NAUKA ZDOBNICTWA.

Zdobnictwo i architektura są formami sztuki plastycznej, z któremi się człowiek najczęściej spotyka. Pod wpływem poczucia piękna, które tkwi głęboko, u podstaw duszy ludzkiej, wszystkie prawie przedmioty, które ręka człowieka kształtuje nabierają w większym, albo mniejszym stopniu cech artystycznych. Dbamy o estetykę naszych ubrań, naszych mieszkań, sprzętów, narzędzi, domów ulic, ogrodów. Niema prawie takiego materjału, któregoby człowiek artystycznie nie umiał wyzyskać, niema takiej formy, którejby nie umiał uszlachetnić i ozdobić. Skutkiem tego sztuka w formie stosowanej wplata się najsilniej w nasze życie codzienne, a wpływ jej na psychikę ludzką jest tak silny i wielostronny, że nietylko jej lekceważyć nie można, ale należy ją bardzo pieczołowicie pielęgnować, aby przy jej pomocy stworzyć atmosferę pod względem estetycznym szlachetną i zdrową, niezbędną dla normalnego rozwoju społeczeństwa. 

Wysiłki w tym kierunku są tembardziej na czasie, że rozwój produkcji maszynowej, w ostatnim stuleciu zniszczył i wypaczył wiele gałęzi rękodzieła, a podsuwając nam do użytku tuzinkowe wyroby, przeładowane błyskotliwemi i bezwartościowemi niby – ozdobami, zdeprawował nasze poczucie piękna. Nasze nowoczesne domy, mieszkania, sprzęty, naczynia, nasze malowania ścienne, tapety, tkaniny są z małemi wyjątkami dziwolągami, parodjującymi szlachetne formy minionych epok. Stosunki wytworzone kataklizmem dziejowym, jaki przeżywamy, spychają nas jeszcze niżej po linii tego upadku i doprawdy czas już najwyższy, aby ludzie dobrej woli zrozumieli grozę położenia, uświadomili sobie fatalne skutki współczesnego braku poczucia estetycznego w dziedzinie rzemiosła i szukali "dróg, aby złemu choć w części zaradzić. 

Najważniejszą dziedziną w tego rodzaju poczynaniach jest z natury rzeczy szkolnictwo. Dobre szkoły ludowe średnie i zawodowe mogłyby niewątpliwie w młodem pokoleniu rozbudzić zamiłowanie rzeczy pięknych i skutecznie przeciwdziałać szerzącej się deprawacji smaku. 

Wychodząc z tego założenia, szukałem tak na drodze eksperymentu pedagogicznego, jako też na drodze rozważań, sposobów nauczania tak zwanej sztuki stosowanej a specjalnie zdobnictwa, rezultat zaś mojej długoletniej pracy praktycznej i teoretycznej zamknąłem w dziele noszącem tytuł: „Postawowe zasady budowy ornamentu płaskiego i metodyka kursu zdobniczego”. 

Książka ta zbyt jest obszerną, aby się daław jednym artykule streścić wobec czego obecnie przedłożę tylko założenia ideowe, na których ją zbudowałem. 

Pierwotny system uczenia w! dziedzinie architektury i zdobnictwa, używany wyłącznie aż do końca XIX. w. polegał na metodzie historycznej. Uczono form w tym porządku, w jakim się one w kolejnem następstwie wieków pojawiały. 

Taka nauka stylów jest bezwątpienia nauką niezmiernie kształcącą, interesującą i ważną – ale nie prowadzi właściwie do samodzielnego tworzenia form. 

Od prehistorji, poprzez Babilon, Egipt do Grecji, od Grecji poprzez Rzym w wieki średnie i dalej aż do renesansu, baroku, secesji – przetapiają się jedne formy w drugie z kalejdoskopową zmiennością. Rozbłyskają na przełomach wieków silnie skrystalizowane style, jak słońce jasne, ale wnet rozpryskują się w chaotyczną mgławicę iskier – aby jaśniejszem jeszcze ogniskiem rozpalić się gdzieś na innym punkcie globu ziemskiego. 

Myśl ludzka z trudnością rozplątuje tę gmatwaninę krzyżujących się prądów. Badacz ma wdzięczne zadanie, aby wieczystą zmienność formy notować i analizować, ale człowiek tworzący Potrzebuje stałej podstawy dla swojej twórczości. Człowiek tworzący winien być jak drzewo silnie wrośnięty w swoją epokę. Z ducha tej epoki czerpie on swoje soki żywotne i swojej epoce przedewszystkiem dzieła swoje oddaje. 

Prawdę tę uświadomiono sobie z końcem XIX. stulecia i odtąd zanika typ budowniczego, który w dowolnym stylu na zamówienie komponować umiał, a kształtuje się typ nowy, który szuka wyrazu dla ducha swojej epoki i pragnie tworzyć dzieła, któreby poczuciu i potrzebie tej właśnie epoki odpowiadały. 

Zgadzając się na takie stanowisko musimy w konsekwencji uznać, że w pedagogice zapoznawanie się z różnemi stylami nie prowadzi do twórczości samodzielnej. Znajomość stylów potrzebna jest dla ogólnego pogłębiania kulturalnego, ale nie daje tej stałej i niezmiennej podstawy, która jako Punkt wyjścia dla twórców jest niezbędna.

W poszukiwaniu tej podstawy zwrócono się w pierwszym rzędzie do natury. Natura narzucała się jako przyrodzone źródło niewyczerpane, w którem każda epoka bez ograniczeń czerpać może. Metoda ta rozwinęła się w zastosowaniu do zdobnictwa najsilniej w epoce secesji. 

Ze sali szkolnej wyrzucono kapitele i liście akantu, a zastąpiono je roślinami i motylami oraz innemi formami przyrodniczemi. 

Nauka odbywa się w ten sposób, że przed uczniem ustawia się jakąś formę organiczną, każe się mu ją studjować, a następnie „stylizować" i w tej zmienionej postaci użyć ją do wypełnienia danej powierzchni. Analizując tę metodę należy przedewszystkiem zdać sobie dokładnie sprawę z tego, na czem właściwie ta czynność stylizowania polega. 

