HUCULSKA WYKŁADANKA W DRZEWIE

POD wpływem wynalezienia tanich oklein w XIX w. zaczęła ginąć renesansowa i barokowa tradycja mebli z hebanu, drzewa amarantowego czy różanego, nabijanych kością słoniową, szyldkretem, macicą perłową i metalami. Zamarła w życiu sztuka tych francuskich „ebenistes, .marqueteurs, tabletiers“, a w uproszczonych warunkach naszego wieku, wobec zmienionych estetycznych wymogów, stawianych wyglądowi wnętrza mieszkaniowego, nie mogli się zrodzić nowi, choć dalecy spadkobiercy stylu sławnego w XVII w. Andrzeja K. Boulle’a, a choćby późniejszych mistrzów sztuki wykładania: K. Cressenta, F. Oebena, P. Piffetiego czy J. Jacoba. A jednak w naszych czasach zaczyna się budzić na Huculszczyźnie ruch, który przy dobrej organizacji wytwórczości, może się stać zarodzią nowej dziedziny w ludowym przemyśle artystycznym. Za nowość tę ostatnich lat uważać należy rozwijający się wyrób inkrustacji czyli wykładanek w drzewie, odbiegających daleko od artystycznego i technicznego poziomu, jaki zwykliśmy łączyć z prymitywami wszelkiej sztuki ludowej.

Samo zjawisko wykładanki, czyli, jak mówią Huculi, „żyrowania", inkrustacji czy tarsji, nie jest czemś nowem w historji artystycznego rzemiosła. Znała ją jeszcze epoka halsztacka i daleka starożytność, znali Grecy, jako „emblema“ i Rzymianie, jako „opus intestinum“, znana była w dawnej Polsce, jako „nabijanie, blach malowanie“ (Linde), uprawiana jest zrzadka na Podhalu i wogóle Podkarpaciu, jako jeden ze sposobów zdobienia mebli z jaworu i dębiny, az szczególnem zamiłowaniem oddają się jej Słowianie południowi, głównie Serbowie. Nie zaciekawia nas także sama technika tej sztuki, ale fakt, że w oczach naszych, w dzikim górskim zakątku nad rumuńsko-czechosłowacką granicą, odciętym od linij komunikacyjnych, w dosycie beztroskiego, swobodnego życia, wśród dziko rozmarzonej przyrody powstają samorodnie rzeczy piękne, pochłaniane chciwie przez bogatą zagranicę, rzeczy, wytrzymujące nawet probierze kosmopolitycznej sztuki. 

ŹRÓDŁO WYKŁADANKI dzisiejszej tkwi w ciesiołce i pierwocinach rzeźby. Najstarszemi, jakie znamy, okazami huculskiego rzeźbiarstwa są zebrane przez Włodz. Szuchiewicza obrazy z Jaworowa i Żabiego, sięgające chyba XVII w. czyli czasu, kiedy w głuche góry nie zawędrował jeszcze obraźnik z malowidłami na szkle. Są to właściwie deski bukowe, w których Hucuł kozikiem wyrzynał sobie niezmiernie prymitywne kontury świętych symbolów: krzyżów lub świeczników. „Obraz" taki obwodził nacinanemi w tej samej desce rowkami czyli rzezał go „w skiby", jakby to powiedział nasz góral, albo w ząbki (zubci), dając mu tym sposobem ramy. Aby ryzowane na drzewie formy odbijały się lepiej od tła, kratkował je, żłobiąc w nich nacięcia poziome iw poprzek pionowe, a następnie w wyrzezane żłobki wcierał olej lniany, a później miał węglowy. Było to coś w rodzaju niella w drzewie. Owo kratkowanie, znane dzisiejszym rzeźbiarzom, mosiężnikom, garncarzom i „pisanczarkom" (malarkom pisanek), jako t. zw. ilcziete pyśmo, używane jest raz w celu nadania rzeźbie graficznego wyrazu, kiedy indziej gra rolę malarskiego środka. W technice tej dziś jeszcze wyrabiają Huculi wzorzyste kądziele, kosiska, piszczałki (sopiałki) i t. p. Tym samym sposobem, tylko bez poczernienia, wykonana jest skrzynia z przed 200 lat z górą, znajdująca się w Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie (sala XII Nr. 7). Rzecz to nadzwyczaj charakterystyczna przez tradycyjne formy zdobnicze. U nóg jej wyrzezane, prymitywne, w bizantynizm wpadające krzewy dziwnie przypominają te, jakie dziś Korpaniukowie z Jaworowa rzeźbią na krzyżach śródkaplicznych. Nad krzewami krzyże, identyczne prawie z wzorcami na starych piecach kaflowych. Górą i dołem ścian biegną koła sosrębowe. W środku krzyż o kształtach upodobanych przez wielu mosiężników, a dookoła niego rama z wdzięcznemi wykrojami od wewnątrz, zdobna dołem i górą kolisto-gwiaździstemi motywami.

Bogatem źródłem ornamentacji i techniki wykładanki dzisiejszej są rytowane i płasko rzeźbione nożem i dłótkiem „starowićkie", pochodzące z czasów zbójników („szcze z oprywszczyny“) łoża strzelb i pistoletów o powierzchni nakłuwanej gwoździem w podłużne i poprzeczne pasemka i nabijane czopami metalowemi, a dalej prochownice z rogu jeleniego, ciupagi, laski, siodła, jarzma, wyciskadła do oszczypków z kołami sosrębowemi lub płaskorzeźbionemi, romboidalnemi wzorcami w pośrodku, wzorzysto wycinane sosrąby, swołokami zwane, czerpaki, konwie, beczułki, talerze, puhary, krzyże mogilne i śródkapliczne do całowania, trójramienne świeczniki („trijcia“) z krzyżem równoramiennym lub „monasterskim" w środku, używane podczas świąt Jordanu (18 I.) i wiele innych rzeczy, świadczących o dziwnym kontraście, jaki zachodzi między przysłowiowym brudem huculskim, a estetycznemi upodobaniami tego górskiego ludu. Nazwiska dawnych rzeźbiarzy i cyzelerów zaginęływ pamięci ludzkiej, prawdopodobnie dlatego, że każdy Hucuł poświęcał się temu zajęciu w wolnych chwilach, a sztuka ta nie była uważana za niezwykłość, lecz pracę codziennego użytku. 

