MISTRZ POSĄGÓW DOMINIKAŃSKICH I RZEŹBY WIĄŻĄCE SIĘ Z JEGO WARSZTATEM

3. KOŚCIÓŁ OO. FRANCISZKANÓW W PRZEMYŚLU 

Martwe byłyby dwuskrzydłowe schody, prowadzące do kościoła franciszkanów w Przemyślu, gdyby ich nie ożywiały trzy kamienne posągi: Niepokalanego Poczęcia Najśw. Marji Panny pośród dwóch franciszkanów (fig. 17, 18, 19). Niepokalane Poczęcie, to temat bardzo częsty w dziełach sztuki, wiążących się zwłaszcza z zakonem ś. Franciszka, co tem  się tłumaczy, że franciszkanie uznawali tę tezę za dogmat dawno przed rokiem 1854, w którym uroczyście jako taki ogłoszoną została. Wszak zwolennikiem i gorliwym obrońcą tej tezy był już Duns Scotus, zmarły w r. 1308. 

Smukłe posągi przed przemyską świątynią braci mniejszych już na pierwszy rzut oka przypominają posągi w kościele dominikanów we Lwowie. Podobne mają proporcje, podobne, a bardzo wymyślne, patetyczne i egzaltowane pozy. I tu podniecone uczucie religijne wyraża się na chudych, ascetycznych twarzach mnichów franciszkańskich. Robią też oni wrażenie raczej jakichś eremitów, a nie franciszkanów, którzy przecież, za przykładem swego założyciela, nie stronili od świata, nie kryli się na pustyniach, lecz żyli wśród ludzi, służyli najbiedniejszym z nich i z miłością odnosili się do wszelkich stworzeń bożych. 

Habity obu franciszkanów układają się w duże, krystaliczne fałdy, ożywione zmarszczeniami na szerokich, ostremi krawędziami rozgraniczonych płaszczyznach. Ten sposób opracowania draperyj jest więcej właściwy technice snycerskiej, niż kamieniarskiej. Podobieństwo typów, póz, gestów, rzutu draperyj, słowem całego wyrazu stylistycznego tych posągów do figur pod kopułą kościoła dominikanów we Lwowie jest tak uderzające, że – przy technice raczej snycerskiej – nie waham się figur lwowskich i przemyskich uznać za dzieła jednego i tego samego rzeźbiarza. Był on, jak to widać po stylu tych posągów, przedewszystkiem snycerzem. 

Rysunek i modelunek rąk Madonny, rąk jakby bez kości, o długich, cienkich i kurczowo powykręcanych palcach, jest taki sam, jak rąk towarzyszących jej franciszkanów. Szczęśliwy kontrast z suchenii, ascetycznemi twarzami zakonników tworzy mila, pełna wdzięku i uroku główka Madonny. Rzeźbiarz celowo dał Matce Boskiej suknię z tkaniny cieńszej, niż habity zakonników, z tkaniny układającej się w drobniejsze i liczniejsze fałdy, pod któremi budowa ciała stosunkowo wyraźniej się zaznacza. 

Na małym podworczyku przed kościołem ś. Antoniego ustawiono w roku 1894, skądinąd, może z fasady, przeniesioną statuę tego świętego Jego młodocianą głowę opromienia niebiański zachwyt z powodu szczęścia, jakie go spotkało: oto Chrystus jako dzieciątko zstąpił właśnie na ręce swego wybranego sługi. Z tą błogą, cichą ekstazą harmonizuje spokojny układ szerokich fałdów habitu ś. Antoniego, tak różniący się od wzburzonych, niespokojnych szat figur dominikańskich, a schodzący się natomiast więcej z rzutem draperyj posągów świętych franciszkanów w przemyskim ołtarzu. 

Charakterystycznie wygięte ręce ś. Antoniego wzajemne proporcje poszczególnych części jego ciała, a wreszcie znamienne, ostre krawędzie fałdówi ich zmarszczenia, wszystko to pozwala uznać ten posąg za utwór mistrza figur dominikańskich.

Ściślejszych dat posągów przed kościołem ś. Antoniego przytoczyć nie mogę.

5. CERKIEW METROPOLITALNA Ś. JURA WE LWOWIE 

Do grupy rzeźb, na którą złożyły się dotychczas posągi u dominikanów i przed kościołem ś. Antoniego we Lwowie oraz u franciszkanów w Przemyślu, a nadto w pewnej mierze rzeźby u ś. Marji Magdaleny we Lwowie, przyjdzie na podstawie stylu zaliczyć wspaniały, efektowny po sąg ś. Jerzego na szczycie fasady lwowskiej cerkwi katedralnej ś. Jura (fig. 29, 30, 70). 

Wprawdzie różnica stroju i fakt, że mamy do czynienia z posągiem konnym, utrudniają bardziej szczegółową analizę porównawczą, przecież jednak na pierwszy rzut oka widać, że twórca posągu ś. Jerzego miał ten sam żywy temperament, co mistrz figur dominikańskich.

Draperja, którą wiatr rozwiewa za plecami świętego rycerza, jest podobnie traktowana, jak habity zakonników w kościele dominikanów we Lwowie i figur u franciszkanów w Przemyślu, zwłaszcza śś. Piotra i Pawła (fig. 22, 23) oraz alegoryj Wiary i Nadziei (fig. 24, 25) w głównym ołtarzu. 

Powracają tu te same szerokie, śmiało jakby toporem rąbane, a miejscami zmięte fałdy. Oblicze ś. Jerzego wykazuje jakby rodzinne podobieństwo do twarzy zakonników w Przemyślu, np. brata Idziego przed fasadą (fig. 19), lub ś. Franciszka w wielkim ołtarzu (fig. 21). 

