TEORJE KOLORYSTYCZNE W ZWIĄZKU Z POTRZEBAMI SZKOLNICTWA I PRZEMYŚLU

Jak już wspomniałem, uważam, że obserwacja nie zdaje się w pełni potwierdzać teoretycznych tych założeń, a szeregi unormowane przez Ostwalda nie wydają mi się w całej rozciągłości zgodnymi z poczuciem i zdaniem mojem wymagałyby korekty, zwłaszcza w odniesieniu do tonów bardziej skrajnych. Przypuszczam ponadto, że poprawki te, przeprowadzone według poczucia, byłyby ważne tylko dla pewnej siły oświetlenia; przy oświetleniu znacznie słabszem, albo znacznie silniejszem, stosunki ulegną niewątpliwie zmianie, tak, że ostatecznie, chcąc być ścisłym, należałoby dla każdej siły oświetlenia konstruować inną skalę. Każdy plenerzysta wie n. p., że biała plama na szarem tle znacznie silniej stosunkowo wyrywa się wieczór, przy słabem oświetleniu, niż w oświetleniu normalnem, albo zgoła słonecznem. Charakterystyczny przykład tego zjawiska przedstawia również obserwacja zielonego liścia na tle białej ściany. Liść taki odrzyna się jako bardzo ciemna plama w cieniu, a niknie stosunkowo w oświetleniu słonecznem. 

Dotychczasowe rozważania dotyczą szeregów tonów jednorodnych, t. j. tonów o jednakowem zabarwieniu a różniących się jedynie pomiędzy sobą ilością domieszki bieli i czerni. Aby rozciągnąć swój układ na wszystkie barwy, omawia Ostwald koło barw tęczowych. Koło to rozpoczyna Ostwald (bez specjalnego uzasadnienia) barwą żółtą; przechodzi następnie, jak wszyscy poprzednicy, w tony pomarańczowe, dalej czerwone, fiołkowe, ultramarynowe, niebieskie i zielone, które łączą się z żółtym tonem początkowym, zamykając koło. Aby, zgodnie ze swojemi założeniami i tutaj wprowadzić ścisłość metryczną, dzieli Ostwald to koło na 100 części i określając barwy cyframi, ustawia je tak na kole, aby naprzeciwko siebie leżały barwy ściśle dopełniające. Na podstawie pomiarów dochodzi do wniosku, że dopełniającą barwę żółtą jest ultramaryna (nieco fioletowa). Tymczasem dla większości kolorystów empiryków, kierujących się poczuciem, barwę żółtą dopełnia niewątpliwie fiolet, zwłaszcza, że taki właśnie rezultat daje mięszanie farb, bądź to lazerunkowych, bądź kryjących. Przekonać się też można, że promienie, przepuszczone przez szkło, złożone z pasków żółtych i ultramarynowych, oświetlą białą płaszczyznę tonem wyraźnie zielonym, a nie szarym, jakby to wynikało z układu Ostwalda. Natomiast krążek pomalowany wycinkami tych barw przy szybkim obrocie daje, zgodnie z układem Ostwalda, istotnie ton szary. Jestto zatem rozbieżność pomiędzy różnemi eksperymentami. Wydaje mi się, że w takim stanie rzeczy należy przy kolorystyce artystycznej tak długo opierać się na poczuciu, jak długo temu poczuciu nie zaprzeczą w sposób bezwzględnie oczywisty wszystkie doświadczenia, oraz dokąd niezostanie wyjaśnioną przyczyna fałszywego poczucia. Ponieważ w tym wypadku sprawa nie wydaje mi się naukowo dostatecznie wyświetlona, uważam, że jest rzeczą przedwczesną, opierać się wyłącznie na teoretycznych założeniach, pomimo, że one tak jaskrawo przeciwstawiają się poczuciu kolorystycznemu. Teoretyczne badania nie prowadzą do zmiany wrażeń, ale jedynie do wyjaśnienia istniejących wrażeń. Założenia teoretyczne Ostwalda, zastosowane do koła barw tęczowych, mają jeszcze inne konsekwencje, mojem zdaniem niezbyt szczęśliwe. 