Jest w tem jakoby upraszczanie formy, ale w tym względzie narzuca się pytanie dlaczego mamy koniecznie każdą formę upraszczać skoro wiemy, że istnieją ornamenta bardzo bogate, skomplikowane tak w ogólnym układzie, jak w przeprowadzaniu pojedynczych fragmentów. W związku z tem narzuca się inne jeszcze pytanie, a mianowicie jak daleko i w jakim sensie należy daną formę upraszczać. 

Większość regularnych kwiatów n. p. możemy upraszczać stopniowo, dochodząc wreszcie do koła, albo wieloboku; podobnie liście możemy upraszczać, nadawać im formy geometryczne doprowadzając wreszcie aż do pięcioboków, trójkątów, albo powierzchni sercowatych eliptycznych it. d. Widzimy, że takie geometryczne pojęcie stylizacji nie daje nam żadnych wskazówek ani co do stopnia ani co do rodzaju uproszczenia i oznacza jakąś czynność zgoła nie określoną. – Jeżeli tedy przyjmiemy naturę jako punkt wyjścia dla tworzenia form zdobniczych, to wskaźników jak tę naturę transformować należy szukać musimy poza naturą. Natura jest zatem wyłącznie punktem zaczepienia i nie decyduje o formie zdobniczej, gdyż sens zdobniczy nadaje się naturze dopiero przez stylizowanie. W dalszym ciągu postaram się wykazać, że formy przyrodnicze nie są wcale jedynym punktem wyjścia, i że ponadto posiadają one pewne cechy, które łatwo mogą spaczyć formę zdobniczą jeżeli nieumiejętnie zostaną do niej przystosowane. 

Natura buduje swoje formy w przestrzeni, ze swoistych materjałów. Ornament rozwija się na płaszczyźnie i urzeczywistnia się w jakimś jednym, zazwyczaj zupełnie innym materjale. Czynność zwana stylizowaniem z natury kryje skutkiem tego dwa wielkie niebezpieczeństwa. Pierwsze polega na tem, że opierając się na naturze równocześnie zmuszeni jesteśmy niejako zgwałcić ją, ażeby ją na dwa wymiary spłaszczyć i w dane ramy wtłoczyć. Drugie zaś niebezpieczeństwo polega na tem, że tego rodzaju czynność skłania nas również do pogwałcenia naturalnych właściwości materjału, w którym dany ornament wykonujemy. 

Jeżeli n. p. pragniemy użyć irysów do wypełnienia kilima, to napotykamy na niesłychane wprost trudności, o ile się będziemy silili zachować sztywność łodygi, subtelną budowę kwiatu i przy ich pomocy uzyskać harmonijne wypełnianie powierzchni czyli związany logicznie ornament. Z drugiej strony tkacz będzie miał również bardzo poważne trudności, aby ten kwiat, który ma swój sens i wyraz jako bryła, odtworzyć przy pomocy tak pierwotnej techniki tkackiej. Częstokroć rezultat bardzo mozolnych wysiłków przedstawi się w ten sposób, że irysy na kilimie utracą to piękno, jakie irysom w naturze jest właściwe, arównocześnie kilim będzie niekilimowy, bez charakteru tkaniny i wadliwy w znaczeniu kompozycji ornamentalnej. 

Jeżeli przypatrzymy się motywom stylizowanym z natury, jeżeli przeglądać zaczniemy te tysiące tablic i wzorów wydawanych przez różnych zdolnych artystów w ostatnich dziesięcioleciach, na których kwiat czy motyl wystudjowany z natury służy jako punkt wyjścia do ornamentalnych przeróbek, to ogarnie nas niewątpliwie wnet nuda i zniechęcenie. W porównaniu z temi sztucznemi tworami jakżeż szlachetnie przedstawia się każdy ornament egipski, perski, a choćby nawet i przedhistoryczny. 

A przecież w owych epokach ludzie nie umieli rysować z natury – a formy organiczne, jakie tam występują są tak dowolne, że w wielu wypadkach do dnia dzisiejszego badacze nie umieją ustalić jakiej n. p. roślinie dana forma ornamentalna odpowiada. 

Pozatem należy zwrócić uwagę jeszcze na fakt pierwszorzędnego znaczenia, że całe mnóstwo motywów zwłaszcza archaicznych niepodobną do żadnej formy w naturze występującej odnieść. 

Tu należą odciski palców, albo odciski sznurów na garnkach występujące, różne pierwotne wzory tkackie o typie szachownicowym, ornamenty złożone z prostych krzyżyków, kółek, czy trójkątówit. p. 

Już sam fakt pojawienia się ornamentów nie dających się z form przyrodniczych wyprowadzić dowodzi zdaniem mojem zupełnie dostatecznie, że istota ornamentu nie polega na przetwarzaniu form przyrodniczych i że dla szkolnictwa zdobniczego trzeba szukać innego oparcia, innego punktu wyjścia. 

Ta maksyma, że człowiek wszelkie formy, jakie buduje wyprowadza z otaczającej go natury, została pomimo to przyjętą bez zastrzeżeń przez wielu teoretyków sztuki. 

Prawie każda historja sztuki sili się na tej drodze wyprowadzić wszystkie formy zdobnicze, a prócz tego istnieją specjalne dzieła, które z niesłychanym uporem starają się przeprowadzić i uzasadnić to twierdzenie, pomimo że to twierdzenie nie zgadza się ani z materjałem historycznym, ani z zasadniczemi prawami ewolucji. 

Cała natura tworzy bez ustanku, wyprowadzając coraz nowe formy. Dlaczegożby więc człowiek tylko jeden miał w sobie nie mieć tej siły tworzenia, dlaczego tylko on jeden miałby być wydziedziczony i skazany wyłącznie na odtwarzanie? 

I rzeczywiście już zwyczajne koło na Osi ruchomo obsadzone, to zwyczajne kołou wozu, jest formą przez człowieka stworzoną i nigdzie w naturze nie ujawnioną. a z tego koła wyszedłszy rozwinął człowiek cały świat maszyn, które nie mają żadnych pierwowzorów w otaczającej nas przyrodzie; napróżno też szukalibyśmy wokół siebie pierwowzorów stołu, szafy, lampy, domu i tysiąca innych form, któreśmy sami wytworzyli. 

