych i purpurowych tkanin, te barwy przejaskrawione i gwałtowne. To feodalne, męczące widowisko zapełnione jest przez margrabiów, heroldów i skrybów, którzy widocznie uraczyli się przed ceremonią obfitym śniadaniem i teraz bliscy są porażenia. Wszędzie widzimy czerwień, którą jeszcze wyjaskrawia nieubłagany refleks kobierca, rozpostartego na estradzie. A byłoby nam bardzo przykro, gdyby tych Niemców i tych krakowian poraziła apopleksja, gdyż są po większej części bardzo dobrze namalowani i mogliby bez zubożenia wlać trochę swojej krwi do żył chorych z obrazów Besnarda. Mamy tu postacie o krzepkiej postawie, głowy o wybitnym charakterze regionalnym, ale jakeśmy powiedzieli: te dobre rzeczy ogląda się z trudem. W tym obrazie mieniącym się i błyszczącym Matejko pozostaje artystą dawniej nam znanym, przepysznym wirtuozem fragmentów, któremu całkowicie obce jest pojęcie ofiary, wyrzeczenia się. Dlatego też nie osiąga on nagrody najbardziej pożądanej: jedności. 

"’Ale ktoby patrzał zbyt długo na obrazy takie jak dzieło Matejki, naraziłby swoje oczy na ból i chorobę; ostrożność nakazuje więc wypocząć chwilę przed obrazami o łagodniejszych barwach”.

Nikt z Francuzów nie zauważył szlachetnej tendencji Matejki; właśnie po Sedanie, po fatalnym i upokarzającym traktacie pokojowym w Wersalu, chciał artysta przypom nieć Paryżowi samą treścią swego obrazu sprzymierzoną Polskę, która tak źle potem wyszła na zaufaniu, jakim ongi darzyła Prusy. Barbarzyńska dla paryskiego widza orgia barw zabiła wszystko inne. 

’’Nikt z Francuzów ” — to może przesada, ale w każdym razie niezbyt wielka: na 120 francuskich recenzji, jakie w r. 1884 zebrał Z. Cieszkowski, jedna jedyna tylko podnosi historyczne znaczenie i sens moralny obrazu. Autorem jej był Edmond About, który w dzienniku XIX Siecle (31 V 1884) pisał m. i.: 

’’Jeśli biedny polski litera t skazany został na półtrzecia roku fortecy za to, że Francuzów, przyjaciół swego narodu, głębiej w sercu nosił, aniżeli Niemców, swych ciemiężycieli, na jakążby to męczarnię, według wszelkich praw słuszności i absolutnej sprawiedliwości, nie należałoby skazać spadkobierców tego Alberta, księcia pruskiego, który przysięga na wierność królowi polskiemu Zygmuntowi na obrazie P. J. Matejki. Płótno to mieści w sobie wysoką moralność i nie jest pozbawione pewnej wymowy!...”

W r. 1884 krytyka francuska nie interesowała się wcale — i to od dawna już! — ideologicznymi założeniami; przecież w dwa lata później tacy krytycy, jak np. Felix Feneon, zdawali sobie dokładnie sprawę z tego, że w sztuce zjawiają się nowe zupełnie problemy, bo... pierwsza faza rozwojowa impresjonizmu jest już zakończona; tego impresjonizmu, który wywalczył artyście całkowitą wolność i poszanowanie jego osobowości, uniezależnił go od więzów tradycji, od historycznych tematów, od konieczności liczenia się z naturą, a dał mu nową wizję świata, opartą na dywizjoniźmie tonów i barw. W r. 1877 Georges Riviere, wydawca pisma L’impressionniste, doskonale sformułował przewrót, dokonany w sztuce przez impresjonistów, w następujących słowach:  ”Traiter un sujet pour les tons et lion pour le sujet lui-même, voilà ce qui distingue les impressionnistes des autres peintres”.

Czyż można się tedy dziwić, że ’’Hołd pruski” nie podobał się wtedy w Paryżu, że krytyka francuska stwierdzała dobitnie, iż styl i artystyczna metoda Matejki ’’jest właśnie na antypodach tego, co się u nas robi” (La Paix 30 V ), a nawet dochodziła do takiej konkluzji: ’’Bądź co bądź, my tu we Francji nigdy nie potrafimy się pogodzić z takim sposobem malowania bez ładu, który ostatecznie pochodzić może tylko z na wpół barbarzyńskiego gustu!” (Nouvelliste de Rouen). 