Wobec tego, że Ostwald naprzeciw barwy żółtej umieścił nie fiolet, ale ultramarynę, oznaczającją liczbą „50“, wydłuża się łuk obejmujący barwy niebieskie i zielone, a idealna barwa niebieska!) wypada u Ostwalda około punktu oznaczonego liczbą „58“. Na skutek takiego rozkładu jeden odcinek kołatęczowego (od 33 do 58) jest jakby bardziej zgęszczony, inny zaś (od 58 do 100) bardziej rozrzedzony. Obserwując z tego punktu widzenia 24 tabliczki barw tęczowych, podane przez Ostwalda (przedstawiają one barwy tęczowe odległe od siebie o4 punkty) przekonamy się, że dwie barwy sąsiadujące z pierwszego odcinka, różnią się pomiędzy sobą przeciętnie więcej, niż barwy sąsiadujące, należące do drugiego odcinka, zwłaszcza zaś barwy niebiesko zielonawe różnią sią pomiędzy sobą zgoła nieznacznie, natomiast pomiędzy ultramaryną „50“, a fioletem „46“, wytwarza się ogromny przeskok. Tutaj więc zarówno jak w trójkącie barw jednorodnych (pochodnych od jednej barwy tęczowej przez domieszkę czerni i bieli), omawianym poprzednio, skala, zbudowna na podstawie poczucia, nie pokrywa się ze skalą, zbudowaną na podstawie teorji. 

Jeżelibyśmy się oparli na poczuciu, to umieścilibyśmy naprzeciw barwy żółtej (w punkcie oznaczonym przez Ostwalda liczbą „50“) barwę fioletową, jako dopełniającą (rys. prawy). Takie rozmieszczenie zgadza się z innem poczuciem niesłychanie podstawowem, a przez Ostwalda tendencyjnie w jego ostatniej książce popominiętem, a mianowicie z poczuciem trzech barw tęczowych, podstawowych, z których wszystkie inne barwy tęczowe, jako ich połączenia wyprowadzić się dają (żółta, czerwona, niebieska). Jeżeli mianowicie barwę żółtą umieścimy w punkcie oznaczonym liczbą O, to chcąc wyrazić równorzędność trzech barw podstawowych będziemy mieli tendencję idealną czerwoną barwę umieścić w punkcie odpowiadającym liczbie 33‘3 (co zgadza się mniej więcej z układem Ostwalda), niebieską zaś w punkcie odpowiadającym liczbie 66'6 (podczas gdy w układzie Ostwalda znajduje się ona w punkcie 58).

W środku pomiędzy idealną, czerwoną i niebieską, czyli w punkcie odpowiadającym liczbie 

wypadałoby z tego założenia również umieścić fioletową; co pokrywa się z poczuciem fiołkowej jako dopełniającej barwę żółtą (patrz rys. po prawej stronie na str. 10). 

Omawiając koło barw tęczowych, pomija Ostwald istnienie trzech barw podstawowych, prawdopodobnie z tego względu, że ich znaczenie nie jest fizjologicznie usprawiedliwione, chociaż praktycznie jest bezwzględnie oczywiste(trójbarwny druk). Zdaniem mojem popełnia on skutkiem tego poważny błąd. Traktuje mianowicie wszystkie barwy tęczowe, jako wartości równorzędne, tem silniej się różniące, im dalej na kole tęczowem od siebie są oddalone. Aby zrozumieć ujemne strony takiego postawienia sprawy, wystarczy porównać zestawienie barwy niebieskiej, czerwonej i żółtej z zestawieniem jakiejkolwiek innej trójki barw, ustosunkowanej analogicznie co do wzajemnej odległości barw składowych, np. zielonej, fioletowej pomarańczowej. W pierwszym zestawieniu każda barwa jest od drugiej zupełnie, niezależna, w drugiem posiadają każde dwie barwy ton wspólny, który je łączy. Barwa zielona i fioletowa połączone są przez wspólną obu barwę niebieską, zielona i pomarańczowa przez wspólną obu barwę żółtą, pomarańczowa i fjoletowa wreszcie przez wspólną barwę czerwoną. Skutkiem tego trójka podstawowa robi wrażenie zestawienia silniejszego (bardziej kontrastowego), niż każda inna trójka barw tęczowych. 

