PRACA FRESKARZA

Po murarzu i chemiku – kolej na malarza. Oto trzy kategorje pracy wzajemnie od siebie zależne i nawzajem się uzupełniające: Rzemiosło, Wiedza i Sztuka. Wszędzie malarz musi być czynny, bo wiedzieć musi, jakie postulaty stawiać murarzowi i czego żądać od chemika. Może dlatego powiada poczciwy Cennini, że malowanie to rzecz „lepszego człowieka", który „w aksamitach chodzi". 

Podobnie, jak w opisie pracy murarskiej, zapoznamy się tu w krótkości z narzędziami i materiałami malarskimi, czyli tem, co stanowi warsztat pracy artysty. 

Krótkie pędzle ze zbyt twardej szczeciny nie nadają się tu, gdyż ścierają grunt. Dionisios robił pędzle do gruntowania ze szczeci świńskiej, a do szkicowania i gruntowania – zoślej grzywy, koziej brody, krecich wąsów i t. p., które zatykał w orle pióra i związywał sznureczkiem. Dziś szczecinowych używa się* do farb gęsto mieszanych z wapnem, włosowych do lazerowań, miękich t. zw. marderowych (z włosia kuny lub wydry) do rzeczy delikatnych lub szczegółów. 

Pędzle niewymyte po ostatniej pracy, a zaschłe, należy wymoczyć przez noc w miękkiej wodzie. Twarde bowiem, jak końskie zgrzebło, tamują pracę. 

Pomocną w malowaniu ściennem okazuje się paleta z cynkowej lub miedzianej blachy, albo żelazna, biało polewana lub szaro. Paleta posiadać winna zagłębione rezerwoary na farby, a obwodowy brzeg jej zagięty ku górze. Do palety przyczepia się metalową chwytką kubek z wodą wapienną, której jako spoiwa do farb, potrzebuje malarz co chwila. 

Do częstego napajania muru wodą oraz zmywania brudu z palety lub ściany przydatna jest gąbka, którą nasyca się wodą wapienną, znajdującą się w przykrytym kuble. 

Nie zapomniał Palomino przypomnieć, aby malarz wziął ze sobą na rusztowanie okulary, szczególnie, gdy ma malować na sklepieniu. Nie jest to drobnostka. Szkła bowiem chronią wtedy oczy przed odpryskami wapiennej farby, a także piaskiem, spadającym z zaprawy podczas malowania. 

Niezakwestjonowane przez chemika farby freskowe należy dobrze utrzeć z czystą, miękką wodą na kamieniu, a po wyschnięciu (nie stwardnięciu), zmieszać każdą z osobna w kubku z wodą wapienną, czyli mieszaniną jednej części ciężarowej Ca (OH)2 z 750 częściami wody. Przyrządzamy ją w ten sposób: lejemy gorącą, miękką wodę na wapno, a po jego osadzeniu się na dnie, odlewamy z wierzchu wodę do dzbana i mieszamy z nią wszystkie farby bez wyjątku. Do niektórych farb, jak smalta, ultramaryna, zieleń gór dodawano na południu, szczególnie w HiszPanji, mleka zwierzęcego (kazeina), albo też mieszano je z samem mlekiem ewentualnie z maślanką i serwatką (John Martin). Najwcześniej wspomina o tem recepta Andrzeja z Salerno (1480-1545). Farby rozrabia się w mniejszych lub większych kubkach. Można tu użyć bez obawy kuchennych garnuszków, gdyż żadna z farb freskowych nie jest trującą. Przesadna więc ostrożność w ochronie zdrowia, jak np. obwiązywanie każdej drobnej ranki na ręce lub zalepianie plastrem każdego otwartego pryszczyka na twarzy niema uzasadnienia, jeśli chodzi o jakieś groźne niebezpieczeństwo ze strony farb. 

Farby trujące, znane nam z malowania olejnego, są: zieleń szwajnfurcka, kryjąca, grynszpan, błękit gór (bremeński), zieleń gór (mineralna lub bremeńska), minja, biel kremska (ołowiana), żółcień chromowa, cynober. Wszystkie do fresku nie nadają się. Mniej trujące: biel cynkowa i czerwień chromowa, jako farby freskowe, mniej są w użyciu. Stąd mówią freskarze: „Fresk – to czysta sprawa". 

Do każdej farby domieszać należy wapna, oczywiście stosownie do wymaganej tonacji i na odwrót: do bieli, choćby miała występować, jako światło, należy dodać nieco żółtej, czerwonej lub zielonej dla zgładzenia jej twardego, zimnego tonu, jeśli, oczywiście, takiego nie potrzebujemy. Aby uniknąć straty czasu i niepotrzebnych zawodów w ciągu pracy, należy, przed malowaniem pierwszej dniówki, przygotować sobie wszystkie potrzebne do fresku tony ciemne, pośrednie i jasne i to każdy w większym zapasie, aby żadnego w garnuszku nie brakło. Przyrządzenie bowiem takiego samego tonu po raz drugi zazwyczaj nie udaje się bez wielkich wysiłków i doświadczeń.

Zielonej ziemi, jako farby tłustej, nie można mieszać impasto, z inną tłustą np. bielą marmurową, różem angielskim it. p. gdyż schnąć będzie ostatnia ze wszystkich farb, a odpadać pierwsza. Poza tem weroneskiej zielonej ziemi można z powodzeniem domieszywać do wszystkich tonów, szczególnie pośrednich, a nawet jest to nieodzowne, gdyż charakter tonów, jakie daje ta farba, może być uważany za par excellence freskowy. 

Jako białej najpraktyczniej używać bieli marmurowej t. zw. bieli wiedeńskiej (pył marmurowy) Jest to materjał trwały o delikatnej, subtelnej bieli po wyschnięciu i szklanym połysku. 

W każdym garnuszku niech znajduje się patyczek do zamieszania farby, gdy osadzi się na dole. Gdyby nieużywana przez parę dni farba, utarta z wodą wapienną, zaschła, trzeba, przed użyciem jej do malowania, usunąć z wierzchu skorupę wapienną. W przeciwnym wypadku „kożuch" węglanu wapniowego tworzyć będzie gruzły, niedające farbie żadnego spoiwa. 

Karton. Starożytni i dawni średniowieczni malarze nie znali przekalkowywania zarysów projektu na ścianę. Zaznaczali więc tylko lekko kontury albo pędzlem maczanym w płynnej czerwonej farbie ziemnej albo płytko rytowali je w miękiej zaprawie jakiemś drewienkiem lub tępem, rogowem narządkiem. 

Mnisi zgóry Athos, o ile wiadomo, malowali na ścianie wprost bez szkicu uprzedniego, bez kartonu i modela – z właściwą im wprawą w komponowaniu obrazów świętych wedle własnego stylu. 

Później, jak się zdaje, wpadnięto na pomysł siatki. W tym celu wykonywano rysunek na pergaminie lub małym kawałku papieru (dużych nie znano), kratkowano (graticolare) i w odpowiednim stosunku powiększano każdy kwadrat siatki na murze. Było to więc tylko ułatwieniem w powiększaniu na ścianie małego rysunku z kartonu. Siatkę taką, rysowaną czerwoną farbą na świeżej zaprawie, dziś całkiem wyraźnie zaobserwować możemy na obrazie Giotta „Wskrzeszenie Łazarza" w Padwie – w miejscach, gdzie temperowa farba, nałożona na sucho odpadła. I nietylko barokowy malarz jezuicki, Andrea Pozzo, używa siatki (grata) do przeniesienia projektu na wnętrze niszy lub kopuły, bo jeszcze i dziś jest to najwięcej praktykowany sposób powiększania, pomniejszania lub przenoszenia malowidła. Każdemu, kto wybrał się do maestrów włoskich na naukę w ściennem malowaniu, zbrzydło do ostateczności wykonywanie siatkowań dla użytku mistrza. Dzisiaj siatki używa się szczególnie tam, gdzie nie można użyć kartonu, a więc na sklepieniach, niszach, kopułach i t. p. nierównościach architektonicznych. 