A dalej skądżebyśmy mieli zapożyczyć mowy naszej ze słów pojęciowych złożonej skoro świat pojęć jest wytworem wyłącznie z ludzkiego ducha zrodzonym? 

Zwróćmy się wreszcie do muzyki, która ze zdobnictwem ma niewątpliwie głębokie analogie. 

Czy można poważnie twierdzić, że muzyka powstała przez naśladowanie głosów natury, żeśmy n. p. krakowiaka podsłuchali u słowika, albo, że nam go zagrał wiatr na ścięgnach wyschniętego żółwia igrający? 

Pewnym stanom uczuciowym towarzyszą automatycznie pewne skurcze mięśni, a takie skurcze mięśni, o ile dotyczą krtani, powodują pewne charakterystyczne modulacje głosu. Modulacje takie nabierają dla nas uczuciowego wyrazu tak jak go mają wyrazy twarzy, lub gesty analogicznie Powstające. W ten sposób zrozumiałem się staje, że modulacji tych jak gestów używamy dla wyrażenia odpowiadających im stanów psychicznych. To samo zjawisko w uproszczonej formie występuje również u zwierząt i wywołuje n. p. szczekanie, pisk, wycie, warczenie. 

Jeżeli modulacje głosu właściwe człowiekowi rozwiniemy rytmicznie i wprowadzimy do nich harmonję tonów, to otrzymamy na tej drodze niewątpliwie początek melodji bez odwoływania do jakiegokolwiek naśladownictwa natury. 

Opierając się na tych zasadach uważam, że należy założeń form zdobniczych szukać nie w naśladownictwie form zewnętrznych ale w nas samych. 

Aby z tego stanowiska zjawiska zdobnicze rozpatrywać, najracjonalniej będzie zwrócić się najpierw do form zdobniczych najmniej złożonych, a więc możliwie najpierwotniejszych. 

We wszystkich historjach sztuki omawiane bywają zazwyczaj na początku formy estetyczne występujące w świecie zwierzęcym. Należy tu przedewszystkiem rozpatrzeć zdecydowane ozdoby, j- te formy, które służą wyłącznie do przypodobania się.

Najlepiej znane są w tej dziedzinie ozdoby, jakie jaskrawo występują w upierzeniu niektórych gatunków ptaków, najczęściej u samców i służą wyłącznie do przypodobania się samicom. 

Jeżeli przyjmiemy teorję ewolucji, to musimy stanąć na stanowisku, że ozdoby te zostały wywołane i wykształcone odpowiednio do poczucia piękna, jakie przypisać jesteśmy zmuszeni samicom. 

To poczucie piękna właściwe danemu gatunkowi kształtowało tedy niejako te ozdoby i można z zupełną ścisłością wyrazić się, że to dusza gatunku, te ozdoby tworzyła. Rzeczywiście nie są one odbiciem żadnych form otaczających, ale są niejako bezpośredniem urzeczywistnieniem poczucia piękna w materji tak jak analogiczne dzieła człowieka; ztą tylko różnicą, żeu zwierząt twórcą nie jest jednostka, ale cały gatunek, a za materjał nie służy ani płótno ani farba, ale organizm samego zwierzęcia. 

Przyglądając się tym ozdobom spostrzeżemy łatwo, że polegają one najczęściej przedewszystkiem na zestawieniach kolorystycznych. Harmonja barw stanowi dziedzinę estetyki wielokrotnie omawianą począwszy od Goethego i nie leżyw zakresie niniejszego artykułu. Pragnę tylko zaznaczyć, że stanowi ona osobny typ zjawisk estetycznych, którego nie należy identyfikować ze zjawiskami ornamentalnemi, choćby dlatego, że ornamenta występują niejednokrotnie zupełnie niezależnie od zjawisk kolorystycznych. Jako przykład przekonywujący posłużyć może n. p. ozdobna krata żelazna, która może stanowić bardzo bogaty ornament, pomimo, że jest zupełnie pozbawiona założeń kolorystycznych. To samo dotyczy zdobników drukarskich, koronek i t. p. 

Pragnąc rozpatrywać dzisiaj zjawiska czysto ornamentalne zwrócimy się jeszcze raz do tych ozdobnych ptaków i szukać będziemy jakie jeszcze inne charakterystyczne cechy u nich występują oprócz harmonji kolorystycznej. 

Rzuca się w oczy, że ozdoby układają się najczęściej w pręgi, pasy, albo plamki ułożone według pewnego systemu, czyli jakoś uporządkowane, (przyczem nie ujawnia się wcale dążenie do naśladowania natury). 

Istnieje tedy zasada, która kieruje porządkowaniem tych plam czy pręgów, jednem słowem tych akcentów na płaszczyźnie. Tę zasadę nazywać będziemy rytmem, korzystając z analogji, jaka zachodzi pomiędzy takiem porządkowaniem akcentów na płaszczyźnie, a porządkowaniem akcentów muzycznych w czasie. Sprawę tego rytmu plastycznego, poruszę jeszcze w dalszym ciągu. Obecnie nie chcąc przerywać rozpoczętego biegu rozważań, przejdziemy od tej pseudo sztuki zwierzęcej do sztuki plastycznej pierwotnego człowieka. 

Jak wykazałem ozdoby u zwierząt zawierają w sobie dwie kategorje wartości plastycznych a mianowicie harmonję kolorystyczną i rytm plastyczny. W sztuce człowieka zaraz w pierwszej najdawniejszej znanej dotychczas epoce ujawnia się nowa kategorja wartości plastycznych, a mianowicie naśladowanie natury, czyli naturalizm. 

Człowiek pierwotny, który zamieszkiwał jaskinie w Pirenejach rysował ostrym kamieniem na kości podobizny zwierząt, na które polował. Widzimy tam renifery, konie, mamuty i to narysowane z taką prawdą objektywną, jakiejby się nie powstydził współczesny malarz naturalistyczny. 

