MALARSKIE TECHNIKI MONUMENTALNE

c.d. 

Ultramaryna

Monografja ta, ujęta nietylko w odniesieniu do techniki freskowej, jest uzupełnieniem artykułu „Paleta freskowa", drukowanego poprzednim numerze. Pomimo bowiem kilku niedomogów znamionujących ultramarynę, należy bez konkurencji zaliczyć ją do farb nadających się do fresku. Podobnie zaliczyliśmy do nich czerń winną, frankfurcką i t. d. pomimo, że na wapnie (z wapnem) przybiera ton bledszy i niebieskawy, oraz biel cynkową, pomimo, że z wapnem zmieszana okazuje pewne zmiany, niespotykane w technice olejnej. W każdym razie ultramaryna, ze wszystkiemi swemi słabemi stronami, trwalszą jest od żółtej neapolitańskiej (antymonjan ołowiu), która na powietrzu pod wpływem siarkowodoru tworzy siarczki, powodujące pociemnienie jej pięknej farby, albo też od kadmjumów (siarczek kadmu), które zmieszane z zasadowemi spoiwami (mleko wapienne, woda wapienna, szkło wodne it. d.) pociągają za sobą nie. pożądaną przemianę tonu barwnego, a zatem nie nadają się ani do fresku ani do stereocnromji. A przecież – nie znam freskarza, któżby usunął ze swej palety zarówno żółtą neapolitańską, jak i kadmjumy.

Farba tajemnicza. Dalekiej ojczyzny jej strzegły lute jednorożce, smoki skrzydlate, krwiożercze bazyliszki, dziwy, troglodyty o psich głowach, jednym rogu, jednej nodze, z oczyma na grzbiecie, potwory trujące wszystko swoim tchem zabójczym. Wiemy dziś, że ojczyzną tą było Zabajkale, Syberja, Chiny, Tybet, Indje, Persja – czyli ogólnie – daleki Wschód. Tam jednak trzeba było jechać morzem wątrobianem, pełnem panien i djabłów morskich, tam czatował na śmiałków satyrus marinus, ichtiocentaurus, olbrzymie polipy, hydry siedmiogłowe i straszna wyspa magnezowa. .. 

Różnojęzyczne karawany kupieckie przywoziły ten minerał do Europy z Indji, skąd, jako od głównego dostawcy materjałów malarskich i drogueryjnych, szły do miast śródziemnomorskich laki, balsamy, chińskie tusze, smocza krew, żywice, indygo, cynober i t. p. 

Farbę tę opiewali poeci dla jej piękności i rzadkości tak, iż niewiadomo czasem, czy istotnie posiada kształty realne. Nawet historycy sztuki renesansowej, mówiąc o farbie tej, jakby niedowierzając jej istnieniu, dodają: „jak mówią poeci“.

Niezwykłości te przypisywane, czy to minerałow i lapis lazuli, czy też farbie z niego otrzymywanej, ultramarynie, nie dadzą się uzasadnić nawet odległością wieków. Za czasów bowiem rzymskich lazuryt należał do tańszych i częstszych kamieni półszlachetnych na równi z czarnym obsydjanem, hematytem i malachitem; więcej poszukiwany był nawet kryształ górski, ametyst, prazem, jaspis, nawet karneol, sarder, agat, onyks it. p. odmiany chalcedonu, nie mówiąc już o naprawdę drogich kamieniach jak szafir, rubin, granat, turkus, chryzolit, bezyl it. p.. 

Mimo to, jako cenny kamień, lazulit, był w starożytności poszukiwany do ozdób albo do wyrobu kosztownej emalji (asyryjsko-babilońskiej mozaiki). Egipscy złotnicy umieszczali go na napierśnikach i naszyjnikach, jako wisiorki, minerał ten bowiem, w większym jeszcze stopniu, niż szafir, miał posiadać symboliczne i lekarsko-talizmanowe znaczenie. We Włoszech przynosił radość, wesele i miłość, au nas w Polsce chronił czystości niewieściego ciałai duszy. 

