PRZYPISY

Do str. 3.

L. B. Alberti (1404—1472) mówi w swym Trattato della pittura: ...Dico compositione essere quella ragione di dipingere, per la quale le parti si compongono nell'opera dipinta. Grandissima opera del pictore sarà l’istoria; parte della storia sono i corpi, parte de’ corpi sono i mem bri, parte de’ m em bri sono le superficie (str. 55 ed. G. Papini Ego). - W innym jeszcze miejscu czytamy taką opinię o sztuce tematowej: Ma poiché la istoria e summa opera del pittore, in quale dell'essere ogni copia et elegantia di tutte le cose, conviensi curare, sappiamo dipingere non solo uno huomo, ma ancora cavalli, cani, et tutti altri animali et tutte altre cose degne d’essere vedute. Questo cosi conviensi per bene fare copiosa la nostra storia, cosa che ti confesso grandissima (str. 94).

Opinię Matejki notuje Gorzkowski (III. 453) pod r. 1888.

Do str. 10.

Autorami 20 dużych obrazów historycznych są: J. Tintoretto (1512—1594), Leandro (1538 - 1623) i Francesco (1548 - 1591) da Ponte Bassano, Paolo Fiam mingo, Domenico Robusti (1562 - 1637), Andrea Micheli detto il Vicentino (ur. 1539), Jacopo Palma il giovane (1628), Fed. Zuccari (ur. ok. 1542, zm. 1609), Girolamo Gambarato (ur. ok. 1550), Giulio dal Moro (ur. ok. 1570), Giovanni le Clerc (malował w r. 1600), Antonio Vassilachi detto FAliense (1555—1629) oraz kilku bliżej nieznanych uczniów Pawła Veronese.

Warto zanotować tu studium M. Bersona: Quelques mots sur un tableau inconnu d’Andrea  icentmo, représentant Ventre d’Henri III, roi de Pologne et de France, de Venise en Van 1574 (Rome 1892). 

Do str. 15.

Vicentino (rye. nr 8). Baldwin-Baudouin Comte de Flandre był proklamowany cesarzem Konstantynopola 9 maja 1204 (nie: 1203)

Do str 22.

Odpowiednie zdania Diderota brzmi, w oryginale (Essais sur la Peinture, Paris 1796, chez Fr. Buisson):

Un tableau avec lequel on raisonne, qui met le spectateur en scène et le mêle avec ses acteurs, et dont enfin I’ame reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau.

Vous me direz qu’il est facile de couler… D’ accord! Qu’il est sourd et monotone… Cela se peut. Mais il touche, mais il arrête; et que m'importe tes passages de ton savans à dessin pur et correct, la vigueur de ton coloris, la magie de ton ce troo laisse froid? la peinture est l’art d'aller à l'âme par L'entremise des yeux le peintre n’a fait que la moindre partie du chemin (str. 199 - 200).

Mais revenons à l'ordonnance, a’l semble, der personnages. Mais ne veux pas qu’il en coûte la moindre chose en technique. Jusgu’ou? je n’en sais rien. Mais je ne veux pas qu'il en coûte la moindre chose à l'expression , à l'effet du sujet. Touche moi, étonne moi, déchire - moi, fais - moi, tressaillir, à Expression, a Perfet du sujet. Toucha-mot, étonne le mot, déchire-moi, pleure, frémir, m’indigner d'abord: tu créeras mes yeux après, si tu Peux (str 72-73).

Et ta quoi s'en donne que tu broies tes couleurs, que tu prennes ton pinceau, que tu epluses toutes les ressources de ton art, si tu m'affecte moins qu’une gazette? C'est que les hommes sont, sans imagination, sans verve: c'est qu’ils ne penvent attendre a aucune idée forte et grande. (str. 83).

A. J. Dezallier Dargenville (1680—1765): L' histoire est le plus noble objet de la peinture, instruct., et plus de connaissances.

J.L. David w mowie swej z 1791 r. - powiedział: ’’Sztuka osiąga swój cel nie przez to, że bawi oko. Przykłady bohaterstwa i cnót obywatelskich mają elektryzować dusze ludu i budzić chęć poświęcenia się dla ojczyzny.

J. G. Sulzer (zm. 1779, autor dzieła p. t.: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 1771 do 1774), teść A. Grafa - taką wyraził opinię: ’’Obraz nie o wiele więcej wart mz mebel, jeśli tylko oku sprawia przyjemność”.

Joseph Joubert (1754-1824) określił rzecz w sposób jeszcze bardziej dosadny. Artiste, si tu ne causes que des sensations, que fais-tu avec ton art qu’une prostituée avec son métier et le bourreau avec le sien ne puisse faire aussi bien que toi? S’il n’y a que du corps dans ton oeuvre et qu'elle ne parle qu’aux sens, tu n’es qu’un ouvrier sans âme, et n’as d’habile que les mains Prosper Haussard radzi: ’’Préférer Artiste penseur au naturaliste, te sentim ent a lim itation, Va à la main” (Salon de 1843, ”Le N ational” 15 III 1843).  

Do str. 24.

Klasycyzm i romantyzm. Victor Hugo w przedmowie swej do Marion Delorme konstatuje krótko: Les misérables mots a querelle, classique et romantique, sont tombés dans L'abîme de 1830... Vart seul est resté. 

Les romantiques furent encore plus classiques qu’ils ne croyaient (Marcel Desbiens: Romantisme” Cahiers de la Quinzaine, 1930, p. 109). 

Opinie Ingresa cytuje L. Rosenthal (La Peinture Romantique) p. 324—5, p. 117.

Na temat pojęcia i określenia romantyzmu por. zwłaszcza dwie prace: Al. Łuckiego: ”Rozwój teorji romantyzmu we Francji” (Kraków 1919), gdzie autor omawia jedenaście różnych definicji romantyzmu, oraz W. Husarskiego Le Style Romantic (Paris 1931), o stylu romantycznym w sztukach plastycznych.

Do str. 25.

Autorami obrazów batalistycznych i historycznych w Musee de Versailles (La Galerie des Batailles) są: A. Scheffer (1837), Steuben (1837), Schnetz (1837), H. V ernet (1828 i 1836), E. Delacroix (1837), C. P. Lariviere (1837, 1838, 1839 i 1841), H. Scheffer (1837 i 1843), Feron (1837), Evariste Fragonard (1836), F. E. Picot (1838), Fr. G erard (1810 i 1817), J. F. Heim (1836), P. Franque (1842), J. A laux (1836, 1837, 1838 i 1839), E. Deveria (1837), Aug. Couder (1836 i 1837), J. B. Mauzaisse (1837), F. H. Philippoteaux (1844), F. Bouchot (1837), H. Schopin (1837). Daty podane przy nazwiskach oznaczają datę powstania obrazu, wzgl. wystawienia go w Salonie.

Do str. 28.

Histoire de l’Art Moderne en Allemagne par le Comte Athanase Raczyński, t. I—III, Paris, chez Jules Renouard, libraire, 1836—1841. 

Toż samo w języku niemieckim: Geschichte der neueren deutschen Kunst von Ath. Grafen Raczyński, aus d. franz. übers. von Friedl. Heinr. von der Hagen. 3 Bde, Berlin, 1836—1841. 

W III t. zamieścił Baron v. Rumohr rzecz p t.: Ueber den Einfluss der Litteratur auf die neueren Kunstbestrebungen der Deutschen (str. 371—382)

Do str. 29.

Hippolyte-Paul Delaroche 1797— 1856. The Wallace Collection w Londynie posiada z jego prac:

Edward V and the Duke of York in the Tower (Les Enfants d’Edouard) — 1831.

The Virgin and Child (La Vierge au Lezard) — 1844.

Joan of Arc in Prison — 1825.

The Temptation of St. Anthony.

Cardinal MAzarin's last sickness — 1830.

The State Barge of Cardinal Richelieu on the Rhone — 1829.

A M other and Children (Les Joies d ’une Mère — L ’Amour Maternel) — 1843.

A Child learning to read (La Jeunesse de Pic de Mirandole) — 1848.

The Saviour on the Steps o f the Temple (Le Christ P rotecteur des A fflig e s).

Joan o f Arc in Prison (Le Cardinal Winchester interrogeant Jeanne d'Arc en prison ).

The Alchemist.

Death of the Duke de Guise (U Assassinat du duc de Guise) — 1832.

Delaroche — czytamy w katalogu tej Galerii: he exercised a disastrous influence upon modern art by introducing the stage-dramatic painting which overran Europe, especially England and Germany.

National Gallery posiada jego: The Execution of Lady Jane Grey;

Bridgewater House: Charles I insulted by the Parliament Soldiers;

Stafford House: Stafford going to the Scaffold.

W r. 1858 i 1870 wystawiane były utwory Delaroche’a w Tow. Przyjaciół Sztuk P. w Krakowie jakie? W archiwum Tow. brak co do tego danych. — W zbiorach Matejki zachowała się akwarela Delaroche’a, którą reprodukcję. Dziś znajduje się ona w Domu Matejki. W Muzeum im. XX. Lubomirskich we Lwowie jest kopia olejna obrazu pt. ’’Śmierć Elżbiety, królowej ang.”, malowana przez Wł. M. Niewiarowicza.

W Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie jest jego pędzla Portret Adama Jerzego ks. Czartoryskiego (1770— 1861), prezesa Rządu Nar. w r. 1831. Jak informuje S. S. Komornicki publikacji pt.: ’’Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie'" (1929) — ’"jest to zapewne szkic wstępny do wielkiego portretu... malowanego przez tegoż artystę, a znajdującego się w zbiorach ks. Witolda Czartoryskiego w Pełkiniach”.

W Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu znajduje się jako depozyt Galem Raczyńskich duży obraz Delaroche’a pt.: ’’Pielgrzymi w Rzymie” (zamówiony u artysty 1836, a wykończony przez niego 1842).

St. Kiernicki — ’’Słowo o sztuce malarskiej w naszych czasach” (Kraków 1884) pisze:

’’Obraz historyczny — ten przenosi nas do wielkich dziejowego znaczenia chwil, do epok dawnych i jest niejako żywą kartą dziejową, a mającą ogromne znaczenie. Z wpatrywania się w obraz historyczny więcej nieraz odnosimy korzyści umysłowych, niż gdybyśmy przeczytali całe dzieło historycznej treści. Płótno historyczne zrozumie każdy, nawet i prostakowi wbija się w pamięć, podczas gdy studium książkowe nie dla wszystkich jest zrozumiałym ” (str. 4).

Jest to bardzo spóźniony (niemal o pół wieku !), ale bardzo żywy i wyraźny oddźwięk poglądów Delaroche’a w Polsce.

Do str. 33.

Eh! Mon Dieu! Ayons le courage de Vavouer, la France, au fond, n'aime pas la peinture... En France, au contraire, ce qu'on aime dans la peinture, c'est précisément en ce qui n'est pas la peinture; ce qu' on cherche dans un tableau, Fest V Esprit, la pensée, Intention... Ch. Blanc: Histoire des Peintres franęais au XlX -e siècle - 1845, str. 10 (Rosenthal, p. 235).

Do str. 34.

J. Meier-Graefe: Delacroix (Munchen) cytuje m . i. następujące zwierzenia E. Delacroix:

Je n' ai nulle sympathie pour le temps restant; les idées qui passionnent mes contemporains me laissent absolument froid ; toutes mes prédilections sont pour le passé... Si je ne suis pas agité comme le serpent dans la main de la Pythonisse, il fait froid; d'après le reconnaître et s’y soumettre. Tout ce que j ’ai fait de bien a été fait ainsi... 

Do str. 37.

O Delacroix w Polsce. — ’’Ocenienie utworów Eugeniusza D elacroix”, artykuł P. Mantza z pisma Artiste (15 I 1850) w przekładzie na język polski Włodzimierza Wolskiego, przyniósł czytelnikom (w tomie 1, cz. II, str. 81— 85) wydawany przez Podczaszyńskiego ’’Pamiętnik Sztuk Pięknych Zbiór wiadomości potrzebnych i pożytecznych miłośnikom i zwolennikom sztuki, rysunkami objaśniany, ze szczególnym względem na rzeczy krajowe” (Warszawa 1850— 1854).

Błędy rysunkowe Delacroix. — Koloryt obrazów Delacroix sprawia, że nawet kardynalne błędy rysunkowe (niekonsekwencje i przeoczenia) zostają przez widza zazwyczaj nie zauważone, tak jak bywały nieraz nie zauważone przez samego artystę. Na ten temat cytuje J. Meier- Graefe (str. 79— 80) ciekawą historię z Causeries sur les Artistes, które swego czasu ogłosił Jean Gigoux: 

Tout le monde peut voir a Versailles son ”,Entrée des Croisés à Constantinople” (obraz ten, reprodukowany na str. 35 niniejszej książki, znajduje się obecnie w Galerii Louvre’u ). Dans cette grande toile, toutes les figures sont à leur place, et il semble qu’elles y respirent L'air à pleins poumons. Vous direz une fenêtre ouverte sur le passé. Vous voila transporte com m e par enchantem ent sur le Bosphore; vous vo yez la ville avec ses rues etroites et blanches; au premier plan un de ces rudes Croises maltraite un senateur, peut-etre le Paleologue lui-m em e: le vieillard se cram ponne aux colonnes de porphyre: une femme a genoux im plore la clemence de ce brutal: h droite, void les guerriers a cheval: tout cela est superbe de vie et de couleur: mais le Croise qui renverse le vieillard en robe violet et or m ontre-tdl son dos ou sa poitrine? Ne me fiant pas à mon seul jugement, je consulte des artistes et des amateurs, nul ne peut me repondre. Le maugrain que je citais plus haut est dans les mêmes conditions vagues, si bien que Bicourt, grand partisan de Delacroix, répond plaisamment à quelqu’un qui lui demandait: ”Est-ce une poitrine ou un dos?” — R court, dis-je, repon dit: ”Ni Vun ni Vautre, c' est de la peinture!” 

Delacroix était le premier à convenir de ces choses, mais il n' en riait point. Un jour que mon ami Francais (uczeń Gigoux a przyjaciel Delacroix) faisait une lithographie d'après la ”Barque de Don Juan”, il pria t Delacroix de venir voir son travail. Celui-ci, affligé outre mesure en voyant froidement les défauts de son tableau, lui dit: ”Que voulez-vous que je fasse à présent! Voilà une épaule de profil sur une poitrine de face! Void un homme qui meurt de faim au milieu de I Océan et j' ai fait gras et bien portant! C’est insensé! Comment ai-je pu faire cela?” Franęais lui dit: Est-ce que vous ne pourrez pas y retoucher un peu ? ” — ” Y retoucher? II y aurait trop à faire. J' avais la fièvre de la production à ce moment-là. Que voulez-vous? Faites comme vous pourrez. Est-ce que Audran a copie Le Brun littérale ment? II Va recalé. Eh bien, caler-moi aussi”.

Lassalle-Bordes pisał o Delacroix: II n'était pas content lorsqu' il s'imaginait: mais lorsqu’il se comparait, c'était différent...

Tym, którzy w dziełach twórców tego pokroju co Delacroix czy Matejko, nie widzą nic więcej poza błędami rysunku lub kolorytu, należałoby przypomnieć słowa Mickiewicza (z Ksiąg Pielgrzymstwa): ’’...Łatwo widzieć niedostatki, a trudno zalety. Jeśli na obrazie jest plama czarna, albo w obrazie dziura, tedy lada głupi postrzega je; ale zalety obrazu widzi tylko znawca!”. 

Do str. 45.

Henri J. A. Baron Leys. — Działalność jego reprezentuje w Galerii Brukselskiej 26, a w Antwerpii 37 prac.

Ważniejsze prace w Brukseli (prócz Retablissem eni du Culte i La Furie Espagnole d’Anvers): La Proclamation des édits de Charles-Quint a Anvers, szkic do obrazu, malowanego w r. 1859, który znajduje się w Baltimore; projekty kompozycji dla sali ratuszowej w Antwerpii (1863): Le Serment de Joyeuse Entree de 1 archiduc Charles d’Autriche — L'Admission a la bourgeoisie d’Anvers de Battista Pallavicini de Genes — Marguerite de Parmę remettant les clefs de la ville aux magistrats d'Anvers — Le Bourgmestre Van Ursule remettant a I'm Chevy Van Spangen le commandement de la garde bourgeoise. Salę tę miało zdobić prócz 6 kom pozycji historycznych, 12 portretów książąt Brabantu.

W Antwerpii: exception de Rubens a la Corporation des Arquebusiers; Déroute du Due d’Anjou a Anvers; Entree du Due d'Anjou a Anvers; osiem portretów historycznych dla sali ratuszowej, oraz kilka innych, współczesnych. — The Wallace Collection w Londynie posiada 3 jego prace.

H. br. Leys był uczniem Akademii w Antwerpii, swego szwagra F. de Braekeleer, a w Paryżu Eug. Delacroix. Ulegał kolejno wpływom romantyków francuskich, mistrzów holenderskich XVII wieku i prymitywów niemieckich.

Do str. 46.

Edouard de Biefve. — W Brukseli jest jego szkic do obrazu pt.: Établissement du Conseil d’Etat dans les Pays-Bas, a w Antwerpii szkic do brukselskiej kompozycji: Le Compromis des Nobles en 1566. Z innych jego prac najgłośniejsze były: Le comte Ugolin dans la tour de la faim d'Oise (1863), oraz La Belgique fondant la Monarchie (1853). Był uczniem w Akademii Brukselskiej Paelincka, pozostawał pod wpływem P. Delaroche a i L. Gallaité.

Treść obrazu: ’’Kompromis (wzgl.: Konfederacja Szlachty” wyjaśnia katalog Galerii Brukselskiej w następujących słowach: C’est dans une reunion tenue a Bruxelles chez le comte de Culembourg... qu’une vingtaine de gentils homm es de Pays-Bas arrêtèrent, probablement le 29 novembre 1565 (katalog galerii w Antwerpii podaje: 1566), le projet de réunir toute la noblesse des provinces en une ’’noble compagnie” en un ’’compromis”, en une confédération analogue d celle des Huguenots. Les seigneurs s'engagent, par un serment solennel, à s'opposer à ce que L'inquisition espagnole ”ne fut reçue ni introduite en aucune sorte” et à se protéger mutuellement de leurs corps et de leurs biens.

’’Abdykacja Karola V na rzecz syna Filipa II w Brukseli, 1555”. Własnoręczna replika tego obrazu, wykonana dla króla Niderlandów Wilhelma II w r. 1842, znajduje się w Staedelsches Kunstinstitut, Frankfurt n. M. 

Gallait był uczniem Ph. A. Hennequin’a (1762— 1833) w Akademii Rysunków w Tournai, Akademii w Antwerpii, oraz A. Scheffera w Paryżu, gdzie potem nawiązał bezpośredni kontakt z Delarochem .

Wiertz: Fanfaronnades patriotiques de ceux dont les palettes sentaient à la fois le bitume rubénien et la poudre à canon... 

Do str. 50.

R. Oldenburg - H. Uhde-Bernays, Die Münchner Malerei im XIX Jh., T. II, str. 82.

Do str. 54.

Tytuły historycznych obrazów. — Lubowano się podówczas i u nas także w obszernych tytułach. Oto kilka przykładów: J. Suchodolski (1855): ’’Stefan Czarniecki w wojnie ze Szwedami przepływa z hufcem jazdy wpław odnogę morską pod wyspą Alsen w roku 1658”. — J. Simmler (1858): ’’Więzienie Katarzyny Jagiellonki z jej małżonkiem Janem , księciem Finlandzkim i małym Zygmuntem, później królem polskim, w zamku grypsholmskim ”. — FI. Cynk (1859): ’’Święta Jadwiga, księżna śląska, przy znalezionym ciele syna swego Henryka Lignickiego na pobojowisku pod Lignicą”. — Wreszcie Walery Eliasz (1861): ”Św. W ojciech z bratem swym Radzyminem i towarzyszem Benedyktem, nauczając wiary chrześcijańskiej, zamordowany został przez Prusaków za poduszczeniem kapłana pogańskiego 997 roku 23 marca...” 

Nie brak takich tytułów u Matejki i to nie tylko we wcześniejszej epoce jego twórczości! Np.: ’’Niespodziewane pojawienie się Świętopełka pomorskiego w roku 1227 w pośród książąt obradujących nad sposobem zgubienia jego w Gąsawie, niedaleko Żnina” (1866). — ”Wacł. Wilczek z Czeszowa podczas obrony klasztoru oo. benedyktynów w Trzebicach na Morawie, przeciw królowi węgierskiemu Maciejowi Korwinowi w roku 1468” (1876). — ’’Zabicie Andrzeja Tenczyńskiego w kościele św. Franciszka w K rakow ie 16 lipca 1461 roku przez tłum mieszczan krakowskich, zaburzonych przez Klienta” (1879). — ’’Przysięga króla Jana Kazimierza w kościele lwowskim w imieniu kraju złożona o uwolnieniu ludu z poddaństwa, gdzie król obiera Matkę Boską za Królową k ra ju polskiego” (szkic z r. 1885). -— ’’Hetman Stanisław Żółkiewski stawiający cara Wasyla Szujskiego na sejm w Warszawie wobec króla Zygmunta III i Władysława IV jako przyszłego cara moskiewskiego” (1892 rok !).  

Podobne tytuły, budzące dziś uśmiech pobłażania, jeśli nie zdumienia, były rzeczą konieczną wobec skom plikow anej nieraz treści historycznych obrazów. Były one niejako tym samym, co drukowane programy dla utworów symfonicznych tzw. m uzyki tematowej.

Do str. 59.

Kompozycja Dietza, po zniszczeniu fresku, została powtórzona w mozaice. Niestety, jak komunikuje Universitats-Bauamt w Monachium (list z dnia 4 VIII 1938), z mozaiki tej nie można (?) sporządzić fotograficznego zdjęcia.

Maximilianeum, Monachium. Autorami obrazów batalistycznych i historycznych są: Karl v. Piloty, M. Echter, F. Dietz, H. i A. Spiess, E. Seibertz, Al. Cabanel (Paryż), A. Muller (1862), G. Richter (1872), K. Otto, W. v. Kaulbach, G. Hiltensperger (1865 i 1868), G. Conrader, J. Schraudolph (1859), F. Gunkel, W. Hauschild, E. Deger, J. Kookert (1864), F. K aulbach (1861), E. Schwoiser (1862), Ph. Foltz (1863), A. v. Raumberg (1865), A. Kreling, J. Schnorr v. Carolsfeld (1869), Ferd. Piloty (1861), malarz rosyjski Al. Kotzebue (1862), Albr. Adam (1862), F. Pauwels (1864), Eng. Hess (1861), P eter Hess (1853), Fr. Pecht. — Daty oznaczają rok wykonania obrazu. Jak widać z powyższego, większość tych malowideł powstała w latach 1853 do 1872. Matejki ’’Batory” powstał w r. 1871, a ’’Rejtan” w 1866... — Por. Verzeichnis der Gemälde und Statuen des K. Maximilianeum, mit der Gründungsurkunde aus Anhang (München 1908, II wyd. 1930). 

Matejko zwiedził galerię obrazów historycznych Maximilianeum w Monachium w r. 1870, w przejeździe do Paryża. Wspomina o tym w liście do żony z dnia 16—17 VI 1870 r., pisanym z Paryża: ”W Monachium zatrzymałem się tylko dla wypoczynku, przy czym zwiedziłem, choć nie ze wszystkim, Muzeum Maksymiliańskie nowo otworzone. Znalazłem tam rzeczy, jakich nie łatwo widzieć gdzie indziej można, dla samego tego muzeum warto posiedzieć dłużej niż dzień jeden!” 

Do str. 66.

Karl Wurzinger, Historien maler — tytuł obrazu (malowanego w Rzymie 1856): ”Ferdinand II, weist die unter der Führung Andres Thonradels bis in das Vom gemach des Kaisers eindringenden protestantischen Bürger von Wien mit ihrem Begehren um Unterzeichnung der die Religionsfreiheit gew hr leistenden Akte zurück, während ein unerwartet aus Krem sangelangter Trupp Kürassiere von Dampieres Regimente unter Kommando des Arsenal Hauptm Mannes Saint Hiller im Burghofe einricht (11 Juni 1619)”. — Por.: Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Führer durch die Gemäldegalerie III Teil, Wien 1907, Str. 76, Nr. 159. 

R. Mutter, Gesch. der Malerei im XIX Jh. (Munchen 1893), t. I, str. 424. H. Focillon: La Peinture au XIX-e et XX -e siecles (Paris 1928), str. 120. 

Do str. 67.

Raffaele Giannetti (ur. 1837, zm. 1915) należał w latach 1860— 1890 do tych włoskich malarzy, którzy utrzymywali najżywszy kontakt z zagranicą i znani byli w całej Europie. W roku 1863 wystawił w Rzymie obraz pt. Bernabo Visconti ed i messi di Innocenzo VI, za który został wygnany z państwa papieskiego. W r. 1864 wystawił w Wenecji kompozycję: Vittor Pisani liberato del carcere, za którą powołano go na członka Akademii Weneckiej. Następnie bawił w Paryżu, studiował u Couture’a, zbliżył się do kół związanych z Delarochem. “Paryżu namalował obraz: ’’Benvenuto Cellini i Franciszek I”, który nabył król bawarski. W r. 1872 na konkursie fundacji Querini-Stampalia w Wenecji otrzymał pierwszą nagrodę za reprodukowany tu obraz: Giovanni Barbarigo che libera la regina d’Ungheria, który w 1873 r. był wystawiony w W iedniu. Podróżował po całej Europie. W Londynie królowa Wiktoria zakupywała jego obrazy. W r. 1923 w Palazzo Rosso w Genui zorganizowano wystawę retrospektywną jego dzieł.

Sztuka włoska a literatura. Wydatny wpływ literatury na włoskie sztuki plastyczne, a w szczególności na rzeźbę, stwierdza Silvio Wigezzi w dziale pt.: La scultura italiana dell'Ottocento (Milano, Ceschina, 1934). 

Do str. 68

R. P. Bonington (1801— 1829). Następujące jego prace w Wallace Collection w Londynie:

Francis I and Marguerite de Navarra (1827),

Henri III and the English Ambassador,

Henri IV and the Spanish Ambassador,

Charles V visiting Francis I after the Battle of Pavia ( 'Death of Leonardo da Vinci ) akw.

Do str. 70.

W. Nikolskij, Istoria Russkawo Iskusstva (Berlin 1923), str. 155 i n.

W. J. Surikow (1848—1916) w malarskiej swej twórczości szedł w porów naniu z Matejką drogą wprost przeciwną: nie od idei do jej wyobrażenia, jak to robili np. także wszyscy Pieredwiżniki” — lecz na odwrót; W. Nikolskij (’’Istoria Russkawo Iskusstwa , str. 203) opowiada, że pomysły epicznych dzieł Surikowa powstawały na tle zupełnie drobnych i pozornie nic nieznaczących obserwacji z życia codziennego. I tak pomysł namalowania ’’Poranka strzeleckiej kaźni powstał w nim skutkiem przypadkowego zauważenia refleksów palącej się świecy na białej rubaszce; pomysł Bojaryni Morozowej” nasunął mu się na widok wrony z oderwanym skrzydłem, siedzącej na śniegu. Każda idea wiązała się u niego najściślej, niejako zlewała się z pierwiastkami czysto malarskimi. Na dnie jego duszy drzemała intencja ’’opiewania dawnej przeszłości a pobudliwa malarska wyobraźnia dawała mu impuls do urzeczywistnienia tej intencji. 