Zaznaczyć należy przytem bardzo charakterystyczne, a dla nas niesłychanie ważne zjawisko, że w epoce tej niema prawie żadnych śladów zdobnictwa. Jeżeli z temi rysunkami porównamy wykopaliska następnej znanej epoki przedhistorycznej, to mimowoli stajemy zadziwieni zasadniczem przeciwieństwem założeń plastycznych. Ludzie, którzy wybudowali swoje wioski na palach, u brzegów jezior zatracili zupełnie zdolność naturalistycznego interpretowania natury, twórczość ich wykazuje natomiast bardzo silnie rozwinięte zamiłowanie do zdobnictwa, którego piękne przykłady obserwować można przedewszystkiem na wykopanych garnkach. Podobizny ludzi i zwierząt, jakie się z tej epoki zachowały nie wykazują ani śladu tej umiejętności odtwarzania natury, jaka charakteryzuje człowieka jaskiniowego. Podobizny te z punktu widzenia naturalistycznego są niedołężne i schematyczne. Zjawisko to napozór dziwaczne, jest w gruncie rzeczy zupełnie zrozumiałe. 

Człowiek jaskiniowy stał niewątpliwie na bardzo niskim stopniu rozwoju kulturalnego. Nie znał on prawie żadnych narzędzi, nie uprawiał żadnego rzemiosła, nie tworzył prawie form użytkowych, a przeto nie mógł wyrobić swojego zdobnictwa, a jeżeli zdobił to chyba własne ciało na podobieństwo zwierząt. Przeciwnie człowiek, który w późniejszej epoce wybudował swoje wioski na palach, nauczył się wyrabiać liczne przedmioty użytkowe. Miał on sprzęty, garnki, narzędzia, rozwinął rozliczne gałęzie rękodzieła, a tworząc te formy nowe regularne i piękne, rozmiłował się w tem pięknie i zapragnął piękno to potęgować, uszlachetniając formę samą i przydając jej ozdobę. Ozdoby te nie polegają jednak na stylizowaniu kwiatów, albo zwierząt, są to przedewszystkiem proste, geometryczne figury, rytmicznie rozłożone, a fakt ten zgodny jest z twierdzeniem, że założeniem form zdobniczych nie jest naśladowanie z natury, ale rytmiczne grupowanie akcentów. 

Porównywanie tych dwóch najdawniejszych epok, któremi się obecnie zajmujemy, naprowadza nas na inne jeszcze myśli. 

Człowiek jaskiniowy odtwarza kształty zwierząti ludzi w ujęciu naturalistycznem, człowiek późniejszy, jeżeli obok ozdób wprowadza podobizny zwierząt, lub ludzi, ujmuje je w formie zupełnie schematycznej i niedołężnej ze stanowiska odtwarzania natury. 

Zjawiska tego nie należy uważać jako objaw cofnięcia się w tył w dziedzinie plastyki, przeciwnie jest to olbrzymi krok naprzód. 

Człowiek, który zamieszkiwał grotę, nie posiadający sprzętów, ani narzędzi, człowiek pierwotny, mało towarzyski, nie miał prawdopodobnie dobrze wykształconej mowy, a w związku z tem, nie miał jasno wykrystalizowanych pojęć. Jeżeli patrzył na jelenia, albo konia, to nie uogólniał tego obrazu w postaci schematycznego pojęcia, ale utrwalał w swoim mózgu wspomnienie indywidualnego zjawiska. 

Mózg jego chwytny umiał prawdopodobnie pamiętać znakomicie te indywidualne obrazy, które utrwalały się w nim jak odbicia fotograficzne nie roztapiając się w schematycznych pojęciach i trwały w tym mózgu jak na płycie, znacznie wyraźnjejsze niż te obrazy, które majaczą w naszych wspomnieniach. 

Jeżeli tedy taki człowiek zmęczony polowaniem odpoczywał w swojej ciemnej grocie to mu się przesuwały przed oczami te obrazy jak żywe. I nie dziw, że chwytał on kość, i kawałek kamienia i kreślił kontur danego osobnika zwierzęcego w takiej postaci i w takim ruchu, w jakim ono przed nim się zjawiło, a że jako myśliwiec miał rękę celną i oku posłuszną, po wielu nieudałych próbach dochodził wreszcie do takiego rysunku, który go zadowalniał, a który niejako pokrywał się tym obrazem, jaki się w mózgu jego utrwalił. 

Przeciwnie człowiek, który umiał wybudować sobie własny dom, który żył we wioskach swoich gromadnie, miał zapewnie mowę znacznie lepiej wykształconą, a równolegle z tem i świat pojęć ogólnych dobrze sformowany. Człowiek taki, jeżeli zapragnął narysować postać zwierzęcia, to dążył przedewszystkiem do odtworzenia pojęcia a nie indywidualnego okazu. Do takiego zaś obrazowania pojęć nie nadawały się nie naturalistyczne podobizny, ale przedewszystkiem schematyczne rysunki. 

Takie schematyczne rysunki pojęciowe występują też bardzo obficie w plastyce owego człowieka Przedhistorycznego i one to stanowią nową kategorję wartości plastycznych, a mianowicie wartość symboliczną. 

Odtąd tedy sztuka plastyczna rozporządza czterema kategorjami wartości a mianowicie: najpierw harmonją kolorystyczną i rytmiką zdobniczą, które to dwie kategorje znajdujemy już w ozdobach zwierząt, a następnie naturalizmem objektywnym i symoolizmem pojęciowym, które to dwie kategorje są zdobyczą pierwotnego człowieka.

1) Sztuka oparta na wartościach kolorystycznych, czyli sztuka kolorystyczna rozwija się początkowo słabo, co przypisać należy nietyle niewyrobionemu poczuciu kolorystycznemu, (gdyż poczucie to już u zwierząt znakomicie bywa rozwinięte), ile trudnościom technicznym barwienia. 
2) Sztuka na rytmicznych wartościach oparta, t. j. sztuka stosowana i architektura nie istnieje u człowieka jaskiniowego, a rozwija się bardzo intenzywnie u człowieka epoki kamiennej równolegle z rozwojem rękodzieła. 
3) Sztuka na naturalistycznych założeniach oparta powstała u człowieka jaskiniowego, ażeby zamrzeć w następnych epokach, a odrodzić się potężnie w epokach historycznych, na wyspach morza Egejskiego, w Babilonie, w Egipcie i w Grecji. 
4) Sztuka na symbolicznych założeniach oparta rodzi się gdzieś w epoce kamiennej, pozostając zrazu w ścisłym związku ze zdobnictwem i wykrystalizowuje ze siebie umiejętność pisania. 