Te same ściągnięte brwi, ten sam duży nos, te same wypukłe oczy, ukryte pod na wpół osuniętemi powiekami, silnie rozwinięte kości jarzmowe i nieproporcjonalnie mała broda. I ś. Jerzy ma ręce za małe, a łydki suche, chude, jak przedstawiciele zakonów rycerskich u dominikanów we Lwowie (fig. 2). Pióra na hełmie ś. Jerzego i rycerza różańcowego zakręcają się podobnie, niby rokokowy ornament Całą rzeźbę cechuje pewna ostrość i oschłość form, charakterystyczna także dla rzeźbu dominikanów we Lwowie iu franciszkanóww Przemyślu. Wszystko to każę w posągu ś. Jerzego widzieć utwór tego samego rzeźbiarza, który zaprojektował poprzednio opisane figury.

Metropolitalną cerkiew lwowską przyozdobił ten sam artysta jeszcze kilkoma rzeźbami, zarówno z kamienia, jak i drzewa. Na dwóch bramkach, zamykających dziedziniec pomiędzy cerkwią a pałacykiem metropolity, na rozszarpanym przyczółku, lekko przysiadły alegoryczne postaci kobiece. Zestawmy alegorję Wiary w przemyskim ołtarzu (fig. 24) z alegoryczną postacią u ś. Jura, koło której siedzi putto (fig. 31): twarze niemal o tych samych rysach i bardzo podobnym wyrazie, ta sama prawie poza postaci, tylko jakby wz wierci edle odwrócona, ten sam strój, ten sam wreszcie, mimo różnicy materjału, sposób rzeźbienia draperyj. 

Bramkę, przez którą wchodzi się w obręb zabudowań cerkwi ś. Jura, zakończają dwa popiersia bardzo patetycznych świętych (fig. 32). Rysy ich twarzy przypominają Apostołów (fig. 22, 23) w głównym ołtarzu w Przemyślu. Wieczorem, gdy szczegóły się zatrą, możnaby te popiersia wziąć, z powodu podobieństwa sylwet, za rokokowe wazony w stylu tych, które w tak wielkiej liczbie zdobią cerkiew i otaczające ją zabudowania. Podobne popiersia umieszczono też nad bocznemi wejściami do lwowskiego kościoła oo. dominikanów. 

Na figuralną dekorację głównego ołtarza cerkwi świętojurskiej składają się dwa posągi starotestamentowych arcykapłanów (fig. 81) po bokach obrazu, Bóg Ojciec wśród puttów, obłoków i promieni (fig. 33) w efektownem zwieńczeniu ołtarza, oraz dwa anioły (fig. 34), które jakby dopiero co z nieba zleciały i nie zdążyły jeszcze złożyć rozpostartych w czasie lotu ogromnych skrzydeł. Arcykapłanów pomijam narazie, bo różnią się od rzeźb mistrza dominikańskiego. Natomiast zarówno szczegóły, jak głowy, ręce, draperje, jak i cały stylistyczny wyraz wszystkich innych posągów, odpowiada dokładnie stylowi mistrza figur dominikańskich. W posągach aniołów (fig. 34) przejawił się ten sam bujny temperament artystyczny, który cechuje przepyszny posąg konny ś. Jerzego (fig. 29, 30, 70), Bóg Ojciec (fig. 33) przywodzi znów na myśl ś. Augustyna (fig. 9), siedzącego w podobnej pozie nad wejściem z nawy do prezbiterjum kościoła dominikanów. 

Tak więc grupę utworów mistrza figur dominikańskich wzbogaca niemal cala dekoracja figuralna cerkwi ś. Jura, jedynie bowiem posągi arcykapłanów w wielkim ołtarzu (fig. 81) i dwie wielkie statuy kamienne na fasadzie nad głównem wejściem (fig. 72), należy z tej grupy – mojem przynajmniej zdaniem – wyłączyć. Do tych posągów będę zmuszony jeszcze powrócić.

Za posąg konny ś. Jerzego zapłacono w roku 1759, przyozdabianie cerkwi i jej otoczenia rzeźbami trwało jednak conajmniej do roku 1770, ta bowiem data widnieje na jednej z bramek.

6. KOŚCIÓŁ Ś. MARCINA WE LWOWIE 

Chrystusa na krzyżu (fig. 35) w bocznym ołtarzu kościoła ś. Marcina we Lwowie pojął rzeźbiarz jako już zmarłego. Zbawiciel opuścił umęczoną głowę na prawe ramię i zaniknął oczy. Postać chuda, wysmukła; mięśnie wskutek wyprężenia ciała na krzyżu, uwydatniają się bardzo silnie.

Nie są to jednak mięśnie prawidłowe anatomicznie. Na zgodności z rzeczywistością fizyczną bynajmniej snycerzowi nie zależało, szło mu w pierwszym rzędzie o oddanie wrażenia przebytej męki io wzbudzenie litości pobożnych widokiem wyniszczonego cierpieniem Syna Bożego. Artysta osięgnął ten cel w zupełności, albowiem dopiero analizując postać Chrystusa na zimno, dochodzi się do przekonania, że np. mięśnie brzucha, układające się w szereg pionowych, silnie uwydatnionych wypukłości, a przebiegające w jednej linji z podobnie opracowanemi mięśniami klatki piersiowej, nie są zgodne z układem tych mięśni u rzeczywistego człowieka. 

Tern dążeniem do wyrazu, do wzruszenia widza, przemawianiem przedewszystkiem do jego uczucia, bez liczenia się z poprawnością formalną z naturalistycznego punktu widzenia, twórca tego krucyfiksu, tak silnio wyróżniającego się od krucyfiksów XVIII wieku, zbliża się do snycerzy gotyckich, tem więcej, że nawet niespokojne, dosyć ostro łamiące się fałdy perizonjum, mają jeszcze jakby gotyckie zacięcie.

Głowa Chrystusa ma dużo rysów wspólnych z głowami niektórych figur dominikańskich (up. fig. 1, 8), a także z głową Zbawiciela, cierniem ukoronowanego, w jednej z kaplic tego kościoła, która to rzeźba wiąże się tak silnie z posągami pod kopulą, jak również z głowami świętych Franciszka i Antoniego w głównym ołtarzu przemyskiego kościoła franciszkanów (fig. 20, 21). Mam na myśli suchość i ostrość rysów, silnie uwydatnione kości jarzmowe, duży, kształtny nos, wypukłe, nawpół powiekami przysłonięte gałki oczne i krótką dolną szczękę. 

Dodajmy do tego podobieństwo fałdów obfitego perizonjum do draperyj tamtych figur, a dojdziemy do przekonania, że i ten krucyfiks jest utworem mistrza figur dominikańskich.

Posągi śś. Piotra i Pawła (fig. 36, 37) w głównym ołtarzu kościoła ś. Marcina tak żywo przypominają figury tych samych Apostołówu franciszkanów w Przemyślu (fig. 22, 23), że wymowniejszem ocł słów jest zestawienie reprodukcyj. Lwowski ś. Paweł (fig. 37) zdaje się być tylko bardziej podnieconym i wzburzonym. Z szeroko otwartych jego ust wydobywa się krzyk, jakby bólu. W Przemyślu posłużył się snycerz kontrastem młodości i starości. Ten sam kontrast zastosował szczęśliwie i w głównym ołtarzu kościoła ś. Marcina, ustawiając obok dwóch starych Apostołów, dwie młode, wytwornie ubrane kobiety. Jedna z nich, w koronie na głowie, z mieczem i kielichem w rękach, to zapewne ś. Barbara (fig. 37), drugiej (fig. 36), z powodu braku atrybutu ikonograficznego, rozpoznać nie można. Kontrapostowe pozy i spiralne przegięcia figur oraz styl draperyj wykazują silne analogje z figurami dominikańskiemu Strój schodzi się ze strojem Wiary i Nadziei w Przemyślu (fig. 24, 25) oraz alegoryj na bramkach zabudowań ś. Jura (fig. 31). Święte w ołtarzu kościoła ś. Marcina musiały wyjść z pod dłuta tego samego snycerza, który rzeźbił sąsiadujące z niemi posągi śś. Piotra i Pawła. 

Bodaj najpiękniejsze z pośrod figur w kościele ś. Marcina są dwa małe, mierzące 51 cm wysokości, posążki świętych (38, 39), stojące również w głównym ołtarzu, ale z jego kompozycją nie związane i nie do niego przeznaczone. Jeden ze świętych, łysy starzec z długą brodą, ubrany w szatę podobną do togi, wyobraża zapewne któregoś z Apostołów (fig. 38); drugi, mający strój kanonika, a więc sutannę, komżę z szeroką koronką i futrzaną pelerynę, na głowie biret, to niewątpliwie ś. Jan Nepomucen (fig. 39). Posążki te, gdyby były wykonane nawet w skali przewyższającej wzrost ludzki, nioby na takiem powiększeniu nie straciły. Dowodzą one, że twórcę ich stać było na zaprojektowanie figury monumentalnej, w wielkim stylu. Te – bodaj czy nie modele (bozzetti) wielkich figur ołtarzowych – mają głowy tego samego typu i również nieproporcjonalnie małe, jak figury dominikańskie. Ten sam stosunek zachodzi także co do rąk – za małych. Ta sama indywidualność artystyczna wyraża się w traktowaniu płaszczów: Apostoła u ś. Marcina (fig. 38) i ś. Jerzego na szczycie cerkwi metropolitalnej we Lwowie (fig. 29, 30, 70). Tu i tam z rozmachem i niezwykle śmiało modelowane płaszcze wirują dokoła postaci w powietrzu, tworząc wzburzone, bardzo w układzie do siebie podobne fałdy. Przypuszczani, że te dwa posążki są pozostałością z jakiejś większej całości. 

Kościół ś. Marcina we Lwowie, należący dawniej do karmelitów trzewiczkowych, zaczęto budować w roku 1736, poświęcono zaś w roku 1753 h Możnaby stąd wnosić, że posągi wyrzeźbiono w szóstym dziesiątku lat XVIII wieku.

7. KOŚCIÓŁ PARAFJALNY W NAWARJI KOŁO LWOWA 

Wysmukły, trzynawowy, bardzo zgrabny kościoł w Nawar] i, lichej mieścinie, odległej o 16 km od Lwowa, poszczycić się może bardzo bogatą i piękną dekoracją figuralną. Wgłównym ołtarzu Chrystus na krzyżu. Budowa ciała Zbawiciela żywo przypomina krucyfiks u ś. Marcina we Lwowie. Powracają tu owe charakterystyczne, równoległe mięśnie, przebiegające przez piersi i brzuch, a układające się wpółkoliste wypukłości. Po bokach Ukrzyżowanego stoją Najśw. Marja Panna i ś. Jan, a dalej, na bardzo wytwornych konsolach przy zewnętrznych kolumnach ołtarza, święty papież z potrójnym krzyżem w jednej ręce, a kielichem z Hostją w drugiej, zapewne Grzegorz Wielki, oraz Mojżesz, dostojny starzec z długą brodą, trzymający tablice z przykazaniami (fig. 40). 

W ołtarzu prawej nawy bocznej zwracają uwagę cztery alegoryczne posągi kobiece (fig. 41). To cnoty główne: Sprawiedliwość z wagą (fig. 42), Roztropność ze zwierciadłem, Męstwo z mieczem i Wstrzemięźliwość ze zwróconym w dół kielichem (fig. 43). Te pełne wdzięku, wytwornej elegancji i rokokowej lekkości figury, to – rzec można – siostry Wiary i Nadziei w Przemyślu (fig. 24, 25), alegoryj u ś. Jura (fig. 31) i świętych niewiast u ś. Marcina we Lwowie (fig. 36, 37). Tanecznym krokiem zdają się biec po kołach, których wspólny środek przypada na środkową oś ołtarza. Ten rotacyjny ruch nie jest nowością w rzeźbie epoki rokoka. Początków tego rodzaju kompozycyj szukać należy jeszcze w XVI wieku, a mianowicie w dziełach Michała Anioła. Punktem wyjścia są alegorje Dnia i Nocy oraz Poranku i Wieczoru we florenckich grobowcach Medyceuszów. Ruch obrotowy przenika też na wielką skalę kompozycję potężnego Sądu Ostatecznego w Sykstynie ’. Na dobre jednak dopiero w epoce późnego baroku i rokoka zaczęli artyści, zarówno malarze jak rzeźbiarze, stosować w swych utworach ten motyw, idąc równolegle z architektami, którzy po Borrominim poprzekręcali osi kolumn, ponachylali – to wprzód, to wgłąb – rozszarpane przyczółki it. p. I w Nawarji, właśnie w ołtarzu, o którym mowa, osi kolumn są przekręcone, a w   związku z tem  figury stoją na konsolach, umieszczonych przy kolumnach w pozycjach odchylonych o 45° w jedną i drugą stronę od frontalnej. 

]Jak w obu posągach Madonny, przemyskim (fig. 17) i lwowskim (fig. 27, 28), tak i w   nawaryjskich figurach alegorycznych, rzeźbiarz dał szatom większą obfitość i miękkość fałdów, aniżeli w figurach alegoryj u ś. Jura (fig. 31) oraz Wiary i Nadziei w Przemyślu (fig. 24, 25). Doznaje się wrażenia, że snycerz z większym pietyzmem traktował alegorje nawaryjskie (fig. 41, 42, 43), aniżeli analogiczne figury niewieści ew kościele ś. Marcina we Lwowie (fig. 36,37) iu franciszkanów w Przemyślu (fig. 24,25), a to niewątpliwie dlatego, że one są wyłączną figuralną ozdobą ołtarza, a jako takie muszą z natury rzeczy skupić na sobie uwagę widza, podczas gdy tam towarzyszą innym posągom. Mimo tych różnic nie może ulegać wątpliwości, że – przynajmniej o ile idzie o modele- są to kreacje jednego i tego samego artysty, wystarczy bowiem zestawić tak podobnie emfatyczną Wstrzemięźliwość w Nawarji (fig. 43) z niedającą się bliżej określić niewieścią postacią u ś. Marcina (fig. 36), lub motyw płaszczów wirujących dokoła bioder tych dwóch figur. Rozpowszechniony to podówczas motyw, ale nasz rzeźbiarz snąć bardzo go lubił, bo wraca on w posągu ś. Jura (fig. 70) i posążku Apostoła u ś. Marcina (fig. 38). Za ogniwo łączące alegorje nawaryjskie z wielką grupą omówionych powyżej męskich posągów przyjąć więc należy dwie święte w głównym ołtarzu kościoła ś. Marcina we Lwowie (fig. 36, 37). 

Szkoda, że podczas ostatniego odnowienia nie postarano się dać delikatnym główkom prześlicznych naprawdę alegoryj nawaryjskich, należytej, godnej ich wartości polichromji. Dzisiejsza polichromja niemożliwie wypaczyła ich rysy. Uniknęły tego zeszpecenia dwie święte w ołtarzu po prawej stronie od wejścia do prezbiterjum. Święta zdłótem (fig. 44), jako atrybutem ikonograficznym, z takim wdziękiem podtrzymuje obficie sfałdowany płaszcz, jak najwytworniejsza dama na portrecie z epoki rokoka. Posąg ten, to prawdziwy klejnot rzeźby rokokowej w naszym kraju, a i zagranicą niewiele znalazłoby się równych mu pod względem wdzięku i wytworności. 

Nietylko wdzięk niewieści reprezentowany jest w posągach kościoła nawaryjskiego. W świat askezy przenoszą myśl naszą Ewangeliści na ambonie swojemi ostremi, postem i umartwieniem wysuszonemi obliczami (fig. 45, 46, 47, 48). Z suchością i ostrością twarzy, rąk i nóg, sharmonizował snycerz draperje, łamiące się w ostre fałdy. Te same to przejawy stylu, co w posągach przedstawicieli zakonówu dominikanów we Lwowie (fig. 18) i figurach franciszkanów przed przemyskim kościołem braci mniejszych (fig. 18, 19). Chrystus z owieczką na ramionach, stojący na szczycie kazalnicy, wyobrażony jest wyjątkowo w wieku podeszłym, jako człowiek chyba przeszło sześćdziesiąt lat liczący. Rażąca to sprzeczność z tern, co mówi Ewangelja o Jego wieku w chwili zgonu. Chrystus na ambonie w Nawarji żywo przypomina krzyżaka belgijskiego (Crucifer in Belgio) u dominikanów we Lwowie (fig. 3). 

Posągi dwóch świętych dominikanów w ołtarzu na lewo od tęczy są słabsze, niż dotychczas opisane figury w nawaryjskim kościele. Można się w nich dopatrywać albo utworów jakiegoś pośledniejszego pomocnika, pracującego na podstawie projektów mistrza, albo nawet naśladownictwa, wykonanego przez snycerza, który nie należał do warsztatu mistrza figur dominikańskich. Posągi w lewej nawie, to już napewno tylko naśladownictwa figur w ołtarzu nawy przeciwległej; utwory to grube, surowe, nie zasługujące na bliższe zajmowanie się niemi. 

Do ściślejszego określenia czasu powstania posągów w Nawarji nie mam narazie żadnego innego punktu oparcia, jak tylko datę konsekracji kościoła. Poświęcony został w roku 1774.