Najwięcej jednak poszukiwali go malarze, jako materjału, służącego do wyrobu błękitnej farby. Ponieważ sam lazulit utłuczony i zmielony nie dawał jeszcze niebieskiego pigmentu, a dawał go dopiero wyciąg z proszku lapisowego otrzymywany zapomocą zawiłej operacji, prócz tego ponieważ do fabrykacji tej farby trzeba było sporo lazulitu, z którego odpada wiele jako t. zw. popiół lapisowy, nie dziw, że cena' ultramaryny naturalnej mogła być wysoka. Rzadko trafiał się taki bogacz lub szczęśliwiec, któryby mógł pochlubić się posiadaniem jej dostatecznej ilości. Dlatego dla wielkiej drogości tej farby, zastępowano ją szkłem kobaltowem czyli smaltą, albo, jak u nas najczęściej zdarza się we freskach al secco, kolorem popielatym, srebrnawo-szarym, składającym się z czerni i białej, który Włosi zwą cignerognolo. 

Prawdziwym unikatem jest u nas pod tym względem [błękit tła kompozycji Hansa Diirera w krużgankach O. O. Cystersóww Mogile „Chrystus na krzyżu otoczony aniołami zbierającymi krew z ran Zbawiciela do kielichów. 

Pochodzenie, nazwa i skład chemiczny. Ultramaryna pochodzi z lazulitu (lub lazurytu), szlachetnego, szafirowej barwy kamienia, zwanego po łacinie lapis lasuli. Theophrastus z III w. określa ojczyznę jego: za Morzem Kaspijskiem. Farbę, otrzymaną z tego minerału, nazwano azzurrium ultramarinum, azzurro oltramarino czyli błękit zamorski. 

Dla odróżnienia, błękit znajdywany w Europie zwano azzurro citramarino czyli błękit z tej strony morza, albo azzurro della Magna lub azurium de Alemannia, verd de terre bleu, cendre bleu, cendre d’ azur, montanum, Bergblau, Aschblau – błękit gór3). Azzurro citramarino otrzymywano z lapis armenus znajdywanego w kopalniach srebra w górach Ardennach we wsi Pot koło Avelanges, na Węgrzech, wGórach Czeskich it. d. albo robiono go sztucznie z miedzi (azur factice, azzurro artificiale) albo też sprowadzano go również z za morza. Oba błękity różniły się trwałością, składem i sposobem przyrządzania, barwę zaś miały podobną. Stąd często utożsamiano błękit górz ultramaryną, przez co powstało wiele błędów w opisach dawnych obrazów lub technologji farb. 

Jaki jest skład chemiczny lazulitu? Wedle analizy Klapprota, Varrentrappa i Gmelina wiemy, że minerał ten w naturalnym stanie upstrzony jest kryształkami pirytu, że składa się z tlenku sodowego, krzemianu i siarczku sodowego. Wiedzieć jednak należy, że formuła, molekularna budowa lazulitu nie została-jeszcze przez chemików ustalona, wzór bowiem 4 Na Al Si O4. Na2 S2 jest tylko hipotetyczny i ogólnikowy (Dr. Al. Smith). 

Ze składu lapis lazuli wynika, że lazulit nie ma barwy szafirowej sam przez się, jak np. cynober, lecz, że jego składniki niebarwne zostały zabarwione przez połączenia siarki. 

Ze względu jednak na jego pokrewieństwo z takimi minerałami, jak hauyn, nosean, itneryt, utrzymywano przez pewien czas, że barwik jego pochodzi od siarczanu żelazawego utworzonego działaniem kwasu siarkowego na żelazo (piryt), znajdujące się w lazulicie. Sól ta jednak jest barwy zielonawej, żelazo zaś występuje w lazulicie jako nic nieznaczące zanieczyszczenie. 

Skąd więc pochodzi barwa tego minerału, jaka chemiczna forma jego barwika? Niewiadomo. Chemja nowoczesna nie ustaliła trafności żadnej z hipotez, dotyczących tego zagadnienia. 

I tak dalej, wszędzie. O cokolwiek zaczepi monografja tej dziwnej farby, czy o sposób przyrządzenia czy właściwości, czy historję rozwoju – wszędzie natrafimy na ciekawą niezwykłość. 