Sztuka rytmiczna, czyli ornamentalna, kolorystyka, naturalizm i symbolizm przedstawiają te jedyne cztery kategorje, któremi po dziś dzień sztuka plastyczna rozporządza. 

Występują one splecione ze sobą w różnych kombinacjach i trudno napotkać takie dzieło, któreby tylko jedną z tych kategorji zawierało. W każdem dziele natomiast zazwyczaj jedna z tych kategorji wybija się na pierwszy plan, nadając całości swój charakter. 

Jeżeli przejdziemy w myśli ewolucję malarstwa sztalugowego ostatnich dziesięcioleci, to skonstatujemy, że znajduje się ono kolejno pod znakiem naturalizmu, symbolizmu, ornamentyki i kolorystyki, nie wprowadzając żadnej nowej kategorji. 

Analogiczne ewolucje przechodziła plastyka również i w starożytności. Którakolwiek jednak z tych kategorji w danej epoce była rządzącą, nigdy nie wykluczała pozostałych, które choć podporządkowane współdziałały z nią zawsze, dopełniając, bogacąc i pogłębiając całość. 

Wszelkie dążenie do wytworzenia sztuki jednostronnej t. j. takiej, któraby w sobie wyłącznie tylko jedną z tych czterech wartości podstawowych mieściła, jest nieracjonalnem i nie odpowiada naturalnym tendencjom człowieka. Przeciwnie skonstatować można na wielu przykładach dążenie do Wytworzenia sztuki możliwie najbardziej wielostronnej, któraby wszelkiemi dostępnemi drogami na psychikę ludzką oddziaływała i niejako kilkoma płaszczyznami z tą duszą była zrośnięta. 

Jako przykłady w tym kierunku posłużyć mogą: melodeklamacja, balet a przedewszystkiem opera. 

Powracając do działu rytmicznego sztuki plastycznej t. j. do architektury i zdobnictwa możemy powiedzieć, że rytm jest szkieletem tej sztuki plastycznej. Ten szkielet obrastają jednak zazwyczaj różnorodne inne wartości z rzędu tych, które są zdolne za pośrednictwem wzroku na psychikę ludzką oddziaływać. Ornament może tedy wchłonąć w siebie wszystkie inne kategorje plastyczne i może je wchłonąć w takim stopniu, że przestanie być ornamentem, a stanie się pismem, obrazem, lub symfonią kolorystyczną, zależnie od tego, czy więcej jest znaków symbolicznych, czy odbicia form, z natury zaczerpniętych, czy wreszcie kolorystycznych tendencyj. Jak te dziedziny w siebie wzajemnie przechodzą, możemy skonstatować na tysiącznych przykładach. Pisma i obrazu nie podobna rozdzielić na ścianach egipskich świątyń; obraz zlewa się z ornamentem w asyryjskiej sztuce. Ornament staje się symfonią barw w tkaninach i witrażach, pismo przechodzi w ornament na średniowiecznych manuskryptach i niema możności stawiania granic pomiędzy dziedzinami sztuki plastycznej, gdyż nie można nigdy pomieścić w przegródkach niczego, co żyje, lub co jest życia odbiciem. Przyjąć tedy należy ornament takim, jakim jest ze wszystkiem, co go dopełnia i mąci, a tylko zastrzec się można, że jeśli w nim te rzeczy obce przerastają wartości swoiste, jeśli ornament zgoła w jego rytmie rozsadzają, wtedy przestaje być ornamentem, przyczem jednak niemniej pozostać może dziełem sztuki plastycznej i wartości swojej jako takie zatracać nie potrzebuje.

Ustaliwszy w ten sposób ogólny podział sztuki plastycznej przystąpimy obecnie do bliższego omówienia zdobnictwa, które podciągnęliśmy w naszym podziale pod kategorję sztuki rytmicznej. 

Nie mając dość czasu nawet na ogólne naszkicowanie analizy form zdobniczych, pragnę obecnie wyjaśnić ogólnikowo dlaczego formy zdobnicze nazwałem formami rytmicznemi, i jak owo pojęcie rytmu do plastyki zastosowane rozumieć należy. 

Pojęcie rytmu zaczerpnięte jest z muzyki i poezji, gdzie oznacza miarowe powstawanie akcentów w czasie. 

Jeżeli zechcemy rytm przedstawić rysunkowo, to możemy to uczynić w ten sposób, że wykreślimy linję i wzdłuż niej rozmieścimy miarowo powtarzające się akcenta n. p. w postaci punktów. 

Takby wyglądał rytm plastyczny wzdłuż linii (rys. “A”). 

Ornament rozwija się jednakowoż na płaszczyźnie. Jeżeli tedy pragniemy pojęcie rytmu zastosować do ornamentu, to musimy je rozszerzyć na drugi wymiar. 

Rzeczywiście, jeżeli weźmiemy zwyczajny motyw pasowy i poprowadzimy w nim szereg linii wzdłuż kierunku pasa biegnących to na każdej z tych linii otrzymamy akcenta powtarzające się miarowo czyli rytmicznie uporządkowane (rys. “B”). 

Możemy więc powiedzieć, że każdy motyw pasowy jest rytmicznie zbudowany a rytm jego analogiczny do rytmu muzycznego biegnie jednostajnym taktem wzdłuż osi pasa a równocześnie rozkłada się wszerz i staje się tą drogą rytmem na płaszczyźnie rozwiniętym czyli rytmem dwuwymiarowym. 

Sprawa ta jednak nie przedstawia się tak przejrzyście jeżeli rozpatrywać będziemy nie motywy pasowe, ale motywy zamknięte n. p. w kole, lub kwadracie. 

Jeżeli zapragniemy motyw taki mający n. p. charakter rozety analizować ze stanowiska rytmu plastycznego, to spostrzegamy, że niema tego kierunku prostego, wzdłuż któregoby się ten rytm rozkładał (rys. “C”). 

Motyw taki nie biegnie w nieskończoność jak motywy pasowe, ale jest jak gdyby owinięty około punktu środkowego, do którego cały układ odnosić się zdaje. 