Daleko bardziej przychylne stanowisko wobec dzieła Matejki — zajął Berlin, do którego dość może surowa i prymitywna, ale potężna siła wyrazu przemówiła tak bardzo dobitnie, że pomimo niezbyt przyjemnej dla Prus treści kompozycji, jury wystawy uchwaliło przedstawić ją cesarzowi na pierwszym miejscu do nagrodzenia wielkim złotym medalem. Jest to fakt, w który nam trudno dziś uwierzyć, ale tak było istotnie! Cesarz oczywiście wniosku tego nie zatwierdził; triumf Matejki był przez to może jeszcze większy.

I tu wprawdzie w Berlinie jeden z krytyków odezwał się: Ein Stuck Halbasien tritt uns in dem kolossalen Huldigungsbild entgegen, potwierdzając niejako opinię wspomnianego krytyka francuskiego. Opinię tę podzielał zresztą także jakiś Anglik, korespondent Morning News (30 IV), który dzieło Matejki określił jako okaz stylu mało znanego na zachodzie Europy (as an example of a style known in this part o f the world).

Jest to bezsprzecznie jeden jeszcze dowód na to, że styl Matejki to coś zupełnie odrębnego, coś, co nie daje się zmieścić bez reszty w zakresie i treści pojęć: renesans czy barok — pojęć dostatecznie chyba jasnych i znanych tak Francuzom, jak Niemcom i Anglikom.

Wprawdzie inny krytyk, podpisany: Dr. Em. Kn. (Berliner Fremdenblatt II IX ) wyraził nawet swoje oburzenie na widok obrazu o takiej treści, zawieszonego na wystawie król pruskiej akademii — pisząc te słowa: ’’Chcąc przecie raz na zawsze skończyć z J. Matejką, powiem tylko, że jego obraz, fanfaronujący w tej sali, uważam po prostu za zuchwalstwo i otwarcie mówiąc nie mogę żadną miarą darować komisji wystawowej, która przecież nie tylko artystyczne względy powinna mieć wyłącznie na oku, że tę namalowaną nietaktowność, więcej, tę prawdziwą obelgę, pozwoliła wywiesić!” 

W prawdzie więc były i zastrzeżenia i sprzeciwy, ale jak wielki był sukces naszego artysty, o tym może świadczyć chociażby następujący ustęp z recenzji, którą w dzienniku Montags-Blatt zamieścił bardzo ceniony podówczas krytyk Bruno Meyer: 

”Czy należy to uważać jako dowód silnego i uzasadnionego poczucia własnej potęgi, że największemu obrazowi z całej wystawy, obrazowi, który tak widocznie malowany był z zamiarem ugodzenia w uczucie niemieckiej a osobliwie pruskiej miłości własnej, bez wahania przeznaczone zostało najlepsze miejsce, jakim rozporządzać było można? Więcej, że nikt inaczej jak tylko z estetycznego punktu widzenia na to dzieło zapatrywać się nie wydaje? Czemu nie? Wszakże to świadczy chwalebnie, jak dalece obcą nam małostkowa drażliwość, lękająca się wszelkiego wspomnienia o przebytej, a niemożliwej do zmienienia przeszłości, jaką tu sobie przedstawioną widzimy. — Jest to całkiem niepospolite dzieło ten obraz przedstawiający księcia pruskiego Albrechta jako lennika składającego hołd królowi polskiemu. Jeżeli sztuka tegoczesna posiada w ogóle prawdziwie historycznego malarza, któryby całkiem stał na stanowisku dzisiejszych artystycznych wymagań, to tym malarzem jest niezawodnie Jan Matejko. Wszystkie znamiona współczesnego realizmu posiada on w najwyższym stopniu, pewną siebie władzę opanowywania mas, nieomylną poprawność rysunku, świetne prowadzenie pędzla, nadzwyczaj charakterystyczną barwę. A z tym wszystkim łączy on właściwości, które w tym stopniu rozwinięcia tylko u stylistów idealnego kierunku spotykać przyzwyczailiśmy się”.

Charakterystycznym odzwierciedleniem nastrojów i poglądów berlińskiego środowiska są opinie francuskich korespondentów pism paryskich, przesłanych z Berlina. ’’Największy entuzjazm i nie bez przyczyny wywołuje wielki historyczny obraz p. Matejki, z którym się tak niemiłosiernie na ostatnim Salonie obeszła nasza krytyka” — pisze Guymon (Le Telegraphe, 7 IX), a korespondent Voltaire’a informuje i piętnuje: ’’Cesarz Wilhelm nie mógł się nigdy zdecydować na przyznanie najwyższej nagrody za dzieło na wskroś słowiańskie, za obraz przedstawiający hołd oddany królowi polskiemu przez założyciela własnej jego monarchii... I medal został odmówiony i patrioci niemieccy nie wstydzą się pochwalać takiego sposobu oceniania dzieł sztuki!...” 