Przyrządzenie farby. Przenieśmy się w czasy dawne! Chciejmy malować! Nie wszystkiego dostarczy nam spetiarius (aptekarz) lub „ingesuati“ z Wenecji, Genui lub Florencji. Porządny zresztą majster nigdy im nie ufa. „Handlarze wszystkie farby fałszują dla swego zysku“ poucza Giovanni Volpato malarczyka w swoim dialogu (połowa XVII w.). Jeżeli tak rzeczy stały, każdy malarz musiał być sam dla siebie dostawcą materjałów malarskich, a tem samem alchemikiem dla własnej potrzeby. Skutkiem tego każdy warsztat malarski z konieczności rzeczy eksperymentował, a wszystkie zdobycze w dziedzinie technologji i techniki malarskiej uważał za swoją wyłącznie własność i tajemnicę. 

Mamy lazulit. Daleka jeszcze droga dzieli go od ultramaryny. Sposób bowiem przyrządzania naturalnej ultramaryny należał do najwymyślniejszych sztuczek alchemistycznego topnika. Pod względem kombinacji ustępuje on jedynie przyrządzaniu złotej purpury, farbie używanej w malarstwie ceramicznem, której sposób fabrykacji jeszcze dzisiaj jest tajemnicą niektórych ceramicznych wytwórni, z wyjątkiem tylko niektórych recept,' które drogą patentowego obwarowania się, prześlizgnęły się do naszej wiadomości. 

Z roztrzelonych ogólnych recept dawnych orjentujemy się, że przyrządzanie ultramaryny z lazurytu wymagało wiele skomplikowanych zachodów, a mianowicie: tłuczono kamień, mielono, pławiono, a po wysuszeniu ubijano na proszek z żywiczno-olejno-woskową pastą (“pastill“) i stapiano. Przez mycie tego stopu w ługu wydobywano pożądany błękit. Cennimi i autor Bolońskiego Manuskryptu (XV w.) stapiali wymyty i wysuszony proszek lapisu z kalafonją, mastyksem (żywice), woskiem i olejem lnianym lub orzechowym2) a Bouvier z dodatkiem jeszcze łoju. Cały ten stop (pasta), po ostudzeniu, myto rękami w destylowanej wodzie to zimnej to ciepłej oraz wsłabym rozczynie potasowym i tym sposobem wymywano z ciasta rozmaitego rodzaju barwik szafirowy, którego cząsteczki zawieszały się w wodzie, pozostawiającw kicie nierozpuszczalne, niewchodzące w skład farby mineralne substancje. Rozczyn barwny odstawiano dla osadzenia się na dnie barwnego proszku, który odtłuszczano, suszono i oto gotowy pigment ultramarynowy. 

Nie znalibyśmy szczegółów tej nie tak prostej operacji, gdyby nie sir Theodore Turquet de Mayerne (1573-1655), światowej sławy lekarz angielskich królów: Jakóba I, Karola I. i II., znający wszystkie niemal tajniki techniczne współczesnych sobie malarzy i wszystkie kuchenne sztuczki najsławniejszych alchemików i wogóle autorytet w dziedzinie technologji, techniki malarskiej i alchemji XVII w. Nie będąc związany żadnym obowiązkiem zachowywania tajemnic cechowych, podaje nam szereg szczegółowych sposobów przyrządzenia ultramaryny w encyklopedycznem, do pewnego stopnia, dziele, które, jako rękopis, znajduje się w British Muzeum p. t. »Pictoria, Sculptoria, Tinctoria atquae subalternarum artium spectantia; in lingua Latina, Italica, Germanica conscripta a Petro Paulo Rubens, Van Dyke, Somers, Greenberry, Janson & fol. Nr. XIX 1620. Te de Mayerne. 

Oto dwie najdokładniejsze wskazówki Mayerna, wprowadzające nas jednocześnie w tajemniczą i ciekawą atmosferę alchemistycznych praktyk (Ms. p. 76 verso, u Berg. Rp. 169. str. 239): „Weź, ile chcesz, lapis lazuli, który jest niebieski i pełen żółtych żył i rozbij go w moździerzu na kawałki wielkości grochu. Daj go do topnika i ogrzewaj w żarowym ogniu do czerwoności. Po kwadransie wsyp (zawartość) do glinianego naczynia z nadmiarem bardzo silnego octu. Strzeż się trujących oparów, które powstają przy tej operacji. Po ostudzeniu wylej ocet i wymyj kamień, by nic go octem czuć nie było i wysusz nad ogniem. Utłucz go potem w moździerzu i przesiej przez gęste sito. Potem ucieraj go przez pół godziny na marmurze albo innym bardzo twardym kamieniu z olejem tak długo, aż będzie mięki, jak maść. Dobrze jest użyć do tarcia jakiego biednego malarza, zysk bowiem opłaci koszty. Jest to bardzo ważna operacja. 