Do str. 72.

Riepin i Matejko.

Opis tej uroczystości, mało komu znanej, podaje ’’Słowo Polskie” (Lwów), w Nrze 14 z dnia 9 stycznia 1909 r. Czytamy tam: ’’Obchód Matejkowski w Petersburgu. Przed kilku dniami podaliśmy wzmiankę o obchodzie Matejkowskim w Petersburgu. Według szczegółowych wiadomości, które obecnie nadeszły, uroczystość odbyła się jak następuje: 

Petersburska Akademia Sztuk Pięknych uczciła pamięć Jana Matejki w dniu 2 stycznia (1909). Uroczystość odbyła się w gmachu Akademii, w sali Tycyana, zapełnionej publicznością. Dla złożenia hołdu pamięci wielkiego malarza, stawili się wszyscy profesorowie wyższej szkoły sztuk pięknych z rektorem Beklemiszewem na czele, literaci, artyści-malarze i artystki, liczni przedstawiciele kolonii polskiej, wszyscy uczniowie wyższej szkoły sztuk pięknych i wielu przedstawicieli inteligencyi petersburskiej. Na zebraniu między innym i byli obecni prof. Karejew i Pantielejew , poseł Bobrinskij, Ginsburg i inni.

Posiedzenie otworzył profesor Ciągliński, powitany burzą oklasków. Profesor charakteryzował artystyczną działalność Matejki, ilustrując swą mowę rzucanemi na ekran reprodukcjami dzieł zmarłego artysty. Pierwszy obraz — był to portret Matejki; dalej przed oczami widzów przesunął się cały szereg obrazów historycznych, przedstawiających wielkie i smutne chwile historyi polskiej. Nakoniec zjawiły się niewykończone ilustracje do historyi kultury w Polsce.

Kończąc mowę Prof. Ciągliński pokazał jeszcze raz portret Matejki, dodając: oto autor wszystkich tych arcydzieł. Widzowie, wśród niem łaknących oklasków, powstali z miejsc, oddając cześć artyście.

Następnie rektor wyższej szkoły sztuk pięknych Beklemiszew przeczytał dwa telegramy, otrzymane przez petersburską Akademię z Krakowa: od Towarzystwa miłośników sztuki i od krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Słuchacze przyjęli telegramy oklaskami.

Wśród oklasków wystąpił na katedrę profesor Riepin i odczytał wspomnienia z pogrzebu Matejki. Prof. Riepin charakteryzował zmarłego artystę, jako gorącego patryotę i wierzącego entuzyastę, który dał swemu narodowi w najbardziej trudnej dla tego narodu chwili, szereg ilustracyj dawnej potęgi Polski. Mowę swą prof. Riepin zakończył: ”Jan Matejko był artystąrycerzem w najszlachetniejszem znaczeniu tego wyrazu”.

Publiczność nagrodziła Riepina długo niemilknącymi oklaskami”.

Przecław Smolik ogłosił w nrze 33 ’’W iadom ości Literackich” (7 V III 1938), w przekładzie na język polski, listy Riepina, wyjęte z niedawno opublikowanych jego pamiętników pt. “Dalekie i Bliskie” — listy, które są szczerym, ale nie bezkrytycznym hołdem, złożonym Matejce. 

Stawiając sobie za zadanie ’’stworzenia socjalistycznego i proletariackiego realizmu” — dzisiejsza Rosja sowiecka rzuca hasło: ’’trzeba uczyć się u Riepina” (A. A. Fiedorow-Dawydow: Realizm w russkoj żiwopisi XIX wieka, Moskwa 1933, Ogir-Izogir). 

Do str. 77.

Materiały do biografii i charakterystyki osobowości Matejki. — Głównym źródłem biograficznym, ale wysoce zawodnym, bo często nieścisłym, źródłem mętnym i bałamutnym, są 3 prace Mariana Gorzkowskiego: I. ”O artystycznych czynnościach JM., począwszy od lat jego najmłodszych, to jest od roku 1850 do końca roku 1881” (Kraków 1882). II. ”JM., epoka lat jego najmłodszych, uzupełniona (!) trzema portretami...” dwa wydania: Kraków 1895 i 1896). III. ”JM., epoka lat dalszych, do końca życia artysty, z dziennika prowadzonego w ciągu lat siedemnastu” (Kraków 1898).

Z tych trzech książek ostatnia, licząca 607 stron druku, została wycofana z obiegu zaraz po jej wydaniu; w tekście cytuję ją jako: ”M. G. III”.

’’Dziennik” M. Gorzkowskiego, miejscami niezwykle, wprost do śmieszności drobiazgowy, przeładowany często szczegółami całkowicie podrzędnego znaczenia — zdumiewa nieraz swoistym serwilizmem autora wobec Matejki. Z książki tej widać, że M. Gorzkowski był nie tyle przyjacielem artysty, ile raczej osobistym jego sekretarzem. Matejko nie umiał obejść się bez jego praktycznej usłużności w zakresie najrozmaitszych drobnych spraw i potrzeb codziennego życia; ulegał też niejednokrotnie jego wpływowi, zwłaszcza że sam żył zawsze w innym, wyższym świecie i mało orientował się w faktach, prądach i zagadnieniach bieżących. Wpływu tego jednak nie można nazwać korzystnym.

To wszystko, co Gorzkowski wypisuje pod adresem człowieka tej miary, tej kultury, co Wł. Łuszczkiewicz, rzuca nader ujemne światło zarówno na samego autora ’’’Dziennika , jak i na wartość najrozmaitszych jego opinii i informacji.

Poza tym M. Gorzkowski, jako usłużny autor wielu drukowanych objaśnień do niektórych większych obrazów Matejki, wyświadczał mu niedźwiedzią zaiste przysługę treścią i reklamiarskim tonem owych objaśnień, które, tłumaczone (niestety! i to jak!) na języki obce, ośmieszały i wprost kompromitowały naszego artystę w oczach kulturalnych cudzoziemców, a nie przynosiły też zaszczytu krakowskiej Szkole Sztuk P., gdyż Gorzkowski podpisywał się zazwyczaj wyraźnie jako jej sekretarz.

Nie był także Gorzkowski dobrym duchem Matejki, jeśli idzie o jego wpływ na stosunek artysty do własnej małżonki, Teodory. 

Oto co pisze na ten temat dr Gustaw Groeger w artykule pt.: ’’Nieznane listy żony JM., Teodory. W dniu uroczystości stulecia urodzin Matejki” (’’Kurier Poranny” 30 IX, Warszawa 1938): 

”...Sąd o złym od początku pożyciu małżeńskim niedobranej pary powstał głównie na podstawie szeregu wzmianek i uszczypliwych uwag, które umieścił w swych pismach biograficznych o Matejce jego długoletni sekretarz osobisty i codzienny prawie gość w domu Matejków i nieodstępny towarzysz, Marian Gorzkowski. Wiadomą jest jednak dziś już rzeczą, a ścisłe badania krytyczne ustaliły to ponad wszelką wątpliwość, że wiadomości podawane przez Gorzkowskiego, a szczególnie te, dotyczące życia rodzinnego i prywatnego Jana Matejki należy brać i oceniać bardzo krytycznie, że należy je ściśle kontrolować i sprawdzać, gdyż wszelkie zapiski Gorzkowskiego zawierają dużo jego osobistej tylko fantazji, dużo nieścisłości i subiektywizmu oraz często podsuwają jako poglądy, myśli i uczucia Matejki — tylko własne poglądy, myśli i pragnienia samego Gorzkowskiego. Nadto wiadomym jest, że Gorzkowski nie odznaczał się zbyt wielkim taktem, ani nie celował dyskrecją, a do żony Matejki odnosił się nawet z wyraźną animozją i uprzedzeniem”. 

Monografia Matejki pióra St. Tarnowskiego, choć pod niejednym względem dziś przestarzała, zawiera wiele materiałów biograficznych wprost z pierwszej ręki i pozostanie na zawsze przepyszną, może nawet nigdy nie dającą się zastąpić książką o twórcy ’’Grunwaldu”, książką napisaną wnikliwie, z ogromnym literackim talentem, z przyjaźnią dla wielkiego artysty, ale ze zmysłem krytycznym , z taktem i umiarem, z wielką godnością. Tarnowski przyjaźnił się w późniejszych latach z Matejką, nieraz odwiedzał go w pracowni, a pomimo znanej drażliwości artysty, potrafił zawsze, nawet za jego życia, wyrazić szczerze swą opinię słowem czy drukiem. Obcował on z Matejką inaczej niż Gorzkowski, w innej sferze…

Bezładnie rzucone na papier i spisane chaotycznie — co przyznaje sam autor — ’’Wspomnienia o Matejce” I. Pawłowicza Jabłońskiego (w tekście cytuję je jako: ”1. P. J.”), są wprost nieocenionym źródłem do zaznajomienia się z pierwszą, młodocianą epoką życia Matejki. I. P. Jabłoński był kolegą Matejki w szkole krakowskiej i w akademii monachijskiej; we ’’Wspomnieniach” swych pisze o nim z szacunkiem, ale nie wielbi go bezkrytycznie. Jako malarz, informuje świetnie, go rzeczowo i dokładnie, o technicznych właściwościach Matejki. W porównaniu z tym, co daje I. P. Jabłoński, broszura M. Wawrzenieckiego (’’Matejko, jego wizje i ich malarskie techniczne utrwalenie” ) informuje niedostatecznie. 

Data urodzin Matejki: jest faktem nieprawdopodobnym, ale rzeczywistym, że aż po rok 1938 nikt nigdy nie usiłował sprawdzić (zrobił to raz A. Chmiel, ale mylnie), kiedy naprawdę urodził się Matejko. Nikt nie zadał sobie trudu zbadania tej kwestii na miejscu, w Krakowie, w urzędzie parafialnym św. Krzyża. Uczynił to dopiero praw nik, zamieszkały stale w Warszawie, sędzia apelacyjny dr Gustaw Groeger; stwierdził on ponad wszelką wątpliwość, że Jan Matejko urodził się dnia 24 czerwca 1838. Dokumenty daty urodzenia znajdują się w księdze chrztów parafii św. Krzyża w Krakowie. Wszelkie inne zatem daty jego urodzenia, jak 28 lipca, 30 lipca, 30 czerwca 1838 roku są błędne.

Biografia J. Matejki nie należy do tych celów i zadań, jakie sobie postawiłem w tym studium. Związek jej z twórczością artysty jest ogrom nie luźny. Ważniejsze momenty uwzględniłem w tekście, o ile uważałem to za potrzebne dla podkreślenia bodźców zewnętrznych, wpływających na twórczość Matejki. Ponieważ jednak zarówno biografia pióra St. Tarnowskiego jak i przyczynki biograficzne M. Gorzkowskiego są od dawna wyczerpane i ogółowi prawie niedostępne, podałem na str. 551 do 555 tej książki ’’ważniejsze daty i fakty z życia Matejki” w suchym zestawieniu chronologicznym — co ułatwi niewątpliwie orientację czytelnikowi. Oczywiście, ponieważ wszystkich danych biograficznych sprawdzać nie mogłem, podaję je ”z z. b. i o.” na odpowiedzialność obu cytowanych autorów.

Tablice synchronistyczne, podane na końcu książki, nie wymagają chyba żadnych objaśnień. Celem ich jest uplastycznić czytelnikowi w sposób naoczny epokę, w której żył i działał Matejko. W systemie opracowania tych tablic wzorowałem się na tablicach zawartych w dziele: M. Deri, Die Malerei im XIX Jh. (Berlin 1919).

Do str. 78.

Wzrok J. Matejki. Artykuł prof. K. Majewskiego na ten temat ukazał się najpierw w czasopiśmie ’’Klinika Oczna” oraz w osobnej odbitce (Warszawa 1936). Autor, na podstawie 7 par okularów, zachowanych w Domu Matejki, stwierdza, że brak perspektywicznego zatarcia szczegółów, przy tłumienia jaskrawości Larw na dalszych figurach i przedmiotach, oraz przeładowanie wielkich obrazów drobnymi szczególikami, idzie w parze z krótkowzrocznością artysty, nieskorygowaną dostatecznie przez szkła wklęsłe, słabsze od stwierdzonego przedmiotowo stopnia myopii. Wówczas bowiem okuliści ’’obawiali się do pewnego stopnia pełnej korekcji krótkowzroczności”. Okulistą Matejki był prof. Rydel.

Do str. 80.

Streszczenie teorii E. Kretschmera podaje Wł. Witwicki: ’’Psychologia ” (Lwów -Warszawa) t. II, str. 332— 349: Konstytucjonalizm Kretschmera.

J. Frostig w swej ’’Psychiatrii” (Lwów 1933, tom I, str. 85— 88) podaje różne typy usposobienia”, jak: usposobienie cykloidalne, schizotymiczne, schizoidne — a Matejkę zalicza do typu cyklotomicznego, bliżej tego nie motywując. Tak a właśnie diagnoza struktury osobowości Matejki nie przemawia mi jednak do przekonania. 

Popularną i doskonale napisaną broszurę o zagadnieniach osobowości ogłosił świeżo prof. S. Baley (’’Osobowość”, Lwów 1939, Licealna Biblioteczka Filozoficzna, t. 5).

Do str. 81. 

Th. Ribot: ’’Psychologia uczuć” (Warszawa 1901), str. 436— 485.

Do str. 82

W. Wundt: Grundzüge der physiologischen Psychologie (Leipzig 1903), Bd. III, 628 i nast

Do str. 83.

Paul de Saint-Victor (1827— 1881): L’art fini ou la philosophie commence. Ou L'écrivain pourrait prendre sa plume, le peintre doit laisser tomber son pinceau.

Do str. 86

”Ja nie mogę robić tak, jak bym chciał...” itd . — Z relacji J. Unierzyskiego, zięcia Matejki; Tarnowski, str. 466.

Do str. 88.

Th. Ribot: Essai sur l’ imagination creatrice, IV-e ed. (Paris 1914), str. 93. — H. Ebbinghaus: Grundzüge der Psychologie (Leipzig 1913), II Bd., 460.

L. Klages: Persönlichkeit, Einführung in die Charakterkunde (Potsdam-Zurich 1928), str. 30 i nast.

Do str. 92.

Udział Matejki w paryskich wystawach. — Matejko 10 razy uczestniczył w wystawach paryskich Salonów (1865, 1870, 1874, 1875, 1880, 1884, 1887) wzgl. w wystawach światowych (1867, 1879, 1889). O tym, jak dalece Matejko odbiegał stylem swojego malarstwa od ówczesnej atmosfery artystycznej, jaką zwolna, ale systematycznie wytwarzali różni malarze-przodownicy, świadczy najlepiej poniższe zestawienie.

Rok 1865: ’’Skarga” —  równocześnie wystawiają w Paryżu swe prace, wzgl. występują na szerszą artystyczną widownię: Courbet, Millet, Puvis de Chavannes, E. Manet (Olympia), Degas — Burne Jones, Watts, Leighton, Alma Tadema. 

Rok 1867: ’’Rejtan ” — Corot, Cl. Monet (Femmes au jardin), Cézanne (1868) — Jongkind i Bocklin (obaj od 1855).

Rok 1870: ’’Unia lubelska” —  Fantin-Latour, Pissarro (1872), Cézanne (La maison du pendu, 1873), Sisley, Watts, Rossetti.

Rok 1874: ’’Batory” — Corot, Renoir, I Wystawa impresjonistów — Whistler, Herkomer.

Rok 1875: ’’Zawieszenie dzwonu” — Puvis de Chavannes, Degas, Monet i Manet, Millais.

Rok 1878: ’’Unia”, ’’Zawieszenie dzwonu”, Portret Wacława Wilczka — Bastien Lepage, Israels (od 1855).

Rok 1880: ’’Grunwald”, Portret 4 dzieci - Puvis de Chavannes, Manet (Chez le père Lathuile), Monet (Le givre), Hodler (1879), J. Ensor (1881).

Rok 1884: ’’Hołd pruski” — Puvis de Chavannes rozpoczyna dekorację Sorbony; powstaje Societe des Independants; Cezanne (Joueurs de cartes) — Whistler, Sargent.

Rok 1887: ’’Joanna d’Arc” — Seurat (La grande Jatte, 1886), Besnard; Gauguin na Martynice; Segantini, Van Gogh.

Rok 1889: ’’Kościuszko pod Racławicami” —  Sisley, Van Gogh, Toorop, Hodler, Klinger, Lewitan, Brangwyn.

Do str. 96.

Th. Ribot: Essai etc., str. 120— 122.

Do str. 97.

Analogiczny pogląd wyraził także St. Witkiewicz w swej książce o Matejce (II wyd., str. 20).

Do str. 102.

List W. Gersona do Fr. Tepy - por. M. Treter: ’’Fragmenty korespondencji artystów polskich z Fr. Tępą” (’’Lamus”, Lwów 1910, str. 491). 

Do str. 103

Michał Grabowski zapytywał w ’’Tygodniku Petersburskim”: ’’Czyliż Polacy, a w ogólności owianie, mamy smak własny, własne spojrzenie na naturę, na życie, na człowieka, odmienne od Romańskiego i Germańskiego szczepu?...” 

Do str. 105.

Publikacje artystyczne i zabytkowe. — Donosząc o ukazaniu się ’’Wizerunków” Friedleina etc., pisze Podczaszyński w swym ’’Pamiętniku Sztuk P.” : ’’Wiadomo, jak pożądaną i ważną dla historycznego malarza jest rzeczą mieć wierne wizerunki królów, książąt i znakomitych historycznych osób; u jednego z tutejszych malarzy widzieliśmy prawdziwie zdumiewający zasób tego rodzaju materiałów” (str. 200). — Ponadto komunikuje: ’’Przygotowuje się do druku zbiór śpiewów ludowych Oskara Kolberga, zgromadzonych długą i niezmordowaną pracą. Lecz co dla malarza najbardziej przy tym będzie zajmującą rzeczą, to dodane do dziełka tego dosyć liczne ubiory ludu wiejskiego rozmaitych okolic kraju ...” (tamże, str. 201).

Z innych publikacji, które ukazały się w tym czasie, a należały do bardzo popularnych, warto jeszcze wymienić takie, jak J. Łepkowskiego: ’’Starożytności i pomniki Krakowa” (Kraków 1847), L. Chodźki: La Pologne historique, littéraire, monumentale et illustrée (Paris 1846 - 1847), oraz: F. M. Sobieszczańskiego ’’Wiadomości o sztukach pięknych w dawnej Polsce”, liczne pisma treści zabytkowej J. Łepkowskiego i Wł. Łuszczkiewicza, J. Kremera i T. Żebrawskiego, E. hr. Tyszkiewicza, ks. S. Barącza, J. Mączyńskiego (’’Kraków dawny i teraźniejszy”, 1854), L. Łętowskiego (’’Katedra krakowska na Wawelu”, 1859), wreszcie, nieco później, A. Essenwein: Die mittelalterlichen Kunstdenkmale der Stadt Krakau (Leipzig 1869 ), etc. etc. 

Równocześnie w głównych miastach polskich zaczyna się organizować mniejsze i większe wystawy zabytkowe, jak np.: ’’Wystawa starożytności i przedmiotów sztuki, urządzona w Pałacu hr. Aug. Potockich w Warszawie” 1856, ’’Wystawa starożytności polskich” w Krakowie 1858, oraz ’’Wystawa Starożytnicza lwowska”, urządzona przez Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1861 we Lwowie.

Do str. 110

S. Morawski zamieścił ’’Rozbiór krytyczny Słownika malarzów polskich'’ (Rastawieckiego) w lwowskim ’’Pamiętniku Literackim” 1850. — Krajoznawcze jego zasługi przypomniał dr Fr. Pajączkowski w artykule pt.: ”S. Morawski, zapomniany regionalista sądecki” (’’Kurier Literacko-Naukowy”, Kraków 1938, nr 15).

Do str. 115.

Projekty obrazów historycznych, opracowane przez S. Morawskiego, przypominają projekty 10 obrazów, które podał w swym traktacie della nobilissima pittura Michel Angelo Biondo (Venezia 1549). M. A. Biondo był z zawodu lekarzem, chirurgiem, ale ogłosił wiele książek na różne inne tematy, niewiele mające wspólnego z medycyną. M. i. wydał on np. rzecz p t .: Angitia cortigiana, de la natura del cortegiano (Roma 1540), gdzie podaje obfity wykaz rzymskich kurtyzan, wraz z ich biografią.

Jest on poza tym autorem jednego z pierwszych drukowanych dzieł, poświęconych fizjonomice: Physiognomia, sive de cognitione homin is per aspectum, ex Aristotele, Hippocrate et Galeno (Roma 1544).

Traktat della nobilissima pittura, przez długie czasy całkowicie zapomniany, odgrzebano w pyle bibliotecznym dopiero w XIX w., jako pierwszy i najstarszy traktat wenecki z dziedziny teorii malarstwa. Projekty 10 obrazów nacechowane są w wysokim stopniu duchem czasu, charakterystycznym dla ówczesnej epoki weneckiego malarstwa dlatego też zasługują na bliższą uwagę.

Por.: Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, herausgegeben von R. Eichelberger v. Edelberg. V. Von der hochedlen Malerei, Traktat des Michel Angelo Biondo (Venedig 1549), übersetzt, mit Einleitungen, Sorten versehen von Alb . Ilg (Wien 1873). 

Do str. 118.

O ruchu artystycznym w latach 1837—1841 w Poznaniu informuje J. Powidzki w artykule swym pt. "Jak pisano w Poznaniu krytyki malarskie” (Kurier Poznański z dnia 2. X. 1938, Dział Kultury i Sztuki pod red. W. Noskowskiego). — Gen. Fr. Morawski zamieścił swe obszerne sprawozdanie ”Z Wystawy obrazów w Poznaniu” w czasopiśmie ’’Przyjaciel Ludu” (1837, V III, str. 38—375); R. Berwiński w ’’Tygodniku Literackim ” (Poznań 1841, nr 27, str. 225—228, i nast. do nr 31, str. 263).

Do str. 122.

O niemowlęctwie artystycznej naszej kultury, jakie cechowało lata 60-te ubiegłego wieku, świadczą różne artykuły w ówczesnej prasie, zwłaszcza codziennej, a nawet osobne ’’publikacje”. Do przedziwnych, wysoce naiwnych i rozbrajająco humorystycznych produktów dobrej woli i chęci dopomożenia artystom - malarzom i licznym dyletantom , należy przede wszystkim istne curiosum, a mianowicie niewielka, dziś niezmiernie rzadka broszurka, która nosi taki tytuł: ”Ukaziciel Malarstwa czyli Przewodnik dla artystów tej sztuki, skreślony przez Tomasza Chrom ińskiego (Sypniewicza)”, Warszawa, w drukarni J. Psarskiego, ulica Aleksandria nr 2768 h, 1861 (16, str. 31). Oto kilka zdań z owego ’’Ukaziciela”:

“...Umyśliłem napisać Ukaziciela Malarstwa czyli Przewodnika dla artystów tej sztuki, a mniemam, że w pracach i popędach ich znaczne przyniosę ulgi i jako przyjaciel usunę zawady, leżące na drodze ku niemu wiodącej” (str. 6). — ”Co do farb, te dla zbyt znacznego kosztu, przez co malarstwo może upadać, nie kup u ją się gotowe, lecz trą się na flizie w domu, mianowicie przy dużych robotach, a następnie układają się w blaszanki szrubkowe albo w pęcherze” (str. 17). __ ’’Obrazy niektóre bywają także wprost drukowane na płótnie farbami i te sprzedają się również cennie, po kilkaset złotych, a nawet do tysiąca i więcej za jeden obraz. Drukowanie to dotychczas praktykuje się za granicą. Inne obrazy są znów wysadzane muszlą podobną do perły i te są bardzo piękne i nawet kosztowne, mianowicie zwykle robione są w widokach okolic” (str. 20— 21). Gatunki farb używanych w malarstwie są następujące: Biała — krymerynserweis. Czarna: sadze, albo kość słoniowa palona Dzielą się one również co [opuszczony wyraz: do] dobroci na: francuskie, angielskie, drezdeńskie i inne — które w składach farb się sprzedają spisane” (str. 28—29). 

Do str. 123— 128

Reprodukcje nr 87 do 89 wykonane zostały na podstawie nowych zdjęć, wykonanych z kartonów M. Stachowicza (rys. piórkiem i tuszem), które przechowuje Biblioteka Jagiellońska w Krakowie.

Reprodukcje tu zamieszczone są fragmentami kartonów, gdyż obejmują tylko właściwe sceny historyczne — przypominające pod względem kompozycji wcześniejsze utwory Matejki — a pomijają gotyckie obramienia wraz z tekstami.

Wszystkie 11 kartonów, przedstawiających dekorację Sali Jagiellońskiej, reprodukował w całości J. Dobrzycki (’’Dzieje Almae Matris pędzla M. Stachowicza”, Kraków 1925, druk bibliofilski, wykonany przez drukarnię W. L. Anczyca i Sp.).

Do str. 129.

Piotr Michałowski. — Kiedy się czyta niektóre ustępy w monografii M. Sterlinga (Warszawa 1932), można doprawdy nabrać m niem ania, że Michałowski był... uczniem Bonnarda i żarliwym członkiem grupy Ecole de Paris, że po całych dniach czy wieczorach siedział w Cafe du Dome na Montparnasie, gdzie wraz z towarzyszami swymi potępiał tych, co wzorują się na naturze, i wybrzydzał się wszelką tematowością…

M. Sterling zapewnia bowiem, że Michałowski — jakkolwiek prace jego cechuje ’’niezwykle proste, niemal realistyczne podejście (!) do tematu” (str. 55) — ”nie dąży nigdy do naśladowania rzeczywistości, do tworzenia złudzeń” (str. 34), objaśnia, że M... mógł 50 lat przed Witkiewiczem zniweczyć legendę tematu i wytłumaczyć, że istotą sztuki jest interpretacja artysty, a nie temat”; pracę swą o M. kończy M. Sterling taką charakterystyką artysty: ”Był malarzem czystej krwi, dla którego interpretacja barw na była istotą zadania malarza i jego stosunku do rzeczywistości”. 

Tymczasem ’’istota stosunku jego do rzeczywistości”, jeśli posłuchamy zwierzeń samego artysty i wymowy jego prac — była zupełnie inna.