 

Matejkę samego jednak najbardziej musiała ucieszyć opinia, jaką przyniósł Pester Lloyd po wystawieniu ’’Hołdu pruskiego” w Budapeszcie: ’’Naród, który takich twórców wydaje, który w ten sposób wskrzesza swoją przeszłość, naród taki, to może dusza bez ciała, ale to w każdym razie dusza wielka, która się przyszłości bynajmniej wyrzekać nie potrzebuje”.

Po ’’Sobieskim w Częstochowie” (z 1859 r.), po ’’Odsieczy wiedeńskiej”, namalowanej w 20 lat później, przystąpił Matejko w lecie 1882 r. do pracy nad ogromnym obrazem ’’Sobieskiego pod Wiedniem”, który, ofiarowany w r. 1883 przez osobną delegację z Polski papieżowi Leonowi XIII, znajduje się obecnie w Watykanie. 

Obraz ten, pojęty jako malowidło typu reprezentacyjnego, bez dramatycznego pierwiastka, przygotowany przez artystę na 200 rocznicę wiedeńskiej wyprawy, miał spełnić przede wszystkim ważną misję polityczną: celem jego było głosić z Rzymu, z papieskiej stolicy, że Polska, tak zasłużona dla katolicyzmu i dla całej zachodniej cywilizacji — istnieje, żyje, tworzy, pomimo utraty niepodległości. Dla austriackiego zaś zaborcy Sobieski miał być pełnym głębszego znaczenia przypomnieniem ... 

Taka była ideowa geneza tego dzieła, którego istotne walory artystyczne doprawdy występują w Watykanie na jaw, wtedy zwłaszcza, gdy się je zestawi z innym i pomieszczonymi tam również historycznymi kompozycjami. Jasny układ całości, pyszne opracowanie szczegółów, charakterystyka twarzy i pewien ogólny, dostojny wyraz — wszystko to dobrze świadczy o mistrzostwie polskiego artysty. Historiozoficzna ideowość tego obrazu, zaznaczona w różnych szczegółach, jest dla nas dzisiaj całkowicie obojętna.

Rok 1883, jak gdyby na zakończenie tego drugiego, najpełniejszego okresu rozkwitu matejkowskiego talentu, przyniósł jeszcze poza tym dwie piękne fantazje: jedną ukraińską (’’Wernyhora” — odmienna koncepcja w porów naniu ze szkicem z r. 1875), a drugą wawelską (’’Zygmunt Stary słuchający dzwonu”). Oba te wizyjne dzieła, pozbawione jakiejkolwiek tendencji czy dydaktycznej myśli — są szczerym plastycznym wyrazem tego poetycznego nastroju, jaki cechował rozmiłowaną w polskiej przeszłości osobowość Matejki. ’’Wernyhora” prawie ukończony 1883 r., był sygnowany: 1884.

’’Wernyhora”, wystawiony najpierw w Krakowie, a potem we Wrocławiu i Berlinie, nie wszędzie spotkał się z odpowiednim zrozumieniem, zarówno samego tematu, jak i artystycznej treści kompozycji, wybiegającej daleko poza normalne realistyczne ujęcie.

Krytyk berlińskiej Volks-Zeitung wyznawał szczerze, że imię Wernyhory nie obiło się nigdy przedtem o jego uszy i że wobec tego nie jest w stanie nawet tego powiedzieć, czy ten prorokujący kozak wielkość czy upadek Polski wróżył. To nas nie dziwi, dziwić nie może. Natomiast krytyk Posener Zeitung podnosił przede wszystkim silną charakterystykę poszczególnych głów i postaci oraz że ’’rzadko kiedy został trafniej oddany i uchwycony wyraz natchnionego jasnowidza (des begeisterten Visionars), oraz, iż równie uderzająco przemawia w rysach twarzy bazyliańskiego popa dzika namiętność”. Jednym słowem, zdaniem tego niemieckiego krytyka, obraz wywiera na widzu — swym charakterem — niesłychanie silne wrażenie (eine geradezu packende Wirkung). Wreszcie inteligentny ów krytyk stawia jednak Matejce zarzut, z którym zresztą artysta nasz niejednokrotnie spotykał się w pismach zagranicznych, a mianowicie, że poszczególne postacie są zanadto jednostajnie oświetlone i że wskutek tego występując jednakowo naprzód, wytwarzają w obrazie pewien niepokój, powiększony jeszcze blaskiem zbyt jaskrawych kolorów.