RZEŹBIARZE I WYKŁADACZE. Po długich mrokach zjawia się dopiero człowiek o wyraźnej fizjognomji twórczej i nazwisku: Jurko Szkryblak (1823-1885). Jest on najstarszym ludowym artystą-rzeźbiarzem, poważanym i zachowanym przez tradycję, a zapisanym w historji sztuki ludowej w wydawnictwie Ludwika Wierzbickiego („Wzory przemysłu dom. Wyroby snycerskie - Lwów 1883. Serja VII) oraz przez Włodzimierza Szuchiewicza („Huculszczyzna" Tom I. Kraków, 1902). Był to wiatach rówieśnik Aleksandra Bachmińskiego (1820-1882), sławnego polskiego artysty garncarza, twórcy swego własnego stylu w ludowej majolice na Pokuciu. Dziad Jurka przywędrował gdzieś z Podola i osiadł w jaworowskich górach, na Płoskiem. Znany był w okolicy jako łyżkarz (łyżkar), wyrabiający zakrzywionym rzezakiem t. j. „szkiblą" lub „rizcem" łyżki, warząchwie, rakwy czyli jaszczyki na bryndzę i t. d. Ojciec Jurka, bednarz (bodnar), wyrabiał „berbenycie, bariwoczkie“, czerpaki, konwie, „bliźniaki" i t. p. naczynia domowego użytku, które zdobił niezbyt skombinowanym, geometrycznym ornamentem, najczęściej wypalanym przy pomocy rozżarzonych w ogniu żelaznych sztanc, zwanych „pysaky". W pracy tej Jurko niezawodnie musiał być ojcu pomocny, lecz nie z niej zaczerpnął wzorów do pracy, której miał się podjąć. W r. 1842 wzięty do wojska, przechodzi w ułanach całą burzę rewolucji na Węgrzech w 1848 r. W służbie tej zapoznać się musiał z nieznaną w jego stronach tokarnią i sposobem jej użycia, bo zaraz po powrocie z wojska zaczyna w domu ojca swego na Płoskiem toczyć pierwsze beczułki i jaszczyki na tokarni, którą sobie sam wykonał wedle swego pomysłu i wzoru, gdzieś, zapewne na Węgrzech widzianego. Praca szła mu opornie. Trzeba było ręce zaprawić do nowej roboty, a wszystkie potrzebne dłutka i nożyki robić samemu z hartowanego żelaza. Wola twórcza kazała mu wytrwać w zapale i stać się twórcą własnego stylu w huculskiej rzeźbie. Jego prochownice, ośmiogranne laski i kądziele, prostokątne skrzynki na pieniądze, okrągłe toczone jaszczyki (rakwy) na masło i bryndzę, (analogiczne „gielatkom", wyrabianym przez naszych góralskich bednarzy) albo płaskie „bokłaki" (wyraz bułgarski = boklica), puhary, talerze i flaszki na wódkę cechuje ciekawy kształt budowy, a następnie miła w prostocie swej i oryginalna, płasko rzeźbiona kompozycja ornamentalna, która przedstawia rozwiniętą formę wzorów, wywiedzioną z rdzenia dawnej huculskiej rzeźby w drzewie, metalu i rogu. Ten związek „między dawnymi a młodszymi laty" uczynił z jego sztuki żywotną tradycję. To też, o ile współczesny mu cerkiewny rzeźbiarz, Andrzej Diaczuk w Krzyworówni (1817-1889), pracujący w stylu baroku i przeładowanego szczegółami rokoka, zeszedł z widowni bez spadkobierców, to styl Jury Szkryblaka do dziś dnia żyje w tworach dość licznej gromadki dzisiejszych „rizbarów" huculskich. Już pierwsze wyroby tego majstra wzbudziły podziw w okolicy. O talencie („wdaczu") jego rozszedł się „chyr po dziedzinie", zjednywując mu sławę artysty nietylko na Huculszczyźnie. Medale, jakie zdobył ten „stocznyk" (artysta), samouk analfabeta, na wystawach przemysłowych we Lwowie i Trieście, odznaczenie na wystawie w Kołomyji, dar w pieniądzach złotych, jaki otrzymał od cesarza Franciszka Józefa w odpowiedzi na przysłany mu „Meisterstück" własnej sztuki, to tylko przyczynki do jego zasłużonego uznania w świecie. Artystyczny dorobek Jury Szkryblaka trudno dziś ująć w syntetyczną całość. Wyroby te rozprószyły się po zbiorach prywatnych, sporo też podczas wojny zabrali ich lub wykupili oficerowie niemieccy lub rosyjscy. Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie, cieszące się sławą posiadania najliczniejszej kolekcji rzeczy huculskich, nie zdołało zebrać wyrobów tego „stocznyka" w takim wyborze i ilości, aby z nich można było wyrobić sobie pogląd na znamiona jego twórczości. Wspaniały zaś zbiór sprzętów cerkiewnych, ozdobionych lub wykonanych przez Jurę Szkryblaka i syna jego Wasyla, owoc kilkuletniej wytężonej pracy, zginął do szczętu w płomieniach w czerwcu 1923 r., kiedy to spłonęła w Jaworowie cerkiew, w której te rzeczy właśnie się znajdowały. 

W dobrej szkole starego Szkryblaka rozwijali swe zdolności synowie jego. Najmłodszy Fedko, osiadł na Bukowcu koło Jaworowa, gdzie „rzeźbi" wraz z synem, oddając się temu zajęciu dorywczo. Wykładanki jego twarde w wykonaniu, technicznie barbarzyńskie, zwarte w kompozycji, czynią wrażenie czegoś dzikiego i pierwotnego przez dobór niewybrednych materjałów oraz ćwieki miedziane i kręcone druty mosiężne, wbite często z taką pasją, aż drewno, miażdżone razami młotka, pokrywa się płasieńkami zagłębień. 

Średni syn Jury, Mykoła (1858-1920) pozostawił po sobie wiele pięknych rakw, ram do obrazów i talerzy jaworowych, płasko rzeźbionych w stylu, do złudzenia przypominającym czystą technikę i ornamentykę swego ojca. Wiele ciekawych jego wyrobów posiada Muzeum im. Dzieduszyckich. Syn jego Fedko, osiadły w Jaworowie, rzeźbił dawniej w metalu. Częste oddawanie się sprawom gospodarczym nie pozwala mu, podobnie jak dawniej ojcu, oddać się szczerze uszlachetnianiu swego rzemiosła. 

Najwięcej wybił się najstarszy z braci Wasyl, (ur. 1856 r.) nietylko dlatego, że swoim sprytem i inteligencją wrodzoną zdobył sobie wykształcenie wyższe od swego na pół dzikiego otoczenia, ale też i przez to, że jako chromający na nogę od urodzenia, poświęcił się w zupełności tokarstwu i rzeźbiarstwu, a przez pracę wydoskonalił sobie i uszlachetnił ornamentykę sporą dozą artystycznej inteligencji. Nie siedział długo w ciszy gór swoich, lecz raz po raz dobijał się u świata uznania dla swej pracy. Za rzeźby swoje i wykładanki otrzymuje na Krajowej Wystawie w Tarnopolu w r. 1884 medal srebrny. Powodzenie dodaje mu otuchy. W r. 1887 obsyła rolniczo-przemysłową wystawę w Krakowie i tu, pomimo konkurencji Podhala, zdobywa medal bronzowy. Do szczytu powodzenia dochodzi na wystawie przemysłu i rolnictwa w Buczaczu, gdzie jury obdarowała go złotym medalem. Syt sławy rzeźbi i wykłada podarunki dla rodzinnej cerkwi w Jaworowie i piękny pastorał, okręcony wężami, dla metropolity Andrzeja Szeptyckiego. Powołany na nauczyciela do szkoły przemysłu drzewnego w Wyżnicy na Bukowinie, schodzi z widowni sztuki huculskiej na pewien czas. Powróciwszy do zagrody swej na Płoskiem, stara się o spadkobierców, którymby mógł przekazać swą sztukę. Przyjmuje na naukę do siebie dorastających chłopców z okolicy. Niema szczęścia jednak: z uczniów jego jeden tylko Druczki w Fedor, poświęca się dzisiaj tokarstwu i rzeźbiarstwu, nie przynosząc zresztą sławy swojemu mistrzowi. Dziś słaby wzrok starca, nie pozwala mu, pomimo silnych szkieł, wykonywać rzeczy nienagannych w technice. Pod względem artystycznym zawsze jeszcze zdolny jest dawać wyroby pełne smaku, świadczące, że autor ich umie się wmyśleć i wczuć w tradycję i nią, jako materjałem formalnym, wypowiadać swoje pomysły. 