W r. 1845, M. wspominając czasy swych studiów, pisze wyraźnie: ’’Kilkoletnie przypatrywanie się z żądzą naśladowania obeznało mnie z koniem...” Jak słusznie stwierdza Helena d'Abancourt de Franqueville (”P. Michałowski”, ustęp z monografii w Sztukach Pięknych, t. II, str. 309): ’’...źródłem nauki dla niego najpewniejszym, najsugestywniejszym była przyroda, a w niej ustosunkowanie się zjawisk formy i światła”. Liczne rysunki M. z natury, liczne studia anatomii podskórnej konia (z kolekcji Wentzla) przemawiają dość chyba wyraźnie za ’’naśladowaniem rzeczywistości”. A oto znamienny urywek z listu artysty (Paryż 1846): Co tylko tu widzę, w rodzaju robót m nie właściwych, jest biedne, bez podobieństwa do natury. To, co prawdziwą wartość pracy mojej nadać może: uczucie piękna natury... wydarte być nie może, jeżeli wytrwam...” etc. W tymże roku pisze artysta z Amsterdamu (o obrazach P. Pottera): ’’Jest to śmiały, szeroki sposób oddawania szczegółów bez ujmy całego efektu. Nikt tak nie pojmował natury, jak on — tej się odtąd będę trzymał wskazówki”. Na temat galerii płócien historycznych w Wersalu — czytamy w liście z Paryża (1846): Francuzom coraz bardziej schodzi na prawdziwym uczuciu piękności i prawdy. A ileż to w złocistym Wersalu mieści się brzydkich, niepoprawnych obrazów”.

Jeśli zaś idzie o stosunek M. do tematowości, to o nim informuje nas chyba dostatecznie młodociany zamiar artysty ’’rozsławiania pędzlem chwały oręża polskiego” i snuty w marzeniach projekt ’’Sali Hetmanów” na Wawelu, a dalej, ogrom nie obfity dział jego twórczości, oparty na epopei napoleońskiej i wreszcie takie, wielokrotnie przez M. opracowywane tematy, jak: Mohort (czterokrotnie), Bolesław Śmiały pod bramami Kijowa, Rewia W. Ks. Konstantego na Placu Saskim w Warszawie, Sobieski na koniu, liczne konne postacie rycerskie, szlacheckie i hetmańskie (z wieków ubiegłych), Czarniecki na białym koniu, Poniatowski, postacie Turków i żołnierzy szwedzkich, etc., etc.

Sprostowanie powyższe było tutaj o tyle rzeczą konieczną, że całe rasowo polskie malarstwo wyrosło w XIX w. na gruncie realizmu, że żaden z naszych artystów, uważanych za twórców narodowych, nie gardził przyrodą i miał do niej zawsze jasny i prosty stosunek, pomimo najrozmaitszych odmian indywidualnego stylu, pomimo różnicy stanowisk, programu, artystycznych aspiracyj, żaden z nich także, ani Michałowski, ani Rodakowski, J. Kossak, Matejko czy Wyspiański — nie brzydził się tematem, bo każdy z nich chciał coś wyrazić i upatrywał w temacie najlepszy sposób czy środek do osiągnięcia właściwej sobie ekspresji. Kto rzecz usiłuje przedstawić inaczej, ten wykoślawia linię rozwoju polskiego malarstwa i robi z naszych artystów naśladowców cudzych recept i wzorów. P. Michałowski nic na tym nie traci przez to, że opanowany ’’żądzą naśladowania obeznał się z koniem — wedle słów własnych ani też, że marzyły mu się różne tematy, z Somosierrą na czele!...

Do str. 131.

H Rodakowski — jeśli nie dorównywał Matejce jako malarz historyczny, to przewyższał go o wiele poziomem artystycznej kultury oraz sposobem zaopatrywania się na istotę zadań sztuki malarskiej. Jego credo estetyczne jest wprost biegunowo przeciwne tym przekonaniom, na jakich opiera się przeważnie sztuka Matejki. Rodakowski, nie negując prawa istnienia sztuce tematowej, malarstwu historycznemu — któremu przyznaje nawet miano sztuki wielkiej — podkreśla dobitnie rolę uczucia i wrażenia w sztuce, a na miejsce prawdy lokalnej, archeologicznej etc , stawia postulat praw dy artystycznej. Tłumaczy też jasno, że malarstwo przemawia za pośrednictwem wrażenia do oka i dlatego ’’niczego nie dowodzi i niczego dowieść nie może”. Inaczej niż Matejko, który wierzył w to, że namalowanym obrazem można pouczać, przekonywać, rozumować i trafiać do cudzego rozumu drogą takiej czy innej historiozoficznej koncepcji. 

Estetykę H. Rodakowskiego - której każde zdanie można by i dzisiaj bez zastrzeżeń podpisać — tak bardzo sprzeczną z zasadami estetycznych wierzeń i przekonań Matejki, charakteryzują doskonale takie np. opinie, wypowiedziane przez autora ’’Wojny kokoszej”: 

“Filozofia sztuki nas uczy, że jak kwiat tylko te kształty i barwy przyjmuje, których mu ziemia i klimat dozwalają, tak sztuka i jej przedstawiciele głównie streszczają i personifikują te idee, którym i społeczeństwo, wśród którego tworzyli, niejako umysłowo oddychało” (str. 5).

Prawda historyczna staje się jej (tj. sztuki) celem, a realizm bożyszczem. W artość obrazu krytyka często sądzi wedle zapatrywania się politycznego malarza na wypadki, jakie przedstawia, wedle mniej lub więcej głębokiej filozofii, jaką napotyka, a strona prawdziwie artystyczna, poczucie piękna, ta która głównym, prawie wyłącznym powinna być stanowiskiem krytyki, często zupełnie ominięta. My z malarza historyka chcemy robić, zapominając zupełnie, że sztuka jest wolną Parnasu córką. Że ona żadną odpowiedzialnością prawdy lokalnej jakby pętam i uwiązaną nie jest; ze jej wolno jak poezji z jakiegokolwiek przedmiotu wysnuć złotą przędzę swego marzenia; że jedyną prawdą, na które ona oko ma zwrócone, jest prawda artystyczna, to znaczy prawda uczuciowa” (str. 10). 

Prawda artystyczna — ”w innej więc dziedzinie jej szukać trzeba, nie w kronikach, nie w kroju sukien lub w filozoficznych formułkach. W dziedzinie, której miara leży w uczuciu naszym, a sędzia w duszy zamieszkuje” (str. 11).

’’Jakkolwiek pędzel malarza w rozumie musi być maczany, jak gryfel Arystotelesa, to przecież sztuka głównie uczuciem do nas przemawia. Ona nie umie jak słowo, logicznym wywodem zmusić do przyjęcia danego założenia. W niej argumentu od formy odłączyć nie można” (str. 12— 13).

“Sztuka niczego nie dowodzi i niczego dowieść nie może... Sztuka tylko wrażenie ma na swoje usługi... Twórczość malarza składa się z dwóch części: z tego, co ze źródła duszy płynąc w jego wyobraźni przybiera kształty plastycznie zrozumiałego obrazu; i ze zdolności odtworzenia tego, okiem ducha widzianego obrazu, na płótnie... Więc nie głęboka filozoficzna abstrakcja, nie nauka i wierność historyczna, nie poszukiwania archeologiczne i stanowisko patriotyczne lub humanitarne, stanowi wartość geniuszu artystycznego, lecz właśnie ta, formą i kolorem przemawiająca do nas potęga, która się innym nie daje objąć wyrazem, jak artyzm ” (str. 13 - 14). 

“Sztuka, którą znamy pod niewłaściwą nazwą malarstwa historycznego, a którą daleko odpowiedniej jest nazwać sztuką wielką, ma w sobie różne stopniowania, powiedziałbym całą hierarchię... Różnica i stopniowanie leżą w sposobie pojmowania sztuki samej, w potędze artystycznej. W tym właśnie darze podniesienie do ideału przedmiotu traktowanego, w stylu... W sztuce styl nierozłączny jest od utworu samego. Nie forma tylko, ale myśl artystyczna sama, jak powstała w uczuciu malarza, ma lub nie ma stylu. Styl jest to poczucie wzniosłości połączone z prostotą. Coś odpowiadającego epicznej wielkości w literaturze ...” (str. 23, 24 ). Por. H. Rodakowski: Odczyt o malarstwie, wygłoszony 5 marca 1877 (Lwów 1877).

Pisząc w swej monografii o ’’Generale Dembińskim” (1852), zauważa Wł. Kozicki: Z naciskiem podnieść należy, że pierwszy w wielkim stylu pojęty obraz Rodkowskiego ma od razu temat ściśle narodowy (str. 126). Mimo to Rodakowski, jak widać z cytowanych ustępów wyżej cenił artyzm niż historyczno - narodową treść obrazu, którą bynajmniej z resztą nie gardził. Inaczej niż Matejko i wielu ludzi nawet bardzo światłych, jak np. Wł. Łuszczkiewicz.

Łuszczkiewicz Wł. — ”O malarstwie hist, dzisiejszej epoki” (1875):

”Nie było podobno nigdy tak sprzecznych zdań o sztuce współczesnej jak w dzisiejszych czasach” (str. 319).

“Duch historii jest dla nas dzisiaj kto wie czy nie jedną wspólną ideą, zdolną zawsze do poruszenia mas; jeszcze bohaterowie historii wywołują w nas podziwienie, czyny ich straszą, budują, robią wrażenie — postacie ich otoczone aureolą przeszłości potrafimy czcić z pobożnością, może nie raz fanatyzmowi pokrewną. Jeżeli sztuka ma żyć wśród zmaterializowanego świata to jedyną formą, której idealności nie braknie, formą, która szacunek wzbudza, być może tylko historyczne malarstwo” (str. 331). 

’’Obrazy historyczne dzisiejsze w właściwym tego słowa znaczeniu są najwybitniejszym wyrazem ducha wieku w kierunku podniesionej idei narodowej, reprezentują dążności wyosobienia się artystycznego pewnych narodowości w rodzaju szkoły malarskiej przeszłości” (str. 419)

’’Techniką tą więcej kolorystyczną jak plastyczną i rzeźbiarską umie malarstwo historyczne przeprowadzić najwyższe swe zadanie w sposób tak potężny, że ginie ona dla oka, pozostawiając widzowi treść jako zadanie główne artysty (str. 421).

Do str. 132.

Obrazy historyczne Bacciarellego.

Oprócz cyklu 22 portretów królów polskich, malowanych przez M. Bacciarellego dla Sali Marmurowej Zamku Kr. w Warszawie — znajduje się tam, w Sali Rycerskiej, sześć wielkich kompozycyj historycznych tego samego pędzla, a mianowicie:

I. Kazimierz W. odbierający prośby włościan (1368, Statut Wiślicki); II. Wznowienie Akademii Krakowskiej (1400, Wł. Jagiełło); III. Hołd Pruski (1525); IV. Unia Lubelska (1569); V. Pokój Chocimski (1621); VI. Oswobodzenie Wiednia przez Jana III (1683).

Do str. 140.

Obfity materiał ilustracyjny do zagadnienia; ’’Matejko a Wit Stwosz” przynosi wśród wielu innych wydawnictw przede wszystkim wspaniała publikacja prof. T. Szydłowskiego pt.. Le retable de Notre-Dame a Cracovie (Paris MCMXXXV).

Do str. 142. 

Ofiarowanie ’’Hołdu pruskiego”. — Dr St. Świerz-Zaleski pisze (’’Państwowe Zbiory Sztuki - Zbiory Zamku Kr. na Wawelu w Krakowie”, Kraków 1935 , str. 7): ”U wstępu wszystkiego stanął wspaniały dar Jana Matejki, ofiarowanie przezeń «do pierwszej odnowionej sali wawelskiego Zamku » — Hołdu pruskiego, jednej z najświetniejszych, wielkich kompozycyj historycznych genialnego artysty. I tak jak dar ’’Świeczników chrześcijaństwa” stał się podwaliną zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, tak dar Jana Matejki (do czasu odnowienia Sali Senatorskiej przechowywany w Muzeum Narodowym) stał się poniekąd początkiem zbiorów wawelskich na długo przed wojną i wskrzeszeniem Rzeczypospolitej”.

Do str. 143.

Słowa Matejki cytuję tutaj na odpowiedzialność Gorzkowskiego (M. G. III, str. 175 i 420).

Do str. 144.

Reprodukcja nr 100. — Jest rzeczą charakterystyczną, że gest żalu, rozpaczy, przerażenia (chwytanie się jedną ręką za głowę), widoczny tu u lewej figury reprodukowanego fragmentu grobowca Kazimierza Jag. w katedrze na Wawelu, powtarza się stosunkowo bardzo często w różnych kompozycjach Matejki. Np. w takich obrazach jak: Skarga, Rejtan, Batory, Grunwald, M. Borkowic (w obrazie, nie na szkicu), Bolesław Śmiały i Św. Stanisław, oraz Wernyhora. 

Do str. 146.

Pismo JM. do Prezydium Namiestnictwa we Lwowie (w sprawie obrazów dla Politechniki), z daty: 21 maja- 1887, podaje in extenso M. G. III, str. 411—414.

III

Do str. 149.

Twórczość Matejki. Brzmi to może jak paradoks, niemniej jednak jest faktem, że w ciągu niespełna 50 lat, jakie nas dzielą od chwili zgonu artysty, twórczość jego nie jest ani należycie zinwentaryzowana, ani też opracowana dokładniej w sposób krytyczny, naukowy. Dodajmy także otwarcie: nie jest ona znana ogółowi, a przynajmniej nie tak, jakby wnosić było można z popularności nazwiska Matejki w Polsce. Liche przeważnie reprodukcje, szeroko rozpowszechnione, nie przyczyniły się bynajmniej do pogłębienia znajomości jego dzieł; sprawiły one raczej to - a pod tym względem pierwszeństwo należy przyznać okropnym reprodukcjom kolorowym — że wielu ludziom obmierzły już zupełnie Matejkowskie kompozycje, zwłaszcza te najgłośniejsze, najbardziej oklepane, bo wciąż powtarzane w byle jakich rycinach, które dotarły, w najbardziej zaniedbanej formie, nawet do czytanek szkolnych.

Rzecz ciekawa, że nawet te najbardziej znane dzieła Matejki, jak Skarga, Rejtan, Unia, Batory, Grunwald i Hołd pruski, nie są w gruncie rzeczy polskiemu ogółowi wcale znane! Znane są dobrze — niejednemu aż do przesytu — tematy historyczne tych obrazów, ale nie obrazy same, jako utwory sztuki malarskiej o określonej i specyficznej formie. Nie jest znany dokładniej charakter plastycznej formy Matejki i jego styl. Słuszności tego twierdzenia łatwo można dowieść za pomocą nader prostego eksperymentu: wystarczy pokazać osobnikowi, który cierpi na przesyt Matejką (zwłaszcza takiemu!), ten lub ów fragment, niespopularyzowany za pośrednictwem książki Witkiewicza, znanej jakiejś kompozycji Matejki. W większości przypadków okaże się, że osobnik ten nie tylko nie potrafi określić, co to za fragment, jakiego dzieła, ale czasem nawet wyrazi zdumienie, że fragment ów wyszedł spod pędzla Matejki. — Znane są więc tematy, ale nieznana jest artystyczna treść jego dzieł. Drugi paradoks to fakt, że do niedawna nie było można nigdzie w Polsce zapoznać się gruntowniej z twórczością Matejki na podstawie jakiejś większej kolekcji jego dzieł. Obfita jego spuścizna artystyczna rozproszyła się po całej Polsce wszystkich trzech zaborów, niektóre dzieła zawędrowały do miast zagranicznych (Wiedeń, Budapeszt, Zagrzeb, Paryż itd.). Kraków nie starał się zgromadzić największej ilości dzieł Matejki. W prawdzie Muzeum Narodowe szczyciło się wystawieniem Hołdu pruskiego (dar artysty dla Wawelu), Racławic (zakupionych ongi ze składek publicznych), Wernyhory (przez długie lata depozyt), oraz kilkunastu rysunków (głównie z daru p. S. z hr. Szembeków Czajkowskiej) - ale to przecież grubo za mało, jak na miasto rodzinne Matejki. Wszakże Lwów potrafił uzyskać stosunkowo więcej, w krótszym czasie i nie drogą darów, tylko zakupów. 

Dom Matejki w Krakowie, który powstał dzięki inicjatywe prof. M. Sokołowskiego, a w dniu 9 lipca 1904 przeszedł na własność gminy i pod bezpośredni zarząd Muzeum Narodowego, ma oczywiście swój odrębny charakter. Niestety, przez lat 35 nic się w nim prawie nie zmieniło, a natłoczenie najrozmaitszych okazów i przedmiotów, aż do reprodukcji fotomechanioznycli, do chrom olitografii włącznie — sprawia przykre wrażenie istnej Rumpelkammer. Przez ten długi okres czasu, tj. przez lat 35, nawet w Polsce postąpiła muzeologia nieco naprzód! Dom Matejki, który w obecnym stanie rzeczy nie jest ani Domem, ani Muzeum, tylko czymś w intencji pośrednim, wymaga gruntownej reorganizacji. Podobnież i katalog czyli ’’Przewodnik wymaga nowego opracowania: ostatnie wyd. IV z r. 1921, które jest do nabycia u wejścia, nie różni się prawie niczym od wydania I z r. 1904; chyba gorszym papierem i drukiem , oraz w prow adzeniem w tekst (!) reklam handlowych. Dom Matejki, najwidoczniej po macoszemu traktowany przez gminę pod względem dotacji, nie jest bynajmniej dogodnym miejscem do studiów nad Matejką — a być nim powinien. Uprzejmość i encyklopedyczność wiedzy o Matejce kustosza, M. Szukiewicza, nie może, rzecz prosta, zastąpić odpowiedniej organizacji i... dotacji.

Rok 1937/8, jako jubileuszowy, przyczynił się walnie do pogłębienia studiów nad Matejką, a w każdym razie do zaczątków inwentaryzacji jego dorobku. Okazuje się, ze takie jubileusze, poza sieczką mnóstwa notatek i artykułów w prasie, nacechowanych przeważnie brakiem jakiegokolwiek krytycyzmu i brakiem znajomości rzeczy — mogą jednak przynieść rzetelną korzyść nauce

Mam tu na myśli przede wszystkim wystawy prac Matejki, zorganizowane w kilku miastach, a mianowicie w Bydgoszczy (listopad 1937, eksponatów 128), Warszawie (I Muzeum Narodowe, marzec-kwiecień 1938, eksponatów 540; II — w Tow. Zachęty Sztuk P., lipiec-wrzesień 1938, eksponatów 84), Krakowie (Muzeum Narodowe, listopad-grudzień 1938, eksponatów 95), Poznaniu (Galeria im. Mielżyńskich, listopad 1938, eksponatów 16), Lwowie (Galeria Nar. m. Lwowa, grudzień-styczeń 1938/9, eksponatów 158).

Dla każdej z tych wystaw (prócz poznańskiej) opracowano i ogłoszono drukiem katalog. Jest to najtrwalsza korzyść jubileuszowa. Najbardziej rewelacyjną była wystawa warszawska w Muzeum Narodowym. Rewelacją swojego rodzaju okazał się też katalog tej wystawy, opracowany przez Koło Historyków Sztuki Studentów Uniwersytetu J. Piłsudskiego, tj. przez słuchaczy prof. Z. Batowskiego. Wyszukaniem i pozyskaniem eksponatów oraz opracowaniem katalogu zajęli się: Wł. Cywiński, S. Kozakiewicz, H. Lothówna, M. Łodyńska, Z. Miechowski, M. Tyszewiczowa, T. Zelenay i M. Zenowiczówna. Katalog ten jest w prost wzorowy. Gdybyśmy mieli — w 45 lat po śmierci artysty! — cały dorobek Matejki skatalogowany w ten sposób, to zagłębianie się w jego twórczość nie byłoby potworną męką i pracą Syzyfa, lecz prawdziwą rozkoszą! 

Z innych katalogów zasługuje na uznanie zwłaszcza sumiennie opracowany przez dr J. Girtlera katalog wystawy lwowskiej.

Z wystaw dawniejszych należy zanotować wystawę jubileuszową na Wawelu w r. 1883 (katalog jej podaje M. G. III, str. 322—323), oraz lwowską w r. 1894, której katalog, osobno wydany, opracował prof. M. Sokołowski z współudziałem dra Adolfa Sternschussa.

Wystawa matejkowska w Poznaniu. — Eksponaty na wystawie Jana Matejki w Galerii im. Mielżyńskich.

Ponieważ jedynie wystawa poznańska nie miała osobnego drukowanego katalogu — zamieszczam poniżej wykaz jej eksponatów nadesłany mi łaskawie przez prof. Z. Lisowskiego, sekretarza gen. Poznańskiego Tow. Przyj. Nauk:

1) ’’Założenie A kadem ii Lubrańskiego w Poznaniu”. Obraz olejny na pł. (rozm. 95X110 cm).

2) Św. Cyryl i Metody”. Szkic olejny, dar Z. Cieszkowskiego z Krakowa. Na drzewie

(52X26).

3) ’’Czepiec królowej Bony”. Rys. ołówkiem z r. 1857. (23,5X17,5). Dar P. z hr. Szembeków Czajkowskiej.

4) ”Jan Matejko z rodziną i kolędnicy z Toruniem ”, 1880 r. Rys. ołówkiem. Karykatura

(14X22.5).

5) ’’Bruhl”, rys. ołówkiem z r. 1866 (13X8).

6) ’’Mieczysław Stary”, rys. ołówkiem (16X10).

7) ’’Głowa chłopca” z napisem : ”Rey chłopcem ” (13X9).

8) Władysław Laskonogi”, rys. ołówkiem — na odwrociu szkic ołówkiem z napisem: do Chmielnickiego w Korsuniu (13X20).

9) ’’Głowa mężczyzny z profilu”, rys. ołówkiem z r. 1867 (9.5X13).

10) ’’Szlachcic przemawiający na sejmiku”. Rys. ołówkiem z roku 1867. Na rysunku napis Matejki: Czasy saskie szlachta. Występ generalnego mówcy, Sokratycznego Demostenesa i retora omni Reipublicae Polon, ordynata na Glupczowie, na sejmiku (11X21).

11) ’’Szkic do Grunwaldu”. Rys. ołówkiem i akw. (21X30).

12) ’’Szkic do Grunwaldu”. Rys. oł. i akw. (21X30).

13) Cykl 6 piórkowych rysunków dwunastoletniego Matejki ze ’’Śpiewów Historycznych”

Niemcewicza:

a) Jan Olbracht pod Bukowiną w r. 1427 (8X10).

b) Śmierć Władysława Warneńczyka 1444 (8X10).

c) Kazimierz Wielki przedstawia żonę swą Aldonę Wł. Łokietkowi w r. 1325 (8.5X11).

d) Zamoyski bierze w niewolę arcyks. Maksymiliana 1588.

e) Żółkiewski przedstawia carów Szujskich na Sejmie 1610 r. (8X10).

f) Zajęcie odwachu w Krakowie przez wojsko polskie w r. 1809 (8X13).

(Cykl ten pochodzi z daru ks. kanonika Polkowskiego).

14) Paleta Jana Matejki, która służyła przy m alow aniu ’’Kościuszki pod Racławicami”, darowana przez mistrza Pozn. Tow. Przyjaciół Nauk w roku 1888.

15) Wstęga ofiarowana Matejce przez Polki w hołdzie za ’’Wernyhorę”.

16) Popiersie Matejki. Rzeźba, marmur. St. Stattlera z 1872 r.

Numery: 11, 12, 15 należą do zbiorów Biblioteki Fundacji Kórnickiej — reszta jest własnością Pozn. Tow. Przyjaciół Nauk.

Wystawę uzupełniały ryciny, drzeworyty, sztychy i litografie, wykonane z obrazów Matejki.

Reprodukcje dzieł Matejki. W iadomo dobrze, że ostatecznie żadna, nawet najlepsza jednobarwna fotograficzna reprodukcja olejnego obrazu nie daje odpowiedniego wyobrażenia o oryginale. Czasem drzeworyt i sztych, a nawet akwaforta interpretacyjna (np. reprodukcja ’’Konstytucji 3 maja” w akwaforcie F. S. Jasińskiego z 1892 r.) spełnia lepiej swoje zadanie.

Im obraz większy a reprodukcja mniejsza — tym gorszy efekt. Kompozycje Matejki w jednobarwnych reprodukcjach (np. w światłodruku) na ogół nie tylko ze niewiele tracą, ale wprost zyskują na ogólnym efekcie, gdyż jednobarwność harmonizuje obraz, zazwyczaj harmonii kolorystycznej pozbawiony. Tak jest wtedy jednak tylko, gdy redukcja obrazu nie jest zbyt wielka: oryginał ’’Bitwy pod Warną” ma np. wymiary: 58X91 cm — dlatego reprodukcja wielkości np. 29X45 cm może jeszcze uchodzić za idealną. Cóż jednak powiedzieć o tak częstym u nas reprodukowaniu ’’Grunwaldu”? Obraz ten, o powierzchni ponad 42 m 2 (wymiary: 425X995 cm) w całostronicowej reprodukcji normalnej książki zostaje zredukowany do miniaturowego w porównaniu z oryginałem obrazka o powierzchni 100 do 300 cm2 (przy formacie 10X10 cm do 15X20 cm ). To samo dotyczy innych wielkich płócien Matejki, takich jak Rejtan”, ’’Batory”, ’’Hołd pruski” etc. — Toteż reprodukcje z tych wielkich kompozycyj, zawarte w niniejszej książce, mają za cel tylko przypomnieć czytelnikowi znany z oryginału obraz. Pierwotnie zamierzałem ich w ogóle w książce nie zamieszczać, gdyż dezorientują one czytelnika: ogromna redukcja formatu daje pobieżny skrót oryginału i utwierdza widza w mniemaniu, że on ten oryginał zna przecież na pamięć! Matejko, wedle słów krytyka Nanez’a (w Le Temps): un superbe virtuose pour le morceau, un négateur absolue du sacrifice na tych zmniejszonych reprodukcjach całości traci więcej niż niejeden inny malarz. 

Reprodukcje barwne, przy wielkiej redukcji, są jeszcze gorsze i szkodliwsze niż reprodukcje czarne, tj. jednobarwne. Nawet słynne ’’Medici-Prints”, publikowane przez The Medici Society w Londynie (oraz analogiczne ryciny francuskie), zbliżają się do oryginału o tyle, o ile różnica między wymiarami oryginału i reprodukcji nie jest zbyt wielka. Reprodukcje wielobarwne w książce są ustępstwem na rzecz niewybrednego smaku u szerszego ogółu. Stanowią one malum necessarium, a nawet przy specjalnej staranności i sumienności zakładu graficznego — są one zawsze ryzykownym technicznym eksperymentem . Czasem się udają, zwykle jednak nie! Z utworów Matejki można by reprodukować w kolorach dobrze tylko możliwie małe fragmenty, wykrawki obrazów.

Niewątpliwie szczyt karygodnego niechlujstwa osiągnęła krakowska firma, zwąca się: Salon Malarzy Polskich” ! Wypuściła ona w świat broszurę M. Szukiewicza z naklejonym na okładce (koloru barszczu) obrazkiem ’’Hołdu pruskiego”, który stanowi odstraszający przykład tego, jak można zohydzić największe nawet arcydzieło tandetnie wykonaną reprodukcją kolorową!

