POKREWIEŃSTWA

Usiłowania ostatniego pokolenia w sztuce mają w minionych kulturach artystycznych swych wielkich poprzedników. W pracy europejczyka mamy takie pierwowzory w sztuce etruskiej i wczesnym gotyku.

Nie znaczy to aby dziś było dopuszczalnem naśladowanie tej, lub jakiejkolwiek innej zamierzchłej sztuki, choćby najwspanialszą była. Forma zapożyczona z przed wieków nie może być w żaden sposób wyrazem człowieka współczesnego. Gdyby się człowieka dzisiejszego chciało wtłoczyć w ramy życia z przed tysiąca lat, to w gwałtownem odczuciu ciasnoty, poznałby najniezawodniej jak bardzo przerasta te ramy i jak potrzeba mu innej skali i formy dla wypowiedzenia swych potrzeb i tęsknot.

Okazuje się, że analogia różnych epok polega na pokrewieństwie podstawy, na której twórczość zupełnie odrębna wyróść musi. Podobieństwo dnia ostatniego do pracy z przed szeregu pokoleń, polega wyłącznie na tem, że sztuka nasza szuka wyrażenia swego sposobu odnoszenia się do natury, jak to czynił n. p. Etruryjczyk, w przeciwstawieniu do minionego okresu, w którym starano się odtworzyć samą naturę.

Przypatrzmy się bliżej różnicy jaka zachodzi między odtwarzaniem rzeczy, a oddawaniem naszego sposobu odnoszenia się do tych rzeczy.

Właściwie zawsze i wszędzie — tworzyć rzeczy ludzkie, znaczyło nie co innego jak przeciwstawić się naturze.

Ale naturalista zapomina, że przystępuje do pracy z własnem rozpoznaniem. Naturą zwie to co mu przed oczy podpada. Jednak dusza jego nie może być ciemnią, optyczną; więc pozornie, najbardziej objektywne wrażenie jego oczów, nie jest li tylko mechanicznem odbiciem. Każdy przedmiot przez niego określany jest przekształcony rodzajem jego wrażliwości, a jego odczucie i nastrój jest wynikiem odrębnego zainteresowania jego wyobraźni. Jego wiedza o rzeczach jest unormowaną zawsze odczuciem ich kształtu. Zawsze rzeczywistość zlewa się z jego fantazyą. Twórczość mijającej epoki jest zatem wrażeniowem odtworzeniem rzeczy jaką ona przedstawia się w ramach konwencyonalnych prawd. Dlatego też obraz impressyonistyczny przedostatnich czasów jest ujęciem tego co artysta uważa jako charakterystyczne dla danego motywu.

Człowiek dzisiejszy zdaje sobie sprawę z tego, że jego poznanie ma tylko wartość względną. Sądy swoje o naturze uważa za ustosunkowanie pojęć przez samego siebie wytworzonych, które potomność obali dla nowego wyrazu swej treści wewnętrznej. Nie stara się więc dać bezwzględnych obrazów prawdy czy piękna. Swobodę swoją buduje na poczuciu przemijania. Treść tej swobody wypełnia — cegła po cegle — jeno wysiłkiem własnej wynalazczości, własną pracą. Prawem jego musiało się zatem stać samowolne posłużenie się rezultatami pracy minionych pokoleń dla konstruowania z nich nowych kształtów, nowych wartości, jako jedyny krok możliwy w obliczu przemijania, jako jedyne dopuszczalne pozostawienie po sobie śladu własnego przez świat przejścia. Tak uczucie budowania musiało się stać źródłem jego wzruszenia estetycznego. Wypełniając tę jedyną możliwość pracy twórczej, dzisiejszy człowiek szuka formy dla swej treści wewnętrznej. A że jej nieprzewidziane bogactwo poznać możemy jedynie w bezpośredniem odczuciu, które jest zawsze czemś niepodzielnem więc i forma, w której chce je utrwalić, staje się niepodzielnie jednolitym rysem. Ten rys jest zmysłowem zjawiskiem tego, co artysta odczuwa jako charakterystyczne dla swego wewnętrznego stanu. Zabiegliwość jego zajętą jest odszukiwaniem form dla tej treści wewnętrznej, ponieważ wszystko co posiada, cały jego świat, jest tylko tym własnym wysiłkiem w kształtach utrwalonym.

Więc w przeciwstawieniu do obrazu impressyonistycznego, który jest odtworzeniem charakterystyczności danego motywu, obraz wyrosły z usiłowań ostatniego pokolenia, jest zjawiskiem charakterystyczności odczucia.

Przeciwstawiają się tu obrazy dwojakiego rozpoznania: pierwszy jest przedstawieniem rzeczy zewnętrznych, drugi zjawiskiem przeżycia wewnętrznego.