Odpryskiem Skryblakowskich tradycyj jest Druczkiw Fedor, syn Romana, na Wyżnem Polu w Brusturach pod Kosmaczem, uczeń Wasyla Szkryblaka. Pracuje w swem rzemiośle dopiero lat trzy. Używa narzędzi snycerskich częścią kupionych, częścią zrobionych przez siebie. Toczy wprawnie z jaworu puhary, talerze, czarki, rakwy i t. p. i wykłada je bogaciej paciorkami, niż śliwką. Metalu nie używa, rzeźbi bardzo płasko, rytuje wiele. Ornamentacja jego szablonowa, choć różnorodna, bez śladu pięknych wzorów Szkryblaka. Nadzwyczajna wprawa techniczna tego młodego człowieka sprawia, że wyroby jego mają charakter fabryczno-maszynowy. Rzeczy te, wysyłane do Worochty, Mikuliczyna, Kosmacza i Jaremcza, jako „pamiątki" dla letników, rozchwytywane są przez inteligencję, dla której wszystko jedno co kupuje. Wyroby te poznać można po częstem użyciu dłótka wklęsłego, w ornamentacjach płasko rzeźbionych, po skąpem użyciu śliwki lub gruszki w wykładaniach, po zupełnym braku metalu i sposobie obwodzenia poszczególnych kształtów zdobniczych linjami, które tokarz nakłuwa ostrym gwoździem w odstępach co 1/2 mm. Wygląda to, jakby gęsty ścieg maszynowy, „llciete pyśmo“ dawnych rzeźb zastępuje płaszczyznami dziurkowanemi gwoździem. Często też rytowane linje koliste zdobi obrzeżnemi nakłuciami tak, jak kornik krzywozębny (Bostrychus curvidens Germ.) znaczy swe kurytarze. 

Rodzina Korpaniuków. W związku z artystycznemi tradycjami Szkryblaków rozwinęła się bujnie w ostatnich latach sztuka Korpaniukówz Jaworowa, osiadłych na Płoskiem w oddali kilku gór od Szkryblaków. Rodzina to nadzwyczajnie ciekawa przez dziwną tradycję krwi Szkryblakowskiej. Iwan Korpaniuk, zwany Bulbak, ożeniony z siostrą Wasyla Szkryblaka, Katarzyną, wydaje trzech synów, z których każdy samorodnie rozwija swój talent rzeźbiarski. Stary Iwan Bulbak (64 lat) nie rzeźbił nigdy, nie umie ani czytać ani pisać, lecz zna się na wartościach sztuki huculskiej, jak nikt z Hucułów. W pięknej chacie swojej na Płoskiem, jak w jakiemś szlacheckiem dworzyszczu, zgromadził pokaźny muzealny zbiór ceramiki ludowej, rzeźb, broni, ozdób mosiężnych i t. p. Tą manją szlachetną żyje już od wielu lat. Zona jego Katarzyna, (57 lat) ze Szkryblaków, słynie obecnie jako najpomysłowsza hafciarka („szwala"). Synowie Petro, lat 24, Semen, lat 30 i Jurko, lat 32, oddają się tokarstwu, rzeźbiarstwu, a głównie inkrustacji. Podpatrywali kiedyś w pracy Wasyla i Mikołaja Szkryblaków, zachodzili do pracowni Wasyla Dewdiuka w Starym Kosowie, a tymczasem najmłodszy Petro robił w domu dłótka i tokarnie dla siebie i braci. Dziś każdy z nich ma swój warsztat. Są to własnej roboty dłótka tokarskie i snycerskie, zakrzywione i łyżkowate, iglice, nożyki, pilniki, młotki i cyrkiel. Tokarnia ich przedstawia typ pospolity. Głównemi jej częściami składowemi jest dolne koło rozpędowe, wprawiane w ruch nogą przez nadeptywanie podnóża, oraz górny walec, obracany pasem koła dolnego. Wyroby ich, a głównie Jurka, nie grzeszą bizantyńskiem przeładowaniem kompozycji. Największą wartość artystyczną przedstawiają wyroby Semena, osobistości utalentowanej i obdarzonej wrodzoną inteligencją i wrażliwością. Komponuje on wytwornie wedle obmyślanej idei, rozwijanej konsekwentnie w symetrji ornamentacyj i rozkładzie planów. Chlubą jego są kasetki z ciemnego lub barwionego na czarno drzewa, połyskujące macicą perłową, kręconym drutem i ćwiekami metalowemi, subtelnie nieraz ornamentowane, a technicznie w najmniejszych drobiazgach wykonane z podziwu godną dbałością i wprawą do tego stopnia, że cała wykładanka i bez politury połyskuje, jak szyba powierzchnią równą, niezadzierzystą, nieposzczerbioną rowkami spojeń, chybionemi płasienkami nacięć i wyniosłościami materjałów. Nie dziw, że rzeczy jego, a także wykładanki w białym jaworze brata Piotra, znajdują łatwy zbyt w Ameryce i Szwajcarji za pośrednictwem nakładcy KorpaniukówM. Kurylenki, kierownika spółki kilimiarskiej „Huculska Sztuka" w Kosowie. Korpaniukowie „rzeźbią" wiele, znajdując na swych „wierchowinach" dosyć czasu poza zajęciami gospodarskiemi. Snycerce oddają się „szoby durno ne sedyty", jak mawia Semen. Szkoda tylko, że wyroby ich, nieznane Polsce, płyną za granicę, choć przy innej organizacji zbytu, mogłyby pozostać w kraju i stać się przedmiotami ozdoby naszych mieszkań i muzeów. Sprawa ta ze stanowiska kultury jest tem ważniejsza, że Semen, pogrążony silnie w chorobę piersiową, choć życzyć mu należy, huculskim zwyczajem, zdrowia i „mnoha lita", zdaje się już przeżył okres swojej najintenzywniejszej twórczości. 

Do jaworowskich „rizbarów", awłaściwie wykładaczy, zaliczyć należy jeszcze Petra Gonduraka (ur. 1868) zwanego Kikindakiem (mylnie zapisany przez W. Szuchiewicza, jako mosiężnik Gondaruk). Wykonywując swoje rzemiosło „rzeźbiarskie" od lat 20, pracuje sumiennie i uczciwie, choć orłem w pomysłowości nie jest. Z metali używa tylko aluminjum w formie drobnych podkówek i zygzakowato wijącej się linji; z drzew barwionych posługuje się odmianami krapowemi i żółtemi. Jego wkładki drewniane i rogowe wprawione są tak sprawnie, że tworzą z materjałem wykładanem jedną równą powierzchnię. 