Układ rycin w książce. Reprodukcje utworów Matejki w tej książce — o ile są znane daty powstania tych utworów — rozmieszczone są w zasadzie chronologicznie. Od zasady tej należało jednak nieraz odstąpić, czasem dla koniecznych zestawień porównawczych, a czasem dla względów technicznych.

B. Brezgo o Matejce. W ’’Kurjerze Poznańskim” z dnia 14 XI 1925 ukazała się notatka następującej treści:

’’Powrót prof. B. Brezgo. W tych dniach powrócić ma do kraju prof. Bolesław Brezgo, polski uczony, którego dotychczasowa działalność naukowa odbywała się na obcym gruncie. Prof. Brezgo, ur. w 1887 r. w powiecie rzeżyckim na Inflantach, po ukończeniu gimnazjum studiował w b. Instytucie Archeologicznym w Moskwie oraz na Uniwersytecie Dorpackim w W oronożu. Ukończył fakultety: archeologiczny, archeograficzny i historii sztuk pięknych. Między innymi monografiami naukowymi dotyczącym i archeologii, historii i kultury napisał również dysertację: ”Jan Matejko jako przedstawiciel polskiego malarstwa historycznego, za którą otrzymał odznaczenie. Był później, do r. 1922, profesorem i dyrektorem w różnych instytutach naukowych w Moskwie, Witebsku i Petersburgu, przy czym oddał znaczne usługi nauce i kulturze, ratując od zniszczenia polskie zbiory, które wskutek wojny znalazły się w głębi Rosji. Pozostawał też później w kontakcie z polską delegacją specjalną w Moskwie. W ub. roku opuścił Rosję i przebywał na Łotwie, gdzie oddawał się badaniom archeologicznym”.

Dysertacja ta widocznie nie została ogłoszona drukiem, gdyż nie zdołałem o niej uzyskać żadnych bliższych informacyj. 

Do str. 151.

Reprodukcja nr 104. — T. Rutowski w czasopiśmie lwowskim ’’Sztuka” z 1912 roku i w osobnej broszurze (Matejko w Galerii Narodowej m. Lwowa”, z 25 rycinami, Lwów 1912) twierdzi, że obraz ten jest mylnie tłumaczony, jakoby przedstawiał hetmana Żółkiewskiego, wprowadzającego carów Szujskich na sejm w Warszawie w r. 1611” i daje mu tytuł: ’’Poselstwo moskiewskie ofiaruje koronę moskiewską królewiczowi Władysławowi”. O opracowaniu jednak przez Matejkę takiego tematu nie znalazłem nigdzie żadnej wzmianki — natomiast powyższy obraz z 1853 roku zestawia się zawsze z analogiczną kompozycją z r. 1892, która nosi tytuł: Żółkiewski, stawiający cara Wasyla Szujskiego na sejm w Warszawie wobec króla Zygmunta III i Władysława IV, jako przyszłego cara moskiewskiego”. 

Do str. 160.

Konstrukcja obrazów u JM. — Także Jerzy Hulewicz, wbrew temu, co na temat akademickoklasycznego jakoby podłoża Matejkowskich kompozycyj piszą niektórzy historycy sztuki, stwierdza w jednym ze swych artykułów (w ”Kurjerze Porannym”), że ’’Matejko swych obrazów nie budował”. Za słusznością tego zdania przemawiają nie tylko osobiste wynurzenia Matejki, ale nade wszystko autorytet najwyższy: autorytet dzieł jego. 

Do str. 162.

Ekspresja w malarstwie. Na ten temat istnieje obfita literatura, każde niemal większe compendium psychologii i estetyki zajmuje się tą ważną kwestią. A. Bain w książce pt.: The emotion and the ivill (3 ed. 1880) rozwija teorię ekspresji i ustala pięć podstawowych jej zasad. B. Croce buduje niejako na ekspresji cały swój system estetyczny, jak to wskazuje już sam nawet tytuł jego podstawowego dzieła: Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale (IV ed. Bari 1912). Pozwolę sobie zacytować tutaj zasadnicze jego twierdzenie co do kryterium, które ułatwia odróżnienie prawdziwej twórczej w sztuce intuicji od tego wszystkiego, co nią nie jest i należy tylko do sfery fizycznego i zmysłowego życia człowieka: Eppure e un modo sicuro di distinguere Intuizione vera, la vera rappresentazione, da ció che le è inferiore: quel fatto spirituale dal fatto meccanico, passivo, naturale. Ogni vera intuizione o rappresentazione e, insieme, espressione. Ciò che non si oggettiva in un'espressione non è intuizione o rappresentazione, ma sensazione e naturalità. Lo spirito non intuisce se non facendo, formando, esprimendo (str. 11). 

Dla innego estetyka, J. Cohna, estetyka jest w ogóle nauką o wyrazie (Wissenschaft des Ausdrucks). 

W związku z tekstem, por.: Ebbinghaus (1. c. II, str. 700 i nast.) oraz Wundt (1. c. III, 197 i nast.). 

Ekspresja uczuć u aktora. H. Ebbinghaus (1. c.) stwierdza, że u aktora mamy do czynienia z afektami wtórnymi, stąd wyraz ich u niego jest miarkowany, temperowany, obliczony na efekt, na działanie na widza i słuchacza.

Do str. 164.

W ’’Estetyce” E. Veron’a czytamy m. i.: L’art est la manifestation d’une émotion se traduisant au dehors soit par des combinaisons expressives de lignes, de form es ou de couleurs, soit par une suite de gestes, de sons et de paroles soumis à des rythm es particuliers (L ’Esthétique, Paris 1878, str. 106). — En un mot, toutes les fois que, en face d’une oeuvre d'art, vous n éprouvez pas le sentiment (Tune individuality nettement accusé, la conséquence qui s’impose d’elle-même, c'est que cette oeuvre, quels que soient d’ailleurs ses mérites, n'est pas une oeuvre expressive, dans le sens vrai du mot (str. 139). - L'art expressif n’a rien à faire avec le beau, quel qu’il soit, ou du moins le beau de la nature ne saurait être pour lui qu’un point de départ et un accessoire. II ne le dédaigne pas, tant s’en faut, et le traduit volontiers quand L'occasion S'en présente, mais sans préférence exclusive (str. 147— 148). — Książka Verona ukazała się też w przekładzie na język polski, A. Langego, ale dopiero w r. 1892 (Warszawa). 

Do str. 166.

Rola czynników bezpośrednich (zasadzających się na prostych wrażeniach zmysłowych), jak symetria, harmonia barw, linia etc., jest zdaniem G. Th. Fechnera tym większa, im niższa jest kategoria sztuki, opierającej się na technice czy ornamentyce; wzrasta ona w miarę tego, jak słabnie czynnik ideowy, asocjacyjny. Utwory sztuki dekoracyjnej, jako ’’przedmioty o małym lub ubocznym tylko estetycznym znaczeniu”, bywają wprawdzie źródłem bezpośredniego upodobania, dowodzą jednak przez to, że nie mogą one być podniesione do wyższej kategorii samoistnego estetycznego znaczenia. To, co one dają pod względem estetycznym, jest małe i wartościowe w nader niskim stopniu. Zresztą, nawet i takie przedmioty zdobi się kształtami roślin czy ptaków i zwierząt, ażeby drogą przypomnienia dać widzowi wrażenie asocjacyjne, tj. wrażenie wyższego stopnia. W sztuce często poświęca się niższe zalety (najprostsze elementy wrażeń zmysłowych, dających bezpośrednie zadowolenie, jak układ linij i barw) dla zalet wyższych (czynnik pośredni, asocjacyjny, ideowy). Por.: G. Tb. Fechner, Vorschule der Aesthetik (1876), str. 178— 181. 

Do str. 168.

Szczytne posłannictwo artysty w Polsce. — W r. 1-842 pisał J. I. Kraszewski o literaturze. ’’Minęły czasy, gdy literaci pisali tylko dla koła literatów , dziś muszą być oni przewodcami i naczelnikami moralnymi swego wieku”. Z czasem postulat ten zaczął obowiązywać także polskich malarzy.

Do str. 170.

Stattler i Łuszczkiewicz. — Wśród zbioru listów, dotąd zachowanych, a pisanych do W. K. Stattlera w latach 1820— 1871, zachował się też list Matejki z dnia 5 XII 1869 (zob. ’’Pamiętnik W. K. Stattlera”, str. 13). Z dawnym profesorem M atejko utrzym yw ał dobre stosunki; jedne odwiedziny jego u Stattlera opisuje I. P. J. (str. 41): ...Wspólnie (tj. Matejko i Jabłoński) złożono wizytę prof. Stattlerowi na W sołej. Stary profesor był rad, rozmawiał dużo o Romie, sondował, radził spisanie wrażeń z podróży, wreszcie obdarzył obu egzemplarzami swego projektu urządzenia Akademii Sztuk P.” (ogłoszonego drukiem jeszcze w r. 1832).

B. Podczaszyński (’’Pamiętnik Sztuk Pięknych”, Warszawa, tom I, cz. 1) taką wyraża opinię o obu profesorach Matejki:

Stattler: ”...Z jego to szkoły po większej części wychodzą wszyscy krakowscy młodzi malarze, lubo więcej własnym zdolnościom i pracy winni, aniżeli nauczycielowi. Styl Stattlera suchy, wypracowany, rysunek dosyć poprawny...” (str. 173). 

Łuszczkiewicz: ”...Młody ten artysta, uczeń Stattlera, potem przez rok w Paryżu się sposobił, przejął jednak styl pierwszego mistrza swego, w poprawności rysunku nawet poniekąd nadeń wyższy” (tamże str. 174). 

Do str. 176.

Wystawa obrazów, otwarta w salach Szkoły Malarstwa 24. IX. 1853 r. w Krakowie, obejmowała obrazy szkoły ”staro-włoskiej”, holenderskiej, flamandzkiej, niemieckiej, dawniejszej francuskiej, nowej szkoły wiedeńskiej”; w dziale polskim byli reprezentowani: J. N. Bizański, Czechowicz, Głowacki, A. Gorczyński, Hadziewicz, Kaniewski, J. Kossak, Lewicki, Wł. Łuszczkiewicz (3 kompozycje historyczne: Obraz Akademii Krakowskiej przy końcu XV w., Ostatnie chwile Zygmunta Starego, Zygmunt August i Barbara), K. Mirecki, P. Michałowski, Al. Orłowski, Al. Płonczyński, H. Rodakowski, ŚWierzyński, Stattler, J. Suchodolski, Smuglewicz, Sawicki, J. Wojnarowski i Zaleski.

Do str. 178.

Matejko a Simmler.

Gorzkowski pisze o wrażeniu, jakie na młodego Matejkę miał wywrzeć obraz Simmlera, w ten sposób (MG. II, 42): ”To osłabienie usposobiało go do pewnego zniechęcenia się, a nawet rozczarowania, zwłaszcza gdy spostrzegłszy na wystawie obrazów prace Simmlera, a mianowicie obraz Zygmunta Augusta z Giżanką, zwątpił w swe siły i gryzł się w duszy, mniemając, że nie potrafi tak namalować jak Simmler!” 

Mylna informacja Gorzkowskiego jest tym bardziej rażąca, że: l-o, Matejko wyraźnie mówi w swym liście o ’’akwareli”, a obraz Simmlera jest malowany olejno; II-o, obraz Simmlera był zatytułowany przez artystę: ’’Zgon Barbary Radziwiłłówny”; III-o, list Matejki jest datowany z marca 1857, a obraz Simmlera był ukończony dopiero w roku 1858; IV-o, jak to notuje w swym “Pamiętniku” E. Świeykowski, ’’Zgon Barbary” był wystawiony w Krakowie dopiero w r. 1861... Oto drobny przykład ścisłości informacji M. Gorzkowskiego!

Na wystawie pośmiertnej J. Simmlera w Warszawie 1868 roku, prócz ’’Zgonu Barbary” i repliki tego obrazu (z kolekcji L. Loewensteina), były wystawione następujące kompozycje tego artysty o wątku historycznym: ’’Przysięga królowej Jadwigi”, ’’Królowa Anna Jag. w więzieniu”, ’’Wychowanie królewicza Zygmunta Augusta”, szkic do obrazu ’’Zgon Leonarda da Vinci” oraz dwa obrazy do poematu ’’Maria” A. Malczewskiego. Ponadto wśród akwarel i rysunków: ”Męczeństwo św. Stanisława”, ’’Zniesienie bałwochwalstwa”, ’’Królowa Jadwiga na zamku w Krakowie”, scena z poematu ’’Po jata”, ’’Otrucie książąt Mazowieckich” i ’’Zabicie ks. Radziwiłła” (por.: ’’Katalog wystawy pośmiertnej obrazów ś. p. Józefa Simmlera”, Warszawa 1868).

Matejko opracowywał kilkakrotnie temat ’’Śmierci Barbary Radziwiłłówny”, w szkicach ołówkowych i w akwareli z roku 1859. Por.: warszawski ’’Katalog wystawy rysunków i szkiców JM.”, nr 118— 120.

Do str. 191.

Studia Matejki w Monachium i Wiedniu. — Na temat monachijskich i wiedeńskich swych studiów, stosunku do Piloty’ego etc., wypowiedział się sam Matejko w liście z dnia 15. X II. 1868, pisanym do ówczesnego redaktora ’’Kłosów”, K. Wł. Wójcickiego. List ten ogłosił po raz pierw ­szy Wacław Kloss (w ’’Kurierze Literacko-Naukowym”, Kraków 1938, nr 13). Odpowiedni ustęp z tego listu brzmi:

”W jednym z ostatnich numerów w przypisie do obrazu Śmierć Wallensteina prof. Pilottego z Monachium czytam, jakoby Pan Pilotty miał być niegdyś profesorem moim. Wiadomość ta, powtórzona z innych dzienników, mianowicie niemieckich, jest zupełnie błędną, gdyż nie tylko nie zostawałem w szkole pomienionego profesora w czasie studiów m oich w Mnichowie, ale, co ważniejsza, nieznaną mi nawet postać jego zupełnie. Profesorami moim i byli: początkowo od 1852 r. P. Wojciech Stattler, później zastępca tegoż przy Szkole Krakowskiej P. Władysław Łuszczkiewicz, a następnie w r. 1859 za granicą w Monachium — Anschutz (miesięcy 7 od stycznia do lipca), w Wiedniu zaś Dyrektor Ruben przez 8 dni (miesiąc czerwiec 1860 r.). Oto imiona przewodników moich i mniej więcej czas opieki i kierownictwa. 

’’Zechciej zatem, Szanowny Panie Dobrodzieju, zrobić użytek z zeznania mego niniejszego i wiadomość ową mętną sprostować. Zależy mi bowiem na tym tym więcej, że Niemcy nacisk kładą na tę okoliczność w sprawozdaniach swoich, pisząc o obrazach moich. Ja zaś wcale nie życzę sobie być policzonym między wychowańców szkół niemieckich lub jakichbądźkolwiek.

”O zamieszczenie podobnego zaprzeczenia prosiłem poprzednio Redakcję Tygodnika Ilustrowanego, czego zapewne nie zaniedba”. 

Do str. 192.

Ubiory w Polsce pragnął zrazu artysta uzupełnić jeszcze dwiema tablicami. Miały być opracowane ’’czasy W. Ks. Warszawskiego, Fryderyka, ks. Józefa, Dąbrowskiego itd., kostiumy ówczesne, następnie z powstania 1831 r. przeważnie wojskowe grupy, w formie albumów — to znów same portrety królewien polskich, z tekstem , do rozpowszechnienia dla warstw miejskich i ludu” (I. P. J., 57). Zamierzenia te nie zostały zrealizowane. Już do XVIII w Matejko nie odczuwał żadnego sentymentu. Czasy nowsze były mu artystycznie jeszcze bardziej obojętne.

Ł. Gołębiowski: ’’Ubiory w Polsce od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych, sposobem dykcjonarza ułożone i opisane” (Kraków 1851).

W samym ’’Tygodniku Ilustrowanym” z tych czasów znajdujemy: 

K. Wł. Wójcickiego: Kostiumy polskie z XVII w. (tom III, 1861, str. 93), Ubiory polskie z XVI, XVII i XVIII w. (t. III, 1861, str. 144), Ubiory niewiast polskich z XVI i XVII w. (t. III, 1861, str. 155).

Ponadto tamże całe cykle pod tytułem: ’’Dawne ubiory i uzbrojenia, zebrane i rysowane przez J. Kossaka”: 

T. V, 1862, str. 36, 45, 56, 61, 77, 84, 93, 104, 113, 225, 237, 257. T. VI, 1862, str. 21, 48, 57, 65, 81, 100, 113, 136, 208, 228. T. V II, 1863, str. 5, 53, 69, 80, 89, 21, 205, 229. T. V III, 1863, str. 356, 361, 408, 436, 472, 480, 488. T. IX, 1864, str. 17, 45, 101, 129, 148, 157, 172, 220. T. X, 1864, str. 249, 268, 276, 284, 306, 325, 396, 417, 432, 444, 464. T. X I, 1865, str. 4, 56, 117, 137, 180, 208. T. X II, 1866, str. 8, 60, 125, 213. W reszcie: T. XIV, 1866, str. 32, 169. 

Drzeworyty według utworów Matejki. — Pierwszymi drzeworytami według rysunków JM. były ilustracje do ’’Podróży do Włoch” J. Kremera (tomy: III, IV i V, Wilno 1861 i 1863); rysunki te były wykonane przez JM. z reprodukcji i odlewów gipsowych. Drzeworyty z nich (nieznanych bliżej rytowników) znajdują się w tomie III na okładce i na sti\: 82, 159, 161, 302, 310, 313, 315, 334, 366, 416, 462, 515, 519; w tomie IV na str.: 148, 212, 236, 240, 264; w tomie V na str. 483, 625, 643 i 649.

W ’’Albumie Jana Matejki” z tekstem objaśniającym przez K. Wł. Wójcickiego (Warszawa, 1876, 48 arkuszy drzeworytów folio obi.) — wedle informacji wydawcy, S. Lewentala (z dnia 31 V 1876) — ”z wyjątkiem reprodukcji Rejtana, Iwana Groźnego oraz Wieszczby Lirnika [ze względu na cenzurę rosyjską tak nazwano Wernyhorę], odtworzonych najwierniej przez Panów Maszyńskiego i Witkiewicza, podług fotografii zdjętych z oryginałów, wszystkie inne utwory byty przez samego Matejkę rysowane na drzewie”.

Por.: Rysunki zatracone (przetworzone)”, str. 154—155 ’’Katalogu wystawy rysunków i szkiców JM .”, Warszawa 1938.

W “Tygodniku Ilustrowanym ” ukazały się następujące reprodukcje drzeworytnicze rysunków i obrazów Matejki:

Gorazdowskiego: Wyrok na Matejkę (1874, I, 37). Portret syna (1896, I, 81).

Holewińskiego: Chrystus (1896, I, 261). Kordecki August (1897, I, 50/1, 54)

Karmańskiego: Henryk Brodaty (1868, II, 64). Konrad ks. Mazowiecki (1868, II, 64).

Klejna: Śmierć Tęczyńskiego Jana (1906, I, 6/7).

Kluczewskiego: Św. Ludwik przybywa do Damietty (1879, II, 136).

Krzyżanowskiego: Szarfenberger Jan (1867, II, 17).

Łoskoczyńskiego: Konrad II książę na Czersku (1877, I, 68). 

Olszewskiego: Czartoryska ks. Marcelina (1879, I, 296). Uczta Wierzynka (1878, II, 137). 

Pokornego: Wyświecenie z miasta w wiekach średnich (1868, I, 52). 

Puca: Dąbrowski Łukasz (1878, I, 401). Daszkiewicz Eustachy (1878, II, 216). Długosz Jan (1866, I, 1, — 1880, I, 321).

Przykorskiego: Władysław Odonicz (1870, II, 300).

Regulskiego i Gorazdowskiego: Dzieci (1871, II, 312). Ks. Giebułtowski Stanisław (1868, II, 205). 

Styfiego: Bolesław Łysy ’’Rogatka” ks. lignicki z Zofią de Dereń (1879, II, 337). Jagiellonidzi (1880, I, 193).

Szymborskiego: Zygmunt August i Barbara (1870, I, 148).

Schubelera: Kadłubek Wincenty (1872, I, 152). Dr Gilewski Karol (1872, II, 325). 

Zabłockiego: Grobowiec A. i St. Oświęcimiu (1865, II, 116).

Zajkowskiego: Zaślubiny (1893, II, 312). Zobacz ponadto: Książęta mazowiecki i wrocławski: 2, II, 1868, str. 64. Przemysław ks. kujawski: 2, II, 1868, str. 172. Wójt krakow ki z XV w.: 2, IX, 1872, str. 201. Śmierć Wapowskiego: 2, XI, 1873, str. 18.

W ’’Kłosach”: ukazały się następujące reprodukcje drzeworytnicze rysunków i obrazów Matejki: Gorazdowskiego: Henryk ks. lignicki (1878, II, 406 — 1884, II, 141). 

Holewińskiego: Bojanowski (1868, I, 93). 

Zygmunt August i Barbara (1872, I, 5). 

Otrucie królowej Bony (1872, I, 249). 

Leszek Czarny (1878, I, 89). 

Utopienie niewiernej odaliski (1884, I, 8). 

Portret fantazyjny J. Krelawuk (1885, I, 137)

Minheymera: Budowle rozebrane z gmachu Bibl. Jag. w Krak. (1866, II, 100, n r 59). 

Zabudowania przy kościele św. Barbary w Krakowie, zwane Kostnicą (1866, III, 112, nr 62). Górka Andrzej (1866, III, 196, n r 69). 

Kościół Najśw. Marii Panny w Krakowie (widok z wieży ratuszowej) (1866, III, 308, nr 78).

Regulskiego: Firlejowa Agnieszka (1866, III, 1, nr 53). 

Gamrat Piotr (1866, III, 109, nr 62). 

Górka Łukasz (1866, II, 73). 

Zebrzydowski Andrzej ks. bp. (1866, III, 217, nr 71). 

Piotr Kmita (1866, II, 581, n r 52). 

Tęczyński Jan (1867, I, 149). 

Łaski Jan (1867, I, 92, 128).

Styfiego: Śmierć Wapowskiego (1866, III, 137, nr 64). 

Walenty Dębiński, pod skarb i kor., kasztelan krak. (1866, III, 277, nr 76). 

Leopolita Jan (1866, I, 569). 

Kochanowski Jan nad zwłokami Urszulki (1866, II, 157, nr 66). 

Herburt Jan (1867, II, 1). 

Epizod z pożaru Krakowa (1867, II, 57). 

Łaski Albert (1868, I, 65). 

Władysław ks. śląski na Opolu (1868, I, 281). 

Jadwiga (1868, II, 217). 

Władysław Biały w Dijon (1868, II, 257). 

Wskrzeszenie Łazarza (1869, I, 241). 

Oleśnicki Zbigniew (1869, I, 325). 

Bodzanta, biskup krak. (1870, I, 145). 

Trojdem ks. czerski (1871, I, 196/7). 

Pipan Jerzy (1870, I, 8 ). 

Paweł z Przemankowa (1871, II, 197). 

Władysław Warneńczyk (1872, I, 352/3). 

Wyrok (1872, V, 36/7).

Jan ze Sprowy, arcybiskup gnieźnieński (1872, II, 269). 

Kazanie Skargi (1874, I, 45). 

Borkowic Maciej (1875, II, 261). 

Łokietek Władysław (1876, II, 401)

Styfiego i Zajkowskiego: Chmielnicki Bohdan (1877, I, 57).

Zabłockiego: Wiązania podpory dachowej w Wiśniczu (1868, II, 37). Batory Andrzej, biskup warmiński (1871, II, 321)

Zajkowskiego: Iwo Odrowąż (1873, I, 73).

Ponadto r. 1872 t. XIV, str. 129: ’’Stańczyk” (rysował na drzewie według własnego olejnego obrazu J. Matejko), oraz: ’’Wnętrze grobu Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawelu”, odkrytego dn. 14 czerwca 1869 r. (rys. na drzewie J. Matejko). 

W czasopiśmie ’’Strzecha” ukazały się następujące reprodukcje drzeworytnicze obrazów Matejki :

Młodnickiego: Stańczyk (1870, 73). Pokornego: Rejtan (1872, 495).

W ’’Tygodniku Powszechnym”: Puca i Ciechomskiego: Rzeczpospolita Babińska (1883, II, 584/5). W dodatku do ’’Kraju” (Życie i Sztuka): Styfiego: Grzymisława (1870, II, 211). W ’’Biesiadzie Literackiej”: Falkowicza: Wit Stwosz (1885, I, 8 — 1901, I, 510)

Por.: Dr L. Grajewski ’’Bibljografja ilustracyj do sztuki, zabytków i pamiątek art. polskich z ilustrowanych polskich czasopism; Tom I — do r. 1924 wł.” (Lwów 1933). Podano tam w wykazie alfabetycznym, według tytułów prac Matejki, wszelkiego typu reprodukcje, a więc i fotomechaniczne (autotypie etc.). W wykazie natomiast powyższym, opracowanym przeze mnie (na podstawie cytowanej ’’Bibljografji”) uwzględniono jedynie reprodukcje drzeworytnicze — wedle nazwisk grafików.

Do str. 193.

”Stańczyk” i ’’Teka Stańczyka”. — Dla tych czytelników, którzy może niezbyt dokładnie wiedzą, co to było dawne galicyjskie stronnictwo przezwane ’’stronnictwem Stańczyków” — o przynależność do niego pomawiano nieraz, ale niesłusznie, Matejkę — przyda się może krótka informacja, jaką podaje T. Sinko w swym artykule pt.: ’’Genealogia Stańczyka” (’’Tygodnik Ilu­strowany”, nr 27 z dnia 1 lipca 1922): 

’’Koncepcja Matejki z r. 1862 stała się legendą i symbolem. Toteż wprost do niej, a nie do przykładu emigracyjnego Pszonki, posługującego się figurą Stańczyka do celów satyry politycznej, trzeba odnieść fikcję głośnej w swoim czasie Teki Stańczyka. Powstanie jej łączy się z polityką galicyjską po Rezolucji z r. 1868. W ślad za nią poszły obchody demonstracyjne, zgromadzenia ludowe, programy postępowania, układane dla sejmu. O tych różnych wypadkach, stowarzyszeniach i opiniach wyraził swój sąd Józef Szujski i Stanisław Tarnowski w korespondencji Stańczyka z Gąską i listach rozmaitych masek współczesnych, jak Poloniusz (szambelan), Sycyniusz (trybun), Brutusik (ex-minister), Liberiusz Bankrutowicz (kandydat do parlamentu), Optymowicz (właściciel apteki), Trwożnicki (urzędnik bankowy), Paflagoniusz Taraciński (prezes rady powiatowej), Napoleon Bałamucki (poseł sejmikowy), Ignorancjusz (uczony), Sprycymir (dziennikarz)... Teka Stańczyka zaczęła wychodzić w Przeglądzie Polskim w maju, skończyła w październiku 1869 r. Sukces jej, odniesiony w opinii sprawił, że stronnictwo konserwatystów krakowskich otrzymało nazwę stańczykowskiego, jego przedstawiciele — Stańczyków”. 