I rzeczywiście jeżeli spróbujemy analizować taki motyw w odniesieniu do jego środka, to znaczy jeżeli rozłożymy go na system kół współśrodkowych to przekonamy się, że każde takie koło posiada akcenty rytmiczne po sobie następujące zupełnie tak, jak owe linie proste, któreśmy poprzednio na motywie pasowym wykreślili. 

Różnica polega na tem, że przy motywie pasowym rytm rozwija się wzdłuż pasa, przy motywie zamkniętym zaś rozkłada się on około środka. 

Gdybyśmy sobie wyobrazili, że w miejscach, w których są akcenty na liniach, umieszczone są sztyfciki i gdybyśmy następnie wzięli sztabę i przesuwali ją wzdłuż takiego motywu pasowego, to usłyszelibyśmy uderzenia sztyfcików rytmicznie po sobie następujące. 

To samo zjawisko powtórzyłoby się, gdybyśmy sztabę umocowali w środku naszej rozety, następnie okręcali ją dookoła. 

Rozumując w ten sposób starałem się w mojej książce zanalizować różne twory zdobnicze  znajdowałem wszędzie zasadę rytmiczną, zupełnie analogiczną do zasady rytmu muzycznego. Ramy niniejszego artykułu, nie pozwalają mi omówić różnorodnych układów rytmicznych, jakie występują w ornamencie, ale już dwa najprostsze przedstawione właśnie przykłady wystarczą, aby wyjaśnić ogólnie, że rytm zupełnie analogiczny do muzycznego, tylko na dwa wymiary rozwinięty charakteryzuje każdą formę zdobniczą i że ten rytm jest właśnie wiązadłem, które pojedyncze akcenta organizuje w motywy, a motywy w pełne utwory ornamentalne. 

Jeżeli tak jest, to możemy rytm nazwać ogólną zasadą organizującą przejawy artystyczne, ujawnia się on bowiem zarówno w muzyce, jak w poezji, zarówno w tańcu, jak i w plastyce. 

Rytm wypełnia tedy całe nasze życie psychiczne, ale na tem nie kończy się jego władza. Przyglądając się formom organicznym, kwiatom, liściom i zwierzętom, zwłaszcza pierwotnym, widzimy w nich piękno zupełnie analogiczne do piękna zdobniczego, bo też już powierzchowna analiza wystarczy, aby wykazać, żei te formy wszystkie dadzą się zapomocą przekrojów sprowadzić do form płaszczyznowych ujawniających te same założenia rytmiczne, jakie obserwowaliśmy w ornamencie. Skoro uświadomimy sobie, że to samo dotyczy także kryształówi wielu innych form ze świata nieorganicznego, możemy postawić ogólną zasadę, że cała natura jest przesiąknięta rytmem. 

Teorja ewolucji form organicznych wykazuje, że dobór stanowi siłę przetwarzającą i kształtującą formy organiczne. Z naszego stanowiska należy dodać, że istnieje jeszcze druga siła, która formy organiczne kształtuje, a siłą tą jest zasada krystalizacji rytmicznej, która jest pierwotniejszą niż dobór, gdyż ujawnia się w całej przyrodzie tak organicznej, jak nieorganicznej tworząc wszędzie formy rytmicznie członkowane i do jednej osi głównej odniesione. 

Prawo doboru urabia formę w tym sensie, aby była w pełni odpowiednia do warunków zewnętrznych czyli do potrzeb. Zasada krystalizacji rytmicznej powoduje, że dana forma, wypełniając bez reszty powyższy postulat przybiera kształt możliwie najbardziej regularny i rytmicznie, związany. 

Twórczość człowieka w dziedzinie architektury i sztuki stosowanej idzie po tej samej linie co twórczość przyrodnicza. Potrzeba urabia i przekształca formy architektoniczne zgodnie z prawami użytkowości i materjałem i tak powstałe formy uszlachetniają się i organizują zgodnie z prawami krystalizacji rytmicznej. W ten sposób człowiek naśladuje istotnie przyrodę, ale w jej tworzeniu, z czego wcale nie wynika, aby ją miał koniecznie naśladować w jej tworach. 

Zasada budowania form organicznych odniesiona do ornamentu określa się w ten sposób, że ornament musi być zgodny z materjałem i techniką, w których jest wykonany. Materjał i technika dostarczają elementów, które do budowy danej formy zdobniczej służyć mogą. Grupowanie tych narzuconych nam elementów odbywa się pod kierunkiem poczucia rytmicznego, które zawsze znajduje dosyć pola, aby z tych narzuconych przez materjał elementów stworzyć całość harmonijną i piękną. 

Przyjmując za podstawę te dwie siły kształtujące wszelką formę w ogólności, a formę zdobniczą w szczególności, a mianowicie materjał i użytkowość z jednej strony, a rytm z drugiej, starałem się w mojej książce przeprowadzić równolegle analizę rytmu tak jak się on w plastyce manifestuje, oraz wykazać wpływ, jaki wywiera materjał i technika zdobnicza na tworzenie ornamentu. 

Artystyczna energia twórcy, manifestująca się w ornamencie przedewszystkiem w postaci rytmu – z jednej strony – a bierny opór materjałuz drugiej strony stanowią niejako dwie siły przeciwne dwie siły biegunowo sprzężone, a układ ten biegunowy dwóch sił stanowi podstawę stałą, na której oprzeć się może twórczość w tej dziedzinie. 

Ze ścisłego związku, jaki istnieje pomiędzy materjałem a formą zdobniczą wynika bezpośrednio różnica, jaka zachodzi pomiędzy ornamentem a geometrją. 

Ornament posługuje się wprawdzie formami geometrycznemi, ale nie rodzi się z geometrji. 

Geometrją zajmuje się formami w ich nie materjalnem ujęciu, gdybyśmy tedy wychodząc z założeń geometrycznych zaczęli rozważać figury abstrakcyjne i badać ich wzajemne stosunki, to wesziibyśmy z konieczności w dziedzinę nauki i przez to samo porzucilibyśmy dziedzinę sztuki. 

Niebezpieczeństwo to grozi przy wszelkiej geometrycznej stylizacji z natury. 