Zmarły przed kilku laty Marko Mehedeniuk z Riczki (ur. 1842) wyrobił sobie zupełnie odrębną kartę w dziejach huculskiej wykładanki. W młodości przechodzi ciężką dolę biednego górala. Nie mogąc wyżyć ze swych kilkunastu morgów, obiega „świat", czyli włóczy się „caramy", jako najemnik do różnych robót. Pracował więc w Przemyślu, Sanoku, Kalwarji, na Węgrzech i w Proskurowie, a nawet Odessie. Żadna praca nie była mu obca. Powróciwszy do swojej Riczki, skupuje od pastuchów łyżki jałowcowe, napycha niemi „besahy" (worki) i zbywa je na Bukowinie, w Czerniowcach. W wolnych chwilach rzeźbi, a rzutki jego umysł kazał mu szukać w tej pracy nowej techniki i efektów nieznanych nikomu. Postanowił przedmioty wykonane przez siebie nabijać gęsto koralikami ze szkła i porcelany, układając je we wzory hafciarskie. Pomysł jego wypadł z tem większem powodzeniem, że wieś Riczka słynie na Huculszczyźnie z nadzwyczaj ciekawych haftów kolorowych. Wprawdzie praca ta wymagała wiele cierpliwego trudu, lecz za to nieraz nie potrzebował tracić czasu na komponowanie „wzorów", bo pierwsza lepsza hafciarka („szwala") z sąsiedztwa dostarczała mu „cziczkatych" (kwiecistych) „płeczyków (ramiączka), peremitek (zawojów), dudów i bracarów, obmitek" i t. p. haftów. Aby barwa nabijanego haftu uwydatniała się lepiej, używał drzewa ciemnego, zazwyczaj śliwkowego i gruszkowego, na którego tle jaskrawe paciorki oraz tu i ówdzie użyty drut mosiężny i bakfonowy oraz inkrustowane tabliczki żółtawej kostki i czarnego rogu dawały spokojną harmonję kolorystyczną. Obrotny samouk nie zaniedbywa obsyłać krajowych wystaw swemi wyrobami, które zjednywują mu sławę, a odznaczenia dodają bodźca do dalszego kształcenia się. I znów włóczy się po świecie („caramy “), ale w innym celu, niż dawniej. Własnemi oczyma ogląda wystawy we Lwowie, a nawet Pradze i Rzymie. Cesarzowi Franciszkowi Józefowi w roku jubileuszowym ofiarowuje za pośrednictwem Włodz. Szuchiewicza krzyż z drzewa śliwkowego, rzeźbiony i nabijany w czystej, jemu właściwej technice. Prawda, że jest to czyn, dyktowany żądzą sławy, że jest to wyraz pieczołowicie wśród Hucułów przechowywanego kultu dla austrjackiego tronu („Tyrolczycy wschodu"!), ale jest to i gest gazdy, który z gazdą chce mówić. Z kancelarji cesarskiej dostał 30 złotych dukatów, których do śmierci nie zmieniał uważając je za rodzinną pamiątkę. Pod wpływem Mehedeniuka pracował dawniej Mykola Tymkiw z Sokołówki. Hafciarstwo koralikami, lecz nie w stylu Mehedeniuka, uprawia dziś w Peczeniżynie tokarz Iwan Semeniuk, którego toczone i rzeźbione talerze, spodeczki, czarki, bibularze, obsadki i t. p. mają nieraz wykwint pracy kobiecej przez delikatność desenia, przypominającego koronkę. Ten dziwny urok pochodzi z dyskretnego, dekoracyjnego zastosowania wzorów rysunkowych, nabijanych białemi i niebieskiemi koralikami, do kształtu wykładanej rzeczy. Najcharakterystyczniejsze dla Semeniuka są talerzyki z gruszki orzechowego koloru. 

Krzepki pomimo 60 lat życia, Wasyl Jakibiuk z Krzyworówni, zwany Iwandiuk, płaskorzeźb i na wzór Szkryblaków, wykłada swe wyroby gruszką i śliwką i nabija paciorkami. Pomimo, że zaliczony jest przez Szuchiewicza do mosiężników, nie wykłada swych wyrobów metalem. Odlewnictwo i cyzelerstwo dawnych lat zarzucił zupełnie, poświęcając się płasko rzeźbieniom, zrzadka wykładanym. Najznamienniejszym jego motywem jest rozpinanie romańskich arkad, tryforjów lub przysadkowatych nysz nad krzyżami, przez co nadmosiężniczego, rzeźbiarskiego i inkrustacyjnego, przedstawiający, jednocześnie jako aje nawet małym cackom znamiona architektoniczne. W gromadzie rzeźbiarzy-wykładaczy wymienić należy jeszcze dwóch zdolnych samouków, którzy odznaczyli się na wystawie ukraińskiej w r. 1905. Jeden z nich to Taranłiuk Karol z Nadworny, a drugi Roman Kutasz z Trościańca ze Smiatyńskiego, zwany też nazwiskiem swego ojczyma Kuszką. Szczególnie bogato przez naturę wyposażony był ów Kutasz rytownik w metalu, rzeźbiarz, wykładacz, fabrykant instrumentów muzycznych oraz utalentowany cymbalista. 

WASYL DEWDIUK I JEGO PRACOWNIA. Wasyl Dewdiuk ur. 16/VI. 1873 r. zajmuje odrębne miejsce między „rzeźbiarzami", ważne ze względu na przyszłość huculskiej sztuki. Jest to cichy, nieznany w historji sztuki ludowej, organizator domowego przemysłu człowiek i artysta, typ niezmiernie ciekawy. Młodość miał sękatą. Gdy ojciec jego zapisał cały majątek córce, Wasyl opuścił dom ojcowski i poszedł w dzikie góry do Brustur, które wtedy obok Żabiego, Kosmacza, Jaworowa i Sokołówki, słynęły z mosiężniczych wyrobów i tam na górze Kiczorze uczy się sztuki mosiężniczej u starego Nykory Dutczaka, którego wnuk Łukin, niedawno jeszcze siał postrach na całą okolicę, jako groźny zbójnik górski. Poważna to była „szkoła", już choćby dlatego, że Huculi otaczają szacunkiem zawód mosiężników niemniej, jak Japończyk czcią darzy zajęcie kowala kling. Tam to, wraz z żyjącym jeszcze synem Nykory, Dmytrem, nauczył się tej sztuki, którą później zdobywać sobie będzie odznaczenia na wystawach. Dziś jeszcze na strychu domu swego w Starym Kosowie posiada Dewdiuk miech, tygiel i wszystkie przybory swej dawnej „alchemistycznej kuchni". Przyszły więc rzeźbiarz i inkrustator robi „bohaćko żyrowane" przedmioty metalowe, jak bartki, kielewy, rekizy, lulki, kilcia do pasów i t. p., a porając się z twardym materjałem, zaczyna naukę tak, jak Paolo Ucello, Bruneleschi, Benevenuto Cellini, Verocchio, którzy w młodości swej artystyczne kształcenie się pobierali w pracowniach złotniczych. Przypadek zrządził, że wyjechał do Wiednia na kursy przemysłowo-artystyczne, ale mu tam „nie spodobało się“. Powołany wraz z Wasylem Szkryblakiem na nauczyciela do Szkoły przemysłu drzewnego w Wyżnicy, poświęca się temu zajęciu sumiennie przez 17 lat, za co w czasie choroby bukowiński Wydział krajowy leczy go w Piszczanach na swój własny koszt, a później w r. 1921 zamiast emerytury stawia mu przyzwoity dom w Starym Kosowie i zakupuje mu 3 morgową parcelę, bo Dewdiuk własnego gruntu nie miał. Osiadłszy tutaj, przemyśliwa nad otwarciem większej pracowni rzeźbiarskiej. Lwowskie Tow. „Dostawa" daje mu na trudnych warunkach 5 miljonów marek na za kupno tokarni. Przyjmuje więc kilku uczniów i wraz z synem rozpoczyna pracę. Dziś nosi się z zamiarem przeobrażenia swej pracowni na szkołę przemysłu drzewnego. Tymczasem pracuje w ciszy własnej zagrody, mając za sobą pokaźny dorobek uznania dla swej pracy. W pogoni za sławą zaczął od Krakowa. Komitet Wystawy rolniczo-przemysłowej oraz sztuki polskiej w Krakowie w r. 1887 przyznaje mu medal bronzowy za wyroby mosiężnicze, na Wystawie krajowej we Lwowie 1894 r. zdobywa medal srebrny za wykładane talerze, kasetki i laski, na Przeglądowej wystawie przemysłu krajowego w Myślenicach w r. 1904 dostaje za rzeźby swe list pochwalny, jako jedyną nagrodę komitetu, na Wystawie hospodarsko-promysłowej w Kosowi w r. 1904 takiż sam list pochwalny oraz nagrodę pieniężną. Persza ukraińska hliborobska wystawa w Stryju w r. 1909 nagradza go złotym medalem i dyplomem „poczetnym" za rzeźbę w drzewie i metalu, a drugi medal złoty otrzymuje na wystawie domasznoho promysłu w Kołomyji w r. 1912. I on, podobnie jak Marko Meheaeniuk, chciał po gazdowsku gazdę udarować. W roku jubileuszowym 60-letniego panowania Franciszka Józefa I. ofiaruje cesarzowi wykładaną szkatułkę oraz czarną laskę, „aby staruszek miał się czem podpierać", za co z kancelarji cesarskiej przez starostwo w Wyżnicy dostaje podziękowanie (17 XII. 1908 r.) i pochwałę za piękną intarsję drzewną i ornamentację metalową. W ślad za starym Szkryblakiem, który cerkwi w Jaworowie ofiarował krzyż, pomieszczony tam w szafie szklanej (spalił się w pożarze 1923 r.), składa w darze cerkwi na Monastersku (Kosów) piękny krzyż bogato rzeźbiony, używany do dziś dnia podczas procesji. Sława Dewdiuka, jako artysty-rzeźbiarza, roznieść się musiała daleko, kiedy ks. Mikołaj Mikołajewicz, zaledwie stanął podczas niedawnej wojny (w r. 1915) na Huculszczyźnie, zamówił u niego szkatułkę albumową na papiery oraz krzesło. Kasety tej używał książę stale podczas wojny, krzesło zaś powędrowało do muzeum w Petersburgu. Dziś dostaje Dewdiuk listowne zamówienia z Ameryki, ale swej pracy nie chce wysyłać za morze, bo „jeszcze mało tych rzeczy w kraju".