Weź potem kalafonji i żółtego wosku w równych częściach ciężarowych (tyle, co nieutartego lapisu), stop w mosiężnym kotle i dosypuj doń proszek podczas ciągłego mieszania kopystką. Następnie wiej tę gorącą miksturę do glinianego naczynia napełnionego zimną wodą aż stwardnie na masę, którą rękami urabiać możesz na kulę. Potem postaw naczynie na wolny ogień, aż woda stanie się letnia i mieś to ciasto wrękach bardzo silnie przez godzinę w wodzie, aż woda zafarbi się na niebiesko. Potem wyjmij masę, wodę wylej do szerokiej, glinianej miski, którą przykryj, aby nic do niej wpaść nie mogło. 

Powtarzaj to z drugą wodą, a potem po raz trzeci, postępując przy tem, jak powyżej, a każdą (wodę) zachowaj sobie, bo (trzeba ci wiedzieć, że) pierwsza jest najlepsza. Niech każda odstoi się, aż tynktura osadzi się na dnie. Wylej potem wodę, wysusz proszek na gorących cegłach i przechowuj do użytku każdy osobno". 

W innem miejscu znajdujemy u Mayerna jeszcze szczegółowszą receptę: „Wybierz najlepszy lapis lazuli o możliwie niebieskiej barwie ze złotymi punktami. Możesz go zwilżyć śliną i przetrzeć wełnianem suknem; gdy jest dobry, okaże piękną, błyszczącą, fioletową barwę. Albo też praż go na węglach do czerwoności przez godzinę, podniecając żar miechem. Weź go z ognia rozżarzony. Gdy po ostudzeniu kruszy się i tarty w palcach rozpada się na proch, jak ziemia, jest to zły gatunek i lazuru z niego otrzymać nie można. 

Weź tego kamienia z funt, utłucz na kawałki wielkości orzechów laskowych, włóż do topnika (tygla) i praż przez godzinę na bardzo silnym ogniu. Potem gaś go w białym occie (najlepiej w destylowanym). Siedem razy rozżarza się kamień i gasi, aby skalcynował się i wypalił, by tem lepiej dał się sproszkować. Potem odlej ocet, a kamień niech sam wyschnie. Utłucz go następnie w moździerzu i utrzej dobrze przez godzinę w specjalnym rozczynie (a) poniżej opisanym. Zbierz go z kamienia, na którym go tarłeś, do szerokiej płaskiej miski szklannej i susz w cieniu, aby słońce nie szkodziło farbie. Zbierz proszek wysuszony do płóciennego woreczka, zawiąż silnie, a zajmij się przyrządzeniem pasty (b) lub plastra i ługów, które potrzebne ci będą do ekstrahowania lazuru. 

a) (Rozczyn, służący do czyszczenia proszku lapisowego). Weź dwa funty albo pinty wody źródlanej, 2 uncje białego miodu, gotuj na wolnym ogniu, pianę zbieraj, a potem ostudź to. Weź potem krew smoczą (żywicę) wielkości gałki muszkatułowej, rozcieraj ją bardzo dobrze z trochą powyższej wody, a resztę domieszuj. Potem przecedź to przez to czyste płótno do szklanego naczynia. Woda otrzyma kolor czerwonawy o odcieniu barwy piór pawich, przez co lazur przybierze barwę nieco fioletową. 

b) Pastę albo „pistill“ robi się z białej żywicy pinji, greckiej smoły albo kalafonji, mastyksu, oleju lnianego, terpentyny, wosku – wszystkiego po 2 uncje. Najpierw stop terpentynę w naczyniu na powolnym ogniu i dodawaj po kolei żywicę pinjową, potem kalafonję, mastyks – wszystko w trzykrotnych dawkach, a potem wosk pocięty w małe kawałki – mieszaj drewnianym patyczkiem, aż wszystko dobrze się zmiesza, wkońcu dolej oleju i mieszaj wolno, aż się zagotuje, co dzieje się po kwadransie albo nieco dłużej. Wtedy usłyszysz szum gotowania się. Aby się przekonać czy dostatecznie się zagotowało, wypuść kroplę tej mieszaniny do zimnej wody, a gdy odrazu stwardnieje, a nie rozchodzi się i nie przylepia do palców, gdy się jej dotkniesz, jest to oznaka dostatecznego zagotowania się. Potem odstawia się (naczynie) z ognia i pozostawia w spokoju przez dwa Ojcze nasz. Gdy (mieszanina) nie jest już gorąca, wyżymaj ją przez konopną chustkę zapomocą dwóch okrągłych, bukszpanowych deseczek – w kamienne naczynie biało glazurowane, napełnione dostateczną ilością zimnej wody. Gdy jeszcze nie stwardnieje i jest nieco gorąca, że można ją urabiać wrękach, weź ją z wody i wygniataj zanurzonemi w oleju lnianym rękami aż nic w niej wody nie pozostanie. Gdy ostygnie, jest gotowa. 