Jeżeli tedy w analizie ornamentu zajmujemy się geometrycznemi figurami, to uwzględniać je musimy wyłącznie w ich ściśle materjalnem urzeczywistnieniu, jeżeli badać będziemy wzajemne stosunki tych figur, to czynić to będziemy tylko o tyle, o ile one są wyrazem poczucia piękna, o ile przez swój rytmiczny układ z psychiką naszą są związane. 

Spotyka się nieraz podręczniki dla nauki rysunków opracowane, w których autorowie starają się z geometrycznych założeń wyprowadzać formy ornamentalne. Taki punkt wyjścia jest zdaniem mojem równie błędny jak poprzednio omawiane stylizowanie z natury. 

Sprawy tej nie mogę z braku czasu omówić szczegółowo, zwrócę jednak uwagę na kilka znamiennych różnic jakie ujawniają się pomiędzy geometrją a zdobnictwem. 

Geometrja we wszystkich czasach i na wszystkich miejscach jest ta sama, i koło, które Grek lub Egipcjanin patykiem na piasku kreślił, ma tę samą wartość geometryczną, jak to które cyrklem na papierze fysuje Francuz, lub Japończyk. 

W geometrji koło na małym arkuszu papieru nakreślone niczem nie różni się od koła na dużym arkuszu umieszczonego. W zdobnictwie koła takie różnej nabierają wartości. Koło w geometrji nie zmienia wcale swojej wartości, jeżeli się je z linią łamaną zestawi; zestawienie takie w zdobnictwie podnosi płynność krzywizny koła. 

Wszystkie te różnice wynikają właśnie stąd, że geometrja zajmuje się abstrakcyjnemi figurami badając ich związki logiczne, podczas gdy zdobnictwo zajmuje się czysto materjalnemi figurami i nie polega na stosunkach figur samych w sobie ale na wrażeniach, jakie te figury i ich zestawienia wywołują. 

Ten ściśle zmysłowy charakter form zdobniczych, jest przyczyną, że istnieje bardzo ścisły związek pomiędzy materjałem i techniką, a typem ornamentu, jaki na ich podstawie się rozwija. 

Istnieją materjały i techniki, które zmuszają do form zdobniczych prostych, a są inne, które skłaniają do rozwinięcia bardziej złożonych, bogatych i swobodniejszych. 

*****

Wychodząc z założeń dotychczas pobieżnie omówionych, zanalizowałem w mojej książce szereg technik zdobniczych możliwie najprostszych, dobierając je przytem tak, aby dały się wykonać w szkolnych warunkach bez żadnych warsztatów specjalnych. 

Układ ten systematycznie obmyślony pozwala prowadzić ucznia od form logicznie najprostszych do form coraz bardziej złożonych. 

W każdej technice uczeń zapoznaje się najpierw z materjałem, w którym ma pracować, oswaja się z elementami, które ten materjał narzuca, uczy się samodzielnie z tych elementów wytwarzać proste i racjonalne motywy i wreszcie wykonuje ornamenta przez siebie skomponowane i to nie jako projekty rysunkowe, ale w postaci konkretnych przedmiotów użytkowych. 

Praca zbiorowa będąca założeniem obecnych szkół sprzyja znakomicie wytwarzaniu form zdobniczych. 

Poczucie rytmiki tkwi w głębokich warstwach psychiki człowieka, dalekich od powierzchni, na której z kalejdoskopową zmiennością rozwijają się zmienne formy świadomego życia jednostki. Poczucie rytmiczne należy tedy raczej do sfery duszy plemiennej i dlatego ujawnia się najbardziej właśnie u jednostek mało zindywidualizowanych t. j. u ludu iu dzieci. 

Z poprzedniego założenia wynika również bezpośrednio, że praca zbiorowa, przy której ścierają się niejako różnice indywidualne, pomaga znakomicie do ujawnienia się tych wartości rytmiczno-plemiennych, które są źródłem form zdobniczych.

Widzimy też, że najszlachetniejsze ornamenty są prawie bez wyjątku rezultatem pracy zbiorowej i najbujniej rozrastają się wśród szarej, mało zróżniczkowanej masy ludu. 

Zespół dzieci nadaje się znakomicie do takiej twórczości i wystarczy oprzeć naukę na racjonalnych założeniach i przeciwdziałać szkodliwym wpływom współczesnej deprawacji smaku, aby otrzymać rezultaty dobre, a nawet nieraz zadziwiające. 

W nauce tej należy oczywiście oprzeć się zawsze na jakimś materjale i wykazując właściwości tego materjału, skłaniać do tworzenia form najprostszych, przestrzegając stale, aby układy były dobrze zorganizowane, tak w poszczególnych motywach, jak w całości. Układy te należy następnie stopniowo bogacić nietylko w sensie rytmicznym, ale także przez wprowadzanie innych kategorji plastycznych, a mianowicie koloru, symboli i natury. 

Dziecko w tym wieku, w którym rozpoczyna naukę, ma świat pojęć zupełnie jasno skrystalizowany, dziecko myśli wybitnie pojęciowo i to do tego stopnia, że rysunki, jakie z własnego popędu wykonuje, są wyłącznie pojęciowe. 

Jeżeli n. p. przed gromadą dzieci postawimy dzbanuszek i polecimy im ten dzbanuszek narysować, to spostrzeżemy z pewnością, że pomiędzy kilkodziesięcioma rysunkami nie będzie najczęściej ani jednego takiego rysunku, któryby modelowi odpowiadał. 

Ujawnią się tam tak zasadnicze różnice w proporcjach, w charakterze całej formy, jakich niepodobna przypisać brakowi umiejętności rysowania. 

Różnice te pochodzą przedewszystkiem stąd, że dzieci nie obserwują wcale modelu, gdyż wcale nie mają tendencji odtworzenia indywidualnego wrażenia wzrokowego, ale dążą wyłącznie do odtworzenia pojęcia iz chwilą kiedy ich rysunek wyraża to pojęcie, uważają rysunek za dobry i dziwią się czego jeszcze od nich więcej nauczyciel wymaga. 