Zbudowawszy swoje teoretyczne koło barw tęczowych, wyobraża sobie Ostwald przez jego środek przeprowadzoną oś prostopadłą do płaszczyzny koła. Na tej osi ponad kołem umieszcza punkt w, w tej samej odległości pod kołem punkt s. Łącząc te dwa punkty z dowolnym punktem koła tęczowego, otrzymuje trójkąt barw jednorodnych, omówiony w pierwszej części niniejszego artykułu. 

Łącząc punkt wis ze wszystkiemi punktami koła tęczowego otrzymuje podwójny stożek, którego każdy przekrój, przez oś główną przeprowadzony, daje dwa przeciwstawione sobie trójkąty barw jednorodnych (patrz rys.). Płaszcz górnego stożka przedstawia wszystkie barwy zbielone (połączenia barw tęczowych z bielą), płaszcz dolnego stożka wszystkie barwy zczernione (połączenia barw tęczowych z czernią). Wnętrze tego podwójnego stożka obejmuje wszystkie barwy złamane, oś jego, szereg tonów szarych od białej począwszy do czarnej. 

Aby umożliwić dokładne umiejscowienie każdej dowolnej barwy stwarza Ostwald „normy“. Na obwodzie koła barw tęczowych przyjmuje, jak omówiliśmy właśnie, teoretycznie 100, a praktycznie 24 różnych barw unormowanych fotometrycznie. Wzdłuż linji tonów szarych, reprezentowanych osią podwójnego stożka, przyjmuje 25 tonów, które normuje na podstawie prawa Fechnera i oznacza literami alfabetu od a-z. W praktyce skraca tę skalę do litery p (ponieważ dalsze tony wypadają ciemniej niż się to w praktyce farbami osiągnąć daje), ponadto opuszcza co drugi ton, tak, że ostatecznie otrzymuje praktyczną skalę tonów szarych, złożoną z 8 tonów, ściśle unormowanych, a oznaczonych literami: a, c, e, g, i, l, n, p. 

To samo przeprowadza w odniesieniu do tonów czystych zbielonych, łączących dowolną barwę kołatęczowego z tonem białym; to samo również w odniesieniu do barw czystych zczernionych, łączących dowolną barwę tęczową z tonem czarnym. Wykreśliwszy odpowiednie tym normom punkty na trzech bokach trójkąta barw jednorodnych i łącząc parami wszystkie odpowiadające sobie punkty otrzymuje linje równoległe do trzech boków, reprezentujące trojakie szeregi barw złamanych (patrz rysunek str. 9). Każda z tych linji, w punktach przecięcia z innemi linjami, uzyskuje automatycznie punkty odpowiadające normom tonów złamanych. Nie mam możności w artykule wyjaśnić bardziej szczegółowo unormowany przez Ostwalda układ barw. Opiera się on w odniesieniu do koła tęczowego na założeniach teoretycznych, nie uwzględniających specjalnej roli trzech barw podstawowych (przez co wrażeniowo barwy niebieskie i zielone mniej się pomiędzy sobą różnią niż inne); w odniesieniu do barw jednorodnych, wyrażonych przez Ostwalda trójkątem, tworzy trzy szeregi barw, odpowiadające linjom równoległym do boków (równokolorowe, równobiałe, równoczarne), a tony w nich występujące normuje na podstawie prawa Fechnera i nie uwzględnia żadnych poprawek, pomimo, że poczucie nie wydaje się prawa tego w całej rozciągłości potwierdzać. Poza tem nie uwzględnia on różnej siły oświetlenia, która, jak zaznaczyłem, zmienia stosunki wzajemne tonów.

Skutkiem tak ustalonych założeń, grzeszących zdaniem mojem, zbyt bezkrytyczną wiarą w ścisłe stosowanie teorji, a nie uwzględniających dostatecznie kolorystycznego poczucia, układ barw, unormowany przez Ostwalda, nie wydaje mi się zupełnie poprawny. Może on wprawdzie oddać wielkie usługi w przemyśle, gdyż umożliwia metryczne oznaczenie każdej barwy, ale nie może, w tej formie, w jakiej jest obecnie, służyć do metrycznego określenia harmonji barwnych, gdyż do tego celu wydaje mi się z powyżej omówionych względów nie dość dojrzałyi wymaga dalszej pracy, bardzo uciążliwej, która wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, zmusi do wprowadzenia wielu zmian bardzo ważnych. Nie zależnie od zarzutów jakie układowi unormowanemu przez Ostwalda stawiać można, powitać winniśmy wysiłek ten z wielkiem uznaniem, gdyż zawiera niewątpliwie wiele bardzo cennych wartości, które staną się podwaliną naukowej kolorystyki przyszłości. 

* * * 

Uporządkowawszy materjał kolorystyczny, rozwija Ostwald na tej podstawie swoją teorję harmonji barw. Jako podstawowe założenie harmonji stawia Ostwald zasadę, że barwy, użyte do jednego zespołu, muszą być jakąś prostą zasadą związane. Jako najprostszą zasadę uważa Ostwald zaprowadzenie stałego stosunku pomiędzy barwami, tak, aby stosunek barwy „a“ do barwy „bu równał się stosunkowi barwy „b“ do barwy „c“ i t. d. Barwy tedy użyte do takiej prostej harmonji muszą tworzyć szereg. Stosująctę zasadę do szeregów wyrażonych linjami równoległemi do boków trójkąta barw jednorodnych, otrzymujemy następujące wskazania: W szeregach tonówrównoczystych (równoległych dows) jedna barwa winna być o tyle jaśniejsza od drugiej o ile druga od pierwszej i t. d. 

W szeregach tonów równo białych (równoległych do ds) jedna barwa winna być o tyle więcej zczerniona od drugiej, o ile druga od trzeciej it. d. W szeregach tonów równoczarnych (równoległych do vw) jedna barwa winna być o tyle więcej zbielona od drugiej, o ile druga od trzeciej itd. Geometrycznie wyraża się ta zasada w tej fornie, że barwy tworzące prostą harmonję, przedstawiają się jako punkty uszeregowane i równo od siebie odległe, czyli, że tworzą najprostszy możliwie układ punktów rytmicznie uporządkowanych. Stosując tę samą zasadę do szeregu barw tęczowych (albo też do któregokolwiek szeregu, wyrażającego się w układzie Ostwalda kołem równoległem do koła tęczowego) otrzymamy prostą harmonję wtedy, jeżeli odległość i pomiędzy składowymi barwami, mierzone łukiem, są sobie równe. Zasadę tę ogólną zdają się potwierdzać zarówno poczucie jak eksperyment, ale stwierdzić ją można tylko ogólnie w przybliżeniu; ścisłe jej przeprowadzenie wymaga ścisłego określenia miary dla każdej właściwości barwy, co, jak wyżej omówiłem, nie zostało dotychczas w sposób zadawalniający przeprowadzone. 

Ostwald rozwija tę zasadę obszerniej, ale stosuje ją wyłącznie do czterech szeregów wyszczególnionych niedawno, gdyby bowiem zechciał stosować ją do jakiegokolwiek szeregu, wyrażającego się w jego układzie linją prostą, nachyloną pod pewnym kątem do wszystkich unormowanych kierunków, to linja taka przechodziłaby w większości wypadków pomiędzy unormowanemi punktami, czyli, że linja taka wyrażałaby szereg tonów nie objętych normami. Normy zatem Ostwalda, gdyby nawet były zupełnie poprawne, stosowaćby się dały jedynie do pewnych szeregów tonów i nie nadawałyby się ściśle do określenia dowolnych szeregów, odpowiadających innym linjom (poza wymienionemi czterema), bądź prostym, bądź krzywym; trudno zaś znaleźć jakąkolwiek przyczynę, dlaczegoby szeregi wyrażone niektóremi innemi linjami miały być niezdolne do tworzenia harmonji, tembardziej, że szeregi barw Ostwalda są wyprowadzone na drodze geometrycznej z jego układu przestrzennego barw, jako jego przekroje. Jeżeli tedy układ przestrzenny Ostwalda zastąpimy innym, to się nam narzucą, jako przekroje, inne szeregi barw, któreby się w układzie Ostwalda wyraziły linjami o innym nachyleniu, albo zgoła linjami łamanemi, albo krzywemi. Ja osobiście jestem przekonany, że istnieją harmonje proste i zasadnicze, oparte na szeregach tonów nie objętych czterema typami szeregów Ostwalda. 

Ostwald, uznając sam, że ta jedna najprostsza zasada nie wyczerpuje wszystkich możliwych harmonji, szuka innych i znajduje dwie jeszcze zasady dodatkowe dla harmonji złożonych, a mianowicie: zasadę wspólnego tonu oraz zasadę zastępstwa. Pierwsza polega na tem, że dowolny człon danego szeregu tonów sharmonizowanych można uważać jako wartość łączącą dany szereg z innym, który ten jeden ton również obejmuje. Geometrycznie przedstawia się ta zasada w tej formie, że oba takie szeregi, sharmonizowane same w sobie, leżą nalinjach przecinających się. Ten punkt przecięcia winien ponadto odpowiadać barwie, która wchodzi w skład każdej z dwóch harmonji, stanowiąc człon łączący. Druga zasada (zastępstwa) polega na tem, że jeden z tonów danej harmonji zastąpiony jest przez zespół tonów temu tonowi równoznaczny (np. w miejsce tonu niebieskiego, wystąpią dwa tony, a mianowicie: zielony i fioletowy, tak dobrane, aby wypuszczony ton niebieski połowił łuk pomiędzy niemi położony). Tych dwóch zasad nie będę omawiał, gdyż, nie odmawiając im racji w pewnych wypadkach, uważam, że są zbyt dowolne, nie dość przekonywujące i teoretycznie nie uzasadnione. 

Ostwald opracował systematycznie w swojej książce wszystkie możliwe typy kombinacji trzech wyżej określonych zasadharmonji. Wynikają stąd oczywiście nieprzeliczone ilości możliwych zestawień teoretycznych, których wartość artystyczna jest wątpliwa. Pomimo, że kombinacje te, wobec olbrzymiej ich ilości, nie dają się ogarnąć, niema żadnej gwarancji, czy obejmują one choćby większość typów ważnych harmonji kolorystycznych; przeciwnie, mam wrażenie, że można wskazać bardzo wiele zestawień, uznanych powszechnie za harmonijne, które z trudnością podciągnąćby się dały pod którykolwiek z typów opracowanych przez Ostwalda. Jako przykład takiego zestawienia, nie objętego zasadami Ostwalda, mogę podać zespół kilku tonów o rożnem zabarwieniu a zrównanych co do pozornej jasności. Do tego typu zaliczyć można zestawienie ultramaryny (względnie indigo) z barwą brązową, tak bardzo rozpowszechnione na wschodzie. Łatwo stwierdzić można doświadczalnie, że dowolne zestawienie kilku barw zyskuje na harmonji, jeżeli barwy te tak dobierzemy, że robią wrażenie tej samej jasności. Ostwald wspomina wprawdzie o tem zjawisku, ale wspomina raczej mimochodem, nie wyciągając z niego żadnych konkretnych wniosków. W każdym razie pomiędzy czterema szeregami tonów, które uwzględnia, niema żadnego, któryby obejmował barwy o tej samej pozornej jasności. 