Inna pasta. Weź czystej terpentyny w ilości 4 uncyj, żywicy pinjowej 6 uncyj, greckiej smoły albo kalafonji 6 uncyj, mastyksu, nowego wosku 3 uncje, siedem razy czyszczonego oleju lnianego 1-½  uncje – dalej postępuj, jak powyżej". 

Jak zapomocą opisanego rozczynu miodowo-żywicowego i pasty wyciąga się farbę? Mayerne daje odpowiedź: „Potnij pastę na drobne kawałki i stapiaj z dodatkiem 1 uncji oleju (tyle, ile, potrzeba do jednej porcji sałaty) w glinianem naczyniu na słabym ogniu żarkiego popiołu. Gdy pasta roztopiła się, mieszaj ją drewnianym patykiem maczanym w oleju lnianym lub migdałowym, a dosypuj potrosze proszku z lapis lazuli. Potem weź go z ognia i niech ochłódnie nieco, byś mógł go ugniatać rękami. Aby proszek lepiej spoił się z pastą, mieś go rękoma, zanurzonemi w oleju lnianym, przez dwie godziny. Z tego rób drobne kulki i wrzuć (je) do zimnej czystej wody na 8-10 dni. Im dłużej stoją w niej, tem czystszy będzie lazur. 

Jeśli chcesz wyciągnąć lazur, ugniataj te kulki rękami w gorącej wodzie, a lazur zacznie puszczać. Gdy lazur nie daje się wyciągnąć wodą, albo gdy (go) już więcej nie możesz otrzymać, przelej wodę do innego naczynia, a dolej do pasty z lapisem silniejszego lub słabszego, ciepłego ługu z popiołu winnej latorośli i wody. (W Rp. 22 robi Mayerne uwagę, że, gdy „malaxation“ nie da się wyciągnąć gorącą wodą, użyć trzeba ługu z ziarnistego popiołu z dodatkiem silnego, płynnego mydła, rozpuszczonego w miękiej, rzecznej wodzie). 

Gdy odpowiednia ilość lazuru rozpuściła się w wodzie lub ługu, wylej (wodę lub ług), a zachowaj lazur najlepszego gatunku. Potem dodaj do pasty świeżego ługu, obrabiaj ją, jak poprzednio i wyciągaj drugi gatunek lazuru, a potem nowym ługiem – trzeci. Lazury te wyciąga się w odstępach 8 godzin, a każdy powinien odstać się w spokoju przez 12 godzin, aby osadził się na spodzie ługu. Następnie ług odlej, a każdy gatunek zmieszaj z żółcią (wołową) i wymieś dobrze rękami, by (farba) oczyściła się z pasty i wszelakich nieczystości. Potem wyjmij ją z ługu, wysusz w cienistern miejscu i przechowuj aż do wyschnięcia w cieniu. Wreszcie zakrop ją czystym wyskokiem winnym z dodatkiem ekstraktu brezylowego i wystaw na wyschnięcie, co dzieje się w ciągu dni trzech. Przechowuj sobie każdy z tych gatunkóww woreczkach z koźlej skóry. Pierwszy jest najlepszy i otrzymuje się go 4 do 5 uncyj (z funta). Drugi (3 uncje) nie jest tak dobry. Trzeci w ilości 3 uncyj jest najgorszy ze wszystkich". 

Oto recepty T. de Mayerne’a ! Jasne, proste, dokładne, z niczego nierobiące tajemnicy, przez co tem cenniejsze od wskazówek tych, którzy przed nim pisali o ultramarynie np. Heracliusa, