CHARAKTERYSTYKA RZEŹB PRZYPISANYCH MISTRZOWI FIGUR DOMINIKAŃSKICH

Drzewo, a na drugiem miejscu kamień – to główne materjały, któremi się posługiwał nasz rzeźbiarz. Czuł się przedewszystkiem snycerzem. Wpływ techniki snycerskiej widać i w   jego kamiennych posągach. Wyjątkowo posążek ś. Franciszka w zakrystji kościoła franciszkanów w Przemyślu (fig. 26) odlano w cynie podług jego modelu. Posągi drewniane są bądź w całości na biało pomalowane, bądź – z wyjątkiem karnacyj – złocone, bądź wreszcie, jak nawaryjskie na ambonie, mają szaty różnobarwne. Czy pomalowanie jest we wszystkich wypadkach pierwotne, czy np. pierwotnie złoconych figur nie pomalowano później, w epoce pseudoklasycyzmu, na biało, to się może dopiero pokaże w przyszłości, przy ewentualnych odnowieniach. 

Skala zainteresowań mistrza figur dominikańskich jest, jak widać z powyższego przeglądu zabytków, wcale rozległa. Oprócz pojedynczych posągów nie brak i grup, jak ś. Jerzy walczący ze smokiem (fig. 29, 30, 70), Samson rozdzierający lwa (fig. 51), ofiara Abrahama lub rzeźby na ratuszu buczackim. Przejawiający się w tych grupach pierwiastek dramatyczny, tak zgodny z żywym temperamentem artystycznym tego rzeźbiarza, silnie występuje w licznych posągach ascetycznych i ekstatycznych zakonników i świętych oraz w figurach Madonny i ś. Jana, bolejących u stóp krzyża (Hodowice). W procesyjnym krucyfiksie hodowickim (fig. 52) snycerz pokusił się – i z powodzeniem – o bardzo tragiczne ujęcie tematu. Rzeźbiarz nie ograniczył się jednak do tego zakresu. W strunę liryzmu uderzył w posągu ś. Antoniego przed kościołem tegoż świętego we Lwowie, w figurach śś. Antoniego i Franciszka w Przemyślu w głównym ołtarzu (fig. 20, 21), a przedewszystkiem w pełnych wdzięku i uroku młodości postaciach kobiecych (fig. 15, 16, 17, 24, 25, 27, 28, 31, 41, 42, 43, 44, 53, 55, 60, 61). 

Warto zadać sobie pytanie, jaki jest stosunek tych wszystkich rzeźb do natury, oczywiście nie poto, ażeby je wartościować miarą tego stosunku, lecz celem bliższego ich scharakteryzowania i wykazania dążności artysty, jakie się w nich wyraziły. Proporcje tych figur, zarówno męskich, jak kobiecych, odbiegają od przeciętnych proporcyj ciała ludzkiego, są wysmuklejsze. Niektóre figury mierzą na wysokość przeszło ośm głów. Torsy ich są krótsze, a nogi dłuższe, niż to bywa u normalnie zbudowanych ludzi. Głowy i ręce rażąco małe. Budowa głów, zwłaszcza męskich, różni się od prawidłowej. Charakterystyczną ich cechą jest upośledzenie części dolnej na korzyść górnej, nieraz nadmiernie silnie rozwiniętej. Układ mięśni Chrystusa na krzyżu znacznie odbiega od prawidłowego, jest niezgodny z budową rzeczywistą. Rzeźbiarz nie liczy się więc z prawidłowością anatomiczną, zmienia proporcje postaci oraz stosunek poszczególnych części ciała do siebie, jednem słowem świadomie deformuje naturalne kształty, czyli figurę ludzką stylizuje. Także stosunek póz i gestów omawianych posągów, do póz, jakie normalny człowiek przybierać zdoła, jest dowolny. Wystarczy spróbować naśladować te wymyślne pozy, by się przekonać o bezowocności takiej próby. Są to pozy niezgodne z rzeczywistością. 