8. KOŚCIÓŁ PARAFJALNY W HODOWICACH KOŁO LWOWA 

Podczas mojego pobytu w Hodowicach, wsi sąsiadującej bezpośrednio z Nawarją, stały w prezbiterjum tamtejszego kościoła rusztowania, które uniemożliwiły mi wykonanie odpowiednich zdjęć fotograficznych. A szkoda, bo rzeźby hodowickie ze wszech miar zasługują na szczegółowe opublikowanie. 

Ołtarz główny w wysmukłym, zgrabnym kościele w Hodowicach skomponowano bez posłużenia się elementami architektonicznemi. W górnej strefie muru, zamykającego prostokątne prezbiterjum, mieści się półkolista wnęka, oświetlona w sposób tak często w epoce baroku stosowany, zapomocą ukrytego okna z żółtemi szybami. W tem  złocistem świetle, którego źródła nie widać, uwydatnia się Chrystus na krzyżu, żywo przypominający krucyfiksy w Nawarji i u ś. Marcina we Lwowie. 

Chrystusa adorują dwaj aniołowie (fig. 49), unosząc się po bokach wnęki. Poniżej Najśw. Marja Panna i ś. Jan na wspaniałych, ażurowo ciętych w drzewie wspornikach o motywie rokokowych płomieni, przez które przewijają się kwiaty (fig. 50). Wreszcie w dolnej strefie, w narożnikach prezbiterjum, towarzyszą ołtarzowi dwie grupy. Jedna wyobraża Samsona rozdzierającego lwa (fig. 51), druga Abrahama, który podniósł miecz, by ugodzić nim leżącego na stosie ofiarnym Izaaka. Są to wyobrażenia typologiczne. Zwycięstwo Samsona nad lwem zapowiada zwycięstwo Chrystusa nad szatanem, odniesione przez śmierć na krzyżu ofiara Abrahama również odnosi się do ofiary krzyżowej.

Ekstatyczne pozy aniołów (fig. 49), bardzo charakterystyczne opracowanie draperyj o dużej ilości płaszczyzn, łamiących się pod ostremi kątami, ręce o w giętych dłoniach i długich, suchych palcach, wszystko to wskazuje na tego samego rzeźbiarza, którego dziełem jest dekoracja posągowa kościoła dominikanów we Lwowie. W grupach Samsona (fig. 51) i Abrahama przejawił się ten sam żywiołowy, gwałtowny temperament artystyczny, co w konnym posągu ś. Jerzego na fasadzie lwowskiej cerkwi metropolitalnej (fig. 29, 30, 70). Powracają też i tu warczące w powietrzu, jakby silnym wichrem miotane draperje, podobne do płaszcza ś. Jerzego. Wreszcie sposób opracowania mięśni nawpól obnażonego Samsona (fig. 51) przywodzi na myśl Chrystusa ukrzyżowanego, w bocznym ołtarzu kościoła ś. Marcina we Lwowie (fig. 35) i dwa, tak pokrewne krucyfiksy, w głównym ołtarzu w Nawarji i w głównym ołtarzu w Hodowicach. 

W bogatych, przepysznych wspornikach (fig. 50), na których stoją posągi hodowickie, zaznaczyła się ta sama siła fantazji i bujność form, przy pewnej suchości ich stylizacji, co np. w posągach dominikańskich. Ornamentacja ta i posągi harmonizują z sobą najzupełniej. Nie wątpię, że te wsporniki zaprojektował ten sam artysta, z pod dłóta którego wyszły posągi. 

W Chrystusie na krzyżu, używanym do procesyj i pogrzebów (fig. 52), który znajduje się w zakrystji hodowickiej, widać to samo poczucie formy, co w krucyfiksach ołtarzowych w kościele ś. Marcina we Lwowie (fig. 35), w Nawarji i Hodowicach; rzeźbiarz spotęgował tu jeszcze wyraz bólu i uwydatnił wyniszczenie męką tak silnie, że krucyfiks ten jest najwymowniejszy, a zarazem najtragiczniejszy ze wszystkich, które można do tej grupy zaliczyć. 

Data poświęcenia kościoła hodowickiego, ufundowanego w roku 1758 przez ks. Szczepana Mikulskiego, kanonika lwowskiego, przypada na rok 1774 x. Około tego roku powstały też zapewne tamtejsze rzeźby.

9. KOŚCIÓŁ MATKI BOSKIEJ ŚNIEŻNEJ WE LWOWIE 

Posągu Niepokalanego Poczęcia Najśw. Panny Marji (fig. 53) przed kościołem Matki Boskiej Śnieżnej we Lwowie nie wahani się tu omawiać, albowiem ten bardzo wybitny utwór lwowskiej rzeźby rokokowej schodzi się z dziełami powyżej opisanemi. Głowa odpowiada typom kobiecym naszego rzeźbiarza (np. fig. 24, 36, 43, 44). Suty płaszcz owija się koło bioder Madonny podobnie, jak płaszcz alegorji Wstrzemięźliwości w Nawarji (fig. 43). Cały styl tej powiewnej Madonny, o bardzo miłym wyrazie delikatnej główki, mówi nam o autorstwie tego samego artysty. Madonna lwowska, wraz z towarzyszącemi jej aniołami, musiała pierwotnie być umieszczona inaczej, niż obecnie, w każdym razie nie na dzisiejszym postumencie.

10. BUCZACZ 

Podwójnie cenne, bo datami opatrzone, są dwie figury przydrożne, które w Buczaczu kazał ustawić Mikołaj Potocki, starosta kaniowski. Ś. Jan Nepomucen (fig. 54) pochodzi z roku 1750, a Niepokalane Poczęcie Najśw. Marji Panny (fig. 55) z roku następnego. Posągi te wykazują analogiczne poczucie formy, jak figura Madonny przed kościołem Matki Boskiej Śnieżnej (fig. 53) i posągi świętych dominikanek na fasadzie kościoła Bożego Ciała we Lwowie (fig. 15, 16). Bliskim prawdy będzie chyba domysł, że Mikołaj Potocki powierzył ich wykonanie temu samemu rzeźbiarzowi, który przyozdobił ratusz buczacki, również przez tego magnata ufundowany.