Poruszam to zagadnienie względnej ciemności barw, gdyż stanowi ono jeden z najbardziej podstawowych punktów kolorystyki, nie dość dotychczas teoretycznie wyjaśnionych. Jeżeli się przypatrzymy kręgowi barw tęczowych, to spostrzeżemy, że barwy czerwone, fioletowe i niebieskie robią wrażenie ciemniejszych, zaś żółte, pomarańczowe i zielone, jaśniejszych. Najjaśniejszą wydaje się być barwa żółta, najciemniejszą fioletowa. Ostwald wyjaśnia to zjawisko w ten sposób, że barwy ciemne posiadają nieodłączną domieszkę tonu czarnego, który właśnie to wrażenie wywołuje. Nie wydaje mi się, aby tego rodzaju wyjaśnienie cokolwiek tłomaczyło. Ton czarny oznacza właściwie tylko brak światła a nie wartość aktywną; więc określenie, że barwa zawiera w sobie ton czarny, wydaje mi się wyrażeniem samego spostrzeżenia w innych słowach, nie zaś wyświetleniem zagadnienia. 

Ściśle rzecz biorąc, możnaby wyjaśnienie, podane przez Ostwalda, rozumieć jeszcze w ten sposób, że promieni czerwonych, niebieskich i fioletowych jest mniej niż pozostałych. Ale i takie wyjaśnienie nie jest przekonywujące, gdyby bowiem jasność pozorna była proporcyonalna tylko do ilości promieni, to promienie pozafioletowe musiałyby też mieć pewien stopień jasności. Wiadomo zaś, że promienie te są niewidoczne (nie różnią się od czerni), chociaż rzeczywiście istnieją. Raczej tedy należałoby przyjąć, że promienie o średniej długości fali, (w stosunku do reszty promieni widzialnych) najsilniej ze wszystkich oddziaływują na nerwy wzrokowe. Im bardziej się długość fali zbliża do długości fizyologicznie granicznej, tem słabiej oddziaływują promienie na nerwy wzrokowe, tem mniej jasnemi się wydają. Wrażenie jasności poszczególnych barw jest tedy zależne nie tylko od objektywnej ilości danych promieni, ale i również od subjektywnego odczuwania. Jest rzeczą możliwą, że przy innej budowie oka, (n. p. u owadów) przesuwają się granice widzialności promieni tęczy, a w związku z tem i inna barwa, jako środkowa staje się może najjaśniejszą. Wiadomo również, że klisza fotograficzna jest czuła na barwę niebieską, która skutkiem tego na fotografii wychodzi jasno; natomiast, przeciwległa niebieskiej, barwa pomarańczowa wychodzi ciemno. Na kliszy zatem oś jasno ciemna przesuwać się zdaje o ca 120°. 

Nawiasowo zwracam uwagę na tę okoliczność, że pozorna różnica jasności różnych barw stanowi podstawę umożliwiającą, w pewnym stopniu wyrażenie różnych barw w jednotonowym rysunku. Plastycy, graficy znają dobrze to zjawisko, a rysunki, w których pozorna ciemność barw została należycie poprzez całą skalę światłocienia uwzględnioną, określają często jako rysunki kolorystyczne. ]

Pozorna różnica ciemności barw tęczowych nie znajduje wyrazu w podstawowem równaniu Ostwalda (w+s+v=1) jak to sam stwierdza i prawdopodobnie skutkiem tego różnica ta nie została w opracowanej przez niego harmonji dostatecznie uwzględniona, chociaż stanowi zdaniem mojem czynnik pierwszorzędnej wagi. Wystarczy n. p. porównać zestawienie dwóch par dopełniających barw tęczowych, a mianowicie żółtej z fioletową oraz cynobrowej z zieloną. Pierwsza para, łącząca najjaśniejszą barwę z najciemniejszą, stanowi dwu-ton słabiej zespolony niż druga, której barwy równają się mniej więcej pod względem pozornej jasności. Zgodnie z tem spotykamy pierwsze zestawienie znacznie rzadzej niż drugie. Według założeń Ostwalda obydwa zestawienia posiadałyby jednakowy stopień zestrojenia. (Dokończenie nastąpi). 

Karol Homolacs.