Wcześnie zaczęto używać pomocniczych kartonów. Przygotowywano je w dwóch gatunkach. Jeden rysowano na nieprzeźroczystym papierze węglem winnym lub czarną kredą (creta, pietra nera) albo czerwonym lapisem, rubryką (rubrica, lapis rosso, pietra rossa, detta apissa) albo wreszcie pastelami, których sposób przyrządzania znali malarze renesansu. Z kartonu tego odbijano zarysy na papier przeźroczysty (carta lucida u Vasariego) lub powiększano zapomocą siatki i z tego dopiero drugiego kartonu odciskano na miękkiej zaprawie kontury (ricalcare) – kostką lub drewnianym końcem pędzla. Ślady tego sposobu przekalkowywania zaobserwować możemy na wielu freskach renesansowych. Odciśnięte żłobowiny są tak wyraźne, że nawet dobra fotografja niektórych fresków oddaje je. Jako przykład niech posłuży w tym wypadku reprodukcja głowy obnażeńca (inudi), fragmentu fresku Michała Anioław Kaplicy Sykstyńskiej lub głowa Adama ze „Stworzenia człowieka". Ponieważ karton na papierze przeźroczystym odtwarzał tylko fragment malowidła i był tak mały, że nierzadko nie zdołał pokryć całej dniówki, ponieważ wreszcie był tak drogi, że sklejanie poszczególnych arkuszów do skopjowania obrazu w naturalnej wielkości było niemożliwe ze względu na koszta, nie dziw, że po przeniesieniu fragmentu na mur, zmywano z papieru z jednej strony zarysy nakreślone węglem lub farbą wodną, az drugiej oczyszczano go z wapna gąbką, poczem, po wysuszeniu, używano do przekalkowywania innej części kompozycji.

Nadzwyczajnem udogodnieniem w szybkości i dokładności pracy freskowej w epoce renesansu stało się wykonywanie kartonu naturalnej wielkości z papieru przywożonego ze wschodu t. zw. bagdadzkiego. W Biblioteca Ambrosiana w Medjolanie zachował się oryginalnej wielkości karton Raffaela dla Szkoły ateńskiej. Podobnie ze czcią przechowuje się dziś po muzeach podmalowane tylko czarną farbą kartony Michała Anioła, Hannibala Caracciego i innych. Zabytki te są obrazami ewolucji powstawania dzieł, które podziwiamy dzisiaj w ich stadjum ostatecznem. 

Dzisiaj przygotowanie kartonu nie różni się zasadniczo od sposobu renesansowego. Tak samo sporządzamy go w dwóch gatunkach: Jeden z trwardszego i grubszego papieru, mniejszych rozmiarówi kolorowany, drugi z papieru cieńszego, lecz nie bibulastego (t. zw. pakowego), w naturalnej wielkości kompozycji na ścianie – z uwidocznieniem tylko zarysów konturów. Pierwszym posługujemy się podczas całej pracy, orjentując się przy jego pomocy w jakości barw i ich rozmieszczeniu, drugi tnie się na kawałki wedle przypuszczalnych dniówek i przekalkowuje na mur. Robi się to w obecnych czasach zapomocą t. zw. przepróchy. Sposób ten polega na tem, że linijne zarysy dziurkuje się gęsto zębatem kółkiem, obracającem się dokoła metalowej osi, do której przyczepiona jest odnóżka do trzymania. Następnie karton rozpina się na odpowiedniem miejscu ściany i przeciera w konturach pędzlem maczanym w czarnej farbie albo też woreczkiem z gęstej organtyny, napełnionym drobnym miałem węglowym (z drzewa). Tym sposobem pył, wyprószający się z woreczka, czepia się mokrej zaprawy, przeglądającej przez otworki kartonu i znaczy kontury projektu szeregiem drobnych kropek. Po zdjęciu ze ściany zmyć karton gąbką ze strony przylegającej do muru, wysuszyć i schować, bo może się jeszcze przydać (np. w razie nieudania się dniówki). 

Odbicie konturów na murze jest początkiem właściwej pracy malarza. Tymczasem nie wyprzedzajmy kolejności faktów. 

Zanim freskarz ujmie pędzle, zbadać musi, czy rusztowanie jest odpowiednio przestrzenne i wygodne, czy zabezpieczone silną barjerą, bo o nią często opierać się musi, „odstawiając” malowidło. 

Oto cały warsztat pracy freskarza. Wstępujemy na rusztowanie. 

Przygotowanie dniówki . Pierwszą dniówkę poleca się narzucić u góry ściany z lewej strony. Gdyby uczyniło się odwrotnie, mimowoli potem, malującugóry, zapryskiwałoby się malowidło, spodem leżące. 

Gdy murarz nierówno narzucił pobiałkę, należy mur skropić, a nierówności usunąć przy pomocy drewnianej równiczki, którą naciskając miernie, zatacza się ruchy koliste tak, by wapno zrównało się tylko, a nie przesuwało z miejsca na miejsce (Cennini, Dionisios). Robi się to szczególnie wtedy, gdy fresk ma być oglądany z bliska, a w takim wypadku powtarza się ten sposób gładzenia po skończeniu malowidła, przykrywszy je przedtem papierem. 

Ubijanie narzutu drewnianemi stępkami (u Witruwjusza: baculorum subactionibus, u Włochów: battuto eon mazzuolo di legno), dla lepszego trzymania się zaprawy, nie jest czynnością freskarza, lecz stukatora. Typowy fresk renesansowy me był ani ubijany ani gładzony, lecz właśnie narzucony lekko – o powierzchni chropowatej. W tym celu, zamiast gładzić intonaco, lepiej przetrzeć je twardym, szerokim pędzlem ze szczeci świńskiej średniej długości (Pozzo) albo, jak robił to Palomino, przetrzeć dniówkę garścią mokrego lnu lub konopi, obwiniętych mokrą chustką, zwiniętą w tambon. 

Malowanie. Tak przygotowaną dniówkę jedni zabielają rozczynem wapna lub mączki marmurowej, inni, jak np. rokokowy mistrz freskowy XVIII w., Tiepolo, daje zaprawie lokalne tło i ten barwny grunt (szary, czerwonawy, zielony i t. p.) pozostawia w przyszłem malowaniu, jako ton chmur, ziemi, szat, architektury i t. p.

Po narzuceniu intonaca odrazu do pracy nie trzeba przystępować (niektórzy radzą dopiero po ½  godzinie), nie dla nieprzyjemnego zapachu wapna, lecz dlatego, że dopiero lekkie naciągnięcie zaprawy, a raczej wsiąknięcie w nią wody, umożliwia wykonanie przepróchy z kawałka kartonu, wreszcie dlatego, że na taką zaprawę nałożone farby bielałyby zanadto. 

Po przeprószeniu konturów i zdjęciu kartonu ze ściany, podkreśla się zarysy płynną farbą (ugrem, zieloną ziemią lub ziemią pozzolańską), albo też śladem kropkowanej przepróchy rytuje się je w miękkiej zaprawie cienką, lecz tępą kostką, rogiem lub drewienkiem (fałdy u Cenniniego). Kontury żłobić trzeba płytko, nie robiąc sterczących nad powierzchnią zadziorów. 

Podczas tych czynności upływa kilkanaście minut, zaprawa naciąga nieco, można więc szerokim pędzlem podmalować kompozycję kilkoma tonami. Trzeba się spieszyć. Na tę czynność odstępujemy mniej więcej 15 minut czasu, gdyż całe malowanie dniówki trwać może sześć a najwyżej osiem godzin. Później bowiem, gdy utworzy się na powierzchni zaprawy krystaliczna kora węglanu wapiennego, farby nie wsiąkną w narzut, który staje się nieprzepuszczalny (impenetrable), zaschną na powierzchni, a z murem nie złączą się. Dlatego mnich Dionisios radził (Hermeneia, kap. 59): „Próbuj ukończyć to, coś wygładził, szybciej, niż w jednej godzinie, gdyż, jeśli czekasz długo, ściąga się skóra i nie przyjmuje farby i nic ci już nie pomoże. Wygładź również (miejsce) na twarz. Określ jej zarysy kielnią, kamykiem lub kostką, którą zaostrz nożem, jeśli go masz przy sobie. Połóż ten grunt (ciemna podmalówka t. zw. proplasmos u Panselinosa) na twarz, naszkicuj ją i nałóż farbę cielistą". Tak krótki czas do wykonania malowidła uwarunkowany jest tu techniką al secco oraz specjalnem na wschodzie gładzeniem i polerowaniem narzutu. 

W prawdziwym buon fresco, jak wspomniano, nie obowiązuje tak wielki pośpiech, mimo to trzeba się tu pilnować we wszystkiem, trzeba ciągle mieć umysł naprężony, by umieć skrzętnie czas wykorzystać i nie zapomnieć o niczem. Wszelkie wahanie się, tworzliwość i drżączka wychodzi na wierzch po wyschnięciu malowidła i dyskredytuje malarza, bo też „fresk jest sztuką ludzi zdecydowanych". Technika freskowa narzuca malarzowi postulaty szerokiego, śmiałego malowania, ograniczenie się w ilości tonów barwnych i wyrzeczenie się wszelkich drobnostek. Z charakteru jej płyną i inne właściwości techniczne. A zatem: pędzel trzyma się nie prostopadle do lica ściany, jak w malowaniu olejnem i nie, jak w akwareli, lecz skośnie w ten sposób, by drewniany koniec pędzla był wyżej położony od końca szczecinowego. Udogadnia to spływanie farby w mur i nie zdrapuje się przez to zaprawy podczas energicznego prowadzenia pędzla, zwłaszcza szczecinowego. Pędzel powinien być zawsze zasobny w farbę i soczysty na tyle, by mógł napajać mur odpowiednio płynną farbą, gdyż malowanie freskowe nie jest niczem innem jak barwieniem, a raczej napajanem, zaprawy wapiennej farbami. W lazerowaniach trzeba miarę zachować w namaczaniu pędzla, gdyż farba ściekać będzie ku dołowi strugami po dobrze nasyconej zaprawie. 