O artystycznych znamionach huculskiej wykładanki wogóle będzie mowa później; tutaj chciałbym tylko zaznaczyć kilka cech właściwych temu „rizbarowi". Dewdiuka znamionuje przedewszystkiem wrażliwość na linje i lubowanie się w zawiłych ornamentach. Charakterystycznym jego pierwiastkiem zdobniczym jest rozwijanie naroży geometrycznych figur w „koniki" („konyky"), w pary symetrycznie zwróconych do siebie esowatych linij lub w trójkąty, których podstawy zaginają się ku środkowi w krzywiznę ślimacznicy. Po czterech stronach zbocza środkowego otoku talerza umieszcza często ciemno wykładane trójzęby („trezub"), herby księstwa włodzimiersko-halickiego, połączone ze sobą kłosami pszenicy („kołysky"), wyrastającej z kolistej różycy (rużie). Środek talerza lub wieczko szkatułki zajmuje zazwyczaj zawiła kombinacja kwadratów, trójkątów, krzyżów i półkoli. Układ jej rozwikłuje się i wyjaśnia dopiero przez kontrast czarnego matowego rogu, ciemnej gruszki lub śliwki do jasnej połyskującej macicy perłowej, bakfonu, mosiądzu, złotawego cisu i t. d. Dzięki kontrastowi temu cała plątawa linij i geometryczna gęstwa wsiąka w ciemne tło, a całość nabiera kosztownego blasku przez migocące ćwieki i podkówki, gorzącą zimnym płomieniem macicę perłową i pobłyskujące koraliki. Tym sposobem całą skarbnicę przekazanych przez tradycję form przetapia świadoma celu artystycznego inteligencja tego prostego artysty na całość zwartą i zamkniętą w sobie. Niektóre szkatułki Dewdiuka wykonane są, jakby w technice jednego z rodzajów francuskiej markieterji zwanej „de contrę-partie". Wprawdzie środek każdej ścianki wyłożony jest po huculsku, ale obramienia, przeważnie rzeźbione, wyrżnięte są oddzielnie, a następnie nałożone na właściwą kompozycję tak, jak góral przymocowuje wzorzysto wyrzezane „ślezaje", czyli obitki okienne, do zewnętrznej powierzchni domu. Nie jest to własny pomysł Dewdiuka, lecz zaczerpnięty z wzorów starych skrzyń, z których jedną z przed 200 lat posiada Muzeum jm. Dzieduszyckich we Lwowie. 

Środków wypowiadania się posiada Dewdiuk wiele, znając wszystkie huculskie sposoby zdobienia metalu i drzewa. Ostatnio zaczął z powodzeniem stosować „wynalazek" Marka Mehedeniuka z Riczki, polegający na nabijaniu ścian szkatułek haftami z barwnych paciorków. Ta wielostronna znajomość rzemiosła swego, obok ujmującego charakteru, pozwala mu wykształcać uczniów swych na solidnych praktyków swojego fachu. Warto przypatrzeć się pracowni Dewdiuka i jego metodzie nauczania. W przestrzennej stodole porostawiane tokarnie i stoły z narzędziami i różnym materjałem. Ośmiu małych chłopców, każdy na osobności, zdaje się jakby bawili się: ten piłuje muszlę, tamten struga drewno, ów wciska koraliki do małych otworków. Między tym drobiazgiem krząta się majster w pięknie wyszywanym „keptarze" (serdaku) i gęsto nabijanym pasie huculskim. W takiem otoczeniu mały chłopak uczy się naprzód rznąć i ciąć drzewo, heblować i piłować, potem płasko rzeźbić i nabijać koraliki, a wreszcie wykładać drzewem, rogiem, masą perłową i metalem. Z początku chłopiec istotnie bawi się, lecz rozważny majster czuwa, aby zabawa jego była „szkołą pracy". Metoda nauczania przypomina tu dobrze postawiony cech średniowieczny taki, jak opisał go poczciwy Cennino Cennini. Do warsztatu swego przyjmuje Dewdiuk uczniów nietylko „sprytnych w szkole, ale i ochotnych do żmudnej pracy wykładania. Wydala jednak każdego, w którym nie zdoła dopatrzeć się iskry artystycznego poczucia. Mistrz pracuje zawsze wraz z uczniami. Doradza, zachęca, poucza lub karci. Dbająco honor warsztatu swego, nieubłaganie wymaga roboty sumiennej. Rzeczy chybione w wykonaniu odbiera chłopcu z rąki ze spokojem wyrzuca za płot, zachęcając do pracy od nowa. Wzory do wykładanek rysuje Dewdiuk tymczasowo sam, bo chodzi mu o to, aby pracę w warsztacie utrzymać w stylu, w myśl hasła, wypisanego po małorusku na ścianie pracowni: Niech żyje i rozwija się huculska sztuka! „Gdy dam im wszystko, co sam umiem, wtedy niech każdy pójdzie swoją drogą“, to jego zdanie i metoda, w której podnietą jest mu rzadko dziś spotykana obawa, aby z nim jego umiejętności nie zeszły do grobu. W związku z tem zapatrywaniem stara się, by połowa jego uczniów składała się z Ukraińców, połowa z Polaków i to z najdalszych stron Małopolski. 

