STOSUNEK DO SZTUKI ZAGRANICZNEJ

Stylu omawianych posągów nie da się wytłumaczyć podłożem miejscowem, t. j. stosunkami na polu rzeźby zarówno w dawnem województwie ruskiem, jak i w   innych częściach Polski. Wyjaśnienia i punktu wyjścia trzeba więc szukać zagranicą. 

Już na pierwszy rzut oka daje się zauważyć związek między konnym posągiem ś. Jerzego na szczycie fasady lwowskiej cerkwi katedralnej (fig. 70), a małym, z drzewa rzeźbionym i polichromowanym posążkiem tegoż świętego w Galerji Miejskiej w Bambergu (fig. 69), który jest modelem (bozzetto) do wielkiego, niezachowanego posągu kamiennego. Ten kamienny posąg stał na moście (Seesbriicke) na rzece Regnicy w Bambergu. Bozzetto bamberskie (wysokość wraz z cokołem wynosi 56 cm) jest dziełem Ferdynanda Dietza (Tietza), rzeźbiarza, który pracował na dworach biskupich w Nadrenji, Wurzburgu i Bambergu, a żył w latach 1707-1777 \ W Bambergu i we Lwowie ś. Jerzy podobnie najeżdża smoka, który kłębi się pod kopytami konia. Podobną jest poza jeźdźca, jego hełm, dalej płaszcz warczący w powietrzu za jego plecami, a wreszcie i koń ma podobną pozę. Lwowski posąg jest jakby odwróceniem w zwierciedle posążku bamberskiego, ale przy pewnych, zresztą nieistotnych różnicach kompozycyjnych. Lwowski ś. Jerzy, dzierżąc włócznię oburącz, wbija ją w cielsko potwora – bamberski przeszywa smoka włócznią, trzymaną w prawej ręce. Inny jest smok, inna zbroja świętego. Ogon i grzywa konia lwowskiego są bardziej rozwichrzone. Wogóle lwowski posąg jest tworem rzeźbiarza obdarzonego żywszym temperamentem artystycznym. Każda linja jest żywa i wymowna. Zamaszyty ruch świętego, lekki i zgrabny pióropusz na jego hełmie, rozwichrzony płaszcz, rozwiana grzywa rumaka i jego ogon z rozmachem zakręcony, wszystko to, przy świetnem pochwyceniu momentu i szczęśliwej sylwecie, daje dzieło niepospolite i w   wysokim stopniu dekoracyjne, które z architekturą stojącej na górze cerkwi ś. Jura składa się na całość przepyszną. 

Tak wielkiej, mimo różnic, zgodności między posągiem lwowskim a bozzettem bamberskiem nie można tłumaczyć przypadkiem. Ponieważ, jak już wspomniałem, grupa rzeźb, związana z mistrzem figur dominikańskich, jest zjawiskiem nowem na naszej ziemi, przeto przyjmuję, że bamberskie dzieło było pierwowzorem lwowskiego, nie zaś naodwrót. Nasuwa się tylko pytanie, czy twórca lwowskiego ś. Jerzego znał bozzetto (dziś w Galerji Miejskiej w Bambergu), czy też wykuty podług niego posąg na moście. 

Most bamberski skończono budować w roku 1752, w następnym zaś zamówiono ku jego ozdobie wspomniany posąg ś. Jerzego oraz kilka innych rzeźb. Sprawa ich wykonania przeciągnęła się jednak lat kilkanaście. Około roku 1765 Dietz podjął roboty na nowo, w roku zaś 1768 posągi stały już gotowe na moście. Niedługo jednak Bamberg cieszył się tem  dziełem, już bowiem w roku 1784 most runął pod naporem kry, a posąg ś. Jerzego legł strzaskany na dnie Regnicy. A zatem posąg na moście bamberskim istniał już w każdym razie w roku 1768. Bozzetto doń jest oczywiście wcześniejsze; mogłoby pochodzić najwcześniej z roku 1753, w którym Dietzowi powierzono przyozdobienie mostu, najpóźniej zaś z sześćdziesiątych lat XVIII wieku, to jest z czasu podjęcia na nowo i ukończenia robót. Panna dr E. L. von Stóssel skłania się do tej drugiej alternatywy, jednak bez ścisłych argumentów, lecz tylko na podstawie ogólnej znajomości twórczości Dietza. To datowanie przejął od niej prof. A. E. Brinckmann, również bez uzasadnienia ze swej strony.