Fakt ten potwierdza się bardzo często w formie zupełnie jaskrawej; zdarza się mianowicie bardzo powszechnie, że dziecko, któremu postawiono za wzór dzbanuszek bez ucha albo którego ucho jest niewidoczne, narysuje go z uchem, albo też, że narysuje ucho z prawej strony, podczas gdy na modelu ucho znajduje się z lewej strony. 

Błędy tego rodzaju dowodzą w sposób oczywisty, że dziecko rysując nie dąży do odtworzenia indywidualnego wrażenia wzrokowego, ale do odtworzenia pojęcia. 

Jeżeli tedy u danego dziecka do pojęcia dzbanuszka, jakie się w jego głowie sformowało należy uszko, to pragnąc narysować dzbanuszek, przyda mu uszko, nie zważając wcale na to, że model go wcale nie posiada. 

Stąd też pochodzi, że rysunki dzieci są schematyczne i mają charakter geometryczny. 

Takie schematyczne rysunki pojęciowe nadają się doskonale do zdobnictwa, gdyż stapiają się z rytmem zdobniczym o wiele łatwiej niż rysunki prawidłowe. 

Z tego wynika, że tych swoich rysunków pojęciowo geometrycznych dziecko dużo łatwiej do ornamentu użyje, niż rysunków naturalistycznych, którychby się ewentualnie nauczyło. 

Innemi słowy uczenie rysunków obrazowych, naturalistycznych nie tylko nie przynosi korzyści w dziedzinie zdobnictwa, ale raczej utrudnia pracę i bałamuci. 

Z tego tedy względu uważam za rzecz wysoce pożądaną, aby te dwa działy plastyki były w szkolnictwie prowadzone zupełnie niezależnie od siebie. 

Głównym celem mojej książki jest z jednej strony ustalenie racjonalnej podstawy teoretycznej, a z drugiej zbudowanie na tej postawie metodyki, któraby umożliwiła racjonalną naukę zdobnictwa tak w szkołach powszechnych, jak też w szkołach zawodowych. 

Jak wykazałem nauka zdobnictwa nie opiera się na naturze, nie potrzebuje studjów naturalistycznych, nie polega wogóle na rysowaniu, ale na rzemiośle i stanowić powinna przedmiot osobny niezależny od nauki rysunków. 

Według mojego zapatrywania należałoby dążyć do tego, aby tak pojętą naukę zdobnictwa wprowadzić do szkół ludowych. Poczucie dekoracyjne jest jeszcze bardzo żywotne w tej warstwie najmniej spaczonej ujemnemi formami cywilizacji i najmniej zindywidualizowanej. Działalność twórcza ludu obumierać zaczęła dopiero w ostatnich czasach dzięki temu, że wyroby gotowe, fabryczne, do gustu ludowego powierzchownie dostosowane, zajęły miejsce rodzimej produkcji; ale wystarczyłaby realna zachęta, konkretny cel i korzyść materjalna, aby twórczość ta odrodziła się, chociaż prawdopodobnie do innych form użytkowych dostosowana. 

Gdyby się lud już od dziecka przyuczał do tworzenia form zdobniczych, przystosowanych do jakichś konkretnych przedmiotów i to przedewszystkiem takich, których forma i użytek są mu znane, i gdyby na te wytworzone przez siebie przedmioty znajdował zbyt, któryby go utwierdził w poczuciu ich wartości, to niewątpliwie odżywać poczęłyby uśpione zdolności jego. Z czasem mogłyby potworzyć się w kraju ogniska wytwórczości ludowej, żywej, a wyroby tą drogą uzyskane mogłyby mieć nawet poważną wartość ekonomiczną, gdyż w pierwszym rzędzie zastąpiłyby wyroby liche, brzydkie częstokroć zagraniczne dla potrzeb ludu fabrykowane, a pozatem mógłby znaleść zbyt i zagranicą, wobec tego, że trudno byłoby zagranicy konkurować z wytwórczością opartą na tak bogatych podkładach poczucia zdobniczego, jakie w naszym ludzie się kryją. 

Wprowadzenie systematycznej nauki rysunków dekoracyjnych w szkołach średnich powinnoby dać również bardzo korzystne rezultaty, podniosłoby bowiem poziom artystyczny ogółu, któryobecnie dla tej gałęzi sztuki wykazuje lekceważenie i zupełny brak jej rozumienia. Takie uszlachetnienie smaku kulturalnych warstw byłoby najpewniejszym środkiem ochronnym przed zalewem bezwartościowej zwykle masowej produkcji zagranicznej i wyrobiłoby zamiłowanie do własnych wzorów, co znowu sprzyjałoby rozwojowi przemysłu artystycznego rodzimego. 

Pozatem systematyczne ćwiczenia dekoracyjne prowadzone przez cały przeciąg szkół niższych i średnich powinnyby dać uczniowi bardzo rzetelne podstawy, które miałyby wielkie znaczenie dla wszystkich tych jednostek, których późniejsza działalność ze sztuką stosowaną w jakimkolwiek pozostawałaby związku. Wreszcie i domowa, amatorska praca wielu kobiet, która dzisiaj idzie prawie zupełnie na marne, zyskałaby poważne przygotowanie, któreby ją na właściwsze skierowało tory. Trudno przewidzieć czy i w jakim stopniu urzeczywistnićby się dały w praktyce tego rodzaju zamierzenia. Nie ulega jednak żadnej wątpliwości, że korzyści osiągnięte byłyby realniejsze, niż są przy obecnym systemie polegającym zazwyczaj wyłącznie na rysowaniu z natury iz pamięci, albo na kreśleniu jakichś bezmyślnych figur geometrycznych, niby dekoracyjnych, a czasem nawet niestety i na kopiowaniu wzorów. 

Nienależy jednak, wprowadzając osobny dział zdobnictwa, zaniedbywać nauki rysunków opartych na studjowaniu natury; tembardziej, że oba te działy, prowadzone równolegle choć niezależnie od siebie uzupełniają się znakomicie. Poczucie linji, formy, plamy it. p. kształcone przy studjowaniu natury znajduje zastosowanie w rysunkach dekoracyjnych, a poczucie dekoracyjne uzupełnia zrozumienie sztuki plastycznej, w której wartości dekoracyjne wybitną grają rolę. 

KAROL HOMOLACS