Podczas malowania wymywa się często pędzle, gdyż pociemnionego przez wodę brudu, jaki uzbiera się na pędzlu z różnych farb, kontrolować nie możemy. Do płukania pędzli, skrapiania muru i t. p. trzeba używać wody nie studziennej lub rzecznej, lecz filtrowanej deszczówki ewentualnie wody destylowanej. Wymyty w wodzie miękkiej pędzel, powinno się zanurzyć do kubka z wodą wapienną. Jest to bardzo ważne io tem zapominać nie można, gdyż farby trzeba zawsze mieszać ze spoiwem wiążącem je, a tem jest woda wapienna. 

Podczas malowania zachodzi trudność w tem, iż trzeba przewidywać, jaki ton przybierze farba po wyschnięciu. Każdy bowiem pigment zmieszany z wodą ma ton kilkanaście razy ciemniejszy od tej samej farby wyschniętej. Kto choć raz malował klejowo lub temperą – musiał spotkać się z tem zjawiskiem. Niema tu radykalnej zmiany, jak w malowaniu ceramicznem, dlatego nietrudno po pewnem doświadczeniu nabyć orjentacji w przewidywaniu przyszłych efektów optycznych, tem więcej, że sprawę ułatwić sobie możemy przy pomocy cegiełki umbrowej, która odznacza się tem, że z każdej nałożonej na nią farby wysyca chciwie wodę i momentalnie okazuje nam ton dużo zbliżony do tego jaki ma farba po wyschnięciu. 

Praktyka ta może nas jednak wprowadzić w błąd, jeśli badamy fiolet (żelaza lub kobaltu); ten bowiem schnie na zaprawie inaczej, niż wykazuje kamień umbrowy lub tabliczka kredy. Te farby więc (także i inne) próbujemy na kamieniach powleczonych gruntem freskowym i wystawionych na słońce. 

Właściwie robi się to jeszcze przed narzuceniem dniówki, podczas mieszania farb w garnuszkach, jednak i podczas malowania, mieszając farby na palecie, trzeba niekiedy uciekać się do tego sposobu. 

Jest pewna metoda w malowaniu. Dionisios radzi na ogólną, ciemną podmalówkę (proplasmos) dawać ton pośredni (glikasmos), potem dopiero światła (u Theophilusa: rosa prima, secunda lumina prima it. d.). Radzi dalej nie gromadzić jednych tonów na drugich, bo nie schną należycie, lecz każdy na swojem miejscu. („Inkrustowanie" plam barwnych jest tu wpływem techniki mozaikowej). Podobnie, choć nie tak samo, czynił Theophilus i Cennini. 

I dzisiaj zazwyczaj zaczynamy od tonów ciemnych, rozcieramy je ku tonom pośrednim, a w końcu pastos nakładamy światła. Oczywiście reguły niema tu żadnej. 

Kolejność farb zależy też niekiedy od stopnia ich rozrzedzenia w spoiwie. Wiemy np. iż starożytni i średniowieczni malarze z reguły podmalowywali farbami kryjącemi, a kończyli lazerunkowo i to nietylko malowidła ścienne. Temu, w pewnym względzie, należy przypisać emaljowy prawie wygląd ich obrazów. Podobnie i we fresku. Stosuje się tu technikę zarówno „kryjącą", zgęszczając farby mlekiem wapiennem i wapnem, jako spoiwem, jak i technikę „lotną", lazerunkową, mieszając farby jedynie z wodą wapienną. Malowanie pastos podobne jest do techniki olejnej, technika lazerunkowa do akwarelowej. 

Jedna i druga powinna być tak sprawna, by malowidło schło jednocześnie z zaprawą. Ponieważ utworzenie się skóry węglanu wapniowego odbywa się w suchych warunkach w ciągu kilku godzin, trzeba utrzymywać mur w ciągłej wilgoci, by proces ścinania się zaprawy odwlec w czasie. Trzeba więc skrapiać te części dniówki, na których tymczasowo jeszcze się nie maluje, albo okładać je mokremi szmatami. Tym sposobem można i do drugiego dnia zachować świeżą zaprawę, jeśli sprzyjają temu warunki (czas słoty, intonaco składające się z kilku mokrych narzutówit. d.) 

Dopóki zaprawa jest mokra, maluje się łatwo i przyjemnie. Starać się tylko trzeba, aby miejsce napuszczone farbą, wykończać, o ile możności, odrazu. W tym postulacie mieści się jedna z ważnych cech, odróżniających technikę freskową od olejnej. Tak zwane motylkowanie (tak częste, a nawet najczęściej konieczne w malowaniu olejnem) t. zn. przeskakiwanie od jednej plamy do drugiej po parogodzinnej -przerwie, właściwe nerwowym lub początkującym freskarzom, a w ślad za tem kilkakrotne nakładanie farby na jedno miejsce (ritoccare) – nie jest dobrym zwyczajem, gdyż każda plama, po dłuższej przerwie, wygląda nieco jaśniejsza w tonie od świeżo nałożonej, zatem łudzi tylko oko swoją nieco anemiczną barwą. Należy się więc liczyć z tem, że każda plama podmalowana rano, a pociągnięta tą samą farbą pod wieczór, schnąć będzie o jeden ton ciemniej od zamierzonego. 

Ponieważ zaś najpierw nałożone farby, jako że najwięcej wsiąkają w tynk i przez to po wyschnięciu najwięcej bledną, szarzeją i przytłumiają się w tonie, przeto pierwsze plamy powinno się nakładać grubiej (impastare) i nieco intenzywniej w tonie, niż wykazuje barwa na kartonie. Odnosi się to przedewszystkiem do błękitów, które stosunkowo najwięcej bledną po wyschnięciu. W przeciwnym wypadku nikły ich ton trzeba będzie przyjąć za podmalówkę freskową, a pomalować ją na sucho powtórnie, aby wzmóc jej intenzywność. Tak zmuszony był czynić renesansowy mistrz hiszpański, Pablo de Cespedes.

Przeciwnie znowu caput mortuum wymaga świeżej zaprawy, bo wtedy tylko jest naprawdę trwały. 

Ogólnie można powiedzieć, że o ile farby tracą w tonie na zupełnie świeżej zaprawie, o tyle zyskują na trwałości i połączeniu się z tynkiem. Jak z jednej strony należy grubiej i gęściej nakładać pierwsze plamy dla uzyskania pożądanego tonu, tak z drugiej jest godne polecenia początkującemu freskarzowi malować dla ostrożności w tonacji jasnej, ponieważ jasne plamy pociemnić można łatwo, ciemne zaś rozjaśnić trudno. 

Ważną zasadą techniki freskowej jest ciągłość pracy. Malowanie musi być jednym nieprzerwanym strumieniem energji i wysiłku artysty. Mawiał Roselli: „Lepiej opuścić intonaco, niż gdyby intonaco opuściło malarza". Wierny tej zasadzie tworzył czyste freski, mające wygląd podobny do emalji. Opowiada Vasari, że Lorenzo di Bicci, wołany przez gwardjana na obiad, nie zeszedł z rusztowania, nie jadł, ale dniówkę skończył. 

Nie każdego stać na nieustanne wyładowanie energji i całkowite, ofiarne oddanie się rozpoczętej pracy; nie każdy utrzyma czysty charakter freskowy dniówki do końca. 

Jeśli kto pod koniec swej pracy dniowej zauważy w malowidle jakieś braki bądź w zestawieniu plam założonych rano, bądź w rysunku, lepiej niech nie robi poprawek freskowo, lecz uzupełni to retuszem po całkowitem wyschnięciu dniówki, albo też zdecyduje się na radykalny krok: niech odrąbie lub wytnie źle zamalowany fragment intonaca (rifare), nałoży w ową lukę świeżej zaprawy (campegiatto fresco) a miejsca, niedawno wadliwe, pomaluje od nowa. W tym wypadku jednak trzeba być nielada praktykiem, by nadać owemu fragmentowi narzutu tonację zgodną z otoczeniem. Trzeba mieć dobrą pamięć wzrokową, aby jaśniejszem lub ciemniejszem ubarwieniem owego wycinka nie stworzyć niczem nieusprawiedliwionej plamy w dniówce. 