Posąg lwowski pochodzi z roku 1759. Data ta jest archiwalnie stwierdzona, to też musi się przyjąć, że rzeźbiarz znal tylko bozzetta bamberskie, a zarazem cofnąć datę jego powstania. Zważywszy, że Dietz w rok po otrzymaniu zamówienia rzeźb na most, t. j. w roku 1754, przeniósł się do Trewiru, gdzie przebywał aż do roku 1760 8, przyjdzie chyba przyjąć lata 1753-1754 za datę powstania bozzetta, bo w Trewirze zajęty był czem innem, a w   chwili powrotu artysty do Bambergu lwowski posąg był już od roku gotowy.

Oprócz wielkiego, kamiennego posągu ś. Jerzego na fasadzie cerkwi, istnieje we Lwowie, mianowicie w Ukraińskiem Muzeum Narodowem, drewniany, 51 cm wysokości mający posążek tegoż świętego (fig. 71). Do Muzeum dostał się on z cerkwi Wniebowstąpienia na Zniesieniu we Lwowie. Jest on bardzo bliski posągu na fasadzie. Różnice są nieznaczne. Nasuwają się dwie alternatywy: albo posążek drewniany jest swobodną kopją kamiennego posągu, albo modelem doń. Ta druga możliwość jest zdaniem mojem prawdopodobniejsza, a to dlatego, że cięcie fałdówpłaszcza ś. Jerzego i wogóle cały wyraz artystyczny rzeźby, mimo różnicy materjału, świadczą o autorstwie jednego i tego samego artysty, a conajmniej o wykuciu wielkiego posągu pod kierunkiem i z zachowaniem stylu autora posążku drewnianego. Za tern, że posążek Ukraińskiego Muzeum Narodowego jest modelem, a nie kopją, przemawia także okoliczność, iż posąg na fasadzie ma więcej zwartą i korzystniejszą sylwetę, a to dzięki zakręceniu rozwianego w powietrzu płaszcza jakby w pętlę. Widocznie rzeźbiarz wprowadził tę korzystną poprawkę w ostatecznej redakcji swego dzieła.

Przypuszczać należy, że kopista byłby był wiernie powtórzył posąg kamienny. Przeciwko kopji świadczy i to, że rzut połypłaszcza ś. Jerzego schodzi się więcej z bozzettem bamberskiem, aniżeli z posągiem na fasadzie. Posążek w Ukraińskiem Muzeum Narodowem jest w całości złocony (złoto miejscami matowe, miejscami polerowane), jedynie kamienie są zielone. Fakt, że rzeźby nie pozostawiono w surowem drzewie, lecz że jej dano pozłotę, nie dowodzi, iż nie była bozzettem, bo i model bamberski od samego początku był polichromowany \ a posąg na moście miał tylko rządzłocony. Modele polichromowano, bądź współcześnie, bądź potem, niewątpliwie dlatego, że taki mały, miły przedmiot sztuki mógł być później zastosowany do czegoś innego.

A więc lwowski rzeźbiarz dopomógł sobie kompozycją Dietza, ale tylko dopomógł, bo w rezultacie stworzył dzieło wyższe. W dawnych wiekach takie posługiwanie się cudzemi kompozycjami bez skrupułu i przerabianie ich trafiało się bardzo często. 