Do str. 214.

Zgrywanie się Skargi. — W. Husarski: Jan Matejko, 1838— 1893 (’’Wiedza i Życie”, Rok 1936, nr 6—7, str. 425—426).

Do str. 212

Wizerunki Skargi. W kościele św. Piotra i Pawła, gdzie znajduje się grób ks. Skargi, są obecnie dwa pomniki tego kaznodziei. Jeden z nich, który wykonał w r. 1844 Jan Galii, zdobi medalion z namalowanym olejno — na złocistym tle — popiersiem Skargi w jezuickiej sukni. W roku 1900, za czasów ks. bp. Puzyny, przeniesiono do tego kościoła inny pomnik Skargi, który od r. 1868 ustawiony był w katedrze na Wawelu — obok konfesji św. Stanisława bp. Pomnik ten ofiarował rzeźbiarz Oskar hr. Sosnowski w roku 1867 Arcybractw u M iłosierdzia. M atejko ten właśnie pomnik miał na myśli, kiedy w r. 1883 pisał w liście otwartym w ’’Czasie” do konserwatora J. Łepkowskiego, potępiając ze stanowiska zabytkowego i artystycznego ustawienie w katedrze owej ’’bryły marmuru, niby Skargi”. W rzeźbie O. Sosnowskiego ’’głowa Skargi i rysy najbardziej zbliżają się do portretu, znajdującego się w sali posiedzeń Arcybractwa Miłosierdzia. Ta twarz pociągła, chuda, o silnym wąskim wyrazie, mimo spokoju, pobożności, wysokie czoło, włosy długie w tył odrzucone, wzrok badawczy, były zresztą ideałem największej ilości portrecistów Skargi... Cała energia działania przebija mimo pewnej surowości, raczej stanowczości, w spokojnej postaci, w tym przenikającym i patrzącym w dal głęboką, jasnowidzącym wzroku” — pisze ks. J. Rejowicz (Grób Skargi, ’’Przegląd Powszechny” R. XXIX, zesz. 8—9, str. 271 in.).

Do str. 233.

Portret p. Makomaskiej. Wedle informacji Gorzkowskiego, portret p. Teofili z Gorayskich Antoniowej Makomaskiej z Turkowic malowany był z fotografii i nie był pono przyjęty przez osobę zamawiającą ów portret. 

Do str. 236.

Fioletowe tony — les tons violdtres. 

Jest rzeczą godną uwagi, że ów fioletowy ton, który tak bardzo raził krytyków paryskich we wcześniejszych zwłaszcza obrazach Matejki (w tym tonie jest np. cała twarz ’’Janusza, ostatniego ks. mazowieckiego” z r. 1865), odnajdujemy o wiele później także w licznych pracach Al. Gierymskiego, w takich np. jak (numer oznacza pozycję katalogu wystawy zbiorowej, opracowanego przez J. Starzyńskiego): Nr 13. Popiersie damy rokokowej (1881). Nr 16. Siesta włoska I (ok. 1876— 1880). Nr 75. Łąka z drzewami (ok. 1895). Nr 82. Park włoski (ok. 1895— 1897). N r 85. Widok Savony (ok. 1895— 1897). Nr 91. Wnętrze bazyliki S. Marco w Wenecji (1899). Nr 107. Piazza di Dante w Weronie (1901). Nr 109. Piazza del Popolo w Rzymie (1900— 1901). 

Do str. 241

Rejtan. — Oryginał dzieła Matejki (dokładny tytuł jego brzmi: ’’Rejtan na sejmie warszawskim 21 kwietnia 1773 Upadek Polski”), z którego zamieszczono tu w reprodukcji kilka fragmentów, znajduje się obecnie w Zamku Kr. w Warszawie i należy do Państwowych Zbiorów Sztuki. Dawniej stanowił on własność cesarza austriackiego i był wystawiony w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Uzyskanie tego cennego dzieła Matejki dla Polski zawdzięczamy staraniom ministra dra Juliusza Twardowskiego.

Na Wystawie obrazów i rysunków J. Matejki ze zbiorów lwowskich” (grudzień 1938), znalazły się m. i. szkice ołówkowe do ’’Rejtana” z kolekcji L. hr. Pinińskiego (zapis dla Państwowych Zbiorów Sztuki).

’’Rejtan” — pokrewne tony czerwieni: Ciemno-czerwona kotara, zawieszona w drzwiach sejmowej sali, ceglasty strój Branickiego, czerwony plusz przewróconego fotela i czerwone obok huty Fr. Sal. Potockiego, różowa wstęga orderu ks. prymasa Poniatowskiego, różowy strój ks. Michała Czartoryskiego i ciemna purpura nachylonej poza nim i postaci szlachcica, wreszcie czerwona makata (z Białym Orłem), zawieszona nad tronowym krzesłem czerwonym. Z tła obrazu wyrywają się trzy jasno-błękitne wstęgi orderowe.

Obraz p t.: ’’Tadeusz Rejtan” wystawił w Tow. Przyjaciół Sztuk P. w Krakowie, w roku 1859, L. Kapliński.

Do str. 252.

Rejtan w płaskorzeźbie. — Rzeźbiarz francuski Ant. Essex (zm. 1888) powtórzył w brązowej płaskorzeźbie obraz Ingres’a pt.: ’’Apoteoza Homera” (płaskorzeźba ta znajduje się w Montauban). Może za jego przykładem poszedł Józef Hakowski (zm. 1897), który w r. 1894 wykuł w srebrze płaskorzeźbę podług "Rejtana”; znajduje się ona obecnie w krakowskim Muzeum Narodowym. Hakowski wykonał poza tym jeszcze dwie inne płaskorzeźby podług dzieł Matejki, a mianowicie ’’Jana III pod Wiedniem ”’ i ’’Kościuszkę pod Racławicami” (w latach 1888 i 1893). Stosownie do myśli rzuconej swego czasu przez St. Witkiewicza, Juliusz Bełtowski wykonał płaskorzeźbę podług ’’Hołdu pruskiego”. Gipsowy jej model znajduje się w Muzeum im. XX. Lubomirskich we Lwowie. 

Do str. 260.

Polonia — Rok 1863. Na wystawie lwowskiej 1894 roku były m. i. wystawione następujące trzy szkice: 

Nr 20 — rok 1861: Polonia — Hymn boleści, z ’’Psalmów przyszłości” Z. Krasińskiego. O zn.: J.M. rp. 1861. Ol. na pł. (59X46 cm). Wł.: Rodzina artysty. — St. Tarnowski w swym ’’Spisie obrazów olejnych JM., ułożonym podług prac drukowanych i rękopiśmiennych zapisków p. M. Gorzkowskiego”, wymienia tę samą (?) pracę pt. Z psalmów Przyszłości czyli Polonia (wł. rodziny Matejki) pod rokiem 1876, a pod r. 1877 Drugi szkic z hymnów Krasińskiego, darowany p. Dionizemu Skarżyńskiemu w Krakowie.

Nr 25 — rok 1863: R o k 1863 — Murawiew w Wilnie (Okuwanie zesłańców w kajdany). Ozn. JM. 1863. Ol. na papierze (50X72 cm.). Wł.: P. Umiński, Kraków. Szkic do wielkiego obrazu, będącego własnością Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie.

Wspomniany tu wielki obraz (135X232 cm) — zatytułowany w katalogu Muzeum: Polonia — Polska po r. 1863, zaczęty był w r. 1864, a malowany dalej w r. 1879 (choć nie był ostatecznie wykończony), jakby wynikało z dwu wzmianek M. Gorzkowskiego, który podając nieco odmienne wymiary obrazu — co niczego jeszcze nie dowodzi... (135X232 cm), daje mu tytuł: Z wypadków warszawskich czyli okucie zesłańców w kajdany, oraz informuje, iż obraz ten, ’’dokończony” przez JM. w r. 1879, nabył w tymże roku ks. Czartoryski. Opis obrazu podaje ’’Czas”, nr 80 z 1880 roku (J. G .: ”Z wystawy szkiców” ; w nast. numerze opis obrazu ’’Bethman i Kościelecki w Wieliczce” ).

Nr 257 — rok 1861: Polonia (Hymn boleści), do ’"Psalmów przyszłości” Krasińskiego. Pierwszy pomysł do obrazu olejnego (nr 20). Ozn.: JM. — a w prawym rogu: na skrzydłach wiary aniołów. Rys. oł. (28X20 cm ). WŁ: M. Gorzkowski.

Por. także: Fr. Studziński, Trzy Polonie Matejki (”111. Kurj. Codzienny”, Kraków 1927, nr 244, dodatek: K urj. Literacko-Naukowy).

Na krótko przed śmiercią, w dniu 1 X 1867, pisał Grottger z Paryża do Wandy MOnne: ”...W ostatnich dniach prawie codzień odwiedzał mnie poczciwy Matejko, który tu bawił kilkanaście dni. Dziś był z pożegnaniem...” (’’Arthur i Wanda”, t. II, str. 280). 

Do str. 267.

Kraków a Lwów wobec Matejki. — Trzeba to zanotować dla pamięci, z najgłębszym uznaniem : Lwów, miasto o najgłębszym polskim sentymencie, miasto o najpiękniejszych, bo szczerych i bezpośrednich zbiorowych odruchach — pierwszy w Polsce uczcił zasługi Matejki, ofiarowując m u już w r. 1869 najwyższą godność, jaką rozporządzał. Fakt ten opisuje dr St. Rachwał (Matejko a Lwów, ’’Dziennik Polski”, Lwów 9 XII 1938) w następujący sposób: 

Dnia 30 września 1869 r., na posiedzeniu Rady m. Lwowa, Karol Wild postawił następujący wniosek: ’’Świetna Rado miejska! Od kilku dni wystawiono w murach naszego m iasta arcydzieło sztuki malarskiej, najświeższy utwór artysty europejskiej sławy a rodaka naszego Jana Matejki. Dziełem tym artysta nasz nie tylko wskrzesił pamięć wiekopomnego aktu politycznego ’’Unii lubelskiej”, ale sam stanął na wyżynie sztuki, między największymi mistrzami świata, a zwrócił tym uwagę na nasze świetne dzieje. Dorzucił więc swoją cegiełkę do budowy chwały narodu polskiego, dobrze się zasłużył sprawie. Gdy nie mamy dziś rządu własnego, któryby zasługę taką wynagrodzić mógł, gdy prawie jedna tylko Galicja dziś może swobodnie myśl swoją w tej mierze objawić, przeto wnoszę: ’’Rada uchwala nadać p. Janowi Matejce honorowe obywatelstwo miasta Lwowa, jako jedyny zaszczyt, którym dziś rozporządzać możemy. Karol Wild, Piotr Wajda, Zygmunt Żółkiewski, Józef Sanciewicz, Wacław Dąbrowski, Hilary Szwedzicki, Karol Pietsch, Gustaw Wichert, Leon Dąbkowski, dr Milleret, Łukasz Straszak, Świetlik, Blechschmidt, Aleksander Jasiński”.

Wniosek powyższy przyjęła Rada miejska jednomyślnie. Wykonano dyplom, na którym wypisano takie słowa: ’’Wielmożnemu J. M. Panu Janowi Matejce, Malarzowi-Artyście, Kawalerowi orderu itd.

’’Jeżeli naród nasz pomimo utraty bytu politycznego zachowuje dotąd samodzielne i zaszczytne stanowisko między społeczeństwami Europy, to winien to nie tylko świetnej przeszłości dziejowej, w której oddawał cywilizacji znakomite usługi, lecz także nieustannej pracy na polu umysłowym, na polu umiejętności i sztuki, wśród srogich nawet klęsk politycznych.

”Ci z ziomków, którzy w tej pracy przodują narodowi, którzy dziełami swymi dopomagają mu w utrzymaniu chlubnego stanowiska w rzędzie społeczeństw cywilizowanych, a zarazem podnosząc umysły w narodzie, krzepią w nich nadzieję przyszłości — skarbią sobie niepożyte zasługi dla sprawy narodowej. Są oni nie tylko kapłanami umiejętności i sztuki, których każdy naród czcić powinien; dla nas są oni nadto jedynymi przedstawicielami jego myśli narodowej, piastunami sztandaru narodowego wobec świata. 

”Do tych zasłużonych mężów Ciebie, Szanowny Ziomku, Polska dziś słusznie zalicza. Pracami swymi zdobyłeś sobie pierwszorzędne miejsce w dziedzinie malarstwa współczesnego, a jeśliś tym przyniósł chlubę narodowi i podniósł znaczenie jego na polu sztuki, to z drugiej strony, czerpiąc treść mistrzowskich Twych utworów z przeszłości narodowej w jasnych i ciemnych jej dobach, potęgujesz czucie dla Ojczyzny u ziomków i wiecznie trwałymi rysami przypominasz naród nasz sumieniu cywilizowanego świata.

Chcąc dać wyraz uczuciu należnej wdzięczności narodowej, Rada miasta Lwowa nadaje najwyższą zaszczytną oznakę, którą rozporządzać może: honorowe obywatelstwo tego miasta. Dan we Lwowie, dnia 30 września 1869”.

Dyplom ten zawiozła do Krakowa specjalna delegacja, złożona z prezydenta m iasta Juliana Szemelowskiego, Karola Wilda, Żaaka i wręczyła mistrzowi. Delegacji tej podziękował Matejko tymi słowami:

’’Ofiarowane sobie obywatelstwo miasta Lwowa poczytuję za zaszczyt tym droższy, że pierwej nim własna siedziba rodzinna uznała mnie swym obywatelem, Lwów przyjął mnie między zasłużonych z przyznaniem miana obywatela. Staraniem moim na przyszłość będzie, aby choć w części zaufaniu odpowiedzieć, a pamięć przyjęcia w owych czasach nie odbiegnie mnie nigdy, owszem przekażę ją rodzinie mej, dzieciom moim”.

Kraków uczcił Matejkę dopiero w cztery lata później (1873), kiedy artysta odrzucił propozycję objęcia dyrekcji Akademii Sztuk P. w Pradze. Na ten temat zamieścił ’’Kraj” (Kraków, 19 V 1873) takie m. i. gorzkie uwagi:

’’Dzień dzisiejszy pamiętny będzie w dziejach Krakowa. Po pierwszy raz bowiem uroczyście Kraków uczcił dzisiaj artystę, który, urodzony w Krakowie, od dziecinnych lat wychowany w Krakowie, prawdziwe dziecko krakowskie i uczeń szkół krakowskich, odbierał już hołdy w różnych miastach europejskich od Lwowa aż do Paryża, tylko w Krakowie po pierwszy raz dziś uczczony został. 

’’Geniusz Matejki nie dziś dopiero zajaśniał, stoi on już w zenicie swym: ale w oddaniu hołdu Matejce rodzinne jego miasto dało się wyprzedzić całej Europie, a uczyniło to dopiero w chwili, kiedy Matejko w dziecięcym przywiązaniu do miasta naszego odmówił przyjęcia wysokiej godności, ofiarowanej mu przez pobratym czy naród czeski.

’’Skąd pochodzi, że Kraków tak obojętnie dotychczas zachowywał się wobec artysty, którego świat mu zazdrości?

’’Matejko miał to nieszczęście, że nie należał do obozu starych, ale był gwiazdą przewodnią młodych. I długie lata starzy krakowscy i powagi krakowskie nie mogły przebaczyć Matejce, że był młodym i do starych nie należał. Ignorowano go naprzód, ganiono go następnie, salonowa krytyka krakowska ramionami ruszała nad dziełam i jego, nie przyznawano m u należytego stanowiska, intrygowano małodusznie i po pańsku — aż ’’nareszcie” zagranica wzniosła okrzyk części dla naszego Mistrza, a w krakowskich salonach spostrzeżono się, że głupstwo się stało i że zagranica gotowa powątpiewać o dobrym smaku i znawstwie krakowskich salonów. 

”I od czasu kiedy cesarze zaczęli zakupywać dzieła Matejki, salony krakowskie zaczęły oddawać mu uznanie”.

Do str. 280

Obraz ’’Stefan Batory” na wystawie berlińskiej 1935.

Robert Scholz (Volkischer Beobachter 30 III 1935) pisał: Dieses hervorragende Meisterwerk der Historienmalerei, denn ein sołches bleibt es, auch wenn die modernste Kunst-Ästhetik dieses Genre erzählender Małerei als ’’Gemałtes Theater” abłehnt, sehr verwandt dem Stił der grossen Historienbiłder Pilotys, vereinigt in sich trotz seiner starken Bindung an den Zeitgeschmack des XIX Jahrhunderts die wesentlichsten Charakterzüge der polnischen Kunst. 

K. E. K. w Dresdner Nachrichten (31 III 1935): Die Polen sind die ”Romanen unter den Slaven” — feurig, beweglich, reich begabt mit Gefühl fiir Glanz, Pracht, Anmut und Auftreten, der Nationalcharakter ist ebenso empfindlich wie anschmiegsam, und so haben sie in ihrer Kunst, obgleich mehr reproduzieren als eigenschöpferisch, durch die Jahrh und ertekin durch westliche, östliche, nordische und sinnliche Anregungen dem polnisch en Geist angepasst oder in ihn umgeschmolzen.

...Überhaupt war die polnische Malerei im späten XIX Jh. wesentlich den Franzosen zugewandt, aber Realismus und Impressionismus wurden national geformt und verändert denn, wie leicht erkennbar, widerstrebt das rein Artistische dem polnischen Kunstempfinden. In vielen steht der Pole dem Nordlander und auch dem Deutschen näher als dem Romanen.

W Berliner Borsen Zeitung (29 III) stwierdza m . i. Wilhelm Westecker: Dieses Bild hat die volkhafte slawische Breite. F. A. Dargel w B . Z. Nacht Ausgabe podkreśla w ’’Batorym” Buntheit — oraz osobliwe połączenie: Schwerm und Frohlichkeit. 

Krytyk B. Z. Am Mittag tak określa ’’Batorego”: eine pompöse und monumentale Geschichtsdarstellung, die in ihrer Festigkeit, dem geduckten Ausdruck stark ist.

Friedrich Marker (Münchener Zeitung 1 IV) charakteryzuje przy tej sposobności sztukę polską jako sztukę wybitnie słowiańską, która wykazuje w prawdzie francuskie wyszkolenie, ale rzadko coś z francuskiego czy romańskiego ducha.

Do str. 300.

Kopernik. — Podczas uroczystości w roku jubileuszowym Kopernika wystawiono na scenie krakowskiej (19 II 1873) poemat dramatyczny J. Szujskiego pt. ’’Kopernik ”. — W ’’Przeglądzie Polskim” (1873, str. 435— 438) wydrukowano utwór, który łączy się ściśle z Matejkowską koncepcją Stańczyka; utwór ten nosi tytuł: ’’Stańczyk, scena dramatyczna na uroczystości Mikołaja Kopernika w Teatrze Krakowskim wygłoszona przez p. Bendę w roli Stańczyka, objaśniającego obraz z żywych osób Wiek Kopernika”.

Matejko a wystawa wiedeńska 1873 r

Na Wystawie Powszechnej w Wiedniu były w ystaw ione z dzieł Matejki, prócz portretów: ’’Skarga”, ’’Unia lubelska”, ’’Batory ” i ’’Kopernik ”. 

Wśród artystów obcych byli tam m. i. reprezentowani: Piloty (Tusnelda), autor ’’Raju utraconego” Cabanel (Triumf Flory, obraz na 9 m w ysoki), Wiertz (Strącenie aniołów , obraz na 12 m), T. Robert Fleury (Ostatni dzień zburzenia Koryntu), Wereszczagin (Św. Grzegorz), Riepin (Burłaki), F. Clement (Śmierć Cezara), Charlemagne, Kotzebue, Ajwazowski, Lenbach, Winterhalter. Z artystów polskich : H. Siemiradzki (Scena z życia Magdaleny), W . Gerson (Ja ­giełło każe uwięzić Kiejstuta z Witoldem, Jan Sobieski w Wilanowie), H. Rodakowski (Wojna kokoszą, 3 portrety), A. Grottger, L. Kopaliński, A. Grabowski, A. Kotsis, A. Gryglewski, Fr. Tępa, J. K ossak, Walery Eliasz Radzikowski, H . Redlich.

Do str. 343.

Grunwald w Berlinie.

’’Bitwa pod Grunwaldem ”wystawiona była im Uhrsaal des Akademie-Gebäudes w Berlinie. Jeden z krytyków berlińskich (monogram L. P .) poświęcił sporo uwag nie tylko obrazowi, ale i objaśnieniom do niego, wydanym przez M. Gorzkowskiego pt. "Die Schlacht bei Grunwald und Tannenberg, 15 Juli 1410” (Krakau 1878). 

Istotnie objaśnienia te, napisane w reklamiarskim tonie, wydrukowane w okropnym przekładzie na język niemiecki, oddawały Matejce fatalną przysługę. Na str. 4-ej tej broszury czytamy m. i .: Es scheint, dass Matejko in alien Zweigen der Malkunst-Erzeugnisse seiner genialen Künstler Kraft hinterlassen geschlossen hat... Toteż krytyk niemiecki piętnuje dies elende Geschrei Basel — eine ganze Broschüre... in ein graues volles Deutsch uebersetzt — która w jego rozumieniu stara się: das Deutschtum ... in echter polnischer Unverschämtheit zu schmähen und zu beschimpfen — po czym, potępiając gemeine Reklame i National Hass, tak się wyraża: Es ist nicht zu glauben, welche Last von bösartiger bewusster Lüge oder von Dummheit und Unwissenheit, Druckpapier tragen und... ein Secretair einer polnischen Akademie produzieren kann!”

Następnie jednak zdobywa się ów krytyk na ton rzeczowy i obiektywny, wydając o obrazie Matejki sąd na ogół bardzo pochlebny:

Matejko hat in seinen vergangenen großen Bildern aus der Geschichte seines Vaterlandes, aus den Tagen der Gróse und des Niederganges desselben, eine eminente Begabung und ein imponierendes Können bewiesen. Beides gibts auch in diesem neuesten Werk in nicht geringerem Maße kund. Wenn bei so Vielen die Erfindung einem schwachen Wasserflaschen ahnlich fließt, so strömt sie bei ihm wie ein angeschwollener Gebirgsfluss, fortreißen, jede Schranke überflutet, Geröll, Schlamm und Felsblöcke mit sich wälzend. Er kann sich hier nicht massigen, und möchte ihm noch mehr geben, als fraglich auch auf die größte Leinwand hinaufgeht, und Alles und Jedes möglichst genau, deutlich und detailliert.

Wypominając słusznie Matejce ’’niegodną artysty” figurkę św. Stanisława w obłokach, podkreśla ów krytyk z uznaniem , że w Grunwaldzie” obie strony walczą: nich theater massig nur zum Schein — jak w bardzo wielu innych obrazach takiego typu — sondern mit bitterem, blutigen, verzweifeltem Ernst, mit überzeugender Wahrheit. Überall begegnet man prächtig gearbeiteten Einzelheiten, Köpfen, zumal von der größten Meisterschaft der Darstellung, Pferdetheilen, menschlichen Gliedern, Rietsticken und Gewändern, welche das trefflichste Naturstudium zeigen. Das ganze aber ist und bleibt eine wüste Sache, ohne einheitliche Farbenstim - mung, ohne Gesammtton, ohne kompositionelle und malerische Beherrschung der Massen, von der Wirkung einer bunten, flachen Tapete — trotz der grossen Summe von Talent und dem enorm en Aufwände von ehrlicher künstlerischer Arbeit darin. 

Do str. 350.

Modne tematy. - Matejki obrazy: ”Wit Stwosz jako dziecko”, ”Wit Stwosz ociemniały” oraz Kochanowski nad zwłokami Urszulki” należą do kategorii tematów niezmiernie popularnych i bardzo rozpowszechnionych zwłaszcza w malarstwie francuskim okresu lat 1815 do 1845. Oto, dla przykładu tylko, wybór najgłośniejszych obrazów o wątku zaczerpniętym z życia wielkich artystów: 

Granet (1815): Le peintre Sodom apporte à, l'Hôpital, 

Ingres (1824): La mort de Leonardo de Vinci, 

Scheffer (1824): La mort de Gericault, 

H. Vement (1833): La rencontre de Michel Ange et de Raphaël au Vatican, 

P. Bergeret (1833): La mort de Titien, 

Al. Hesse (1833): Les funérailles de Titien, 

Deveria (1833): Puget présentant le groupe de Milon de Crotone à Louis XIV, 

Ziegler (1833): Giotto dans L'atelier de Cimabue, 

Granet (1834): La mort de Poussin,

Gigoux (1835): L. de Vinci,

Glaize (1836): L. Signorelli se disposant d peindre son fils tué en deuil a Cortone,

Roqueplan (1838): Van Dyck d Londres,

Lestaug Parade (1838): Le Jitienet I Aretin a Venise,

Jacquand (1839): Ribera,

Baron (1841): L ’enfance de Ribera,

P. Bergeret (1840?): Charles Quint et Titien,

Rob. Fleury (1841): Michel Ange au chevet de son domestique,

Revoil (1841): L'enfance de Giotto,

Rob. Fleury (1841): Benvenuto Cellini,

Cogniet (1843): Le Tintoret peignant sa fille morte,

R. Fleury (1843): Le Titien,

R. Fleury (1843): Bern. Palissy,

R. Fleury (1843): Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien,

L. Flandrin (1843): Poussin sur les bords du Tibre,

Baron (1844): Giorgione faisant le portrait de Gaston de Foix,

Rob. Fleury (1845): Rembrandt,

Billardet (1845): Les Bellini.

Do str. 403.

Wernyhora — ukończony w r. 1883 — był wedle informacji M. Gorzkowskiego wystawiony w tymże jeszcze roku (?) w Wiedniu wraz z ’’Kazaniem Skargi” ; Daniel Pentber restaurował wówczas ’’Skargę”, gdyż obraz znajdował się w dość opłakanym stanie. Z początkiem roku 1884 ’’Wernyhora” był wystawiony w Krakowie, w Sukiennicach, a następnie już z początkiem maja (od 9 do 30) we Wrocławiu i potem (w czerwcu) wraz z ’’Hołdem pruskim etc. w Berlinie. 

Do str. 408.

Matejko a Z. Stryjeńska.

Cokolwiek ujemnego można by powiedzieć o wizerunkach książąt i królów polskich Matejki, nie należy ich zestawiać z ’’Kręgiem Piastów ” Z. Stryjeńskiej jak to czyni J. Warchałowski. Są to rzeczy niewspółmierne!... Warchałowski podkreśla z naciskiem , że nie ze studiów archeologicznych i nie na zamówienie wydawcy powstały te wizerunki” (’’Krąg Piastów Z. Stryjeńskiej”, Warszawa 1929, str. 9), a ulegając dziwnej autosugestii, widzi w cyklu Z. Stryjeńskiej ’’siłę jej sugestii i gwarancję artystycznej praw dy jej sztuki”, w stworzonych zaś do tej pory przez artystkę ’’setkach żywych typów polskich” upatruje rewelację dla naszego pokolenia. Niestety ’’Piastowie” rewelacją nie byli. Przynajmniej nie dla wszystkich! Np. Michał Pawlikowski (’’Okna”, Medyka 1934, str. 91, w cennym artykule pt. ’’Kultura Narodowa”), podkreślając wysokie zalety ilustracji Stryjeńskiej do ’’Trenów” i zaliczając je do skarbca sztuki narodowej, bo w dziele tym ’’wypowiedział się kawał duszy polskiej ponad wszelką wątpliwość”, pisze dalej: ’’Niemniej inne dzieło Stryjeńskiej wykazało granice, do jakich sięga jej polska psychika, a od których górę nad nią bierze obca. Dziełem tym są ’’Piastowie”. Jest to fałszywy banknot. Majestat historii, wielka przeszłość, która stoi nad kołyskami polskich dzieci, wyobrażona gębami częstochowskich szewców i stolarzy poprzebieranych za królów. Wspaniałe zjawisko z witrażu Wyspiańskiego z papierosem w ręce w roli kabaretowego kabotyna, czekającego na swoją kolej zabawiania burżujów . Coś, na co nie ma słów!...”

Do str. 427.

Wystawa światowa: Paryż 1889. 

’’Kościuszko pod Racławicami” był na paryskiej wystawie światowej 1889 (jak stwierdza J. Mycielski: Spod wieży Eiffel, Wrażenia i opisy”, Kraków 1890) fatalnie i umyślnie źle zawieszony w austriackiej sali, tuż obok Munkacsy’ego: ’’Chrystus na górze Kalwarii”.

Poza Matejką reprezentowali sztukę polską na tej wystawie: T. Axentowicz, K. Alchimowicz, A. Bilińska, J. Chełmoński (Grand Prix), M. Dulębianka, Gedroyć, W. Gerson, S. Hirszenberg, Kowalewski, J. Pankiewicz, T. Popiel, Przepiórski, J. Rosen, W. Szymanowski, Wodzinowski, M. Zarembski, K. Żelechowski.

Do str. 459.

Obrazy religijne Matejki (olejne) są następujące:

1858 Matka Boska z Dzieciątkiem, z klęczącą św. Joanną i św. Leonardem .

1861 Św. Kazimierz; Głowa św. Kazimierza.

1875 — Zesłanie N. P. Marii.

1881 Matka Boska jako ucieczka grzesznych.

1884 — Zmartwychwstanie.

1885 — Św. Cyryl i Metody.

N. P. Maria na Jasnej Górze, unosząca się nad klasztorem oblężonym przez Szwedów.

1887 Bł. Iwo Odrowąż poświęcający kamień węgielny pod kościół w Iwoniczu.

1887 - 1888 Królowa Korony Polskiej (tryptyk; część środkowa datowana: 1887, obie części boczne: 1888).

1890 Głowa Matki Boskiej w obrazie dla kościoła w Wiśniczu.

1891 — Matka Boska Częstochowska.

1892 — Św. Kinga.

Jakkolwiek dziedzina malarstwa religijnego jest dość mało charakterystyczna dla Matejki, zasługiwałaby ona stanowczo na osobne naukowe opracowanie, zwłaszcza ze względu na rysunki i szkice, daleko ciekawsze i wyżej pod względem artystycznym stojące niż obrazy olejne.

Do str. 472.

Polichromia. — Na uwagę zasługuje szczegółowy a mało znany opis polichromii, jak i podał Wł. Łuszczkiewicz na podstawie projektów i szkiców Matejki — jeszcze przed ich realizacją na ścianach prezbiterium kościoła N. P. M. (1889): 

’’Zgodnie z duchem architektury wnętrza, cała dekoracja ma swój jedno-organizm, który się ciągnie od dołu ścian aż po klucze sklepienia po kamiennych dinstach jako konstrukcyjnie ważnych i stanowiących oprawę dla pełnościennych (travees). Aby im nadać główne znaczenie barwne, owo promieniowanie konieczne do wysadzenia naprzód, wprowadził mistrz Matejko podział din stów na warstwy ciemne i jasne, rozdzielone poziomo ukonturowaniem, to złote, to szyfrowe, i jako deseń powtarzający się rzucił barwny schemat herbu lub godła i ten znajdzie się też i na dalszym ciągu din stów rzuconym na sklepienie, czyli na żebrach. Dodajmy złocone i malowane kapitele dinstowe i zworniki sklepienne, a utworzą się nam bogate ramy, wyraźne i barwne, najsilniejsze z wszystkiego, dla ścian i pól sklepienia. Będą więc ornamenta utworzone z herbów miasta Krakowa, Odrowąża, Wierzynka, Orła białego i imion Marii i Jezusa, przechodzące z din stów odpowiednich u ścian na odpowiednie żebra sklepienne. Ornamenta te obramowują zarówno niebieskie pole sklepienia z rozsianą siatką złotych gwiazd o kształtach oryginalnych, stojących w związku z koronką sąsiednią żebrom, jak i ściany, o których niżej.

’’Trzeba było dziwnej roztropności, aby na rozczłonkowaniu powierzchni dinstów pomieścić tak rysunek herbu lub symbolu, aby się przedstawiały wyraźnie, a były ornamentami. Skrajne członki dinstu mają ornamentację roślinną ciągłą, która przechodzi na formeret przyścienny.

’’Zobaczmyż, jakie będą ściany. I tu zasada uszanowania organizm u architektonicznego stanowi podstawę dekoracji i jej główne podziały i akcenta barwne. Podziały tworzą: fryz odmalowany na wysokości i w związku z kapitelami dinstowymi, mający barwy silnie kontrastowe obok złoceń. Przenosi się tu roślinność kapiteli poprzerywana tarczami herbowym i gotyckimi godłami cechów miejskich, znakami mieszczan i herbami zasłużonych dla Krakowa. Drugi podział poziomy przypada na wysokość fryzów glifowych okiennych, ale jest on stosunkowo podrzędnym.

’’Część główna ścian, barwy spokojnej i głębokiej szarozielonej, będzie tłem dla ślicznej dekoracji, pełnej myśli. Z malowanego pnia, który biegnie obok glifu okiennego, wystrzeliwają odrębne gałęzie kwieciste i rozkładają po ścianie, unosząc na sobie aniołów skrzydlatych z rozwianymi sukniami. W miarę wznoszenia się w górę, te znacznie mniejsze od naturalnej wielkości postacie potężnieją w modlitwie, wznosząc ręce ku górze. Na wstędze gotyckiej, opasującej pień główny, zjawiają się napisy: Ora pro nobis, które wyjaśniają znaczenie anielskich postaci z godłam i Litanii do N. Marii Panny w rękach. Wszystko to w kolorze ciche, konturowo oddane z małą różnicą tonów barw, zachowa płaszczyzność, ale ubogaci zarazem puste ściany.

’’Część ponad fryzem głównym, w barwach jasnych, a odcieniach blado-czerwonego koloru, zachowuje boniowaniem prostotę odpowiednią, przy bogatszym obramieniu wzorzystym otworu okna. Tutaj też obok okien znajdą się odmalowane wielkie tarcze herbowe, a aparatem całym heraldycznym należące do królów i książąt polskich, dobrodziejów kościoła i miasta. Znajdą się one dość wysoko i będą silnie malowane, jako sprawy ozdobności.

”Nie będziemy dalej opisywać projektu; przedstawi się on sam w swoim czasie przeprowadzony in natura, ale nie możemy nie zanotować ślicznej dekoracji glifów okiennych w układzie medalionów z cherubinami, powiązanych siatką — postaci historycznych we framugach triforiów na tle ciemnym konturowo się odcinających — bo to wszystko wiąże się z jedną główną myślą, przeprowadzoną w dekoracji” (Do dziejów restauracji prezbiterium kościoła P. Marii w Krakowie. Stan obecny i zamierzona polichromia, Kraków 1889). 

Do str. 474.

Matejko a Wyspiański. — Pokrewieństwo duchowe tych dwu potężnych indywidualności artystycznych doskonale określił M. Wallis, pisząc m. i.: ’’Siła oddziaływania Matejki na Wyspiańskiego tłumaczy się nie tylko bliskością ich stosunków osobistych i tym, że Wyspiański od dzieciństwa patrzał na obrazy Matejki, lecz przede wszystkim pokrewieństwem ich natur. Obaj byli ludźmi nieuleczalnie smutnymi, zamkniętymi w sobie, rozpamiętującymi nieustannie w swej zbolałej duszy tragedię Polski. Obaj byli wierzącymi, żarliwymi katolikami. Obaj kochali się do szaleństwa w swym mieście rodzinnym — Krakowie. Obaj posiadali w wysokim stopniu ’’instynkt teatru”. Obaj żyli w świecie swych wizyj: to, co rzeczywiste, było dla nich dalekie; to, co dalekie, było dla nich rzeczywiste. Obaj czytali ”w bereł kruszynach i koron skorupach”, rówieśnili się z umarłymi i kochali w tranach, choć tylko Wyspiański uświadamiał sobie płynące stąd niebezpieczeństwo i wyrzucał to «weśnienie się w przeszłość — innym i sobie” (M. Wallis: Wyspiański a Matejko, w artykule pt.: Wyspiański — Plastyk, odbitka z ’’Drogi” 1934, str. 302—304).

Wnikliwe rozważania na temat stosunku twórczości Wyspiańskiego do Matejki i do jego sztuki przyniosła znakomita książka T. Makowieckiego: Poeta-malarz, studium o St. Wyspiańskim (Warszawa 1935), w rozdziale VI pt.: ’’Związki z Matejką i z Malczewskim” (str. 114— 146). Czytamy tam np. o ’’Weselu”:

’’Stoimy tu w obliczu niezaprzeczonego wpływu Matejki na dzieła literackie Wyspiańskiego. W prawdzie już młodzieńczy dramat Wyspiańskiego, Batory pod Pskowem, ilustrował słowami i akcją obraz mistrza, ale istotne, głębokie i przełomowe działanie Matejki na poetycką twórczość Wyspiańskiego występuje w pełni dopiero w roku 1900, w dobie renesansu Matejki w psychice jego ucznia.

’’Kiedy wielkim planom malarskim Wyspiańskiego, zrodzonym z ducha Matejki, nie dozwolono rozwinąć się w kształcie witraży, kiedy z rąk krótkowzrocznego kleru spotkała twórcę klęska na wszystkich polach jego wielkich poczynań malarskich, świat wizyj Matejki począł się wyłaniać w poezji. Poza rapsodami wybuchnie on przede wszystkim w tym dziele, które najgłębiej sięga do trzew pokolenia, najpełniej i najpotężniej spełnia program Matejki: przemawiania do sumienia narodu, w dziele, które jest zarazem pierwszym wielkim dziełem dramatycznym Wyspiańskiego, w Weselu. 

”Na ścianie izby Wesela kazał poeta umieścić reprodukcję Racławic Matejki, aby potem wprowadzić chłopów w białych sukmanach z kosami i pochylić ich — jak tam przed Naczelnikiem — przed pustką świtu w zasłuchaniu chochołem; dał tutaj bolesne odbicie tamtego racławickiego zbratania się z ludem w zwierciedle współczesności. Jak spod pogodnego majestatu króla Kazimierza Matejki dobył upiorną grozę nicości, tak i spod bohaterskiej sceny przeszłych wspólnych walk ukazał grozę i nicość dzisiejszą, to, co pozostało z racławickich kos, ze zwycięstw, z dni chwały. Z innego obrazu nad biurkiem, kazał zejść Stańczykowi i zasiąść w głębokim fotelu z załamanymi dłońmi, a potem cisnąć kaduceusz na dywan zapustnej sceny. W usta tegoż Stańczyka, wziętego z jednego obrazu Matejki, włożył słowa natchnione innym obrazem mistrza — Zawieszeniem dzwonu Zygmunta” (str. 129—430).

Ogólny wpływ Matejki na jego ucznia i duchowego spadkobiercę określa T. Makowiecki w ten sposób: ”Gdy w świecie malarskim wpływ Matejki jest wciąż i szybko malejący — żywszym płomieniem przed zagaśnięciem zabłyśnie jeszcze w wizjach witrażowych — w świecie poezji, a ściślej dramatu, rośnie i wzmaga się, dochodząc w ostatnich przed śmiercią utworach do roli dominującej. A towarzyszy mu w tej dziedzinie coraz mocniejsze pragnienie ’’rządu dusz”, panowania nad sumieniem narodu, żądza oddziaływania na życie i historię. Można stwierdzić bez przesady, bez obawy o nadużywanie wielkich słów, że berło ’’rządu dusz”, które ze świata poezji, z rąk trzech wieszczów przeszło na linię malarską do rąk Matejki — dłońmi jego ucznia, dłońmi malarza, przeniesione zostało znów do świata poezji, do świata słowa w wielkich narodowych dramatach i rapsodach Wyspiańskiego. Można też stwierdzić, że to Matejko dźwignął w artyście lot i potęgę tworzenia” (str. 139).

Tony płomieniste wprowadzał Matejko nader często do swych obrazów, psując przez to ich kolorystyczną harmonię. Wyspiański w jednym z listów do H. Opieńskiego wspomina, że przy rue de Seine w Paryżu widział papugę w kolorach: niebieski, zielony, żółty — co uważa za wzór polichromii średniowiecznej — i dodaje, że pragnąłby wprowadzić inny sposób, a mianowicie gamę tonów płomienistych, gamę sympatyczną i miłą dla oka.

Do str. 485.

Matejkowskie modele

Wyszukiwanie przez Matejkę żywych modeli, które ’’przypominały” mu wyimaginowane przez niego postacie historyczne, doskonale ilustruje mało znany list artysty, ogłoszony przez Wł. Grzędzielskiego z Przemyśla w ’’Słowie Polskim”, Lwów 1912, nr 74. Grzędzielski pisze: 

”W posiadaniu mej żony znajduje się, jako pamiątka rodzinna, list Matejki, wystosowany do jej wuja, śp. ks. Edwarda Serschenia, proboszcza i dziekana podgórskiego. Była to postać o wybitnych rysach twarzy i wyrazistym profilu, wprost jakby wpraszająca się do uwiecznienia pędzlem mistrza Jana. Nic też dziwnego, że Matejko, ujrzawszy go podczas nabożeństwa w jednym z kościołów krakowskich, zwrócił na niego uwagę i wysłał do niego następujące pismo, które wiernie przytaczam:

’’Przewielebny Księże Proboszczu Dobrodzieju! 

”W obrazie Hołdu Pruskiego, nad którym obecnie pracuję, mam jedną z postaci duchownych, przypominającą rysami twarz Przewielebnego księdza dziekana. Zwykłem, wykończając obraz, do każdej figury szukać modelu żywego, dla unaturalnienia której zapraszam upatrzonego na dwa lub trzy posiedzenia do pozowania w obrazie. 

’’Chętne przyzwalanie wszystkich dotąd wzywanych ośmiela mnie do proszenia obecnie i księdza Proboszcza Dobrodzieja, któren rozumiejąc pewnie intencje malarza, nie odmówi może kilku godzin łaskawej usługi. W poniedziałek i wtorek oczekiwać będę przybycia Jego między godz. 10 a 11 przed południem w gmachu Szkoły Sztuk Pięknych na Kleparzu, piętro II, kancelaria dyrektora. 

”Z nadzieją ziszczenia się pragnienia mego, łączę wyraz rzetelnego poważania, z jakim dla Przewielebnego Księdza Dziekana pozostaję, sługa życzliwy Jan Matejko, w Krakowie d. 4/12 881 rp.”.

’’Wezwaniu temu ksiądz Szerszeń dał posłuch i on też uwieczniony jest w obrazie Hołdu pruskiego jako Maurycy Ferber, biskup warmiński. Postać ta, klęcząc z odkrytą głową, ubrana w czarną sutannę, znajduje się po lewej stronie obrazu, pomiędzy podskarbim Andrzejem Kościeleckim, czerpiącym złoto z misy, a Kreutzerem, późniejszym pruskim kanclerzem, który na znak swego przyszłego dostojeństwa dzierży zwój pergaminowy”.

Ciekawy szczegół znajdujemy w liście Matejki do żony, z daty 31 VII/1 V III 1866 r., gdzie artysta pisze m. i.: ’’Jutro o godz. 9 z rana muszę iść na wybory rajców przyszłego magistratu w imieniu właścicieli domu przy ulicy Floriańskiej... Możebym się uchylił od tej w części powinności obywatelskiej, ale pomyślałem sobie, kto wie, czy nie znajdę modeli do reszty głów w obrazie Rejtana i to utwierdziło mnie w dość niechętnym posłannictwie... Zresztą niewiele mnie to wszystko obchodzi!”

Do str. 498.

Norwid a Matejko.

C. Norwid w liście do T. Lenartowicza (1882) wspomina o swej broszurze (”O sztuce dla Polaków”), wydanej kosztem 300 franków, oraz o Klaczce i Zamoyskim, którzy uważali, że ’’sztuka jest zgubą dla Sarmatów” — ’’naturalnie aż do czasu, gdy tenże Zamoyski, widząc cesarzy Austrii i Francji przed Matejki obrazem, zalecił pisać do mnie o projekt do medalu dla Matejki korespondencja, którą mam u siebie” (list 812 ed. Z. Przesmyckiego). 

W liście do Koźmiana (9 X 1851) pisał poeta: ’’Przypominasz sobie zapewne, Szanowny Panie Janie, co Ci pisałem o tym, jak wszystkiego wyglądają jeszcze u nas z Francji, jak w niczym na własny sąd i własne namaszczenie liczyć nie umieją — jak wychodzą na lokajów francuskich. Pisałem to w interesie sztuki narodowej, która jest sprawą moją, sprawą, której służę zupełnym i czystym poświęceniem. Prywatnie i publicznie, i myślą i czynem, sprawie tej, bez żadnych środków materialnych od narodu, służę. Mam zupełne prawo upominać i upominam” (list 75). 

W korespondencji C. Norwida Matejko jest wspomniany kilkanaście razy. Często też jest wymieniany Delaroche, a zwłaszcza A. Scheffer, obaj artyści przez Norwida bardzo wysoko cenieni. 

W liście do M. Sokołowskiego (1865) czytamy w związku ze ’’Skargą” Matejki: ’’Jesteśmy społeczeństwem, lichym jak każde, które nigdy nie walczy. Zawsze biją się. — Eheu!... Jak francuski koń wygra wyścigi angielskie, to dadzą mu puklerz srebrny i uczczą jeźdźca. Ale — (mimo dużych błędów) dzieło Matejki to trochę więcej dla Polski niż wygrana na wyścigach szkapy francuskiej. Jednak w Polsce nikt na to nawet uwagi nie zwróci i nie powie mu: Bóg Ci zapłać... — cóż tam być może?” (list 381).

W liście do K. Ruprechta (1866): ’’Kiedy Matejko w parę lat ruchu estetycznego pięknie reprezentuje sztukę polską — mogą mu literaci i amatorowie ofiarować drewnianą paletę za 15 franków... Tak w każdym kierunku żywotnymi nie tylko na cmentarzach trzeba być przytom­nym, wdzięcznym i czujnym” (list 427).

Również w liście do Bron. Zaleskiego (dla przesłania Kraszewskiemu) ujmuje się Norwid za Matejką — po jego ’’Reytanie” i pisze: ’’Albo o Matejce?! Zamiast wyrzucać naturalizm ogółowi, który żadnego idealnego działania nie rozumie i nie wspiera, to Kraszewski zarzuca morzu, iż wymiata morze na brzeg swój trupy rozbitków!..” (list 454 z dnia 21 V 1867).

Natomiast w liście do tego samego adresata z jesieni tego roku (po 20 X 1867) znajdujemy następującą ’’Improwizację na ekspozycji” -—- w związku z zamachem Berezowskiego na cara Rosji:

Gdyby ducha-prąd, lub czar kuglarstwa Pędzel obracał w grot, sztukę w czyn zmieniał kolejką Berezowski byłby politycznym — Matejką, A Matejko byłby Berezowskim — malarstwa!... 

NB. Jest to jedyny mój rękopism, który mogę ofiarować bezpłatnie do popularnego druku i ofiaruję takowy” (list 474).

W liście do Z. Sarneckiego (grudzień 1868):

’’Zdania mego o słynnym dziele p. Matejki nie zapieram się wcale, i żadnego zdania mojego nigdy” (list 525). 

Kiedy w kraju postanowiono wybić medal ku czci Matejki, Norwid uważał pomysł ten za rzecz grubo spóźnioną i wprost... nie przystojną; pisał on wówczas do Bron. Zaleskiego (1874): ’’Forma medalowej nagrody jest dla mającego już znaki honorowe osobiste (Legion d’honneur etc., etc., francuskie, austriackie, etc.) jest, mówię i znasz, i znacie, formą podrzędną. Jest to zdegradować oficera!” (list 673)... ’’Zapewne czytałeś, począwszy od Revue des Deux Mondes przez wszystkie dzienniki artystyczne etc. etc. jedno i toż samo z-refundowanie Jana Matejki któremu aby spóźniony polski medal wybić, byłeś łaskaw wzywać mnie. — Nagradzać tylko ci umieją i mają prawo, którzy oddają sprawiedliwość” (list 683).

W r. 1875, a więc po ’’Batorym” i ’’Dzwonie Zygmunta” — pisze Norwid do M. Sokołowskiego: ’’Wanda spółczesna nie rzuciła się w fale Wisły, ale w zwoje sfałdowanego ogromnego kontusza, żupana, w pasów złotych spląty i cholew żółtych przepaście. Słowem w paletę słynnego Matejki” (list 701).

Wreszcie w liście do Sew. Duchińskiej (1880r.) znajdujemy taką opinię: ’’Spojrzałem na Ekspozycję — parę akwarel bardzo pięknych — zapewne Polacy już wierzą temu, co mówiłem o Matejce i za co o mało mi oczu nie wydrapali, ale teraz już mają w dziennikach francuskich, tylko że grubiej niż ja mówiłem, ale że w dziennikach francuskich, to uwierzą — nic im więcej nie powiem w tym rodzaju — nienawidzą krytyki — inicjatywy i oceny — jak bez tych 3ech być narodem ??? That is the question!” (list 789).

Sąd Norwida o ’’Reytanie” cytuje Witkiewicz na str. 128— 130 swej monografii. Pomimo różnych zastrzeżeń (brak ’’artyzmu” i ’’idealności” ) — ’’wszystko razem genialne w pędzlu i dające Polsce jednego z najznakomitszych malarzy (pietras) na świecie”, czytamy tam w ostatnim zdaniu.

Norwida Delaroche i A. Scheffer:

W liście nr 144 z dnia 18 VII 1856 pisze N.: ”Ja tu z Francuzów żyję tylko z A. Schaefferem i P. Delaroche”. — W liście nr 145 do M. Trembickiej, cytat podany w tekście. — W liście nr 201 z dnia 9 VII 1858 do M. Kleczkowskiego: ”A. Scheffer, drugi już wielki artysta po Delaroche'u umarł — a ja głównie z nim i tylko przestawałem ”. — Wzmianka w liście nr 235 z dnia 18 XI 1859: ’’Scheffer i Delaroche des grands maîtres d ’art”. — W liście nr 245 z 1860 r. powołuje się na szacunek, jakim go darzyli A. Scheffer i Delaroche. — W liście nr 456 nadmienia N., że Scheffer kupił jego szkic za 50 fr., a Delaroche prace jego cenił. — W liście do J. Koźmiana (9 X 1851) N. cytuje ustęp z listu Scheffera ’’jednego z 3 wielkich europejskich malarzy”. — W r. 1859 w maju zorganizowano w Paryżu wystawę pośmiertną A. Scheffera, która cieszyła się dużym rozgłosem. — W ’’Czarnych kwiatach” N. podkreśla, że P. Delaroche, jak dawniej Scheffer, zawsze kiedy Norwidowi pokazywał swe dzieła, pozwalał mu wszystko mówić, co N. myślał, i pisze: 

’’Wielce uradowany, iż jest przecie na świecie artysta... patrzyłem na ten maleńki obrazek, a że śp. Delaroche (tak, jak bywało kiedyś Ary Scheffer) raczył mi pozwalać, abym oglądając utwory jego mówił wszystko, co mi się zdaje, ja zaś na tym już stopniu stojącym artystom, nie mniemam, aby inaczej się mówiło; długo więc myślenie moje określałem w słowach ściśle wiernych. — I skończyłem na tym — że sądzę, iż obraz taki następstw a swoje mieć powinien i że sam jeden, oderwanie wzięty, niepełną jest rzeczą — na co mi P. Delaroche odpowie — ’’trzy właśnie takie robić chcę, aby to sformowało trylogię”... potem pokazał mi jeszcze portret Thiersa, wyborny pod wszelkim względem i znów do małego obrazka powróciwszy, rzekł mi tonem żegnalnym (bo właśnie ktoś nadchodził jeszcze): ”tak, trzy dopiero obrazy rodzaju tego razem wzięte, okażą całość”... i parę kroków ku drzwiom ze mną robiąc po dwakroć dodał — ’’skoro tylko dwa inne obrazki zrobię... pokażę je Panu — pokażę je”, co zwykł był określać dobitnie, bo nie eksponował publicznie dzieł swoich, ani nie każdemu je pokazywał, zwłaszcza od niejakiego czasu...; odtąd nie widziałem już Pana Delaroche’a, w którego śmierci ostatni promyczek Leonarda da Vincim rokiem się okrył...” — Cyprian Kamil Norwid: “Czarne i Białe Kwiaty”. Cz. II: ’’Czarne Kwiaty”, str. 175) — zebrał i przedmową opatrzył Roman Zrębowicz. (Lwów 1910). 

Do str. 502.

Kult czystej formy i rzemiosła, zanik inwencji. 

W książce E. K. Fischera (Deutsche Kunst und Art. Von den Künsten als Ausdruck der Zeiten, Dresden, 1924, str. 23) czytamy: Das Ästhetische ist nie die reine Form an sich, sondern stets die restlose Übereinstimmung von Inhalt und Form. Diese Form ästheten gibt es nicht. Das sind Gesch Meckler…

Paul Valéry: II plane sur I’art moderne une suspicion d’ignorance ou d’impuissance que les plus étranges recherches excitent bien plus sûrement qu’elles ne la dissipent. - L'invention a disparu. La composition s’est réduite à Arrangement. — II est plus simple de disposer heureusement entre une vitrine de soieries ou un bouquet que d’organiser une scène de personnages oil non moin d'harmonie doit coïncider avec les formes imposées et expression. Telle fête de Voeuil est aussi une bataille…

Malarstwo tematowe. — Jeszcze kilka lat temu należało u nas (i nie u nas) do dobrego tonu potępiać wszelką tzw. tematowość w sztuce; kto nie malował figur geometrycznych albo śledzia, gitary, syfonu czy mandoliny, kto myślał lub czuł i dawał temu wyraz w swym obrazie, narażał się na zarzut wstecznika i bywał odsądzany od wszelkiej wartości. Zorganizowano wtedy u nas istną nagonkę na ’’temat” w malarstwie; nie tylko idea czy ekspresja kompromitowały malarza: kompromitował go nawet czysto rzeczowo i po malarsku oddany np. chłop polski, a choćby i koń — bo koń trąci przecież... ’’anegdotą szlachecką”, a nawet: ’’ideologią narodową”. W imię takich zasad potępiano oczywiście całą sztukę Matejki, jako szkodliwą i bezwartościową. Mniejsza o malarzy, którzy wypisywali takie rzeczy. Nie ścisłość rozumowania interesuje nas w ich wynurzeniach na temat sztuki — raczej oryginalność poglądów, esprit i stosunek ich teorii do własnej twórczości.

Znalazł się jednak i historyk sztuki, który był głośnym rzecznikiem walki z tematem w sztuce.

W ’’Kurjerze Porannym” (nr 216) pisał dr M. Sterling: ”Nie rozumiem celu wystaw tematowych i dziwię się, kiedy np. Instytut Propagandy Sztuki podobne wystawy urządza. Sztuka «na temat», literacka (?) czy plastyczna, jest z góry skazana na fałszywe podejście (!) ’’widza i artysty...” A następnie, w nr 219, czytaliśmy te słowa: ”...i dlatego we wszystkich artykułach zwalczamy tematowość i nawołujemy do zrozumienia sztuki plastycznej jako sztuki form, a nie gadaniny tematycznej”. Ale nie dość na tym. W związku z dyskusją, dotyczącą roli tematu w sztuce (por. ’’Sztuki Piękne”, r. IX, 1933, str. 340 in.), ukazał się w nr 331 ’’Kurjera Porannego” artykuł M. Sterlinga pt.: ”Czy temat jest celem w dziele malarskim? — Odpowiedź dr M. Treterowi”. 

Gdyby M. Sterling, jako autor monografii o Fra Angelico, zastanowił się bodaj trochę, byłby zapewne nie stawiał takiego pytania — pytania, na które wbrew jego oczekiwaniom można odpowiedzieć: ”Tak! temat jest celem w dziele malarskim, jest nim nawet zawsze wtedy, kiedy artysta stawia sobie za cel opracowanie jakiegoś tematu w obrazie, bo ów temat stanowi dla niego główny bodziec do stworzenia dzieła malarskiego!” I tylko wtedy powstają największe arcydzieła sztuki ekspresyjnej, kiedy malarza naprawdę, ideowo czy uczuciowo, obchodzi temat, jaki sobie obrał. Inaczej powstają dzieła sztuki dekoracyjnej, które bezsprzecznie też mają swoją wartość, mianowicie użytkową. Nie należy jednak zacierać niepotrzebnie różnicy między lakiernikiem czy malarzem pokojowym, tapicerem czy dekoratorem a malarzem-twórcą, artystą w pełnym tego słowa znaczeniu.

Słowa te kreślę tutaj nie dla podjęcia dawno przebrzmiałej polemiki, dziś już nieaktualnej — wiadomo, że temat jest już uznawany obecnie nawet przez Ecole de Paris, choćby od czasu, jak Picasso opracował w osobnym cyklu sceny z walk hiszpańskich. Idzie tu jednak o podstawowe zasady teorii sztuki i estetyki malarstwa, o przypomnienie, że cały rozwój malarskiej formy był zawsze uzależniony od sposobu ujmowania tematu, ’’ujmowania” — tzn. plastycznego wyrażania go! Idzie wreszcie o obiektywne uzasadnienie, że także temat i ekspresja mają swoje prawa w sztuce, wcale nie podrzędne, wobec czego i Matejko nie był tylko szkodnikiem czy ignorantem! Bo i takie opinie czytało się u nas…

Traktaty malarskie a kwestia tematu w sztuce. — W cytowanym już powyżej artykule ”Kurjera Porannego” (nr 331, r. 1933), pisał M. Sterling: ’’Polecam czytelnikom i atakującym (?) mnie, spojrzenie do traktatów o malarstwie z jakiego bądź wieku i szukanie tam wskazań, dotyczących tematu”. Sam autor tych słów, mogłoby się wydawać, dawno już do tych traktatów nie zaglądał, gdyż dalej tak pisze: ’’Czyż Leonardo mówi o tym, co malować, czy też jak malować?” — Otóż rzecz w tym, że Leonardo, chcąc spisać recepty malarskie i pouczyć o tym, jak malować, musiał dostosować swe recepty do tego, co się maluje! Ale idźmy dalej; pyta M. Sterling: ”Czy autor najwcześniejszego, znanego mi traktatu, Cennino Cennini, traktatu, będącego zbiorem formuł malarskich szkoły Giotta, mówi o tematach, czy też o sposobach, o receptach malowania?” — Z równą słusznością można by zapytać: czy liczni autorzy podręczników fotografii praktycznej mówią o tym, co fotografować, czy też raczej o tym, jak to robić? Ale co do Cenniniego M. Sterling zaraz w następnym zdaniu sam sobie niejako odpowiada: ”A przecież było to w końcu XIV, na samym początku XV wieku. Można było mówić o temacie. Ale nikt się tym nie zajmował — epoka, życie, wiara narzucały temat i sprawa ta nie podlegała dyskusji...”

Tak, właśnie — tylko że mimo to niemal wszystkie traktaty (których celem było podawanie recept i wyjaśnianie sekretów malarskich, a nie... podawanie tematów !) obracają się wciąż wokół tematów, pouczają, jak je komponować, jak je technicznie opracowywać, aby osiągnąć cel właściwy, tj. aby oddać po malarsku właśnie ten przedmiot, ten temat, a nie inny i ażeby go od innych wyróżnić za pomocą podkreślenia specyficznych właściwości objektu, tematu.

Co więcej, prawie w każdym takim traktacie autorzy przyznają dużą rolę pierwiastkom duchowym, inwencji, fantazji i nieraz dość wyraźnie przeciwstawiają sztukę ekspresyjną sztuce dekoracyjnej (beztematowej i bezwyrazowej), naturalnie nie używając tych terminów nowoczesnej estetyki, tylko określając tę samą rzecz innymi słowami. Z faktem tym spotykamy się na wiele bardzo lat przed traktatem Cenniniego, który pochodzi dopiero z końca XIV wieku. Oto: Theophili presbyteri et monachi diversarum artium schedula — po polsku: ’’Teofila kapłana i zakonnika O Sztukach Rozmaitych ksiąg troje”, przełożył z łacińskiego dr T. Żebrawski (Kraków 1880).

Już w tym podręczniku technicznym dla różnych rzemiosł (a przede wszystkim: malarskiego), pochodzącym z XII wieku, znajdujemy wskazówki związane ściśle z tematem, rady, jak np. malować włosy dzieci, a jak włosy i brodę ludzi starych, zgrzybiałych, czy też zarost wyrostków (cz. I, 10— 12), pouczenia o sposobie oddawania barwy twarzy i nagiego ciała, oraz szat różnych. Nie oderwana dla siebie forma malarska, ale malarstwo jako środek do uplastycznienia tematów stanowi tu punkt wyjścia!

O budynku kościelnym jako Domu Bożym mówi mnich Teofil: ”Oko ludzkie nie jest w stanie rozeznać, w które dzieło pierwej ma utkwić swoje spojrzenie: gdy się przygląda stropom, widzi je kwiecistymi, jak odzież bogatą; jeśli spojrzy na ściany, widzi na nich postać raju; jeżeli je uderzy obfitość światła w oknach, nieoszacowaną krasę szkieł i rozmaitość najcenniejszego dzieła podziwia. Jeśli przypadkiem dusza wiernego ujrzy wyobrażony w rysunku obraz męki Pańskiej, zostaje boleścią przejęta; jeśli widzi, jakie święci w swoich ciałach męczeństwa znosili i jakie w życiu wiecznym osiągnęli nagrody, zwraca się do zachowania lepszego życia; gdy się przypatrzy, jakie są w niebiosach uciechy, a jakie męki w piekielnych płomieniach, ożywia się nadzieją za swoje prawe postępki, lub się przeraża rozważaniem szpetności grzechów swoich” (przedmowa do księgi III). 

A więc sztuka wzrusza, poucza, sztuka przemawia i przedstawia! Voici que le dessin (lineamenta) fait son apparition pour inspirer la pitié, pour une expression psychologique — stwierdza L. Venturi (Histoire de la critique d’art, p. 81), cytując te same słowa mnicha Teofila, które i ja przytoczyłem powyżej. 

Dla autora tedy rzemieślniczo-technicznego podręcznika z XII wieku, uczącego jak się maluje, nie jest zgoła rzeczą obojętną co się maluje i — po co się maluje! 

Co do Cenniniego, to jakkolwiek uważał się za rzemieślnika i nie filozofował na temat sztuki, jakkolwiek w traktacie swym postanowił spisać recepty malarskie szkoły Giotta i nic więcej — zaraz w pierwszym rozdziale stwierdza on wyraźnie, że malarstwo, prócz sprawności ręki (technika i forma!), wymaga jeszcze fantazji, ażeby malarz mógł wymyślać twory nigdy niewidziane, przyoblekając je w kształt naturalny i ażeby umiał przedstawiać jako rzeczywiste to, co nie istnieje! U artiste doit im aginer; mais il faut que son imagination paraisse realite — formułuje tę zasadę Cenniniego L. Venturi (1. c., p. 90—91) i dodaje: Atracers toute la Renaissance on ne trouve plus de voix aussi forte, ni de conscience aussi claire du caractere de Vart... W innym miejscu (cap. 28) radzi Cennini bardziej studiować naturę niż prace mistrzów — ’’zwłaszcza, gdy trochę uczucia zacznie się przejawiać w twym rysunku”. Podając zaś recepty, jakich używuać farb, jak je mieszać itd., tłumaczy dokładnie, w jaki sposób maluje się szaty złociste i p urpurowe (c. 146), jak strój kardynała, a jak czarny habit mnicha, jak płaszcz niebieski Matki Boskiej (c. 75 i 83), a jak inną odzież. Nie zdając sobie po prostu sprawy z tego, że... ’’temat nie jest celem w dziele malarstwa”, gdyż idzie tam o formę i barwną interpretację, a nie o temat — poucza nadto Cennini, jak się maluje budynki (87), góry dalsze i bliższe (85 i 88), rzeki z rybami lub bez, jak się przedstawia w malarstwie rany i ludzi rannych (149), mówi o ’’historiach”, a wreszcie o tym, jak malować twarze młode (67), a jak twarze starców (68), włosy i brodę (69), nagie ciało (147), jak malować nieboszczyków itd. Jest to już aż nazbyt chyba wyraźna ’’gadanina tem atowa” (czy: tem atyczna). — Por. Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei des Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, ubersetzt, mit Einleitung, Noten und Register versehen von Alb. Ilg (Wien 1871).

L. B. Alberti również ulega pasji tematowej, twierdząc (por. przypis do str. 3), że ’’największym dziełem malarza będzie kompozycja tematowa”, istoria!

Także Lorenzo Ghiberti (ur. 1378 lub 1381, zm. 1455) nie lekceważył bynajmniej w swych pismach znaczenia tematu w dziale malarstwa lub rzeźby, mówiąc np.: E così gli scultori e pittori gli quali sanca lettere aviano conteso come se colle mani avessero esercitato, non poterono né finire come se avesse avuta Autorità per le fatiche... Et conviene che illetterato (sic) sia, perito della scrittura et addestrato di geometria e abbia conosciute assai istorie... — Por.: Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii), zum ersten Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in Florenz vollständig herausgegeben und erläutert von J. von Schlosser (Berlin 1912), I Band, Text, fol. I, Cap. 2. Ghiberti żąda więc od artysty inteligencji, oczytania, domaga się wyraźnie, aby prócz sprawności ręki i znajomości geometrii znał także w dostateczny sposób istorie!

Leonardo da Vinci poświęca bardzo wiele miejsca w swym Trattato della pittura malarstwu tematowemu. Zwłaszcza w części II traktatu, np.: 169 (del modo d’imparar bene a comporre insieme le figure nelle istorie), 170 (del porre prima una figura nell’ istoria), 171 (del collocare le figure), 172 i 173 (modo del comporre le istorie), 174 (varietà d'uomini nelle istorie), 177 (del comporre le istorie in prima bozza), 178 (d i non far nelle istorie troppi ornamenti alle figure), 179 (della varietà nelle istorie), 180 (dell’ istoria), 181 (convenienze delle parti delle istorie), 182 (del diversificare le arie de’ volti nelle istorie), 183 (del variare valetudine, eta e complessione dei corpi nelle istorie), 184 (de’ componimenti delle istorie), 185 (precetto del comporre le istorie).

I nie dość na tym; oprócz tych wielu recept (precetti), najściślej dotyczących malowania kompozycji tematowych, posuwa się Leonardo jeszcze dalej i poucza o tym, jakie cechy i właściwości, jakie ekspresyjne, uczuciowe walory powinny mieć postacie przedstawiane w takich obrazach: 375 (Qualita di uomini ne’ componimenti delle istorie), 377 (Come si deve fare una figura girata), 380 (Del ridere e del piangere e differenza loro), 378 (Come si figura un disperato). Stąd już krok tylko jeden do twierdzenia, że nie uzyska pochwały taka postać w obrazie, w której nie przejawia się jakieś wewnętrzne uczucie (364: Come la figura non sara laudabile s’essa non mostra la passione dell'animo), a nawet, że jeśli postacie w obrazie pozbawione są duchowego wyrazu, to są one martwe, i to podwójnie (372: Che se le figure non esprimono la mente, sono due volte morte)!

Po tym wszystkim nie może nas już dziwić taki postulat, wypowiedziany w kategorycznej formie przez Leonarda: kompozycja tematowa powinna wzruszać widza i wywołać taki właśnie zamierzony skutek, dla jakiego w ogóle była malowana: I componimenti delle istorie dipinte debbono muovere i riguardati e contemplatori di quelle a quel medesimo effetto, che quello per il quale tale istoria e figurata; cioè se quella storia rappresenta terrore, paura o fuga, o veramente dolore, pianto e lamentazione, o piacere, gaudio e riso, e simili accidenti, che le menti di essi considerati muovano le membra contatti che paiano ch’essi sieno congiunti al medesimo caso di che esse istorie figurate sono rappresentative; e se così non fanno, l’ingegno di tale operatore e vano (184)! 

Także i Leonardo więc, pouczając, jak się maluje, pouczał o tym tylko dlatego, że dla niego ważne było bardzo, co się maluje i po co!

Im późniejsza epoka, tym więcej dowodów na to, że... temat bywał prawie zawsze celem w dziele malarskim, a forma służyła tylko jako niezawodny środek do tego celu prowadzący!

Wiemy już (por. ’’Przypis” do str. 115), że M. A. Biondo mówi w swym traktacie z r. 1549 w ogóle tylko o tematach, podając projekty 10 kompozycji i opisując dokładnie ich treść.

Jako dalszy przykład — i dowód — niechaj posłuży: Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce, intitolato V Aretino, nel quale si ragiona della dignità di essa pittura, e di tutti le parti necessarie, che a perfetto pittore si convengono, con esempi di pittori antichi e moderni; e nel fine si fa menzione delle virtù e delle opere del divino Tiziano. In Venezia appresso Gabriel Giolito de Ferrari, MDLXII. (Istnieje przekład niemiecki C. Cerri’ego, który opracował R. Eitelberger von Edelberg i wydał w Wiedniu, 1871).

Otóż autor tego traktatu już w r. 1557 stawia żądanie, ażeby malarze, przedstawiający historie, zwracali w swych kompozycjach baczną uwagę na właściwości malowanych postaci, na ich pochodzenie, narodowość, środowisko i epokę, nawet na strój, ” gdyż byłoby rzeczą nie przystojną, gdyby malarz, chcąc przedstawić waleczne czyny Cezara lub Aleksandra W., uzbroił żołnierzy na sposób dzisiejszy; dlatego także da on inną broń Macedończykom, a inną Rzymianom ”.

Obraz, mówi L. Dolce, ma być celowo tak skomponowany, ażeby widz odnosi nieodparte wrażenie, iż tylko tak, jak w tym obrazie, a nie inaczej, musiało być w rzeczywistości. Na pomysł, na inwencję kładzie on bardzo silny nacisk: ’’Pomysłowość malarza płynie z dwu źródeł: z historii i z ducha artysty. Historia dostarcza mu po prostu tylko materiału, podczas gdy duchowość malarza — obok kompozycji — określa też wyraz postaci, co zresztą jest zarazem czynnikiem (funkcją) rysunku”. Tenże sam autor wytyka np. różne tematowe śmiesznostki w Sądzie Ostatecznym Michelangela: ’’Niektóre duszyczki całują się tkliwie, zamiast raczej myśleć o Bogu i o wyroku, jaki ma zapaść!” 

Jeszcze inny traktat, ujęty w dwa dialogi, już samym tytułem swoim dostatecznie mówi o stanowisku autora wobec kwestii tematu — Gio. Andrea Gilio: Due dialoghi, nel primo de’ quali si ragiona delle parti morali e civili appartenenti a letterati cortigiani... nel secondo si ragiona degli errori de’ Pittori circa Historie, con molte annotazioni fatte sopra il Giudizio Universale dipinto dal Buonarroti (Camerino, 1564).

W pismach Vasariego zagadnienia czysto techniczne i formalne ustępują już na plan ostatni, natomiast kwestie estetyczne, dotyczące pomysłu, inwencji, tematu, wysuwają się na plan pierwszy. Vasari często wprost identyfikuje pojęcia: kompozycja i pomysł. Płód czystej fantazji: ’’Walkę Gigantów” Giulia Romano w Palazzo del Te (Mantua) — Matejkowski Grunwald jest temu dziełu bardzo pokrewny — omawia np. Vasari szczegółowo i twierdzi, że nic piękniejszego ani widzieć ani wyobrazić sobie nie można.

W XVII wieku Gian Pietro Bellori (zm. 1696) dowodzi, że nie oko, ale rozum jest sędzią koloru: che Vintelletto e non Vecchio e giudice del colore i wypowiada opinię, że wiedza znawcy, oparta na idei, rozumie, praw dzie etc., przeciwstawia się ignorancji pospolitego człowieka, który leci tylko na kolor i nowostki!

Nie należy tedy zbyt pochopnie czytelników (zwłaszcza: czytelników gazety) odsyłać do ’’traktatów o malarstwie z jakiego bądź wieku”, lepiej jest samemu uważniej je czytać i pamiętać o tym, że: spesso occhio hen san fa vedere torto — skutkiem zaślepienia... 

Stosunek Stattlera i Matejki do wskazań Leonarda i w ogóle estetyki mistrzów włoskich, które znane były i obowiązywały niemal we wszystkich artystycznych uczelniach aż po lata 90-e ubiegłego wieku — mógłby stanowić temat osobnego studium . ’’Traktat o malarstwie” Leonarda rozpowszechnił w Polsce przekład W. Gersona (Warszawa 1870). Matejko, wystrzegając się nawet pozorów naśladownictwa, nie uznawał żadnych autorytetów i malował raczej ”na swój sposób”. Sam przynajmniej głęboko w to wierzył, że tak jest w istocie.

A jednak artystyczny program Matejki i charakter jego sztuki, mógłby w dawnej estetyce włoskiej znaleźć sporo uzasadnienia. 

Do str. 506.

K . Szymanowski o ’’absolutnej muzyce” Chopina.

Chopin natomiast miał się raz tak wyrazić o ’’muzyce czystej” : Rien de plus haissahle qu une musique sans pensée!

Ekspresja malarska a muzyczna: Matejko i Chopin.

”Od czasu do czasu pojawiają się wspaniałe grupy, niby zdjęte z obrazu Pawła Veronese. Wyobraźnia stroi je w bogate szaty minionych wieków: sztywne złote brokaty, aksamity weneckie, kwieciste atłasy, miękkie sobole, rękawy zręcznie na ramię odrzucone, szable damasceńskie, przepyszne klejnoty, buty żółte jak złoto, lub czerwone jak we krw i zanurzane, kołnierze wysoko upięte, koronki flamandzkie, staniki perłami wyszywane, szeleszczące treny, zwiewne piórka, fryzury połyskujące rubinami i szmaragdami, maleńkie pantofelki bursztynami wyszywane, rękawiczki z zapachem wonnych poduszeczek haremowych — odbijają barwnie, na wyblakłym tle przeszłości, w otoczeniu dywanów perskich, smyrneńskich mebli, filigranowych wyrobów Konstantynopola, całego zbytku magnatów, którzy czerpali tokaj z fontann artystycznie wykonanych, pucharami pozłoconymi zdobnymi w medaliony, którzy przy wjeździe do obcego miasta kazali podkuwać arabskie rumaki srebrem, tak aby luźno przybite podkowy gubiły się po drodze i świadczyły o hojności książęcej dla ludu!” — Czy to opis obrazów Matejki? Nie! To Fr. Liszt kreśli w tych słowach genezę ’’Polonezów” Chopina (Fr. Liszt, Chopin, tł. M. Pomian, Lwów 1924, str. 14). 

Do str. 513. 

Rzekomy klasycyzm Matejki. Cytuję poniżej, mimo wszystko zasługujące na uwagę wywody prof. M. Sobieskiego, zawarte w artykule pt. ’’Matejko w Pałacu Sztuki” (’’Kurjer Poznański”, n r 308 z dnia 6 VII 1929):

’’Szczupły w porównaniu z romantykami korowód klasyków ’’Sali Honorowej” w Pałacu rozpoczyna Jan Matejko. Innym razem przedstawimy definicję klasycyzmu w malarstwie. Tutaj wystarczy stwierdzić pobieżnie, że klasycyzm reprezentują tym razem Siemiradzki, Czachórski, Matejko, Malczewski i Wyspiański. Trzy nazwiska budzą może zdziwienie, że je w tej grupie umieszczamy, ale do tego będzie trzeba powrócić. Na razie zajmijmy się Matejką.

Niezawodnie walczył w nim romantyk z klasykiem, ale zwycięstwo przypadło temu ostatniemu. Aby zademonstrować tę walkę, nie wystarczy oczywiście tych parę płócien, jakie zebrać zdołano. Ale w tych kilku obrazach, pochodzących z rozmaitych okresów jego życia, na ogół przemawia klasyk nad romantykiem. Przede wszystkim wspaniały ’’Batory pod Pskowem”, jeden z szczytnych przejawów geniuszu Matejki w ogóle, skomponowany jest zasadniczo według reguł klasycznych. Dominantę obrazu, umieszczoną centralnie, stanowią król, jezuita Possewin i dwaj posłowie rosyjscy: jeden klęczący, drugi przyklękujący. Jest to zwarta, silnie zbudowana grupa w kształcie piramidy. Optyczny jej kontur biegnie razem z krojem płaszcza królewskiego poprzez głowę jezuity, gdzie się załamuje, ku głowie jezuity, gdzie kulminuje. A w symetrycznej niemal, tak samo załamanej linii, opuszcza się po grzbiecie i płaszczu przy klękającego posła z powrotem ku ziemi. Postać kanclerza po lewej i rycerza rosyjskiego w śpiczastym hełmie po prawej, to dwa formalnie (zresztą także treściowo) równo silne akcenty, zamykające pionowo obie boczne partie. Razem z centralną, tworzą trzy te partie wzór klasycznej symetrii kompozycyjnej. Cała reszta osób na drugim planie to już jeno tło, traktowane pobieżnie, już jeno sztafaż dla statycznego układu figuralnego na pierwszym planie.

Dalszą cechę klasycyzmu ’’Batorego” stanowi ścisły precyzyjny rysunek, modelujący każdy poszczególny kształt, ujęty w zwarty wyraźny kontur. Choćby ozdoby płaszcza klęczącego posła: one wykonane są z linearnym kunsztem, godnym arcymistrzów rysunku Rafaela czy Ingresa. Kontury wypełnione są głębokimi, nasyconymi barwami o pełni blasku i świetności. Mimo to nie odgrywa tu barw a roli pierwszorzędnej. Nie ona buduje kształt. Służy jeno do spotęgowania plastycznej struktury, urobionej już w każdym szczególe przez rysunek i kontur. Wtórna ta rola barwy, linearyzm, silne podkreślenie pionu, zwarta statystyczna budowa całości z głównym akcentem w środku obrazu — oto główne cechy jego klasycyzmu, według definicji, ustalonych przez Wolfflina, a wydatnie dziś stosowanych przez historyków sztuki i krytyków.

Kilka zgoła drugorzędnych cech romantyzmu ’’Batorego” pomijamy — występują one natomiast znacznie silniej w pozostałych czterech obrazach. ’’Kopernik” np. nosi wybitne piętno malarskości. Przede wszystkim rusztowanie i przyrządy astronomiczne utworzone są z plam barwnych i światłocienia, traktowane więc są ’’wzrokowo”, a nie ’’dotykowo”, jak to czyni klasycyzm. A przestrzeń, w klasycznych kompozycjach, zwykle zamknięta i ściśle ograniczona, jest tu romantycznie ’’nieograniczona”, czyli otwarta perspektywicznie w nieskończoną dal. Również pion centralny, dookoła którego układa się w kompozycjach klasycznych symetrycznie struktura całości, został zachwiany. Sama postać Kopernika, choć jeszcze umieszczona prawie w centrum Kilka zgoła drugorzędnych cech romantyzmu ’’Batorego” pomijamy — występują one natomiast znacznie silniej w pozostałych czterech obrazach. ’’Kopernik” np. nosi wybitne piętno malarskości. Przede wszystkim rusztowanie i przyrządy astronomiczne utworzone są z plam barwnych i światłocienia, traktowane więc są ’’wzrokowo”, a nie ’’dotykowo”, jak to czyni klasycyzm. A przestrzeń, w klasycznych kompozycjach, zwykle zamknięta i ściśle ograniczona, jest tu romantycznie ’’nieograniczona”, czyli otwarta perspektywicznie w nieskończoną dal. Również pion centralny, dookoła którego układa się w kompozycjach klasycznych symetrycznie struktura całości, został zachwiany. Sama postać Kopernika, choć jeszcze umieszczona prawie w centrum obrazu, jest lekko pochylona. Zorientowana mianowicie jest w kierunku osi głównej, która biegnie, już zgoła w duchu barokowo-romantycznym, skośnie poprzez obraz od prawego jego rogu ku kościołowi.

Jeszcze zdecydowanej romantyczne jest założenie “Zygmunta słuchającego dzwonu”. Do wybitnie atektonicznej struktury całości dołącza się rozbicie linij, płaszczyzn i brył na niespokojną dynamiczną grę barw i światłocienia. Niekiedy dynamika staje się jakoby sama celem, np. w prawym rękawie królewskim nie buduje barwa i światłocień nawet już jego kształtu. Natomiast Św. Kinga” wskazuje znów na założenie klasyczne. Mówi o tym spokojne statyczne osadzenie postaci Świętej na osi pionowej, poprowadzonej z matematyczną ścisłością przez centrum obrazu. Sama postać, to zwarta potężna bryła, objęta wyraźnym, nieprzerwanym kontulem. Linearnie są traktowane także rozmaite szczegóły, np. kwiaty po prawej stronie klęczącej, nota bene o ile wszystko to w ogóle dostrzec było można poprzez przegrodę nielitościwie szerokiego a czerwonego (!) sukna, rozłożonego najniepotrzebniej na podłodze. 