Antoniewicz przypisał rzeźby na ratuszu buczackim twórcy posągów pod kopułą kościoła oo. dominikanów we Lwowie ’. Rzeźby te widziałem przed przeczytaniem artykułu Antoniewicza i nie będąc pod jego wpływem zanotowałem podówczas opinję, zupełnie zgodną z jego zdaniem. Fotografij ze względu na brak dostępu nie mogłem wykonać. Rzeźby, już w roku 1925 podniszczone, może w niedalekiej przyszłości przepadną. Bądź co bądź zupełnie identyczne, a niezależne spostrzeżenie dwóch historyków sztuki nie jest bez znaczenia. 

Treścią rzeźb buczackiego ratusza jest apoteoza siły i zwycięstwa. Widzimy tu Dawida z powalonym Goljatem, Samsona (lub Herkulesa) z lwem, Herkulesa urywającego łby hydrze, jakiegoś króla, jak się zdaje w akcji bohaterskiej, dalej dwóch jeńców, z których jeden wyobraża Kozaka z podgoloną czupryną, wreszcie jakąś postać alegoryczną (głowa oderwana). Pendant do niej przepadło zupełnie. Jak świadczą litery M. P. S. K. w kartuszu na fasadzie, ratusz buczacki ufundował Mikołaj Potocki, starosta kaniowski.

Posągi wgłównym ołtarzu rzymsko-katolickiej fary w Buczaczu (fig. 56) mają w pozach, gestach, typach i rzucie draperyj dużo cech wspólnych z utworami przypisanemi mistrzowi figur dominikańskich. To samo dotyczy figur kobiecych w bocznym ołtarzu ś. Antoniego. Naogół jednak posągi buczackie są sztywniejsze. Kościół ten ufundowany również przez Mikołaja Potockiego, poświęcił w roku 1763 arcybiskup lwowski, Wacław Hieronim Sierakowski J.

Rzecz godna uwagi, że główny ołtarz w Buczaczu, wzięty jako całość (fig. 57), bardzo żywo przypomina główny ołtarz u franciszkanów w Przemyślu (fig. 58). Oba są dwupiętrowe, w obydwóch na kolumnach spoczywają kawałki rozszarpanego przyczółka, zakreślonego spłaszczonym luIdem, które w obydwóch ołtarzach odchylają się o mniej więcej 45° nazewnątrz. W Buczaczu i w   Przemyślu przyklękli na tych fragmentach przyczółka aniołowie z rozpostartemi skrzydłami. Impostów kolumn czepiają się bardzo podobne konsole, na których stoją posągi. Przy tych wszystkich podobieństwach jeden i drugi ołtarz zastosowano indywidualnie do dotyczącego kościoła. W buczackim wyzyskano i w   kompozycję wciągnięto okrągłe okno w murze zamykającym przezbiterjum, otaczając je obłokami i promieniami. W podobny sposób Bernini włączył okno w apsydzie kościoła ś. Piotra na Watykanie w kompozycję słynnej Cathedra Petri. W Przemyślu okna mieszczą się w bocznych ścianach wieloboku, zamykającego prezbiterjum, to też górne piętro ołtarza trzeba było wypełnić obrazem. Oba te ołtarze uważam za dzieła jednego i tego samego artysty.

11. DUKLA 

Ołtarz główny w kościele parafjalnym w Dukli (fig. 59) schodzi się pod względem architektury z ołtarzami głównemi w farze buczackiej (fig. 57) iu franciszkanów w Przemyślu (fig. 58). Od buczackiego różni się głównie tern, że górne jego piętro wypełniono płaskorzeźbą, a kawałki rozszarpanego przyczółka odchylono nie wprzód, lecz w głąb. Alegorja Nadziei w ołtarzu dukielskim 1 pozą przypomina naogół alegorję Roztropności w Nawarji (fig. 41), a układem draperyj tamtejszą alegorję Wstrzemięźliwości (fig. 43), ale jest od nich surowsza i sztywniejsza. Wiara, Miłość i Pokuta 2 jeszcze bardziej odbiegają od posągów nawaryjskich. Zdaje się, że dzieła mistrza dominikańskiego nie pozostały bez pewnego wpływu na figury dukielskie. Ołtarz dukielski pochodzi z czasów przebudowy tamtejszej fary przez Jerzego Wandalina Mniszcha, t. j. z lat 1764-1765.

Pod rozwagę przyszłych badaczów rzucam pytanie, czy w nagrobku Marji Amelji z Bruhlów Mniszchowej (fig. 60, 61) w kościele dukielskim nie możnaby się dopatrywać utworu mistrza figur dominikańskich. Analizę porównawczą przeprowadzić niełatwo, idzie bowiem o rzeźbę z kamienia wapiennego, zbliżonego do marmuru, nie zaś z drzewa czy piaskowca, jak dotychczas opisywane. 

Nadto porównanie utrudnia współczesny strój Mniszchowej, a także i ta okoliczność, że rzeźbiarz, odtwarzając osobę dobrze współczesnym znaną, musiał bądź co bądź starać się o uchwycenie podobieństwa, a zatem odstąpić od przeciętnego typu swoich główek kobiecych. Bardzo wyczerpujący opis zabytku podał Świeykowski \ to też ograniczam się tu do podkreślenia niektórych szczegółów.

Świeykowski zwraca uwagę na lekkie ściągnięcie brwi Mniszchowej \ Ściągnięcie brwi, nieraz w znacznie wyższym stopniu, bo wywołujące zmarszczkę pionową na czole, jest bardzo charakterystyczne dla posągów mistrza dominikańskiego. Świeykowskiego uderzyły też „ostre nieraz załomy marmuru, opanowanego zamaszystą techniką artysty.

Od siebie dodam, że ta „krystaliczność” szat Mniszchowej przywodzi na myśl charakterystyczne traktowanie draperyj posągów dominikańskich. Wiemy, że artystę tego stać na wyrażenie kobiecego wdzięku.

Nie brak go też i delikatnej główce Mniszchowej, która pod tym względem nie ustępuje alegorjom w Nawarji (fig. 41, 42, 43) czy Wierze w głównym ołtarzu w Przemyślu (fig. 24).

Posąg przemyski cechuje to samo ciche, słodkie upojenie, co figurę dukielską. Mniszchowa nie robi wrażenia zmarłej; zdaje się odpoczywać i oddawać się miłym marzeniom. Analogi] między figurą w Dukli a poprzednio omówionemi posągami można się dopatrzeć takżew modelowaniu rąk o długich, cienkich palcach, jakby kości pozbawionych. 

Nagrobek dukielski jest, jako taki, w naszej plastyce utworem odosobnionym. Niema drugiego nagrobka z tego czasu, z którym możnaby go porównać. Do hipotetycznego przypisania go lwowskiemu rzeźbiarzowi zachęca mnie, oprócz powyżej przytoczonych analogij, także i okoliczność, że w rzeźbie zagranicznej, nie wyłączając drezdeńskiej, którą ze względu na pochodzenie Mniszchowej możnaby brać w rachubę, nie udało mi się znaleźć zabytku pokrewnego. Gdyby się okazało, że posągi u dominikanów we Lwowie są wcześniejsze od nagrobka dukielskiego, to mógłby się nasunąć domysł, że artysta lwowski otrzymał zamówienie od Jerzego Wandalina Mniszcha dzięki jego stosunkom rodzinnym z Potockimi. I jeszcze jedno. Istnieje w Dukli rzeźba, którą mojem zdaniem można bez zastrzeżeń uważać za utwór mistrza figur dominikańskich. To statua Madonny przed kościołem bernardynów, dzieło godne innych Madonn tego artysty. Tem łatwiej przyjąć, że i nagrobek Mniszchowej mógł był wyjść z pod jego dłóta.

Pomnik Marji Amelji Mniszchowej, która zmarła dnia 30 kwietnia 1772 roku, ustawiono w kościele dnia 30 sierpnia 1773 r. Dowiadujemy się o tem  z napisu na pomniku.

12. CERKIEW KATEDRALNA W PRZEMYŚLU 

Do najefektowniejszych i najwięcej malowniczych utworów naszego snycerstwa z XVIII wieku należy ambona w przemyskiej cerkwi katedralnej (62, 63). Oryginalny kształt tej ambony jest aluzją zarówno do zawodu ś. Piotra-rybaka, jak i do znanego porównania Kościoła katolickiego z łodzią. Łódź przewija się między schematycznie traktowanemi skalami; naturalizm występuje wyraźniej w sieci przerzuconej przez barkę, a najskrajniej w linach.  

Są to liny prawdziwe, a nie rzeźbione. Nie chciano ich tu pominąć, a nie mogąc z powodu trudności technicznych dać lin drewnianych, posłużono się prawdziwemi. Małostkowy ten naturalizm jest jedną z charakterystycznych cech rokoka. Całość zaprojektowana jest zgrabnie, lekko, jeszcze w duchu rokoka, jakkolwiek biegnąca brzegiem łodzi galeryjka o motywie plecionki należy już do stylu Ludwika XVI. Żagle oraz szaty Apostołów-rybaków układają się naogół podobnie, jak szaty figur mistrza dominikańskiego, a w   skomponowaniu całości przejawia się ta sama fantazja i ten sam żywy temperament artystyczny, co w przepysznym posągu konnym ś. Jerzego na fasadzie lwowskiej cerkwi metropolitalnej. Natomiast posągi Apostołów są cięższe od analogicznych figur naszego artysty. Wystarczy je porównać z posągami Ewangelistów, którzy w podobnych pozach przysiedli na ambonie w Nawarji (fig. 45, 46, 47, 48). Z tych powodów uważani kazalnicę przemyską za utwór pomocników mistrza figur dominikańskich, wykonany jednak podług jego projektu. 

Sądząc po stylu, za wcześniejszą od przemyskiej należałoby uznać stiukową ambonę w kościele ś. Mikołaja we Lwowie, skomponowaną również w kształcie łodzi i ożywioną figurkami Apostołów-rybaków (fig. 64, 65). Razem ze stiukami, zdobiącemi wnętrze kościoła, tworzy ona nierozerwalną stylistycznie całość. Ornamentacja wyłącznie rokokowa: ani śladu motywów pseudoklasycznych. Kazalnica lwowska różni się od przemyskiej, ale ma z nią wspólny szczegół, a mianowicie podobne ujęcie motywu wyciągania sieci z wody przez Apostołów. Uwagę zwraca podobne sfałdowanie sieci, podobieństwo jej modelunku oraz pózi typów rybaków. Pewne różnice w stylu draperyj nie byłyby przeszkodą w przypisaniu projektu ambony lwowskiej temu samemu artyście, który zaprojektował kazalnicę przemyską, albowiem możnaby je odnieść do różnicy materjału. Na przeszkodzie stoi co innego. O ile w ambonie przemyskiej wyraża się rozmach i wyobraźnia twórcza, o tyle w lwowskiej znać chwiejność i pewną nieporadność. Nie wydaje mi się, by artysta, który zaprojektował dzieło lwowskie, mógł się tak rozwinąć, by go później (jeżeli ambona przemyska jest istotnie późniejsza od lwowskiej) stać było na utwór o tyle wyższy, jakim jest kazalnica przemyska.