O ile człowiek swoje sądy uważa za ujęcie istotnych prawd niezależnie od niego istniejących, o tyle twórczość swą może ograniczać do odtwarzania tych, wedle jego mniemania, coraz głębiej poznawanych zjawisk. O ile człowiek swoje sądy uważa za wartości z siebie tylko wysnute, które narzuca na powierzchnię nieprzebyłej tajemnicy życia, o tyle twórczością swą może w dalszym ciągu tylko pomnażać sumę tych konstruowanych przez siebie prawd i form.

I wszędzie i po wszystkie czasy, gdzie sztuka wyrasta z takiego gruntu, jest przez tą twórczą podstawę, między sobą pokrewna. 

Ekspressyonizm wyrasta z tak właśnie pojętej twórczości i dlatego jest wartością odwieczną, a nie wymysłem ostatniego czasu.

Sztuka etruska stoi z dzisiejszą naszą pracą w bliskiem pokrewieństwie.

W Etruryi wszelkie formy przynoszone z zewnątrz — a przewalało się ich tam wiele odruchowo były przez każdego pracownika uważane jako odosobnione zjawiska. Styl tracił tam w nich swoje znaczenie jako wyraz prawd stałych i uogólnionych. Formy pozbawione oparcia o szablon ogólnego stylu, stawały się luźnymi przedmiotami. Wypływało to stąd, że wiara tego narodu, nie poddawała go pod prawa jakiejś skończonej idei, lecz wskazywała na wartość życia w służbie nieustannego rozwoju ku nieprzewidzianym celom. Wszystko dla Etruryjczyka było tylko wytworem jego umysłu i serca. Dlatego to jego naturalnym stanem był ciągły głód coraz to nowych wcieleń. Ukojeniem tak czującego serca mogło być tylko formowanie coraz to nowych przedmiotów, które przychodziły z własną pięknością żadnym zewnętrznym wymaganiom nie podporządkowaną. Gdy bowiem człowiek nie znał pojęcia o skończonych drogach życia, nie mógł też mieć pojęcia piękna jako wartości skończonej, do której jako do ideału możnaby zdążać. Tak sztuka jego nie mogła być dociąganiem form ku jakiemuś z góry określonemu charakterowi, lecz była pościgiem za odnalezieniem wyrazu dla coraz to innego odczucia.

Rozpatrzenie ich pracy najlepiej tę prawdę oświetli.

Zestawmy choćby kilka ich fresków.

Na jednym z nich przedstawione jest zebranie. Między sprzętami, ludźmi i szatami do siebie podobnemi, wytwarza się jakby towarzyska atmosfera dobrze ze sobą zżytego kola, jakby się tu wszystko zasłuchało w samej obecności, która słów nie potrzebuje. Żadna tu rzecz nie jest luźnym ozdobnikiem, albowiem na każdej z nich wyciśnięto jednolite piętno. Obraz już nie rozbudza wrażeń, któreby odwodziły widza ku jakimś literackim opowieściom, a tylko zatrzymuje uwagę, aby oko wzbogacić tem nowem zestawieniem linii i barwy, które w ramach obrazu zostało przedstawione jako odrębna charakterem rzecz. Radości oglądania nie wprowadzają w błąd tu środki techniczne, które sprowadzono do prostoty zestawionych plam barwnych. Obce tu bowiem były artyście sztuczki, które służą ku zhaftowywaniu sposobami malarskimi czy wspólnym tonem barwy rzeczy pod względem formy swej luźnych.

Znowu na innym fresku są tańczący. Ale to już nie powieść o radości, lecz sama radość i oczarowanie. I niema tu drzewek przygodnie przy drodze spotkanych, jako malarski temat lecz odrębny z nich wystylizowano las. Ta sama tęsknota, to samo ożywienie ciąży tu na twarzy, szacie i drzewie i przetwarza je wszystkie w odpowiednie sylwety. Rytm, ruchem szat i gałązek drzew jak i wyrazem twarzy wytworzony, wszystko otacza. Ta sama linia wyrazu ima się i szat i twarzy. Namiętność w kształt wszystkie swe barwy przelewa. W rogiem jej wszystko co jej nie wyzwala. W rogiem mu wszystko co nie dopowiada jego charakteru. Tak jednolitość formy po krańce ram wypełnia obraz jakby zasłuchany był we własnej barwie. Zapach kwiatów i brzoskwiń piersi dziewczęcych wszystko pochłania. Swoboda tańca szaty rozwiewa a taktem pieśni fujarek chwieją się liście i rozkwitają kwiaty. Każden ruch inny, a wszystkie jak dłoń przylegająca do dłoni. Wszystko tu niesie ten sam pierwiastek w jednej zrodzony sferze, załamania obramień obrazu kładą się w rytm kształtu głowy, i ten sam charakter fałduje ubrania i w nim rozkwita drzewo, i ta radość, która wykreśla tu postać człowieka, formuje również roślinę.