Istnieją dwa typy konnych posągów. W pierwszym koń idzie stępa, w drugim odtworzony jest w galopie. Aż do ostatniej ćwierci XV wieku artyści stosują typ pierwszy (Marek Aureljusz na Kapitolu w Rzymie, Donatella Gattamelata w Padwie, Verrocchia Colleoni w Wenecji). Przewrotu dokonywa dopiero Leonardo da Vinci. W roku 1483, wkrótce po przesiedleniu się z Florencji do Medjolanu, rozpoczyna pracę nad konnym posągiem Franciszka Sforzy. W lat piętnaście później posąg jest w modelu gotowy, do odlewu jednak nie dochodzi w następstwie katastrofy politycznej Ludwika Sforzy. Wkrótce potem przepada i model, tak, że o pomniku dają nam wyobrażenie jedynie liczne rysunki. Widać z nich, że Leonardo zrazu zamyślał wykonać posąg starego typu, podobny do weneckiego dzieła swojego nauczyciela, Verrocchia, i że dopiero z czasem zdecydował się na inne rozwiązanie. Studja poczynione do pomnika Sforzy wyzyskał niebawem przy innych sposobnościach, a mianowicie malującw latach 1503-1506 bitwę pod Anghiari w Palazzo Vecchio we Florencji i powtórnie, w latach 1506-1512, projektując grobowiec marszałka Gian Giacoma Trivulzia w Medjolanie. Z bitwy pod Anghiari pozostała – oprócz szkiców – jedynie kopja Rubensa, z pomnika Trivulzia – poza dość ogólnikowemi rysunkami – bozzetto do posągu konnego, który miał być umieszczony na jego szczycie. Model ten, (wysoki 23’5 cm), odlany w bronzie, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Leonardo da Vinci zdawał sobie sprawę z tego, że w posągach należących do pierwszego typu, postać jeźdźca przecina się z korpusem konia twardo, że za plecami jeźdźca tworzy się sztywny, martwy kąt prosty, że jeździec niknie wobec wielkich rozmiarów konia, zwłaszcza gdy na posąg patrzy się z boku, wreszcie, że całość nie tworzy zamkniętej, zwartej grupy. Tego wszystkiego unika rzeźbiarz, zastosowując typ drugi, z koniem galopującym. Posąg nabiera życia, zwłaszcza wtedy, gdy pod przedniemi nogami konia znajdzie się powalony nieprzyjaciel, którego atakuje zwycięski jeździec. Leonardo wyprzedził jednak swoją epokę. Typ posągu konnego, stworzony przezeń na przełomie XV i XVI stulecia, przyjął się dopiero w półtora wieku później, w epoce rozwiniętego baroku, głównie dzięki Berniniemu. Wiadomo, jak sztuka Berniniego zaciążyła nad XVII i XVIII wiekiem. 

Nic dziwnego, że artysta lwowski wybrał typ drugi i dał koniowi tak żywy ruch, bo przecież ruch przenika architekturę cerkwi ś. Jura, jak wogóle architekturę kościelną tej epoki. Koń w galopie nie może w posągu kamiennym obejść się bez podpór. Nie uniknął ich też rzeźbiarz w lwowskim posągu, nie bardzo one jednak tu rażą, bo rzeźba stoi na szczycie wysokiej fasady. Na fotografji, zdjętej z rusztowania, podpory są bardziej widoczne.

Zależność lwowskiego posągu od bozzetta bamberskiego zachęca do szukania genezy sztuki mistrza figur dominikańskich w Niemczech. Z prac Dietza jedynie posąg Ateny w parku w Seehof koło Bambergu 1 pod względem ułożenia fałdówi zmięcia draperyj wykazuje pewne, acz słabe analogje z Madonną przed kościołem franciszkanów w Przemyślu (fig. 17). Zresztą styl znanych mi utworów Dietza jest inny 2. Punktu wyjścia trzeba więc szukać gdzieindziej. Zdawałoby się, że mogłyby nim być najprawdopodobniej kraje austrjackie. Wszak do Wiednia sięgnięto po wzór, budując we Lwowie kościół dominikanów; grupa owalnych kościołów w województwie lubelskiem wywodzi się również z architektury austrjackiej; fasadę tarnopolskiego kościoła dominikanów w projekcie Augusta Moszyńskiego można, mojem zdaniem, wyprowadzić z fasady kościoła ś. Piotra w Wiedniu lub kościoła w Gabel w Czechach. Z Moraw, tak silnie z Wiedniem na polu sztuki związanych, przybywa clo Polski długi szereg artystów, jak np. do Krakowa, na schyłku XVII wieku, stiukator Baltazar Fontana z całą grupą pomocników i malarzy, później zaś Józef Piltz z Kromieryża, celem przyozdobienia malowidłami kościoła trynitarzy (dziś bonifratrów) na Kazimierzu; do Warszawy w roku 1778, a stąd w trzy lata później do Krakowa, przyjechał malarz Dominik Estreicher z Igławy wraz ze swym siostrzeńcem, również malarzem, Janem Kopffem, do Lwowa zaś – zapewne przed rokiem 1740 – Franciszek Eckstein z Berna, dekorator kościoła jezuitów. Jednakże z Wiedniem i zależnemi od niego pod względem sztuki krajami habsburskiemi, nie można – przynajmniej w dzisiejszym stanie wiedzy – wiązać omówionej grupy rzeźb. Plastyka tamtejsza idzie po linji sklasycyzowanego naturalizmu, opartego o antyk ipóźny renesans. Kierunku tego wyrazem są wytworne rzeźby Jerzego Rafała Donnera (1693-1741). Zwartość sylwety i miękkość modelunku, to cechy znamienne wiedeńskich utworów rzeźby po Donnerze. Wpływ Francji rośnie tam około połowy XVIII wieku, a miejscowy kierunek, reprezentowany przez Akademję, dąży do tych samych celów, co międzynarodowy wczesny klasycyzm, tak obcy utworom lwowskiego mistrza. W rzeźbie protestanckich Niemiec północnych, którą cechują racjonalizm i klasycyzujący spokój – posągi tamtejsze trzymają się ściśle bloków, z których zostały wyrzeźbione – nie znajdzie się genezy uczuciowej, tak odległej od naturalizmu sztuki naszego artysty. Jego irracjonalne, bardzo ruchliwe i nastrzępione, a tem  samem dalekie od klasycyzmu posągi, są zaprzeczeniem tego, do czego dążyli rzeźbiarze północno-niemieccy. O Berlinie, jako o punkcie wyjścia, nie może być mowy. Andrzej Schluter (1662-1714) i jego pośredni uczeń, Fryderyk Chrystjan Glume (1714-1752), twórca rzeźb na ujeżdżalni (Marstall) w Poczdamie oraz trzydziestu sześciu herm, zdobiących ogrodową fasadę pałacu Sanssouci, to jeszcze artyści barokowi. Za Fryderyka I głównie dzięki jego poparciu, w Berlinie bierze górę francuzczyzna (tworzą tu rzeźbiarze, Francois Gaspard Adam w latach 1747 -1759 oraz Sigisbert Francois Michel w latach 1759 1769) \ której ani śladu niema w dziełach mistrza figur dominikańskich. Z Dreznem, gdzie obok Włocha Matielli’ego (1682/88-1748) pracuje Gotfryd Knöffler (1713-1779), przedewszystkiem twórca kamiennych rzeźb dekoracyjnych, zastosowanych do architektury 12, również lwowskich posągów wiązać nie można. Pozostają więc katolickie Niemcy południowe z Bawarją na czele.

Pod względem wartości artystycznej rzeźby bawarskie zupełnie nie ustępują austrjackim, górują natomiast nad niemi oryginalnością. Bawarja to kraj najbardziej odrębnego, rdzennie niemieckiego rokoka, w przeciwieństwie do Austrji, która na polu rzeźby jest w tym czasie mniej więcej międzynarodowa. Obok kierunku modnego, dworskiego, który rozwija się na podłożu tradycyj antyku, idących od renesansu poprzez barok, płynie w rzeźbie bawarskiej prąd drugi, swoisty, oparty o tradycje gotyku. Na obszarze Bawarji te dwa, tak biegunowo różne prądy zlewają się w jedną całość. U jednych artystów przeważa element dworski, u innych lokalny, gotycyzujący. Silnym czynnikiem w rozwoju bawarskiej plastyki rokokowej było gorące uczucie religijne, widoczne zwłaszcza w utworach bliższych kierunku lokalnego. Wartość tych dzieł polega nie tyle na wykończeniu formalnem, ile na swobodnem wyrażaniu uczuć, bez troski o skończoną poprawność formy. Forma nie góruje nad zawartością wewnętrzną dzieła. Nie dbając o zasady tektoniki, rzeźba bawarska wyzyskała wszystkie ostateczne możliwości stylu malowniczo-dekoracyjnego. Rzeźby Idziego Kwiryna Asama (1692-1750) dochodzą do tych granic, gdzie dla Włocha kończą się zagadnienia artystyczne, ale gdzie dla Niemca istnieją rozumiejące się same przez się sposoby wyrażania się, bo Niemcy przywykli do tego od czasów późnego gotyku. W rzeźbie bawarskiej w epoce rokoka odzywa się jeszcze – jak wspomniałem – duch gotyku. Tłumaczy się to tern, że bawarscy rzeźbiarze, nawet jeszcze w XVIII wieku, to nie artyści w dzisiejszem tego słowa znaczeniu, pracujący swobodnie i niezależnie, lecz właściciele warsztatów, czy przedsiębiorstw rzeźbiarskich, dziedziczonych z ojca na syna nieraz przez kilka pokoleń. Rokokowa plastyka bawarska nie mniej się różni od rzeźby tych czasów w innych stronach Niemiec, jak różniła się tamtejsza rzeźba późnogotycka swoim silnym patosem i swoistością formy. Włączanie późnogotyckich figur, nawet nie mających sławy cudownych, w ołtarze nowoprojektowane, jest częste w Bawarji w epoce rokoka. Np. Franciszek Schwanthaler tylko trochę zmodernizował gotyckie posągi, które ustawił w roku 1752 w kościele w Waldzell, a Ignacy Günther w ołtarzu głównym w Talkirchen koło Monachjum umieścił późnogotyckie figury bez żadnych poprawek. Uczynił to nie z oszczędności, ale przez poczucie duchowego, a nawet formalnego powinowactwa tych utworów z ówczesną sztuką. Późnogotycki barok tworzy tu jednolite połączenie z późnym barokiem w ścisłem tego słowa znaczeniu. Jak strumień podziemny, który od czasu do czasu wydobywa się na powierzchnię, tak w Bawarji tradycje gotyckie przewijają się to silniej, to słabiej w rzeźbie rokokowej.

Lwowski rzeźbiarz ma dosyć odrębną indywidualność, a to właśnie utrudnia wyjaśnienie genezy jego sztuki. Nigdzie, nawet w Bawarji, nie znalazłem artysty, z którego utworami dałyby się lwowskie rzeźby związać bez zastrzeżeń. Bądź co bądź jednak sztuka naszego snycerza jest najbliższą duchowi rzeźby bawarskiej. i w   niej wyczuwa się tchnienie gotyku. Wysmukłość figur i w   wielu wypadkach ostre, kątowate załamanie ich osi, ostre fałdy obfitych i niespokojnych draperyj, najczęściej tylko luźnie z budową ciała związanych, szczególniejsze zamiłowanie do ascetycznych typów twarzy, wreszcie patos i dążność do oderwania się od doczesnego świata, wszystko to, w dalekiej od racjonalizmu sztuce lwowskiego rzeźbiarza, jest refleksem późnego średniowiecza, wszystko to schodzi się z gotycyzującym prądem w rzeźbie bawarskiej. Przy tem  wszystkiem jest on jednak dzieckiem swojego czasu, jak to widać po pełnych gracji kobiecych figurach, w których znów odzwierciedla się dworski kierunek bawarskiej plastyki. I jak w Bawarji, nigdzie zaś poza nią \ te dwa sprzeczne kierunki dziwnie zgodnie występują w utworach tych samych artystów, tak też u naszego snycerza mamy współżycie tradycyj gotyckich z dworską sztuką XVIII wieku. Powiedziałbym, żeu niego przeważa kierunek gotycyzujący. 