Dlatego też na tym punkcie różnię się od Antoniewicza i ambonę lwowską wyłączam z szeregu dzieł mistrza figur dominikańskich uważam ją natomiast za utwór powstały tylko pod jego wpływem. Wykonano ją zapewne w czasie nieodległym od daty konsekracji kościoła ś. Mikołaja, która odbyła się w roku 1777. Do datowania ambony przemyskiej nie mam poza stylem żadnych danych.

Ambony w kształcie łodzi są zabytkami stosunkowo rzadkiemi. W Polsce, oprócz lwowskiej i przemyskiej, mogę wskazać jeszcze jedenaście: w kościele wizytek w Warszawie, w Tyńcu, u Bożego Ciała i u ś. Andrzeja w Krakowie, u ś. Jerzego i u śś. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie, w kolegjacie w Pułtusku, w Słonimiu, w Kłobucku (powiat częstochowski), w Białej koło Bielska i w Błotnicy (powiat radomski).

Wszystkie, oprócz wileńskiej na Antokolu, którą wykonano w roku 1803, pochodzą z epoki rokoka. Zagranicą jest ich jeszcze mniej; mogę przytoczyć tylko cztery: w Traunkirchen, Fischlham, Tautendorf i Gaspoltshofen, wszystkie rokokowe, wszystkie w Austrji Dolnej i Górnej. Z pośród wymienionych ambon w kształcie łodzi, zarówno polskich jak austrjackich, jedną tylko, warszawską, można z kazalnicą przemyską porównywać pod względem śmiałości pomysłu i wogóle wartości artystycznej.

13. MUZEUM SZTUKI UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE 

Posąg ś. Tadeusza (fig. 66, 67), znajdujący się w Muzeum Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, pochodzi z Leska. Znaleziono go na strychu domu, należącego do parafji obrządku łacińskiego w tem  miasteczku. Zapewne posąg usunięto z miejscowego kościoła. Obecnie w Lesku niema posągów tego samego dłóta. Opracowanie draperji, ciętej bardzo śmiałoi szeroko, zbliża się nieco do traktowania szat w utworach mistrza figur dominikańskich. Płaszcz przerzucony przez lewe ramię, układa się analogicznie do płaszcza Wstrzemięźliwości w bocznym ołtarzu w Nawarji (fig. 43). Twarz szlachetna, o wyrazie skupienia i zadumy, szeroki modelunek falistych włosów, śmiałe, brawurowe cięcia dłóta, z pod którego wyszły szkicowo zaznaczone fałdy draperji, wszystko to świadczy o artyście, który opanował zarówno formę, jak i technikę snycerską. Posąg pozbawiony jest pozłoty i powłoki kredowej, co z jednej strony umożliwia zobaczenie bezpośrednich uderzeń dłóta snycerza, z drugiej jednak utrudnia zestawienie dzieła z omówionemi poprzednio utworami. Dotychczas nie natrafiłem na rzeźby, z któremi dałoby się to dzieło związać bez zastrzeżeń. 

Posąg z Leska godzien jest uwagi nietylko z powodu wybitnej wartości artystycznej, ale także i pod względem ikonograficznym. Święty trzyma w ręce owalny medaljon z wyobrażeniem popiersia mężczyzny. Długo nie mogłem dojść, jaki to może być święty, aż dopiero w drewnianym kościółku w Szymbarku (powiat gorlicki) natrafiłem wśród obrazów z XVIII wieku, przedstawiających dwunastu Apostołów, na świętego z podobnym medaljonem w jednej a maczugą w drugiej ręce.

Maczuga jest atrybutem ikonograficznym ś. Tadeusza. Nasz posąg wyobraża więc tego stosunkowo rzadko odtwarzanego Apostola. Jakie znaczenie ma ów medaljon, nie umiem powiedzieć.

14. KOŚCIÓŁ OO. DOMINIKANÓW W TARNOPOLU 

Statua Matki Boskiej Łaskawej (fig. 68), przeniesiona do Tarnopola z kościoła dominikanów w Podkamieniu, ma pewne cechy wspólne z utworami przypisanemi mistrzowi figur dominikańskich. Mam na myśli jej bardzo ożywioną sylwetę i wysoce patetyczną pozę. Z drugiej jednak strony rzut draperyj jest odrębny. Szata układa się w fałdy drobne i bardzo skomplikowane, podczas gdy dzieła mistrza dominikańskiego cechują fałdy większe, cięte krystalicznie. Figura ta, narazie odosobniona, należy do ciekawszych i piękniejszych zabytków naszego rokoka. 

Na tem kończę przegląd rzeźb, które mojem zdaniem należy związać z warsztatem mistrza figur dominikańskich, oraz tych, które do sfery jego wpływów zaliczyćby można. Już ze względu na dużą ilość dzieł, tak blisko ze sobą związanych, musi się przyjąć, że był to wielki warsztat, który zatrudniał dużą ilość pracowników. Rozdzielenie tych utworów na własnoręczne dzieła mistrza i dzieła pomocników uważam za prawie niemożliwe dlatego, że w tych czasach produkcja artystyczna ma najczęściej charakter zbiorowej, zwłaszcza gdy idzie o dzieła dekoracyjne. 

W powyższym przeglądzie zabytków pominąłem główny ołtarz cerkwi Wołoskiej i ambonę w cerkwi ś. Piotra przy ulicy Łyczakowskiej we Lwowie, związane przez Antoniewicza z mistrzem figur dominikańskich nie dlatego, bym się w tym wypadku przeciwstawiał jego opinji na punkcie tej atrybucji, lecz dlatego, że utwory te nie przynoszą do charakterystyki grupy nic nowego, a fotografij z nich nie udało mi się uzyskać.