Ten sposób monumentalnej korekty praktykowali mistrzowie Odrodzenia. Dziś jeszcze tego rodzaju poprawki obserwować możemy całkiem wyraźnie na freskach Signorelliego, Michała Aniołaii. Angielski malarz J. R. Herbert kazał we fresku „Lear i Kornelja" sześć razy wyrębywać głowę króla, a pięć razy głowę Kornelji. Opowiada F. Hamilton Jackson, że murarz Herberta miał umrzeć na pomieszanie zmysłów z nieustannej irytacji na kaprysy niestałego freskarza. 

Radykalny ten środek wycinania błędówz zaprawą wapiennej, jakby wrzodu ze zdrowego organizmu, uzależniony jest od właściwości freskowego tworzywa. Żelazna konsekwencja postulatów technicznych towarzyszy tu każdemu wysiłkowi artysty. I tak np. wsiąkający pokład wapienny oraz wodniste spoiwo określa i predestynuje technikę samego malowania. 

A zatem: miękkie spływy tonów, łagodne przejścia z cieni do świateł czyli to, co u Lionarda podziwiamy jako t. zw. sfumato. Jest to końcowa część pracy malarskiej, jeśli dotyczy mniejszych części obrazu np. twarzy, rąk i t. p. Miękkie spływy tonów w większych partjach np. chmurach, aureolach, szerokich fałdach i t. p. wykonywuje się szerokim pędzlem szczecinowym z początkiem pracy na dostatecznie świeżej zaprawie. Tak zwane „sfumare“ lub „intererire" wykonać można z wielką łatwością pędzlem, gdy narzut jest mokry; gdy jednak zaczyna już podsychać, trzeba rzecz ułatwiać sobie palcem lub dłonią, ewentualnie równo dookoła otartym pędzlem, nasyconym wodą mydlaną. Dzieje się tu to samo, co w technice olejnej t. zn. niełatwo można łączyć tony, gdy farby podeschną. 

Czynność tę zwą Włosi bardzo pieszczotliwie. Art. mai. Jerzy Winiarz, który „zebrawszy się w garść“, mimo wojennych trudności, wybrał się do Florencji na naukę techniki freskowej, słyszał od swojego mistrza, Galilea Chiniego, słowo „accarezzare" we wszystkich wskazówkach. Istotnie, „pieszczenie się“ z murem jest jedną z cech techniki freskowej. Jakżeż inaczej, jeśli nie pieszczeniem się, nazwać łagodne głaskanie muru palcem lub dłonią całą albo lekkie przecieranie jednego miejsca mało zwilżonym, miękiem pędzlem dla uzyskania delikatnego wzajemnego spływu tonów? Jeśli podczas tej czynności zauważy się, iż pieszczone miejsce pokrywa się mulistą masą, (szczególnie, jeśli w zaprawie lub w farbach znajduje się domieszka mączki marmurowej), należy je obficie namoczyć gąbką, przetrzeć pędzlem szczotkowym dla otwarcia zamulonych porów, a potem dopiero malować dalej. 

Największą przeszkodą w malowaniu jest twardnięcie powierzchni tynku w czasie stosunkowo niedługim (6-8 godzin). Ponieważ proces ten zależy od temperatury, starać się trzeba wykonywać fresk na wiosnę lub podczas słoty, gdyż wtedy zaprawa schnie powoli, malowidło staje się trwalsze, a malarz ma więcej czasu do malowania. Gdy podczas pracy nastaną skwary, lepiej przerwać malowanie. 

Ze wierzchnia pokrywa tynku zaczyna się już ścinać, poznajemy po tem, że woda farby nałożonej na murze utrzymuje się przez pewną chwilę na powierzchni, zanim wsiąknie wgłąb. Gdy dniówka schnie tak powoli, że jeszcze wieczorem nie stwardniała, to dowód, że wapno jest za tłuste i jest go za dużow stosunku do piasku. 

Niszczenie skorupy węglanu wapniowego zapomocą przecierania jej kwasami, a potem neutralizowania ich, dla utrzymania mokrej zaprawy dniówki przez tydzień i dłużej, nie prowadzi do niczego. Sposób ten, używany przez włoskich stukatorów, dyskredytuje trwałość malowidła już po kilku latach, a nawet miesiącach. 

Natomiast krystaliczną powłokę węglanu można burzyć sposobem mechanicznym, a mianowicie : zwilżywszy ścianę obficie wodą wapienną, zeskrobać kielnią lub metalową kopystką (szpachtlą) cienką skorupę. Przez to niszczy się gładką powierzchnię, a tworzy chropowatą, otwiera pory zaprawy i udogadnia wnikanie wody i farby wgłąb. Przez tego rodzaju przecieranie malowidła zaprawa bez przeszkody może dalej wsysać wodę i farby i wiązać się z niemi. Udaje się to jednak tylko wtedy gdy skóra jest jeszcze cienka: gdy zgrubieje nic już nie pomoże trzeba pracę przerwać, a wykończyć ją na sucho temperą. 

Trzeba się więc spieszyć, bo jest to praca „na akord", choć dzieli się na okresy dniowe czyli dniówki. 

Gdy zaprawa wapienna nabierze pewnej tężyzny, można ją zawalcować wałkiem albo przetrzeć płaskim kościanym gładzikiem. W Treppenhausie Muzeum bazylejskiego Bócklin zagładzał mur metalową kopystką, trzymającją nie na płask, lecz skośnie ostrzem do zaprawy. Robił to w ten sposób, że nie zbierał nic narzutu wapiennego, lecz tylko lekko przygniatając powierzchnię, zagładzał ją. Jeśli fresk ma być oglądany z bliska, a zbyt szorstka tekstura jego niedobre robi wrażenie, można go zagładzić po jednej lub dwu godzinach, po skończeniu malowania. W tym telu nakrywa się dniówkę arkuszem silnego papieru i zagładza rotacyjnym wałkiem lub szklaną równiczką t. zn. dość grubą płytką o stępionych kantach, używaną w robotach stukateryjnych. Tym sposobem wgniata się zwierzchnie ziarna piasku w zaprawę wapienną i uzyskuje jej równą i gładką powierzchnię. 

Jeśli fresk ma być oglądany z odległości, zagładzać go nie potrzeba; wystarczy przetrzeć go tylko lekko wspomnianym już, szerokim, szczecinowym pędzlem, aby ze ściany strącić źle zczepione z zaprawą ziarenka piasku (granire). 

Niezamalowane części dniówki należy odciąć (rifare) i to nie na granicy, gdzie kończy się malowidło, lecz o dwa palce dalej poza jego kresem. Ponieważ malowidło schnie naprzódz kraja, przeto następnego dnia odcina się ów zbyteczny pas dniówki, aby sąsiedni narzut mógł połączyć się z wilgotnym jeszcze brzegiem dniówki wczorajszej. Szczególnie jest to ważne, gdy intonaco jest cienkie. 

Jeśli przerwie się pracę malowania na parę godzin lub dni, trzeba niewykończone części dniówki oddłutować. Tworzy się przez to zębaty brzeg narzutu, z którym silniej zczepia się następna dniówka, niż z brzegiem gładkim i równo ściętym.

Gdy do pobiałki domieszaliśmy gęsto siekanych kłaków (lepiej obyć się bez nich w ostatnim narzucie), trzeba do odcinania dniówki użyć chyba bardzo ostrego noża. 

Odcina (odrębuje, oddłutowuje) się zawsze wskos pod kątem, na zewnątrz zazwyczaj wzdłuż wykończonych zarysów części malowidła. Dniówkę więc należy sobie tak rozłożyć, aby na granicach swoich kończyła się konturami czyto drzewa, czy skały, ciała, fałdów i t. p. albo przynajmniej kresem plamy barwnej; na drugi dzień bowiem trudno jest dobrać dla niedokończonej z rozciągłości plamy taką samą farbę i w tonie i w natężeniu, tem więcej, że wprowadza nas w błąd podeschłe nieco przez noc malowidło wczorajsze. Ufającemu w swą pamięć wzrokową freskarzowi, zdawać się może, iż kontynuuje przerwaną plamę, tymczasem po kilku dniach t.zn. gdy malowidło podeschnie, ukażą się niczem nieusprawiedliwione i nieprzyjemne nieraz podniesienia lub spadki barwnych tonów wzdłuż sztywnej linji odcięcia dniówki. Wtedy dla ratowania całości nieuchronnie uciec się trzeba do niemonumentalnego retuszu. Ponieważ granice dniowych narzutów łatwo zauważyć w każdym fresku, choćby nawet kryły się w cieniach i konturach, przeto zbyt małe ich rozmiary psują wrażenie malowidła, rozbijając je na drobne parcelki. I z tego względu konieczne jest śmiałe i szerokie traktowanie fresku. 