A wyniki nauki? Po dwu miesiącach, rzecz nie do wiary, chłopcy 12-14 letni robią bez czynnej pomocy majstra rzeczy na takim poziomie technicznym, że w autentyczność ich pracy uwierzy tylko ten, kto w pracowni obserwuje ich misterną, cierpliwą, sprawną, a znojną „zabawę". Szkoła Dewdiuka już w dzisiejszym stanie, acz koncesjonowana dopiero 3 XI. 1923 r., zasługiwać winna na subwencje rządowe i wszelkie ułatwienia w jej dalszym rozwoju. Wymaga tego dobro przemysłu artystycznego w Polsce i żywotność sztuki ludowej, która, pomimo trudnych warunków powojennych, nie zamarła, lecz owszem zakwita nowemi formami. Do pracowni swej ściąga Dewdiuk na zimę dwóch cennych pracowników z dalekich gór: młodego Petra Korpaniuka z Płoskiego, zamiłowanego wykładacza w drzewie i snycerza, oraz Fedora Jakibiuka ze Szmidawki, najlepszego obecnie cyzelera w metalu na Huculszczyźnie. Jeśli współpraca tych ludzi dojdzie do skutku, można wróżyć huculskiej wykładance w drzewie poważną przyszłość, a szkole Dewdiuka życzyć odegrania tej roli, jaka przypadła w udziale w XVI i XVII w. szkole siennejskiej, wydającej na całe Włochy artystycznych stolarzy i intarsistów. Tego rodzaju organizacja pracy, zamierzona przez Dewdiuka, budzi u innych rzeźbiarzy niesłuszną niechęć, w czem główną rolę gra obawa konkurencji czyli przewidywane „zepsucie chleba". Dziwne się to wydaje. Nad Arnem mogło istnieć jedno miasto z 84 warsztatami artystycznej wykładanki, u nas w małym górskim zakątku kilku ludziom za ciasno. Powodem tego brak organizacji pracy i zbytu. Zaostrzone współzawodnictwo poszczególnych „ rizbarów" i ich stosunkowo dość wielkie oddalenie od siebie nie może dać atmosfery, w którejby wzajemne wzbogacanie się „wynalazkami" zdobniczemi i podniesienie poziomu ich sztuki było możliwe. Z obawy podpatrzenia wzorów, jeden przed drugim kryje się ze swą pracą, a z zawiści o wyrobie sąsiada nie wyraża się inaczej jak pogardliwem: „ce fuszerka". Do wyjątków należy Dewdiuk: chwali i Petra Gonduraka za pracowitość i Kefira Rybeńczuka z Jaworowa za solidność roboty cyzelerskiej i Wasyla Szkryblaka za zdolności rysunkowe i Korpaniuków za pomysłową oryginalność i dokładność wykonania, a żądnym tajemnic swego rzemiosła udziela wszelkich wyjaśnień bez ogródek. Do charakterystyki wymienionych „rzeźbiarzy" dodać należy, że rzadko który podpisuje się na swych wyrobach. Powodem tego nieraz jest analfabetyzm, częściej jednak hardość tych urodzonych arystokratów: niech praca sama za siebie mówi. Takimi np. są Korpaniukowie. Na odwrociach wykładanek rytuje niekiedy swój podpis Wasyl Szkryblak, a czyni to prawie zawsze Wasyl Dewdiuk, przyczem obok imienia i nazwiska, umieszcza nieodłączne „rizbar" lub „artist". 

TWORZYWO. Przechodząc z kolei do techniki samej wykładanki, trzeba zapoznać się z materjałem, jako tworzywem ściśle związanem z techniką pracy i jej charakterem zdobniczym. Huculscy rzeźbiarze nie używają drzewa łatwo pękającego, paczącego się, miękkiego, żywicznego, mającego słoje nieciekawe lub wdrążone szczelinami w miazgę drewna. Stąd nie spotyka się tu w artystycznych robotach rzeźbiarskich modrzewia, sośniny, świerczyny, buczyny, dębiny i t. d. Jedne z drzew są za słabe, aby ująć, jak w kleszcze, inkrustowane części metalu, rogu, koralików i t. d., drugie za twarde, paczące się, nieprzyjmujące politury, łupliwe i niepodatne w obrabianiu przez twardziel grubowłóknistą (taką jest np. buczyna); inne jak np. dąb i jesion, drzewa o twardzieli nieregularnej, zbyt poorane szczelinami, nie dają równej powierzchni cięcia, a kondenzują w swych porach powietrze, które w wielu miejscach nie dopuszcza do połączenia się barwika z drzewem. Drzewem najwięcej upodobanem przez wszystkich wykładaczy huculskich i najczęściej stosowanem w macierzystych podkładach wykładanek jest jawor, drzewo o bielu i twardzieli kremowej, o słojach uwidoczniających się, jakby nieco ciemniejszemi od tła granicami warstw narostu, o siatce promieni rdzennych jaśniejszej od samego drewna, o barwie połyskującej, budowie jednostajnej. Drewno niepękające, niewypaczające się, niełupliwe, niezadzierzyste, a podatne cięciom dłóta i noża. Te właściwości czynią z jaworu materjał doskonale nadający się do różnorodnego obrabiania snycerskiego i politurowania. Drugie miejsce po jaworze zajmuje gruszka, mająca drewno wprawdzie tępe w barwie, martwe w wyglądzie, bo nieożywione wzorzystemi słojami, a co najwyżej zabarwione żelaziście grubemi warstwami, jednak mimo to przedstawia, jako tworzywo, nadzwyczajną wartość przez jednolitość budowy oraz wszystkie te właściwości, dzięki którym drewno to daje się obrabiać aż do filigranowych szczegółów. Stąd drewno gruszkowe, obok bukszpanu, od dawna było i jest używane w technice drzeworytniczej, a lica przekroju tych drew zdolne są dawać w rękach sprawnego rytownika niewiele mniejsze efekty graficzno malarskie, niż dać je może płyta miedziana lub cynkowa. W wykładance huculskiej niema nic przypadkowego, taniego i sztucznego nietylko w koncepcji zdobniczej, ale i doborze materjałów. Skala barw wiąże się w zasadzie z jednostajnem ubarwieniem tworzywa. Mosiądz, miedź, srebro, aluminjum, bakfon, masa perłowa, kość, czarny róg barani, koraliki porcelanowe, heban, cis, jawor, gruszka, śliwka, grab, ewentualnie drzewa barwione na żółto, brunatno-purpurowo, karminowo lub czarno, każdy z tych materjałów z osobna daje odpowiednią barwę w jednolitem mniej więcej natężeniu bezsilnych falowań w tonacji. Tego rodzaju tworzywo wiąże się ściśle z geometrycznym i płaskim charakterem huculskiego zdobnictwa. Stąd też żaden z huculskich wykładaczy zamiast oklejek naturalnych nie używa t. zw. mazerów (die Maserung) czyli fornirów z odziomków drzew o cudacznych splotach włókien i słojów. Dążą oni bowiem do efektów naturalnych; tamże zaś, acz dają niekiedy ładne, światłocieniowe układy, pozwalające domyślać się w sobie różnych dziwów, to jednak, mimo swej naturalności, mają wartość czysto przypadkową. 