Draperjom każe rzeźbiarz układać się w takie fałdy, w jakie na żywym człowieku nigdyby się ułożyć nie zdołały. Chyba klejem napojoną tkaninę dałoby się łamać w ten sposób. Odnosi się to przedewszystkiem do szat mężczyzn. Draperje szat kobiecych są naogół płynniejsze, miększe, jakby z tkaniny delikatniejszej, ale i tutaj układ fałdów dalekim jest od rzeczywistości. Znowu więc odchylenie od natury, znowu deformacja naturalnego kształtu. Stosunek draperyj do postaci jest luźny, budowa ciała zaznacza się tylko nieśmiało pod masą fałdów, istniejących jakby dla siebie. Stwierdzić tu przychodzi analogiczne zjawisko, jak w rzeźbie późnogotyckiej. Również ostre fałdowanie drapery] wydaje się być w pewnym związku ze stylizacją fałdówu schyłku średniowiecza. I jak artystom średniowiecznym mało zależało na tej formalnej piękności figury ludzkiej, na którą, w ślad za klasyczną sztuką grecką, dopiero renesans włoski nacisk położył, uwzględniali natomiast w pierwszym rzędzie duchową stronę i starali się przemówić do uczucia, tak też i mistrz figur dominikańskich nie waha się stworzyć postaci w gruncie rzeczy nawet odrażającej, jak Chrystus na krzyżu procesyjnym w Hodowicach (fig. 52), byle tylko wzruszyć i do głębi wstrząsnąć pobożnego widza. Gdy się patrzy na tę rzeźbę, mimowoli przychodzi na myśl tak bliska, zarówno pod względem tragicznego nastroju, jak i anaturalistycznego ujęcia, a odległa czasowo, Pieta z XIV wieku w Muzeum Prowincjonalnem w Bonn. Dziwne jak na epokę rokoka, ale zobaczymy, że nie wyjątkowe zjawisko, echo tak właściwego wiekom średnim za ziemskiego poglądu na świat. 

A zatem mistrz figur dominikańskich nie jest naturalistą. Niewiele obchodzi go budowa ciała ludzkiego, nie dąży on do zgodności z naturą, przeciwnie od natury świadomie odbiega. Jakże dalekiem jest takie ujęcie formy od prawidłowości estetycznej, właściwej plastyce Odrodzenia, a która jest wypadkową studjum natury oraz klasycznych rzeźb starożytnych. Artysta rzeźbi draperje z widocznem zamiłowaniem, w sposób wysoce oryginalny, a przytem ogromnie śmiało i szeroko. Zestawiając tuż obok siebie szerokie, jasno oświetlone płaszczyzny i głębokie bruzdy, w których kładą się silne cienie, uzyskuje malowniczość, spotęgowaną nadto przez nastrzępienie całej sylwety posągu. Także i pod tym względem utwory mistrza figur dominikańskich różnią się od posągów renesansowych, na których światła i cienie rozmieszczone są równomiernie i bez gwałtownych kontrastów, i których sylwety są spokojne, zwarte, zamknięte O ile posągi renesansowe tkwią dobrze w blokach marmuru czy klocach drzewa, z których zostały wyrzeźbione, o tyle nasze figury przechodzą granice bloków, nie mieszczą się w nich. Szeroko rozłożone ich ręce rzeźbiono z osobnych kawałków drzewa. „Eine klassische Figur ist in eine vorhandene Blockform hineingedacht, die Form ist durch Subtraktion aus dieser Blockform erreicht. Hier hat man das Gefiihl von einem gegenteiligęn Prozess; es ist eine Plastik der inneren Form, es ist, als ob ein lebendiger Kern uberquelle, die Formen aus eigener Kraft herausschleudere". Te uwagi Adolfa Feulnera wypowiedziane o rzeźbach Idziego Kwiryna Asama, dadzą się w zupełności zastosować i do naszych rzeźb. 

Do najciekawszych, najoryginalniejszych kreacyj mistrza figur dominikańskich należą posągi ascetycznych mnichów. Dąży on tu do wyrażenia żarliwego, podnieconego uczucia religijnego, graniczącego z bólem fizycznym. Ci zakonnicy, których suche, zmięte i przedwcześnie postarzałe twarze świadczą o ciężkich ćwiczeniach religijnych i wyczerpujących postach, przeżywają ekstazę. Duchem nie należą już do tego świata. Już nie panują nad sobą. Mięśnie ich wypowiadają posłuszeństwo woli, całem ciałem wstrząsa konwulsyjny dreszcz, ręce i nogi wykrzywiają się w bolesnych skurczach. Posągi te zaczepiają o tę sferę uczuć, która tak silny wyraz znalazła w twórczości takich artystów, jak Tintoretto, a zwłaszcza El Greco. Nie ku naturze, nie ku rzeczywistości, ale w zaświaty kieruje się myśl lwowskiego rzeźbiarza. 

Ze stanem duchowym poszczególnych osób, wyrażającym się nazewnątrz poprzez oblicze, pozę i gesty, zestraja artysta draperje. Wzburzone, niespokojne draperje odpowiadają wewnętrznemu niepokojowi i żarowi uczucia, które trawią tych ascetów. Suchości i ostrości twarzy zakonników odpowiada suchość i ostrość stylizacji ich habitów. Takie sharmonizowanie draperyj ze stanem duchowym postaci jest znamienne przedewszystkiem dla rokokowej rzeźby bawarskiej. „Aus dem Grad seiner (t. j. draperyj) Bewegung, der energischen oder langsamen Fuhrung der Massen, aua der klar sich entfaltenden oder unruhig aufgeregten, wild sich windenden oder angstvoll aufgepeitschten Bewegung der Linien lesen wir die Bewegtheit, das Temperament des Tragers. Die innere Bewegung wird in das Spiel der Linien hineinprojiziert und unendliche Variabilitat dieser abstrakten Linien und Formen zu gestalten wird hier ebenso zum Thema wie in der abstrakten Ornamentik des Muschelwerkes“. Trafność tych uwag niemieckiego badacza i znajduje potwierdzenie w fakcie, żen. p. draperje posągów kobiecych naszego artysty różnią się od draperyj ascetycznych i ekstatycznych mnichów, są mniej ostre i płynniejsze, cieńsze i delikatniejsze; bądź co bądź wyraźniej pod niemi zarysowuje się budowa ciała.