Z bawarskiej szkoły, z Wessobrunn, wyszedł Józef Antoni Feuchtmayer (1696-1770), który jednak pracował poza Ba war ją, w okolicach nad jeziorem Bodeńskiem. Słusznie jest on uważany za jednego z najbardziej oryginalnych rzeźbiarzy niemieckich XVIII wieku. Przy całej różnicy w ujęciu formy, jest w jego dziełach ten ekspresjonizm, ten niepokój, patos i dramat, co w utworach lwowskiego artysty. O jakiejkolwiek prawidłowości anatomicznej nie może być mowy w jego w posągach, graniczących z karykaturą. Z klasycyzmem Donnera nie ma Feuchtmayer nic wspólnego, zbliża się on raczej do rzeźbiarzy z epoki późnego gotyku. Obok Günthera i Egella najbardziej to niemiecki z pośród rokokowych rzeźbiarzy 4. W samej Bawarji działał wytworniejszy od Feuchtmayera, znacznie odeń młodszy, Ignacy Günther, najbardziej może typowy rzeźbiarz bawarski późnego okresu rokoka. Urodził się w roku 1725 w Altmannstein koło Ingolstadtu, zmarł w roku 1775 w Monachjum. Kształcił się on w latach 1743-1750 w monachijskim warsztacie Jana Chrzciciela Strauba, potem w roku 1751 u Pawła Egella w Mannheim, wreszcie w roku 1753 w Akademji wiedeńskiej. Około roku 1753 pracuje już samodzielnie. Naszym rzeźbom i pewnej grupie utworów Günthera wspólny jest żar religijny i wewnętrzne podniecenie, wyrażające się nie tylko na twarzach, ale i w   pozach i w   ruchach figur, wspólną jest szczupłość i wysmukłość postaci4. Sylwety posągów Günthera są spokojniejsze, draperje bądź co bądź płynniejsze, naogół jest on bliższy rzeczywistości, bardziej prawidłowy, jakkolwiek i on pozwala sobie czasem na dalekie odchylenia od natury, nawet do tego stopnia, że figura staje się niemal ornamentem rokokowym. Kobiece figury snycerza lwowskiego nie mają w tym stopniu elegancji linji i wyrafinowanej wytworności, jak odnośne rzeźby Günthera Na punkcie formy lwowski snycerz jest mniej wykwintny, rzec można surowszy. Jeżeli o mistrzu figur dominikańskich można powiedzieć, żeu niego przeważa kierunek gotycyzujący nad dworskim, to u Günthera oba te prądy się równoważą. I jeszcze jedna uwaga. Ostro łamane i na płaszczyznach lekko marszczone fałdy, nieznane poza poludniowemi Niemcami, uważa Feulner za jedną ze specyficznych właściwości drewnianych rzeźb Günthera 12. Wiemy już, jak charakterystyczne są te fałdy dla utworów lwowskiego snycerza. W związku z tem  wspomnieć muszę o stylistycznem powinowactwie statuy ś. Katarzyny Sieneńskiej na fasadzie lwowskiego kościoła dominikanów (fig. 15), z posągiem jakiejś świętej zakonnicy, wyrzeźbionym przez Józefa Gótscha (Monachjum, kolekcja J. Drey’a) podług modelu Günthera w berlińskiem Muzeum im. cesarza Fryderyka. Takich bliższych kontaktów między naszemi rzeźbami a poszczególnemi utworami plastyki bawarskiej możnaby wykazać więcej. Dla przykładu przytoczę jeszcze wazony, przechodzące w popiersia, któremi Jan Michał Feuchtmayer (1709-1772) przyozdobił wspaniałe stalle w kościele w Ottobeuren 4, a które przywodzą na myśl popiersia na jednej z bramek u ś. Jura we Lwowie (fig. 32), oraz posąg ś. Augustyna, dłóta Józefa Gótza (1696-1760), w kościele parafjalnym w Vilshofen 5, który pozą i sposobem ułożenia draperyj przypomina posążek Apostoła w kościele ś. Marcina we Lwowie (fig. 38).

Za ucznia Günthera, przynajmniej w ścisłem tego słowa znaczeniu, nie można uważać mistrza figur dominikańskich albowiem obydwaj ci rzeźbiarze pracują równocześnie; w każdym jednak razie artysta nasz miał czucie ze świetnem w epoce rokoka i wysoce oryginalnem środowiskiem bawarskiem. Czy mógł być może kolegą Günthera w czasie studjów? Jeżeli nim był, to stanowczo nie w Wiedniu, skąd zresztą sam Günther niewiele wywiózł nie u Strauba, który różni się i od Günthera i od mistrza lwowskiego, ale chyba u Egella w niezbyt od granic Bawarji odległem Mannheim nad Renem. Egell, to przeciwny biegun Donnera: w przeciwieństwie do znakomitego Wiedeńczyka, nie kładzie on nacisku na tektonikę i na prawidłowość formy, lecz na wyraz. Opłakiwanie Chrystusa, w zbiorach książęcych w Sigmaringen, płaskorzeźba o bardzo silnem napięciu dramatycznem, cięta w drzewie szkicowo i bardzo śmiało, uważana jest za punkt wyjścia wczesnych dzieł Günthera. Ta płaskorzeźba Egella i jego dłóta posągi śś. Anny i Joachima z Niepokalanem Poczęciem Najśw. Marji Panny pośrodku, w ołtarzu z roku 1783 w jednej z kaplic hildesheimskiej katedry, mogłyby ostatecznie być brane pod uwagę, gdy mowa o genezie sztuki mistrza figur dominikańskich. Jakkolwiek wreszcie było, jedno jest pewnem, że związek z Bawarją i z Güntherem jest wyraźny. Wiemy już, że nasz artysta znał nie posąg ś. Jerzego na moście bamberskim, o lat prawie dziesięć późniejszy od lwowskiego, ale model doń. Musiał więc mieć bliższe stosunki z Dietzem. Jeżeli zaś był w Bambergu, to chyba zawadził io Bawarję, na której pograniczu leży Bamberg. Wszystko więc prowadzi do Bawarji, choćby nawet lwowski snycerz pochodził, względnie przybył do nas z innych stron Niemiec.