Skończone malowanie pierwszej dniówki. Wymywamy pędzle, by nie skostniały do jutra, a następnie palcami zaostrzamy ich końce. 

Do pozostałych farb w garnuszkach, szczególnie bieli wapiennej i jasnych, mieszanych obficie z wapnem, dolewamy do pełna wody wapiennej, by nie zasychały przez noc. (Rano odlewa się ją). Zaznaczamy na szarówce teren dla dniówki następnej, skrapiamy go suto czystą deszczówką, a następnego dnia rano robimy to samo. Tego rodzaju namoczenie muru umożliwia trwalsze spojenie się starej szarówki ze świeżą pobiałką dniówki.
Następnego dnia postępuje murarz wedle tych samych wskazówek, jak poprzednio. Dniówka najbliższa musi dokładnie przylegać do brzegu narzutu sąsiedniego i to tak, by przejście z jednego pola do drugiego było jak najmniej widoczne. Musi ją murarz narzucić zgrabnie i ostrożnie, by nie naruszyć ani nie zachlapać malowidła sąsiedniego. 

Nie trzeba wspominać, że, aby ściana miała równą powierzchnię, muszą być wszystkie dniówki jednakowej grubości. 

Wysychanie zaprawy wapiennej . Przyczyną twardnienia i spójności zaprawy wapiennej jest jej przeobrażenie się chemiczne w węglan wapienny, powstający z połączenia wodorotlenku wapiennego z bezwodnikiem kwasu węglowego z powietrza czyli: Ca (OH)2 + CO2 = Ca CO3 十 H2O (wapno gaszone 十 bezwodnik węglowy = węglan wapniowy 十 woda2). Jak widzimy, podczas procesu tego oddaje wodorotlenek swą wodę chemicznie połączoną (nie wodę domieszaną sposobem mechanicznym do zaprawy). Dopóki więc wapno gaszone nie przeobrazi się w węglan wapniowy, ściany są ciągle wilgotne. Proces ten rozciąga się na miesiące całej dłużej, a znamy go jako „wilgoć" świeżych murów. 

Ogrzewanie sztuczne i nagłe piecami koksowymi, gazem palnym (CO2) i t. p. niewiele tu pomaga, przynajmniej, jeśli chodzi o uzyskanie muru nietyle suchego, ile trwałego. 

W wyschłej, stwardniałej zaprawie ziarnka piasku skute zostają kryształkami węglanu wapniowego, które stają się więźbą także dla farb, które wsiąkły wrosły w mokrą zaprawę. Tym sposobem wszystkie cząsteczki zaprawy spajają się i skitowują w jedną nierozłączną masę, hartowną na podobieństwo marmuru. Na tem polega istotna trwałość fresku, a w związku z tem konieczność ciągłego malowania na świeżo (al fresco) oraz podziału pracy na dniówki.

Z czasem otrzymuje zapra>va krystaliczną budowę wewnętrzną, a na powierzchni nieco błyszczącą strukturę, przypominającą nieco emalję. 

Tectorium opus Witruwjusza dawało efekt zwierciadła. Stucco lustro daje istotnie, jak lustro, błyszczącą powierzchnię. Nie pochodzi ona jednak zwłaściwości krystalicznej kory węglanu wapniowego, lecz z zaprawienia stiuku rozczynami mydlanymi i polerowania powierzchni specjalnem, rozgrzanem żelazkiem. Połysk ten będzie tem większy, im obficiej używamy bieli marmurowej, ewentualnie, gdy pobiałka, zamiast piasku kwarcowego, składać się będzie jedynie z wapna i przesianego, mytego oraz wolnego od pyłu piasku marmurowego. – Takie składniki miała wierzchnia warstwa narzutów pompejańskich malowideł „błyszczących jak lustro". Połyskiem odznaczały się też malowidła greckich mnichów; nie był on jednak wynikiem specjalnego używania farb lub przyrządzania wapiennego podłoża, lecz następstwem organicznych zapraw, nakładanych na malowidło na sucho oraz wynikiem czynności mechanicznych. Podobnie ma się sprawa z obrazami Giunta Pisany (pocz. XIII w.), które, jak pisze Caesarino, „są tak gładkie i błyszczące, że widzi się w nich twarz swoją, jak w lustrze". 

Czysty fresk natomiast nie stawia sobie za cel uzyskania zwierciadlanej powierzchni. Efekt fresku niech będzie wypływem monumentalnej techniki. 

Wróćmy jednak do opisu przebiegu schnięcia malowidła. 

Wysychająca ściana pokrywa się przez kilka dni po malowaniu perlistym potem („mur rosi się" lub „poci"), który w wypadku, gdy zaprawa składa się z kilku grubszych narzutów, jest tak obfity, że ścieka wdół strugami (wysuszać go gabkami nie trzeba). Proces ten zmusza nas do ochrony malowidła przed słońcem, kurzem i sadzą. Przed słońcem dlatego, że zaprawa, w imię trwałości, wysychać powinna powoli; przed kurzem i sadzą w tym celu, aby nieczystości te nie osiadały na owej rosie murowej (woda wapienna) i nie dawaływ konsekwencji niepożądanych, plamistych smug na malowidle. 

Po kilku dniach na licu ściany wystąpić powinny blade plamy. Cieńsze narzuty wysychają powierzchownie w 2-3 dniach, grubsze później. Niedawno woda podczas malowania pociemniała pigmenty, teraz brak spoiwa absorbującego światło powierzchni oraz zwierzchnie tworzenie się skóry krystalicznej, a w związku z tem refleksji białego światła – powoduje jasne wysychanie fresku. I oto możemy obserwować utrwalanie się istotnej szaty dzieła. Blade miejsca nabierają coraz więcej nieuchwytnej subtelności, przejrzystości i tego specjalnego wyrazu, tak dobitnie odróżniającego fresk od innych niemonumentalnych technik. Patrzymy się na wynik tonów barwnych i ucząc się, wzbogacamy doświadczenie malarskie. 

Zobaczymy, że czysta zieleń jest żywsza w tonie i silniejsza od zieleni mieszanej; że biel marmurowa daje więcej szklany połysk, niż biel wapienna; że ugier palony z wenecką czernią (terra nera di Venezia) dał głęboki brąz złoty, piękniejszy, niż spodziewaliśmy się. Zauważymy dalej, że najmniej ze wszystkich farb blednie po wyschnięciu sól morelowa iróż brunatny; smalta zaś i wogóle błękity dają tony za słabe. (Stąd Jezuita Pozzo, radził ją pogłębiać w cieniach czernią węglową a w światłach zieloną ziemią weroneską, zmieszaną z bielą marmurową). Zobaczymy, ze umbra cypryjska, zmieszana z małą ilością wapna, ma ton głębszy, niż niezmieszana; że żółta neapolitańska (jeśli się jej używa), szczególnie czysta, wprost błyszczy swą jasnością, nieznaną w efektach, jakie daje w technice olejnej. Zauważymy dalej, że czerń, wskutek zmieszania jej z wodą i mlekiem wapiennem, dała na niebarwionej zaprawie kolor mysi o odcieniu niebieskawym. (Dlatego dawniej, podobnie jak ultramarynę, nakładano czerń na sucho, mieszającją z klelem pergaminowym). Zobaczymy prócz tego, że czerń z kości ulega tym zmianom niepomiernie więcej, niż n. p. czerń węglowa z łup orzechowych (frankfurcka) lub z winnej latorośli i t. d. 

Utyskiwanie na brak czerni we fresku nie ma głębszego uzasadnienia. Brak ciemnych farb usuwa bogata skala farb jasnych i pośrednich. Przez umiejętne bowiem ustosunkowanie podnieść można głębię tonów ciemnych; jeśli zaś uważać chcemy cień za efekt braku światła, niedostatek zupełnych czerni we fresku nie będzie nam dotkliwy. 

Tiepolo umiał brudnym tonom nadawać tak kosztowny walor, a nieczyste barwy tak ustosunkowywać, że dawały błyszczące czystością harmonje, niepozbawione głębokości tonów ciemnych. To samo malarskie zestawienie tonówożywić może bladolicy wygląd wyschniętego fresku. Lanzi zachwycał się żywością kolorytu Battisty Carlona, który tak opanował technikę fresku, iż umiał z zielonej ziemi wydobyć barwę szmaragdu, ultramarynie dać wrażenie szafiru, puzzolę upodobnić do purpury. 