Wykładanka czerpać może swój urok z zestawień różnorakich, odmiennie ubarwionych gatunków drew, metali i t. d., z kształtów składowych pierwiastków zdobniczych, a wreszcie z budowy wewnętrznej drzewa, słojów, sęków i d. d. Ten ostatni środek wyrazu artystycznego prawie że nie istnieje w huculskiej wykładance. Mimo to nie wniknie nikt w jądro materji tej sztuki, kto nie nauczy się smakować w samej naturze drzewa tak, jak smakosz grafiki rozkoszuje się nietylko artystyczną stroną np. drzeworytu, ale i rodzajem papieru, czernidła, farb, i t. d. Rozejrzawszy się w pięknie budowy drewna, w skrętach, pręgach, żyłach, pierścieniach i uwarstwieniach słojów, w łuskach, łyszczykach i szczelinkach, w kształcie promieni rdzennych, wyglądzie przekrojów, barwie twardzieli poszczególnych drew, dochodzimy przez porównanie do własnej, prymitywnej technologji i systematyki stolarskiego tworzywa, a praca ta ma swój i urok i cel praktyczny. Poznamy, że cis z korzenia jest czerwieńszy i słoje ma gęstsze i wybitniej żyłkowane, niż ugrowo-żółty cis z odziomka. Podziwiać możemy wprawę wykładacza w równych cięciach form z hebanu, drzewa kruszącego się pod dłótem, pomimo większej twardości od czarnego dębu. Poznamy matową gruszkę w kilku odmianach: od jasnej, kremowej i żółtawej młodej dziczki do starej ciemno-orzechowej gruszy; poznamy brunatną i ciemnomiodową śliwkę, charakter budowy ciemno-czerwonej kosówki, róży i palisandru, wyraziste uwarstwienie starego brzosta, cisawą, lecz tępą jabłoń, jarząb o tonie „żółtej z Neapolu", jedwabny połysk świerka, bursztynowe, smolne słoje sosny, wzorzyście słoisty, żywiczny modrzew i t. d. 

W zakres tworzywa wykładacza wchodzą też koraliki porcelanowe sprowadzane z Czech na miejsce łupliwych, dawniej używanych szklanych paciorków. Masa perłowa, stosowana dopiero przez współczesnych wykładaczy ma być sprowadzona przez miejscowych handlarzy z Fiume. Z metali najpospoliciej występuje aluminjum, otrzymywany z łusek nabojów armatnich. Materjału tego nie wnet braknie huculskim wykładaczom, bo smutnej pamięci niedawne bitwy w Karpatach pozostawiły w górach tych taką obfitość amunicji, że dziś jeszcze co noc w lecie słyszy się na połoninach wystrzały szrapnelowe, któremi pasterze odstraszają włóczące się za łupem niedźwiedzie. Ćwieków miedzianych dostarczają porzucone przez wojsko druty telefoniczne. Metal ten jednak coraz rzadziej jest w użyciu, z powodu szybkiego zatracania połysku przez utlenianie się na gładzonej powierzchni. Najwięcej dzisiaj poszukiwanym przez mosiężników i wykładaczy jest bakfon lub bakfong, zwany inaczej w technologji metali argentanem lub nowem srebrem. Niema on nic wspólnego ze srebrem, a chociaż do niklu podobny, posiada tego metalu bardzo mało. Jest to aljaż z 15-25% niklu, 20-30% cynku i 45-60% miedzi. Metal ten daje się łatwo kować, zdobić, gładzić, giąć i topić i dzięki tym właściwościom przydatniejszy jest dla mosiężników, niż twardy, kruchy nikiel. Z tego samego powodu więcej ceniony jest przez wykładaczów biały mosiądz, składający się z 2-8% miedzi, 8-15% antymonu i 80-90% cyny, od mosiądzu czerwonego, zawierającego aż 75-87% miedzi. Argentan i mosiądz trudne dziś do nabycia. Mosiężnicy i wykładacze wyławiają te materjały ze starych sprzętów i naczyń, płacąc za nie wysokie sumy. Ten brak wspomnianych metali stanowi najwalniejszą przyczynę zamierania tak wspaniale niegdyś rozwiniętego na Huculszczyźnie przemysłu mosiężniczego. Można być jednak pewnym, że, z chwilą uregulowania się naszych stosunków handlowych, przemysł ten ożywi się na nowo. Mimo wszystko rzadszym od bakfongu jest cis („tis“), drzewo, które iw tym górskim zakątku ginąć zaczyna. Posiada go jeszcze Wasyl Szkryblak i Wasyl Dewdiuk, obaj jednak zużytkowują już tylko stare swoje zapasy.

BARWIENIE DRZEWA. Naturalna barwa drzewa nie zadowala w ostatnich czasach huculskich wykładaczy. Starają się sztucznem ubarwieniem wzbogacić niezbyt obfity poczet barw ich naturalnego tworzywa. To poszukiwanie nowych barw materjału dokonywa się w huculskiej wykładance w podobnych fazach ewolucyjnych, jakie przechodziła intarsja włoska i markieterja francuska, które również wyszły ze snycerstwa i rzeźby i operowały początkowo gamą neutralną, a raczej silnemi kontrastami barw jasnych i ciemnych, później gamą wzbogacaną odcieniami żółto-czerwonemi, a wreszcie różnorodnemi barwami sztucznie farbowanych drew.

Staje się to w epoce cinquecenta, kiedy dominikanie: Fra Giovanni z Werony, Fra Damiano z Bergamo i inni zaczynają gotować deseczki w koszenili, krapie, indygu, szafranie lub ich mieszaninach i otrzymać tym sposobem żółte, czerwone, błękitne lub zielone tony, niespotykane w naturalnych barwach, choćby nawet drogich, zamorskich drzew (G. Vasari: Le vite. Introd. Del musaico di legname. Benedetto da Majano). Taką samą kolej przechodzi współczesna, huculska inkrustacja. Dzisiejsze sposoby farbierskie wykładaczy w przeważnej części przejęte zostały od dawnych jaworowskich, żabiowskich i kosowskich wyrabiaczów kilimów, liżników i weret, od pisanczarek z Riczki i Kosmacza oraz kuśnierzy z Kut, Kosowa Riczki, Jaworowa i Żabiego. Są to barwiki przeważnie roślinne. W nowszych receptach farbierskich, zastosowywanych tylko do barwienia drzewa, zaczynają ostatniemi czasy odgrywać coraz poważniejszą rolę składniki mineralne, az barwików smołowych te, które dają większą rękojmię trwałości. Materjał farbierski jest dość obfity. Żółtego barwika dostarcza szafran albo wywar z kory dzikiej jabłoni i żółtych kwiatów „Caltha palustris“, albo wygotowane suche kwiaty janowca barwierskiego (genista tinctoria) zwanego tam „zanowat’“ lub „kukuriczka". Składniki te występują w różnych sposobach mieszanin. Albo więc wysuszone kwiaty janowca ubija się na proszek i z korą dzikiej jabłoni oraz dodatkiem ałunu gotuje się w serwatce lub barszczu z żytnich otręb. Albo gotuje się korę kwaśnej jabłoni - dziczki („kwaszenycia") dwa razy w litrze miękiej wody z przerwą, a po powolnem ostudzeniu się wywaru, celem strącenia barwika z żółtej wody, dodaje się naparstek ałunu. Albo wprost, co w barwieniu drzewa jest najwygodniejsze, wygotowuje się suche kwiaty „kukuriczki“ z korą słodkiej (nie kwaśnej), dzikiej jabłoni. 

Czerwień daje wygotowana w miękkiej wodzie brezylja (Lignum brasilicum rubrum, Lignum fernambucum) zwana „czerwona triska“ (trzaska) lub „czerczykowe derewo“ od nazwy „czerczet’“ nadawanej koszenili przez farbiarzy wełny. Przytłumioną, tępą czerwień daje wysuszona macierzanka i liście dzikiej jabłoni, utłuczone na proszek, który zarobiwszy z miękką wodą na ciasto, wkłada się do płóciennego woreczka, z którego za pomocą prasy wyciska się barwik. Farbę tę przed użyciem trzeba jeszcze wygotować w czerwonym, buraczanym barszczu. Najczęściej jednak w użyciu są opiłki drzewa fernambukowego i barwiki anilinowe, które za wysokie ceny w różnym wyborze dostać można w żydowskich sklepach w Kosowie lub Kołomyji. 