Znowu na innem malowidle przedstawiono pocałunek. To samo oddanie krągli tu policzki, fałdzistą szatę rozściela, ręce splata, karbuje włosy i ścienny ornament wypełnia zarówno, jak rozszerza oczy. I już przestaje to być sceną: obraz całuje oczy urokiem ornamentu.

Na innym znowu ucztują. Ludzie, sprzęty, naczynia przestały być luźnemi formami. Uczta wyraża się w kształtach kwiatu i tym samym rozmachem perli się wino i rozsypują osłony; ta sama radość wiąże się w drzewku i rośnie, przekształca ręce człowieka i pije, formuje ruchy i skacze, rozmarza oczy i gestem swym krzywi; ta sama radość rzeźbi posłania i ogon wykręca psom pod stołami, pierś im rozsadza i nogi im dłuży. Tak charakter głowy ucztującego bohatera wszystkim formom narzuca swe wymiary. I znowu na innym wiodą zwierzęta. Cała rodzina towarzyszy. Mały synek siedzi na karku konia. I koń tu jest podobny do twarzy idących. Do twarzy podobne są szaty. Taka bliźniacza rodzina. Tak znika tu niezależna od siebie zmienność rzeczy, która właściwą jest życiu. W obrazie ciśnięto jakby znak zaklęcia, który ujął uwagę naszą. Bo nieukojone pragnienie kształtu pojętego jako jednolity charakterem przedmiot pozwoliło z rozmaitych motywów wydobyć ten sam rys pokrewieństwa. Zaakcentowaniem tego wspólnego charakteru w całości obrazu, kształt jego nie będąc ani stylem ani naturą, jakby i naturę i styl w sobie kojarzy.

I znowu fresk inny. Tańczą wojenny taniec. Nosy się krzywią w zadzierzystość walki a oczy rozbiegają rozmachem, brody jak tarcze im sterczą, szczęki jak miecze, miecze jak usta i spojrzenie oczów, stopy jak czoła odważne, a palce jak zawadyactwo form nosa. I znowu na innym leży umarły. Smutek cieknie tu przez wszystkie linie, smutek zieje z barwy. Leży w tem entuzyazm pożegnania. Ta jedna myśl określiła każdą tu sylwetę. Wzajemnem tylko zapatrzeniem na siebie wszystko się tutaj zwięźle trzyma, tak, że raz przykrojone motywy do wymagań tej określonej płaszczyzny obrazu, nie mają już możności aby się ostać mogły jako samodzielne kształty. Tak zaklęto formy w krytycznym momencie wzajemnego oddania, gdzie ramy obrazu stają się niezbędnem dopełnieniem każdej z osobna sylwety. Jeden to jest krzyk. Łoże jest tu tak straszliwie podobne do leżącego, jakby dusza jego wsiąkła w posłanie; broda się krzywi jak i fałdy szat i ten sam wyraz co oczy, mają rozpaczające szaty towarzyszy.

Tak kreślić musiał artysta, którego pracy nie ograniczały wymagania przyjętego stylu. Szukając jednolitego wyrazu dla swych stanów wewnętrznych, odnajdywał uzewnętrznienie wzruszenia, którego kształtem nienazwane przedtem odczucia w plastycznej formie utrwalał. Ciągłość jego pracy tak pojętej, stawała się pomnażaniem stopni na drodze budowania coraz większego bogactwa zjawisk i pojęć w swojem życiu. Kreśleniem wyłączających się kształtów w coraz to innem dziele, utrwalał w sztuce niekończące się drogi swego rozwoju i przedtem nie przeczuwane zestawienia linii i barwy. Ojczysty to był wysiłek jego, skłonność narodowa i ducha jego objawienie wypowiadające się rzucaniem kilku plam, których barwa wyznaczała sobie sama formę na miarę swej siły i wyrazu. 

I tak możnaby wyliczać bez końca.

Niektóre czyny skupiają pomysłowość narodu u najgłębszej podstawy. One ją określają w najjaśniejszej wartości i są głównym rysem jego twórczej mocy. Takie czyny łączą w sobie całą narodową przeszłość i wytycają drogi przyszłym pokoleniom.

Dla etruska takim czynem było zbudowanie kopuły.

Budowa okrągła była samorodną zdobyczą pierwotnych ludów Europy, a choć znana w Egipcie i najstarszej Babilonii, gdzie Gudea kładł sklepienia, w mykeńskiej Grecyi i Akarnanii, Azyi Mniejszej i Etruryi jako wyraz ducha ludów alarockich, weszła nową wartością w kulturę człowieka. Ogromne wysiłki wielkich sklepień i mostów, potężnych kanałów i tuneli przez Etrusków podjęte, stały się ich w dziejach czynem. Oni bowiem w tej formie Rzym zbudowali, a przez Rzym w kulturze ludzkiej utrwalili na zawsze własnego ducha.