Na podkreślenie zasługuje oczywiście jeszcze wybitny realizm Matejki. Każda rzecz: czoło, szata, tkanina czy kamień, oddana jest z pierwszorzędnym poczuciem jakości materialnej. Aksamity czy perły błyszczą matowo, a jedwabie lśnią i niemal szeleszczą”. Por. też ’’Przypis” do str. 161. 

Do str. 525.

Niccolo dell Arca (ryc. nr 374). W dawnej sztuce naszej z epoki gotyku można by wskazać niejedną analogię. Jest nią np. rzeźbiona grupa ’’Złożenie do grobu” (ok. 1510) z Jaraczewa, której fragment produkował M. Walicki w ’’Arkadach” (Rok II, n r 8, sierpień 1936, str. 435)! 

Do str. 532.

Ekspresja koloru a Van Gogh:

Je cherche à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines. La salle est rouge sang et jautie sourd, un billard vert au milieu, 4 lampes jaune citrona rayonnement orange et vert. C'est partout un combat et une antithèse des verts et des rouges les plus différents, dans les personnages de voyous dormeurs petits, dans la salle vide et triste, du violet et du bleu. Le rouge sang et le vert jaune du billard par exemple contrastent avec le petit vert tendre Louis XV du comptoir, oii ily a un bouquet rose. Les vetements blancs du patrou, veillant dans un coin dans cette fournaise, deviennent jaune citron, vert pale et lumineux”. — (Philippart et Terrasse: Lettres de Vincent Van Gogh à son frère Théo - 8 septembre 1888, p. 231).

Do str. 536

Postacie świętych w obłokach. — Jest rzeczą zastanawiającą, jak często Matejko — wbrew zasadom realizmu, o który go posądzano — umieszcza w obłokach postacie świętych, znaki symboliczne itp., psując tym zazwyczaj jednolitość i siłę ekspresji swych obrazów. Weźmy np. pod uwagę 10 jego kompozycji, takich jak: Wniebowzięcie N. P. M. (1875), Ludwik św. udający się na wyprawę krzyżową (1876), Bitwa pod Grunwaldem (1878), Odsiecz Wiednia (1879), Sobieski pod Wiedniem (1883), Zmartwychwstanie (1884), Matka Boska na Jasnej Górze, unosząca się nad klasztorem podczas oblężenia Szwedów (1885), B. Chmielnicki z Tuhaj-Bejem pod Lwowem (1885), Dziewica Orleańska (1886), Chrystus na majestacie (1888) — wszędzie artysta daje wyraz tej swojej iście barokowej pasji, choć pod względem technicznym (kompozycja i perspektywa) nie może sprostać nasuwającym się trudnościom.

Przywodzi to na pamięć zwłaszcza M. Altomontego, który w Bitwie pod Wiedniem umieszcza anioła z palmą zwycięską (podobnież w Bitwie pod Parkanami), oraz który w Zwycięstwie Sobieskiego pod Chocimem przedstawia św. Stanisława, błagającego o wstawiennictwo i pomoc Matkę Boską, i maluje św. Jana z Dukli w czasie oblężenia Lwowa przez Turków.

Matejko chętnie korzystał z legend, zasłyszanych czy wyczytanych w dawnych kronikach i dawał się powodować swym religijnym uczuciom. Przedstawienie jednak postaci nierealnych, zjaw itd., nie leżało zupełnie w charakterze i stylu jego malarstwa. W obrazie np.: Twardowski wywołujący ducha Barbary Radziwiłłówny (1884) duch Barbary jest równie realistycznie przedstawiony, jak trzy inne figury w tej kom pozycji. ”Ja nie maluję duchów, tylko ciała” powiedział raz Matejko. Tak, tylko rzecz w tym, że malując ciała, usiłował widza przekonać, wpoić w niego mniemanie i wiarę, że to są duchy!

Do str. 538.

Matejko a narodowy charakter polskiej sztuki.

Znamienne uwagi wypowiedział na temat ’’Wernyhory” i innych dzieł Matejki, wystawionych w czerwcu 1884 w Berlinie, bardzo ceniony podówczas krytyk dziennika ’’Sonntagsblatt”, Bruno Meyer: ’’Matejkowska sztuka daje nam najlepszy dowód, że sztuka narodowa nie da się na zawołanie wytworzyć, że może się ona wyłonić tylko z twórczości wysoce utalentowanego artysty, którego serce bije jednym tętnem z uczuciami jego narodu i wtedy zjawia się ona nieprzymuszona w samodzielnej swej potędze; i błędne okazuje się mniemanie, jakoby czasy wszech władztwa i wielkości narodu miały szczególne i bezwzględne pierwszeństwo do wydania prawdziwie narodowej sztuki. O wiele ważniejszym niż zewnętrzne okoliczności warunkiem , jest tutaj kwestia, do jakiego stopnia myśl i uczucia ogółu pozostają pod wpływem narodowych doświadczeń i kolejnych losów narodu. A ponieważ nigdzie lepiej nie dawało się to stwierdzić jak u Polaków, przeto nic dziwnego, że sztuka ich przechowuje prawie zawsze charakter przeważnie narodowy i kto wie nawet, czy nie w tym przede wszystkim leży przyczyna, dlaczego sztuka polska, a głównie poezja, nie odgrywa na wszechświatowej arenie tej roli, na jaką duchowe uposażenie jej mistrzów i wartość ich utworów zasługują”.

Duma narodowa. — Matejko znał może K. Brodzińskiego ”Mowę o Narodowości Polaków i ten np. pamiętny z niej ustęp: ’’Narodzie mój! — Poznaj się na sobie, a poznają cię ludy i uczynisz królów sprawiedliwymi. Natchnij się, mówię, dumą narodową; o ile bowiem wszelka duma jest występkiem, o tyle narodowa jest powinnością”. A jeśli znał tę ’’Mowę”, to, rozmyślając od wczesnych lat swoich na temat dawnej Polski niepodległej i jej wielkich bohaterów, zatrzymał niewątpliwie w pamięci i te słowa Brodzińskiego: "’...Dawniej nie było czasu ich czynów rozsławiać — później nie było wolno”.

Do str. 545.

Fouille w ten sposób określa charakter Francuza:

Le Français n' a généralement pas une très forte imagination. Sa vision intérieure nani l'intensité hallucinatoire ni la fantaisie exubérante de V Esprit germain et anglo-saxon: elle est plutôt une vue intellectuelle et lointaine qu’une résurrection sensitive, qu' un contact et une possession immédiate des choses mêmes. Porte à déduire et à construire, notre intelligence excelle moins à se représenter des choses réelles qu'à découvrir des enchaînements de choses possibles ou nécessaires. En d’autres termes, c'est une imagination logique et combinatoire qui se plaît à ce qu'on a nommé le dessin abstrait de la vie. Les Chateaubriand, les Hugo, les Flaubert, les Zola sont chez nous exceptionnels. Nous raisonnons plus que nous n’imaginons”. (Psychologie du peuple franęais, p. 185, cyt. u Ribota, Essai sur L'imagination creatrice, p. 161). Charakteryzując dwa różne typy wyobraźni, mówi Ribot: une est faite d’images vives qui se rapprochent de la perception; I autre est faite d’images ternes qui confinent au concept. L'imagination rationnelle est une imagination plastique desséchée et simplifiée” (p. 162), a co do charakterystyki Francuza dodaje jeszcze od siebie: ”Sa constitution psychologique est réductible à deux éléments: des images peu concrètes, des schémas se rapprochant des idées générales; pour les associer, des rapports surtout rationnels, produits de la logique de l’intelligence plus que de la logique des sentiments. II lui manque la poussée violente et brusque des émotions qui donnę Y éclat aux images, les fait surgir et les groupe en combinaisons imprévues. C’est une forme d'invention et de construction qui est L'œuvre du raisonnement plus que de Vim Imagination proprement dite. — Typ Polaka jest diametralnie różny.

Do str. 547.

Opinie o Matejce w publikacjach zagranicznych.

Temat to tak bardzo ciekawy, tak wdzięczny, a jednak czeka darem nie już lat z górą 50 na opracowanie... Wr. 1885 ogłosił Z. Cieszkowski przygodną broszurę (odbitkę z Przeglądu Polskiego) pt.: Obce głosy o Matejce”. Ale — l-o uwzględnił tam tylko opinie o 3 dziełach Matejki (Skarga, Wernyhora, Hołd pruski), II-o często poprzestawał na dowolnych streszczeniach głosów prasy obcej, a III-o widocznie liczył się z drażliwością żyjącego wtedy ’’Mistrza” i dlatego niektóre krytyki pominął milczeniem. Kontrolę streszczeń Z. Cieszkowskiego utrudnia to, że dokładne dane (numer i data czasopisma) — należą u niego do rzadkości. Na str. 578 i n. tej książki podałem opinie prasy francuskiej z lat 1865 do 1889, tj. z tych czasów, kiedy Matejko wystawiał swe obrazy w Paryżu. Opinie te — z których w tekście książki mogłem podawać tylko dorywczo pewne ustępy — są niezmiernie interesujące, gdyż ówczesna krytyka francuska odznaczała się na ogół większą rzeczowością i sum iennością aniżeli dzisiaj. Należałoby te głosy krytyki francuskiej koniecznie wydać w oryginalnym ich brzmieniu. Na razie nie znalazłem wydawcy... Analogicznie należałoby wreszcie zebrać głosy także krytyki niemieckiej, włoskiej, czeskiej, węgierskiej. — Poniżej cytuję najważniejsze opinie o Matejce w różnych publikacjach obcych, z okresu po śmierci artysty, tj. z lat 1895 do 1937.

W Gazette des Beaux-Arts (William Ritter: Correspondance de l'Étranger, Allemagne, Pologne, Italie — janvier 1895, str. 63—72) w sprawozdaniu z Pawilonu Matejki na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie 1894, gdzie brakowało takich dzieł, jak: ’’Kazanie Skargi”, ”Batory”, ’’Wernyhora”, ’’Poświęcenie dzwonu Zygmunta”, ’’Maciej Borkowic”, ’’Sobieski pod Wiedniem ”, oraz bardzo wielu innych — czytamy:

”...Oeuvre entière de Jean Matejko, le peintre national de Cracovie, mort il y a deux ans, y avait été réunie. Et réellement ont été pris d’une certaine émotion en présence de ces immenses pages de peinture historique, brossées par un myope qui, littéralement, était presque obligé de mettre le nez dans ses couleurs et de le promener à côté de son pinceau sur ses toiles. IIy a avait là toute une série de ces tableaux où des centaines de personnages grandeur nature se démènent, enfiévrés et fougueux, dans de somptueux décors d’une restitution absolument exacte. Nul comme Jean Matejko ne sut peindre les foules, les déchaîner, les passionnés, un peu a la fagon de Bach, dans les chœurs de ses oratorios. Un tout-puissant courant dJamour pour son pays passe à travers sa peinture; un souffle incendiaire eclaire quelques unes de ses oeuvres les meilleures, telles que cette fameuses Diète de Varsovie, devant laquelle il y a toujours joule au Musée Impérial de Vienne. Coloriste sanguin, patriote qui voyait rouge au seul nom de Russie, artiste amoureux des tons pourpres et mauves, il a été peut-être le dernier peintre d' histoire convaincu, et en tout cas l'idéal du peintre national de tous les temps. II a le don de la vie exubérante, et par ce prestigieux apanage il rachète tout ce qu’on peut lui reprocher d' un peu exalté, déclamatoire et théâtral. II a ete reellement le père de cette jeune école polonaise, toute vivifiée par les grandes leęons des maîtres franęais, de Delacroix à Puvis de Chavannes, école dont Excessif entrain, le courage et la belle humeur pourrait bien nous réserver quelque jour de desirables surprises...”

Emerica Ranzoni (1896): Wenn irgendwo dem schaffenden Künstler als Ideal seines Strebens ausdrucksvolle Schönheit vor Augen schweben muss, so ist dies in der profanen Geschichtsmalerei. Entscheidende Vorgänge aus der Geschichte, von massgebender kultureller Wirkung auf künftige Zeiten, müssen überzeugend dargestellt werden und in vollendeter Schönheit. Es genügt da nicht bloss der Wohllaut der Linien, der harmonische Zusammenklang der Farben; jede einzelne Gestalt, die an einer derartigen welthistorischen Szene theiln immt, muss so durchseelt sein, das jeder Beschauer augenblicklich ihr Denken und Fühlen volcom - man erkennt... Diese Haupteigenschaft eines historischen Gemäldes findet sich... beispielsweise in Coutures ”La Decadence" und in den meisten Gemälden des Polen Matejko. Ja, wir stehen nicht an, es auszusprechen, dass im Betrachten der Durchsetzung seiner Figuren und des geistigen Ausdruckes wichtiger historischer Vorgänge seines Volkes Matejko nahezu allein seinen Zeitgenossen überlegen war. Die Mangel, die man mit Recht an seiner Schópfung fand, und die wiederholt daran gereinigt wurden, liegen auf ganz anderer Seite. Sie sind teils konstatiert in dem Mangel an Perspektive, wodurch das Auseinandergehen der Figuren behindert ist, teils aber auch in dem lärmenden und schreienden Colorit.

In letzterer Beziehung sind seine Bilder der Ausdruck einer nationalen Eigenart, mit der Vorliebe für schimmernden Prunk, für äußerliche Pracht und Herrlichkeit... (Das Schöne und die bildenden Künste, IX Abtheilung: Die große Kunst, S. 253-254, Matejko). 

F. Trawiński, Secretaire des Musees Nationaux, zamieścił w Grande Encyclopedic (Paris 1896/7, tom XX III) taką charakterystykę artysty: 

Mateyko ou Matejko (Johann-A losius). - Les croquis plus ou moins poussés qu'il laisse dans ses cartons constituent une mine inépuisable de renseignements pour quiconque veut avoir la vision nette de la Pologne d ’autrefois. Mateyko fut à ce point de mime plus qu'un peintre, ce fut un historien de grande envergure, mettant son génie d’artiste, sa puissante imagination de poète et sa science de benedictin au service des annales de son pays. Nul n'a su faire revivre avec plus d'intensité et plus de majesté les épisodes les plus importants de I histoire de Pologne. II est difficile de se faire une idée du labeur auquel a dû se livrer Mateyko pour reconstituer d’une manière aussi vigoureuse et saisissante un passé lointain. Notant avec un soin jalou x les moindres détails des peintures, des sculptures, des monuments d' architecture, des manuscrits, des pierres gravées du tem ps (XV-erne, XVI-eme, XIXE IIi e siecles), il a réuni des matériaux historiques et archéologiques de tout premier ordre dont il a su tirer parti merveilleu x pour ses compositions, oil Von sent palpiter le coeur d’un ordent patriotę. II reste a ce titre le premier peintre (et de beaucoup supérieur aux autres) de la Pologne. Les critiqu es d ’art qui se préoccupent plutót du côté technique que de la valeur intrinsèque et moral des oeuvres, trouveront peut-être beaucoup à redire à L'oeuvre colossale de Mateyko: ils reprocheront à cet artiste un dessin parfois trop rigide, line composition trop diffuse, un coloris trop chatoyant et peu harmonieux, une perspective souvent défectueuse. Ces défauts, qui seraient choquants chez un artiste médiocre, disparaissent presque chez Mateyko au milieu de qualités maîtresses qui imposent le respect et l'admiration. II excelle comme personne à ”individualiser” ses créations, à former des types de personnages qui se gravent pour toujours dans la mémoire, tant on y lithien, non seulement leurs pensées, mais encore Vetat d'edme de leur époque. Et puis tous les accessoires dont ils sont entourés reproduits avec une scrupuleuse exactitude, concourent à constituer un ensemble d’ou se dégage une grandeur sans pareille, une sensation véritablement épique, et le culte d’un passé à jamais disparu, même de profonds regrets.

Cornelius, Robert Fleury, Tony Johannot, Paul Delaroche influencent certainement les premières années de Mateyko. Tout ce que le romantisme a de théâtral se retrouve même dans ses ’’costumes”. Mais il ne tarde pas à se débarrasser de cette influence. Son génie se transforme vite au contact des œuvres de Veit Stoss a V Eglise Sainte Marie de Cracovie et de tous les autres monuments nationaux. II devient plus robuste, plus mâle, plus personnel, pour s’affirmer dans les vingt dernières années avec une puissante originalité, qui rappelle quelquefois Rubens, pour la richesse de la couleur, la somptuosité des étoffes, et Michel-Ange par la force de l'expression.  

M. Schmid: Kunstgeschichte des XIX Jh., I Bd. (Leipzig 1904), str. 300: 

”Den Münchener und Pariser Realismus" vertritt dann der oben erwähnte Jan Matejko. Was ihm an malerischen Qualitäten etwa fehlte, ersetzte er reichlich durch Chauvinismus. Darum bringt er mit Vorliebe die Überlegenheit polnischer Nationalhelden über Deutsche zur Anschauung, z. B. 1878 in der ’’Schlacht bei Tannenberg”, 1882 in der ’’Huldigung Herzog Albrechts von Preußen vor König Sigismund von Polen”. Natürlich muss er auch seiner Sympathie für Frankreich Ausdruck geben durch die Darstellung des ”Einzugs der Jungfrau von Orleans” (1886). Der kurzsichtige Maler lieferte auf dieser Riesenleinwand ein Ragout von realistischen Details, verbunden durch "schwärzliche, luftlose Schatten”.

W rozpowszechnionej na całym świecie ’’Historii sztuki” Springera czytamy:

’’Die nichtdeutschen Völker der früheren habsburgischen Monarchie, dereń Kunst gleichfalls erst jetzt in den europäischen Kreis eintrat, hatten es bis zum Ende des Jahrhunderts noch nicht verstanden, die Lehren des Auslandes zur Ausbildung einer nationalen Eigenart zu benutzen. Einige von ihnen finden wir in München, wo sie bei Piloty Geschichtsmalerei lernen. So vor allem den Polen Jan Matejko (1838—-1893), der dann Direktor der Kunstschule in Krakau ward und in ungeheuren, mit einem Überfluss an Farbe gemalten Bildern, die von kostümierten Figuren wimmeln, von der Vergangenheit seines Volkes erzählte (Reichstag zu Warschau, Kościuszko bei Racławice; daneben Jungfrau von Orleans)”. — Die Kunst von 1800 bis zur Gegenwart von Anton Springer. Neunte, verbesserte und erweiterte Auflage, bearbeitet von Max Osborn (Leipzig, 1925). O Matejce: str. 399—400. 

A. Michel: Histoire de I’Art, tome VIII, 1, p. 278—279 (L'Art dans les pays slaves jusqu’en 1850, par L. Réau — Paris 1925):

„Jan Matejko (1836—1893), dont la carrière a été beaucoup plus longue, s’est encore mieux identifié avec sa patrie, dont il a pieusement évoqué dans ses grandes toiles historiques les jours de gloire et de misère. Ces mises en scene, qui rappellent les peintures de Delaroche, de Gallait ou de Piloty, paraissent aujourd’hui un peu theatrales dans leur arrangement et d’un coloris un peu clinquant dans leur faste oriental: mais elles ont fait vibrer tous les coeurs polonais. En évoquant ”Le roi Etienne Batory au siège de Pskov”, ”Albrecht de Brandebourg, duc de Prusse, prêtant serment de vassalité à, Sigismond, roi de Pologne”, la ”Victoire de Grunwald sur le Teutoniques”, ”Entrée triomphale do Sobieski à Vienne”, Matejko relevait le courage de ses compatriotes humiliés ou exilés, en leur persuadant qu'un pays qui avait si souvent triomphe de ses ennemis ne pouvait être que momentanément abattu et qu'après les années d'épreuve viendrait enfin la revanche du droit. Si Matejko n’a pasete un peintre de genie, il a ete un grand patriotę, un grand excitateur d’energie, et a ce titre il merite d’etre venere par les Polonais, de meme que Manes par les Tcheques, comme le peintre national par excellence”.

K. Woermann (Geschichte der Kunst aller Zeiten und Volker, II Aufl., sechster Band, Leipzig 1927): 

”Der älteste von ihnen war der Krakauer Jan Matejko (1838— 1893), der, in München und in Wien gebildet, in riesengrossen, figuren reichen, von leidenschaftlichem Leben erfüllten und von flackernden, oft schreienden Farben Gluten getragenen Leinwänden aus der polnischen Geschichte den Schmerz und den Wiedererhebung Durst seines Volkes schilderte. Der Warschauer Reichstag von 1873 im Wiener, die Huldigung Preußens im Krakauer Museum und Johann Sobieski vor Wien im Vorzimmer von Raffaels Stanzen im Vatikan bezeichnen seine Siege, die Siege einer Kunst, die im vollsten Gegensatz zum l’Art pour l’Art stand” (str. 304).

”Schuler Stattlerstanskis" war aber auch Jan Matejko (1838— 1893), der Künstler vom europäischen Rufen, den wir schon unter den Österreichern besprochen haben (S. 304). Seit 1873 war er Leiter der Krakauer Kunstschule. Seine leidenschaftlichen Bewegungs- und Wirkungsakzente wirken als "polnische Sonderwerte” (str. 392).

H. Forillon: La Peinture aux XlX -e et XX-e siecles, du réalisme à nos jours (Paris 1928, str. 404—405):

„IIy a dans les aptitudes de ce peuple de musiciens et de sabreurs une note a la fois allègre, claquante et mélancolique qui se retrouve chez leurs meilleurs artistes. Ils ont bien peint les chevaux. L’art de Rodakowski et de Michałowski suffirait presque à définir Ecole. Mais le sentiment patriotique exigeait davantage et on se tournait naturellement vers la peinture à sujets. Est-ce une raison pour considérer Grottger, d’ailleurs pénètre d'enseignement et de Videologie de Munich, malgré ses amitiés franęaises et son long séjour à Paris, et Jan Matejko (1838— 1893) plus fameux encore, comme les fondateurs de L'ecole nationale polonaise? Matejko est polonais par les sujets, par le choix des protagonistes, Batory a Pskov, Sigismond, Sobieski: son art, comme celui de Manes dans ses compositions historiques, comme celui de Brozik ou de Madarasz, releve de la formule historio graphique la plus inter nationale. II fait appel à une éclatante archéologie des costumes. II est fastueux, émouvant, amusant et, il faut bien le dire, un peu vide. 

Cette inspiration plait, et partout. Elle donne L'illusion de la grande peinture. En Pologne, elle rend célèbre le nom de Jozef Brandt (1841—1914), conteur épique de la libre existence des Cosaques Zaporogues, ceux d’Henrik Siemiradzki et des Styka. Mais elle n’est que L'aspect le plus éclatant et le plus populaire de L'activité artistique. 

Gen. Uberto Franchino (L’ Arte in Polonia, Milano 1928, str. 54—55) pisze o ’’Sobieskim pod Wiedniem” i ’’Bitwie pod Grunwaldem”:

„Anche in quella sala del Vaticano sacro alle piu superbe opere dell'antichità classica del Rinascimento dove esso è conservato, il quadro stupendo non affievolisce, anzi richiama violen temente la nostra attenzione e si impone alla nostra meditazione col fascino della sua tecnica travolgente e della vivezza del colorito. II capolavoro del Matejko perórim ane sem la gigantesca ”Battaglia di Grunwald": una mischia terribile, un tumulto di uomini e cavalli che opprime ed incombe, fino a vietarmi d i abbracciare nell'insieme quel viluppo di com posizione, e ad obbligarmi a considerare i particolari che hanno una potenza di efficacia da far fremere. 

Dr Alfred Kuhn w mało u nas znanej rozprawie pt. Die polnische Kunst und die polnische Nationalidee (1935) pisze:

”Unter ihnen ist Jan Matejko der Größte. Nicht der größte ais Künstler im eigentlichen Sinne, dies muss im mer wieder betont werden: der Landschafter Chełmoński, der Maler und Graphique Leon Wyczółkowski, eintreffen ihn bei weitem an Gestaltungskraft, an Boden Verbundenheit, an Tiefe — oder der grósste an patriotisch er Glut, an Hingabe an die Idee Polens, an Fähigkeit mit dem Instrument des Pinsels seinen Mitbürgern ein geistiges Vaterland zu schaffen, in einem Augenblick, als das materielle verloren schien. Matejko malte die grossen Begebenheiten der polnischen Vergangenheit, den Triumph des Stefan Batory über die Russen, die Schlacht bei Racławice mit dem Sieg des helden uti fem Kościuszko, er wurde nicht müde, in einer virtuosen Mal Manier, die etwa die Mitte zwischen Delaroche, Piloty und Makart hielt (tak!) die nationale Fantasie seiner Landsleute zundhren. Vor diesen Bildern schopfte die Jugend neuen Mt, Abbildungen wanderten, vorsichtig versteckt, uber die Grenze nach Russland, wechselten heimlich die Hdnde und verh in derten das Vergessen der Zusamm engehorigkeit. Man wird Matejko nicht gerecht, wenn man ihn nur als Historienmaler beurteilt, er ist schlechter als Delacroix oder auch als Menzel (? !), aber er lässt beide weit zurück in seiner Wirkung. Er ist Agitator, er ist Freiheitssänger, Rufer im Streit, und auf dieser Ebene gibt es keinen seinesgleichen in der gesamten Kunst des "XIX Jahrhunderts” (str. 105). 

A. Kuhn: Die polnische Kunst von 1800 bis zur Gegenwart (II Aufl., Berlin 1937, str. 50-51): ”Auf den weichen, gefühlvollen Grottger folgt alsbald der waffen klirrende Jan Matejko" (1838—1893). Die grosse Historienmalerei Wiens und Munchens bestim men seinen Stil. Delaroche, Piloty und Makart vermählen sich in der Maler ei des ternper am entfallen, äußerst begabten Künstlers, der in einer Filiale umfangreicher Komposition en die grossen Ereignisse aus der Geschichte seines Vaterlandes darstellen... Der Hauptakzent ist darauf gelegt, jetzt theben in den furchtbaren Zeiten der russischen Bedruckungen den Glanz einer ehemaligen grossen Vergangenheit, einer m literarischen und kulturellen Überlegenheit über Russland zu zeigen. Wir haben nicht nur Produkte der historischen Roman tik vor uns, wie sie in Deutschland und Frankreich die Metternich zeit hervorgebracht hat, sondern darüber hinaus leidenschaftliche politische Mahnrufe, Beschwórungen, die von Krakau aus über die Grenze nach dem russischen Landesteil hinüberschauen sollten. Der Vergleich mit Menzel muss dem nachhinken. Rein äußerlich scheint allerlei zu stimmen: die Sucht nach historischer Exaktheit, die Wahl der Sujets. Was sich nicht deckt, das ist eben jene geradezu ekstatische Übersteigerung der Patriotischen, jene pathetische Absicht, alles Dinge, die bei ungeheuer zeitlich erWirkung einer kühlen retrospektiven Wertung unter rein künstlerischen Gesichtspunkten nicht imm er standhalten. Matejko war mehr als Maler”.