Celowe i świadome deformowanie naturalnych kształtów ciała ludzkiego, niezgodna z rzeczywistością fizyczną dynamika póz i gestów, gra świateł i cieni, a wreszcie spotęgowane uczucie, wyrażające się na obliczach, a mające odpowiednik zarówno w pozach i gestach, jak i w   układzie draperyj, wszystko to pozwala nasze rzeźby nazwać ekspresjonistycznemi. 

Dzieła te nie są wolne od manjery. Rzeźbiarz nie ma bardzo dużego zasobu środków na wyrażenie n. p. ekstazy, ale trzeba przyznać, że temi środkami operuje bardzo zręcznie. Nie zapominajmy przytem, że posągi te nie miały istnieć same dla siebie, ale że zadaniem ich jest żyć razem z otoczeniem. Jakże przedstawia się ten ich stosunek do otoczenia, t. j. do architektury, którą zdobią ? 

Konny posąg ś. Jerzego (fig. 29, 30, 70) świetnie wiąże się z fasadą cerkwi ś. Jura, jako jej zakończenie. Słabiej już godzą się z architekturą n. p. przemyskiego ołtarza, zdobiące go posągi (fig. 20-25, 58), zwłaszcza dwa środkowe, jako najbardziej ruchliwe i niespokojne (fig. 22, 23). Tego rodzaju posągi wymagałyby za tło raczej ołtarza bez architektury, w którym nad mensą unosiłyby się skłębione obłoki, przerywane snopami promieni. Posągi na attyce nawy kościoła dominikanów we Lwowie (fig. 1-10) sylwetami swemi nie idą wprawdzie za linjami architektury, ale przecież są tam czynnikiem dodatnim, albowiem żywością póz i gestykulacji wprowadzają dużo życia i ruchu w strefę pod kopulą, harmonizując przytem z nerwowemi, skaczącerni linjami rokokowych balustrad, które zamykają otwory empor pierwszego piętra. W tem  sąsiedztwie same posągi nabierają charakteru rokokowych ornamentów, pod które jako główny, zasadniczy motyw, podłożono postać ludzką. Ale bodaj czy nie lepszem tłem byłoby dla nich takie wnętrze, w którem już zatarły się granice między architekturą, rzeźbą i malarstwem. Brinckmann 1 rozróżnia w epoce baroku trzy zasadnicze sposoby ujęcia przestrzeni, które w rozwoju architektury tych czasów następują po sobie: naprzód przestrzenie zahaczają o siebie (Ver Idamme rung), potem się nawzajem przenikają (Durchdringung), wreszcie cała przestrzeń rozpływa się jakby w nieskończoności (Versehmelzung). Posągi dominikańskie zostały zaprojektowane tak, jakby miały zdobić rozpływającą się przestrzeń, tymczasem architektura kościoła dominikanów, jako odblask Fischerowskiego kościoła ś. Karola Borromeusza w Wiedniu, należy do tego typu, w którym przestrzenie tylko się przenikają. Najmniej korzystnym jest stosunek figur przed kościołem franciszkanów w Przemyślu (fig. 17, 18, 19) do fasady. Wyczuwa się tu rozdżwięk między jej czczemi i naogół spokojnemi formami, a żywością posągów. Zdaje się, że w XVIII wieku było pod tym względem nieco lepiej, są bowiem dane, że po roku 1780 fasada uległa jakimś przeróbkom. Nie mogę oprzeć się myśli, źe rzeźby naszego artysty spełniłyby swoje zadanie dopiero w całej pełni, gdyby się znalazły nie w takich kościołach, jak kościół dominikanów, ś. Marcina we Lwowie, kościół w Hodowicach, Nawarji, czy franciszkanów w Przemyślu, lecz w takich wnętrzach, jak n. p. Yierzelmheiligen 1 lub Neresheim 2. Nasz rzeźbiarz przyszedł do Polski widocznie już jako artysta dojrzały, mający swoją własną sztukę, swój własny, wyrobiony styl. Sztuka jego, skądinąd rodem, zmuszona była dostrajać się do obcych warunków, czego następstwem musiały być pewne rozdźwięki.