Zieleń otrzymuje się z wywaru świeżej, żytniej runi albo z sasanki i lycopodiuin, albo z łusek ziarn słonecznika (Helianthus annuus), gotowanych w żytnim barszczu. Obok barwików anilinowych często w użyciu jest sposób gotowania drzewa naprzód w żółtej farbie, a potem w niebieskiej, przez co w rezultacie otrzymuje się drzewo ubarwione na zielono. 

Błękitnej dostarczają wygotowane suche płatki bławatków (Centaurea cyanus) albo wyciąg z jagód czarnego bzu (Sambuccus nigra), który właściwie daje barwik niebiesko-czarnego koloru. Starzy farbiarze huculscy znają jeszcze inny sposób otrzymywania farby niebieskiej, a dowcipna ich kombinacja pokrywa się w zupełności z praktykami średniowiecznych iluministów, alchemikówi spetiariusów. Polega on na tem, że mocz kilkunastoletniego chłopaka kładą w drewnianej „bariwoczce" na przypiecku na dni 9, poczem dodawszy doń witrjolu miedzi (sinego kamienia) poddają go dalszej fermentacji przez 3 dni. Pozostały tym sposobem tlenek amonowo-miedziowy, daje barwik ciemno niebieski.

Ciemno-czerwoną farbę otrzymują z łupin cebuli zaparzanych miękką wodą, ciemno-bronzową z wywaru kory dębiny, ciemno-fioletową z czarnej olszy lub wiórek kampeszowych (Lignum Campecchianum). Najcenniejsze, ze względu na zadowalające wyniki, są dla was sposoby barwienia drzewa na czarno. Występują tu obok organicznych, roślinnych wyciągów, także barwiki mineralne. 

Czerń roślinną otrzymuje się z wygotowania wysuszonych strączków starego bobu wraz z łupinami słonecznika, korą olszową i wiórami brezylowemi. W skład innej mieszaniny wchodzi kora olszy i młodej dębiny, czarnoklin (Acer tataricum), łupiny orzecha włoskiego, siarkan żelaza i ałun. Podobną czerń uzyskuje się przez dorzucenie siarkanu żelaza (koperwasu) do odwaru trzasek kampeszowych i łusek ziaren słonecznikowych. Sposoby te, znane pisanczarkom i dawnym farbiarzom wełny, wzbogacił Wasyl Dewdiuk swoją ciekawą sztuczką farbowania drzewa na kolor czarny. Polega ona na tem, że drzewo pomalowuje się szmatką lub pędzlem naprzód wywarem drzewa brezylowego („czerczykowe derewo"), gotowanego w kamiennym garnku, a potem gdy tym czerwonym barwikiem drzewo nasiąknie, pomalowuje się jego wilgotną jeszcze powierzchnię brunatną czerwienią z opiłków żelaza i jabłecznika. Tę czerwień żelazową otrzymuje się ze rdzy, jaka utworzy się z opiłków żelaznych, włożonych na przeciąg dwóch dni do esencji octowej lub jabłecznika, zrobionego z moszczu dzikich, kwaśnych jabłek. Obie farby same dla siebie są czerwone i każda z osobna używana jest przez Dewdiuka do farbowania ścian kasetek na kolor purpurowo-brunatny lub purpurowo-czarny. Obie jednak, zmieszane ze sobą na wilgotno, przez reakcję chemiczną tworzą barwę wybitnie czarną. Tak przyrządzona czerń trzyma się lepiej drzewa, niż używany przez niektórych anilinowy specyfik t. zw. Gelbholzextrakt. Dodać należy, że naczynia ipędzle do obu powyżej wymienionych farb powinny być absolutnie czyste. Najmniejsze choćby zaprawienie jednej farby drugą odbarwia ją i zabrudza. Naogół większość barwików, używanych przez huculskich „rizbarów", nie daje gwarancji zbytniej trwałości. Niektóre ścierają się przez częste używanie, wskutek czego występują z tła barwionych przedmiotów liszaje brudnego drzewa, inne, szczególnie krapowego koloru eozyny, blakną na słońcu aż do zupełnego wytrawienia barwika. Stosunkowo najtrwalej zachowuje się żółcień z barwików roślinnych oraz żelazowa, gniado-purpurowa i czarna farba, sporządzona wedle sposobu praktykowanego przez Dewdiuka. W barwieniu chodzić winno przedewszystkiem o to, aby nie zataić i nie pokryć naturalnego rozmieszczenia słojów drzewnych, lecz, owszem, jak najsilniej uwydatnić je i uwypuklić. Nie dokona tego farba olejna lub pokostowa, której w celach praktycznych używał stary Szkryblak do pomalowywania oboniek, flasz i beczułek. Celom należytym odpowiedzą tylko barwiki o spoiwie ulatniającem się podczas schnięcia bez śladu. Takiemi właśnie są barwiki rozpuszczalne w wodzie, terpentynie lub spirytusie. Sama technika barwienia przedstawia się prosto. Czerń i gniadą farbę Dewdiuka rozprowadza się po drzewie niezbyt nasyconą gąbką lub szmatką, przyczem trzeba się spieszyć, aby zasychająca farba nie tworzyła plam na powierzchni drzewa. Najczęściej jednak używają Huculi do wykładanek drzewa gotowanego w barwiku „warene derewo" jak się zwie cienka na 1-2 mm. deseczka okleinowa, zazwyczaj rznięta z jaworu, którą „warena kraska" (gotowany barwik) nie zawsze przepaja nawskróś. Często wdrąża się ona w ciało drzewne tylko na ½ mm z obu stron lica okleiny, pozostawiającw środku deseczki półmilimetrową jasną, niezabarwioną warstwę, widoczną wyraźnie w przekroju. Ten niedomóg techniczny wykorzystuje Jurko Korpaniuk do własnych efektów barwnych, nabijając często kasetki tak, by barwione drzewo okazywało swój pasiasty przekrój na powierzchni zdobniczej. Jeśli drzewo wygładzone aż do woskowego połysku stępieje w wyglądzie po ubarwieniu, doprowadza się je do pierwotnej gładkości i kościanego blasku przez mocne potarcie twardą szczotką szczecinową lub kulką z włosia krowiego. Jeśli barwik roślinny, odstały nieco za długo, tworzy na dnie naczynia osad lub na powierzchni drzewa ścina się w drobny piasek, pokrywający w jednakowej intenzywności i miazgę i słoje drzewa, trzeba go przegotować powtórnie, bo farba taka nie zczepi się z materjałem i łatwo ścierać się będzie. Zawsze bowiem chodzić nam winno o to, by wewnętrzne ukształtowanie drewna wyszło na jaw nawet przez stężoną ciemną farbę. To, że drewno samo, jako miększe od słojów i więcej porowate, nasyca się większą ilością barwika, a przez to po ubarwieniu na ton ciemny, wygląda ciemniej od rozpiętych na jego tle słojów, to z przyjętą przez nas zasadą farbienia drzewa nie kłóci się. Ważną też rzeczą jest nadać całemu przedmiotowi jednakowe natężenie barwy. Nie wszędzie udaje się to. Poprzeczne np. przekroje drzewa na węgłowych krawędziach szkatułek, których ściany spajane są nie sposobem „sumikowym“, lecz „na zamek", chciwiej wchłaniają barwik, niż lica desek, to znaczy przekroje podłużne, a przez to otrzymują ton ciemniejszy. Aby uniknąć tych plam rozbijających naturalne, jednolite ubarwienie drzewa, nasyca się owe miejsca naprzód wodą, a potem dopiero barwikiem. Do tonu zaś barwika po wyschnięciu dobiera się barwę płynu, który ma zaprawić lica ścianek. 

Dokończenie nastąpi.

Tadeusz Seweryn