Oto cała wiązanka wskazówek dotyczących czystego fresku, całe – compendium murarza, chemika i malarza. Niech nie odstrasza nikogo dyscyplina przepisów, ich bezmiar i skrupulatność, tworzyło je mozolnie doświadczenie wieków i budowało na jednym fundamencie, na którym każdy twórca sam sobie określał prawa. 

Prawda, że trudne zadania freskarza wymagają nieraz fizycznej siły mięśni Lionarda i Michała Anioła, niedostępnej ludziom zcherlałym; dlatego może, o ile mnisi ascetyczni zbiorowo zmagali się z trudnościami fresku, o tyle silni ludzie Odrodzenia od początku do końca tworzyli dzieło indywidualnie. Dla ilustracji tych typów twórczości niech posłużą przykłady. Didron (r. 1845) tak opisuje proces malowania fresku (al secco) przez mnichów wschodnich zgóry Athos: 

„Młodszy brat przygotował zaprawę na murze, mistrz szkicował obraz, jeden uczeń wykonywał zarysy obrazów, które mistrz zaznaczył tylko, nie mając czasu ich wykończyć. Młody wychowanek pozłacał aureole świętych, malował napisy, pracował nad ozdobami. Dwaj inni, młodsi, tarli i mieszali farby. Tymczasem mistrz szkicował swoje malowidło, jakby z pamięci lub natchnienia. W jednej godzinie narysował na ścianie obraz,, przedstawiający Chrystusa, gdy daje apostołom zlecenie nauczać i chrzcić narody. Chrystus i reszta jedenaście figur byli naturalnej wielkości. Mistrz robił swe szkice z pamięci bez kartonu, bez rysunku, bez modela". 

Opowiada też Didron o mistrzu Joazaphie, który w ciągu pięciu dni skończył malowidło 3 m szerokie, 4 m długie z 12 figurami, 2 końmi i pejzażem. 

Tę nadzwyczajną szybkość malowania wytłomaczyć sobie możemy chyba projekcją znanych typów wschodnich kompozycyj obok warsztatowego podziału pracy, specjalizacji i t. zw. tayloryzmu, stosowanego w fabrycznej produkcji niektórych amerykańskich trustów. 

A znowu typ inny: Opowiada Lanzi, że „Michał Anioł kazał sobie sprowadzić kilku malarzy z Florencji, którzy mieli mu pomagać w malowaniu sufitu Kaplicy Sykstyńskiej i nauczyć go tej sztuki (fresku)". Wnet jednak wyszedł lwi pazur z mistrza: prześcignął swych nauczycieli techniki, bo „później zniszczył to, co oni zrobili i prowadził dzieło sam... nie opuszczał się w pracy na nikogo, sam tarł sobie farby i sam przygotowywał wszystkie inaterjały"... Naonczas robił tak zresztą każdy artysta, jako że z rzemiosła wyszedł każdy i z rzemiosłem nigdy nie zrywał. Retuszowanie fresku. Po wyschnięciu czystego buon freska, można go powlec raz gorącym rozczynem mydlanym, a powtórnie rozczynem ałunowym. Przez to uodpornia się malowidło na wilgoć i wodę opadów – na pewien czas. 

Na tem kończy się cała praca dokoła freska. Zdarzyć się jednak może, że niektóre miejsca fresku po wyschnięciu okażą konieczność-poprawki; nie wszyscy bowiem zdołają zachować jednolitość techniczną i utrzymać charakter czystego fresku aż do samego końca pracy. Stąd uciekają się do t. zw. „mieszanego fresku", polegającego na tem, że obraz podmalowany freskowo wykończa się temperą klejową, gumową, żółtkową, kazeinową, woskową, farbami mieszanemi z sokiem figowym i mlekiem, (Cespedes, Palomino), cukrem kandyzowanym (M. Knoller) i t. p. a nawet pastelami (Armenini, Pozzo). Taki mieszany fresk uprawiał Cennini (1437), Pinturiccio (1503) i in. 

Ponieważ spoiwo temperowe nie może rywalizować pod względem trwałości z mlekiem wapiennem, prócz tego, ponieważ w temperze używać można i farb niewapiennych, te zaś są nietrwałe wobec wpływów powietrza i t. p., nie dziw, że malowidła tego rodzaju uległy wielkiemu zniszczeniu przez parę wieków. Dość wspomnieć niefreskową „Wieczerzę Pańską" Leonarda, jako przykład morderczego wpływu sirocca, wilgoci i powietrza na nietrwałe farby i ich spoiwa, zastosowane próbnie do malowania tego dzieła. 

Uprzytomniał sobie to zło późniejszy nieco Vasari, gdy pisał: „Ta technika (buon fresco) jest naprawdę najwięcej męską, najpewniejszą, najwięcej zdecydowaną i najtrwalszą metodą ze wszystkich, a w obecnym czasie osiąga się .nią nieskończone piękno i doskonałość. Opiera się powietrzu i wodzie, a trwałością przeciwstawia się każdemu wpływowi. Koniecznie jednak należy się wystrzegać różnego rodzaju poprawek farbami, które zawierają klej, żółtko, gUmę (arabską) lub traganta (colla di carnicci, o rosso di uovo, o gomma o draganti), jak czynią to niektórzy malarze, gdyż, oprócz tego, że malowidło nie zachowuje potem świeżości, farby tak retuszowane zmieniają się w krótkim czasie w brudne, a nawet czarne. Dlatego usiłują malarze odważnie malować na murze a secco; pominąwszy bowiem, że jest to bardzo zły sposób (cosavilissima), jak wspomniano, obniża się (przez to) trwałość obrazów". 

Tej samej zasady trzymał się Pacheco (1571-1654), gdy głosił w technice freskowej hasło „Niech fresk będzie freskiem, a tempera temperą". 

Mimo jednak, iż wiedziano przez wszystkie wieki o nietrwałości wszelkiego retuszu, używali go nawet najwięksi freskarze. Freski Michała Anioław Kaplicy Sykstyńskiej nie mają retuszu – prawda! lecz stało się to przypadkiem – dzięki porywczości i niecierpliwości papieża Juljusza II i mimo woli mistrza, który zresztą, podobnie jak i Raffael, nie był wzorem freskarza pod względem technicznym (freski jego popękały, brak kłaków w szarówce, zmagał się z pleśnią, saletrą murową i t. p). Opowiada bowiem Vasari: „Michał Anioł pragnął niejedno zaretuszować al secco, jak to robili dawni mistrze, chciał pewne tła, draperje i niebo przeciągnąć ultramaryną, ozdobić złotymi ornamentami, aby dziełu nadać więcej bogactwa i dostojnego wyglądu. Także papież, któremu powiedziano, że tego brakuje i który słyszał jak wszyscy widzowie chwalą dzieło, życzył sobie tych dodatków, lecz, ponieważ wystawienie rusztowania wymagało wiele trudności i czasu, pozostało dzieło tak, jak jest". 

Retusz nie był nic nieznaczącym dodatkiem do malowidła, owszem, poświęcano mu równie tyle pracy, co malowaniu freskowemu – i to nietylko za czasów Cenniniego. W opisie życia Bartolomea da Bagnacavalla opowiada Vasari o Ercolu da Ferrara i freskach katedry kolońskiej, gdzie autor „użył siedmiu lat do malowania freskowego, a pięciu na ich retuszowanie". 

Czem i jak retuszować? Jeśli mamy do czynienia z grubszym narzutem dniówki, okrywamy go na noc mokremi płachtami, a rano po zdrapaniu ostrzem szpachtli lub noża cienkiej skórki wapiennej, można wykonać poprawki wapiennemi farbami freskowemi. Choć jest to retusz na mokrem podłożu, poleca się i w tym wypadku użyć kreskowania, a nie plam, gdyż, mimo technicznej biegłości, malowanie takie wyglądałoby plamisto. 

Inne poprawki robić można tylko na murze suchym t. zn. najmniej po ośmiu dniach od czasu wykończenia, a najwcześniej wtedy, gdy na powierzchni fresku nie widnieje najmniejsza wilgotna plama. Ze względu na kruchość i rozpuszczalność temperowego spoiwa, można retuszować tylko freski, znajdujące się albo wewnątrz suchej budowli albo zewnątrz, wtedy, gdy osłonięte są przed wiatrem i deszczem. 

Retusz pastelowy jest ze zrozumiałych powodów efektem bańki mydlanej, pomimo utrwalania go rozmaitemi „wodami wieczności" przy pomocy rozpylacza. Prócz tego przeciw retuszowi pastelowemu przemawia i odrębny charakter pasteli, niedający się pogodzić z optycznym wyrazem farb freskowych po wyschnięciu, ponadto pasteli, z powodu szorstkości muru, nie można użyć do retuszu płaszczyzny, lecz jedynie zarysów i drobnych szczegółów, o co mniej nam chodzić powinno.  

Tak samo wprost niedopuszczalne we fresku jest retuszowanie farbami olejnemi ze względu na nietrwałość kruchego spoiwa (oleju) i jego optyczny wyraz, nielicujący z malowaniem wapiennem. 

Kazeinowe spoiwo sprzedawane po sklepach, będące emulsją werniksów żywicznych, oleju lub gliceryny i nafty – z tych samych powodów nie nadaje się do wykonywania poprawek na wyschniętym fresku. Natomiast można użyć spoiwa własnej roboty, utworzonego z mieszaniny ugniecionego na rzadki twaróg niesolonego sera i boraksu, z dodatkiem terpentyny. Usługi pewne może oddać także tempera kazeinowo-żywiczna lub kazeinowo-woskowa. Głównym składnikiem obu gatunków spoiw jest rozczyn kazeinowy, który przyrządzamy w ten sposób: 60 części suchego sera, miałko utartego, miesza się ze 140 cz. wody, a potem dodaje się 14 cz. żrącego ługu potasowego. Dolawszy 20 g wody, zawiesza się naczynie z tą mieszaniną w większym garnku napełnionym wodą i ogrzewa (pośrednio – przez wodę) do gęsto-płynnej cieczy. 

Podobny rozczyn kazeinowy zrobić możemy ze zmieszania 200 części ugniecionego zjełczałego sera z 20 cz. ługu wodorotlenku sodowego i 20 cz. wody. Rozczyn odstawia się na jeden dzień a przed użyciem dodaje się doń 5% rozczynu klejowego. 

Z każdego z przytoczonych powyżej rozczynów kazeinowych możemy zrobić spoiwo kazeinow ożywiczne, utarłszy 60 części laku kopalowego ze 100 cz. rozczynu kazeinowego z dodatkiem 50 cz. wody, albo temperę kazeinowo-woskową, której składnikami będzie: 100 cz. rozczynu kazeinowego, 50 cz. wody oraz 60 cz. rozczynu woskowego, który składa się z 5 cz. białego wosku, 5 cz. oleju rycynusowego i 5 cz. terpentyny – stopionych razem na wolnym ogniu. 

Powyższe rodzaje kazein dadzą matowy i nieco tłusty połysk o wyglądzie atłasu. Użyć ich można z wielką oszczędnością i oględnością i to wyłącznie na murach i w miejscach suchych. Jeśli bowiem wilgoć muru połączy się z parą wodną, którą ściąga z powietrza każdy węglan wapniowy, wtedy, pod wpływem tej zewnętrznej i wewnętrznej wilgoci, rozłoży się spoiwo kazeinowe, następnie pokryje się pleśnią, a po wyschnięciu grzyba, puszyste, zmurszałe jego resztki przyczepiać będą do siebie kurz i sadzę. Równocześnie z tą mechaniczną zmianą barw obrazu występuje proces wietrzenia spoiwa, tem samem zesypywania się pigmentów i ich spływania wraz z wilgocią. 

Podobne koleje przechodzi w wilgotnych miejscach spoiwo żółtkowe, klejowe lub woskowe. Od chwili pokazania się pleśni na kazeinowych farbach wspomniane pociemnienie retuszowanych miejsc odbywa się w dość krótkim czasie, szczególnie na freskach ścian zewnętrznych. Jakżeż usunąć brudną, ciemną skorupę z kurzu i sadzy? Zazwyczaj w użyciu jest radykalny środek: zmywanie kwasem solnym. Do czego to jednak prowadzi? Kwas solny rozpuszcza węglan wapniowy, wywiązując burzący się kwas węglowy i wytwarzając chlorek wapnia, CaCl2. Większa ilość kwasu solnego rozpuszcza nietylko wapienne spoiwo farb na powierzchni fresku, ale zdoła nawet rozłożyć całą wierzchnią warstwę narzutu wapiennego. Gdyby się nie zmyło wodą wytworzonego podczas tej operacji chlorku wapnia lub nie usunęło go doszczętnie jakim innym sposobem, pozostanie on w zaprawie, a jako ciało porowate i wysoce hygroskopijne, chciwie gromadzić będzie wodę. Ponieważ oczyścić tynk z chlorku wapniowego jest rzeczą dość trudną, trzeba się liczyć z tem, że intruz ten zagnieździ się w ścianie na stałe. Jeśli więc miejsca zmyte kwasem solnym zaretuszujemy na nowo kazeiną, wilgoć, kondenzowana przez chlorek, na nowo rozwinie pleśń, a w ślad za tem zmurszenie spoiwa i ściemnienie farb. Błędne koło ! 

Należy więc organiczną, brudną powłokę albo zmyć alkoholem metylowym albo usunąć suchym sposobem np. przez zeskrobanie, ścieranie gnieciuchem chleba żytniego, (jak radził de Mayerne) it. p., a retuszować sposobem stereochromicznym (mineralnym), gdyż fresk z tą techniką ma najwięcej cech wspólnych, tak ze względu na jakość zaprawy i spoiwa (nieorganiczne), jak i charakter wrażenia optycznego. 

Obok spoiw kazeinowych użyć można do retuszowania fresku także i innych temper, na których sporządzenie mamy recept bardzo wiele. 

Podaje E. Berger, iż J. v. Schraudolph (1808-1879) retuszował swe freski wolno schnącą temperą o spoiwie składającym się z następujących składników: 1 części schnącego oleju (copal vernis), 2 cz. żółtka, 4 cz. octu i V3 cz. miodu. Do łatwiejszego rozcieńczenia tych rzeczy służy mydło smołowe. Medjum to konserwuje się przed zepsuciem kilkoma kroplami spirytusu salmiakowego. Inna emulsyjna tempera gumowa, skombinowana przez jednego z fabrykantów farb, a ogłoszona przez Bergera, składa się: z ½  funta gumy arabskiej i 1 łyżki weneckiej terpentyny emulgowanej na gorąco. Do tej zawiesiny dodaje się 150 g. mydła smołowego i dolewa 1 litr octu winnego, a rozczyniwszy te składniki na zimno, domieszuje się 5 całych jaj. 

Tego samego rodzaju zawiesinową temperę gumowo-jajową podaje F. Jaennike (Anleitung zur Temperatechnik... Stuttgart 1893): 8 łyżeczek do herbaty gumy traganta rozpuszcza się w 1 litrze octu winnego, poczem dolewa się nieco weneckiej terpentyny lub 20 kropel werniksu lnianego. Osobno uciera się w miseczce jedno jaje (żółtko) z kilkoma kroplami oleju, dolewając po troszce ósmą część powyżej opisanej mieszaniny gumy, octu i terpentyny. 

Receptę na temperę żółtkowo-woskową podaje Weber (Katechismus des Dekorationsmalers Leipzig 1896): Osobno miesza się każde żółtko z jedną łyżeczką octu, a osobno rozpuszcza się w terpentynie biały wosk. Potem wlewa się do 3 części rozczynu żółtkowego 1 część rozczynu woskowego i ogrzewa wodną kąpielą, mieszając rozczyn pędzlem dla lepszego połączenia się żółtka z woskiem. 

Ograniczmy się do tych kilku gatunków temper, jakich do poprawiania fresku używać możemy. Znajomość recept temperowych jest dlatego rzeczą nieodzowną, że każde spoiwo do retuszu musi sobie malarz sam przyrządzić, aby był pewny swego materjału; tempery bowiem wyrobu fabrycznego, sprzedawane w tubach, zawierają najrozmaitsze domieszki, ułatwiające dłuższą konserwację ich świeżości, niezawsze jednak zachowujące ich względną trwałość. Trzeba więc liczyć tylko na siebie, gdyż opieszałość w retuszu może popsuć i najlepiej technicznie rozpoczęte dzieło. 

Kuchenny charakter wszystkich recept nie powinien odstręczać apollińskiego artysty od wszelkich prób, jeśli tylko mają na celu wzmożenie trwałości malowidła. Dziś dalecy jesteśmy od tych czynności, mając na usługi przemysł fabryczny, stąd niechęć, a nawet odraza do wszelkich „rzemieślniczych i kuchennych sztuczek". A przecież był czas, kiedy ludzie żyli zagadnieniami techniki malarskiej i odczuwali ich swoiste piękno. Za czasów najżywszego rozwoju renesansowego fresku fantazjonują sobie poeci włoscy opowieści na tle techniki monumentalnej. 

Za czasów Michała Anioła i Raffaela kursuje opowiadanie o malarczyku Giovannim, który nad drzwiami swej ukochanej Violi wymalował freskowo madonnę o rysach swojej Beatryczy. Aliści przyszedł rywal Giovanniniego i przemalował ów fresk retuszem. 

Nietrudno domyśleć się końca świadomemu swego fachu freskarzowi. Deszcz musiał spłukać nietrwały retusz, a Viola poszła za głosem niebios i serca i udarowała swą ręką Giovanniniego. 

Dziś piękno tego rodzaju opowieści byłoby niezrozumiałe przedewszystkiem dla rzeszy malarzy. A jednak wierzmy, że nawrót do dawnych czasów i zużytkowanie doświadczenia wieków, rozrostu chemji nowoczesnej i przemysłu fabrycznego – dać może podwaliny do dalszego rozwoju odziedziczonych po przeszłości, monumentalnych technik. 

Jak retuszować? Przedewszystkiem wiedzieć należy, że każdą temperę kłaść trzeba cienką warstwą, nigdy pastos, nawet w światłach, których w zasadzie retuszować się nie powinno. Nie można wadliwych plam pomalowywać również plamami, lecz poprawiać je zapomocą kreskowania czyli szrafirowania (trattegiare), jak się to robi w malowaniu szybek witrażowych.

Jeśli i retusz szwankuje w kolorze, nie można go po wyschnięciu pomalować po raz drugi (ritoccare), bo farba będzie szklić się w tych miejscach, lecz trzeba zmyć go alkoholem metylowym i nałożyć retusz powtórny. 

Najczęściej do retuszowania tonów pośrednich używano terry di Siena i zielonej ziemi, do brunatnych – umbry, do niebieskich i ciemnych – czarnej. 

Byli i tacy w czasie Odrodzenia, którzy retusz stosowali w sposób najwymyślniejszy. Wyrafinowany poszukiwacz technicznych efektów, Girolamo Curti, szrafirował niektóre miejsca fresku, blaszkami złota, nakładając je na mordent z pokostu, terpentyny i wosku. Także Pinturiccio, śladem Giotta, zdobi złotem, apartamenty Borgji. Jeśli więc trzeba w pewnych miejscach użyć pozłoty, podmalowuje się je freskowo ugrem, czerwienią lub żółtą z Neapolu, po wyschnięciu zaprawia kilkakroć żółtkiem (a jeszcze lepiej białkiem), a potem dopiero nakłada grunt olejnożywiczny (mixtion). Gdy zaprawa ta podeschnie na tyle, że ledwie trochę przylepia się do przyłożonego do niej palca, kładzie się na nią płatki złota sposobem powszechnie używanym. Pozłota jednak, pomimo monumentalnego wrażenia optycznego, jest przemijająca, szczególnie w miejscach atakowanych przez rozmaite wpływy. Wtedy pozłota albo czernieje już w jednem pokoleniu albo grunt wietrzeje i odpada z nią razem. 

Jeśli trzeba na błyszczącej pozłocie wykonać jakie ornamenty, użyć można do tego celu jedynie tempery t. zw. belgijskiej czyli ałunowej, znanej dobrze w średniowieczu, lecz tajemniczo i przezornie zamilczanej przez wszystkich, z wyjątkiem Heracliusa. Spoiwo do tej tempery da nam tłuczony na proszek ałun, utarty z gumą i wodą, z domieszką białka. 

Oto całość techniki freskowej. Zadania trudne, a zwarte w jeden łańcuch logiczny, dyktowany żelaznemi prawami przyrody. Wiemy jednak, że w przyrodzie niema nic stałego: wszystko mija, wszystko jest w ruchu – jak mówił Heraclites. Niedziw, że rozpadają się freski Michała Anioła, że nawet owe, „spiżowe" malowidła pompejańskie niszczeją w ostatnich czasach katastrofalnie. Widzimy, jak stare freski pękają w dużepłaty. Niezawsze jest to wina źle sporządzonej zaprawy, bo kamienną wprost tężyznę jej namacalnie stwierdzić możemy. Obserwując kierunek rozpadlin i pęknięć tynku, możemy przyjść do wniosku, że przyczyna tego faktu leży w nachyleniu się muru. Zaznaczyć tu należy, że dobry fresk trzyma się dobrze tylko muru, który ustał się ciężarowo. 

Nie jest zadaniem niniejszej rozprawy omawiać przyczyny niszczenia się fresków i sposoby ich konserwacji. Wspomnę tylko, że freskowi (głównie na ścianie zewnętrznej) szkodzi kurz, sadza, kwasy siarkowe, zasieki deszczowe, zwłaszcza, gdy malowidło umieszczone jest ze strony wystawionej najsilniej na ich działanie. Najwięcej jednak w naszym klimacie cierpi fresk przez mróz. Jego mechanicznym działaniom nie oprze się nawet i najidealniej sporządzona zaprawa. Ciągłe wahania się temperatury, a w ślad za tem kurczenie i powiększanie się objętości murów, zmarzanie i roztajanie, ogrzewanie się i oziębianie, wreszcie powolne rozpuszczanie się węglanu przez deszczówkę zawierającą kwas węglowy, a wreszcie chemiczny wpływ miejskich kwasów siarczanych, zmieniających powoli wapno w gips – musi z biegiem czasu żłobić w hartownej powierzchni fresku rysy i pęknięcia, a twarde szkliwo zaprawy zmieniać w sypką zmurszelinę. Pod obuchem czasu i spiżowych praw rozpadają się granity, a cóż dopiero praca ludzka – z piasku? 

W porównaniu jednak z innemi praktykowanemi technikami, fresk daje tę gwarancję, że starczy nietylko na „dziś“ pokolenia. Prócz tego wiedzieć należy, że kilkakrotnie byt jego zwiększyć można przez zastosowanie go tylko do dekoracji wnętrza i dbająco to, aby zewnętrzna strona ściany była dobrze otynkowana i ochroniona przed zaciekaniem wilgoci. Przy zastosowaniu wiedzy do artystycznego rzemiosła zwalczać można i najgroźniejszych wrogów wysiłku ludzkiego, byleby tylko dla pokoleń wyładowywać go, byleby pracować w zasadzie wiary: exago monumentum!

Nietylko bowiem pomnikowa dostojność i wielkoduszność wrażenia fresku (grandezza) i czy stość tonów barwnych (chiarezza), ale przedewszystkiem ofiarny trud, związany z samą techniką, zjednywały freskowi rzesze upartych zwolenników i miano „rzeczy najprzyjemniejszej i najpiękniejszej“ (Cennini).  

Fresk, jako technika monumentalna, należy do przeszłości. W jego miejsce rozparły się tanie, tandetne w swej błyskotliwości, efemeryczne techniki. Tem więcej każdy malarz powinien sił swoich próbować we fresku. W murach Akademji Sztuk pięknych doświadczalnie sposobić się winni artyści do monumentalnego ustrojenia żywej Polski. 

Fresk czeka na śmiałych i ofiarnych pracowników Nowego Renesansu.

Nie chcącw ciągu powyższej rozprawki odwoływać się na naukowe źródła materjałów do techniki freskowej, wyliczam sumarycznie, ebok wspomnianych już, następujące dzieła: Ernst Berger: Beitrage zur Entwickelungs-geschichte der Maltechnik. Iu. II Folgę: Die Maltechnik des Altertums – Munchen, 1904 V. v. G. D. W. Callwey. – III Folgę: Quellen u. Technik der Fresko Oel-u. Tempera-Malerei des Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der „Erfindung der Olmalerei" durch die Briider van Eyck. Munchen 1912 – Verlag v. G. W. Callwey.- IV. Folgę : Quellen fiir Maltechnik wahrend der Renaissance und dereń Folgezeit nebst dem De Mayerne Manuskript.' Munchen 1901.- V. Folgę : Fresko-und Sgraffito-Technik Munchen 1909. – F. G. Cremer : Beitrage zur Technik der Monumentalverfahren. Dusseldorf, 1895. – F. Gerh. Cremer: Vollstandige Anleitung zur Freskomalerei. Dusseldorf 1891. – Konig: Die Praxis in den verschiedenen Techniken modernen Wandmalereien. Berlin 1897. – Zeitschrift fiir bildende Kiinste – VII. J. A. – Kranner: Uber Freskomaltechnik.- Hans Hildenbrandt: Wandmalerei – ihr Wesen u. ihre Gesetze. Berlin 1920. – J. Makarewicz: Malowidła ścienne i ich konserwacja. Pamiętnik I Zjazdu miłośników ojczystych zabytków. Kraków 1912. – E. Berger: Bocklins Technik. Munchen, Callwey. – A. Eibner: Malmaterialienkunde. Berlin 1909. – Dr. Fr. Linke : Die Malfarben, Mal-und Bindemittel u. ihre Verwendung in der Maltechnik. Esslingen 1908. – Ernst Friedlein: Tempera Technik. Munchen, Callwey 1906.

TADEUSZ SEWERYN.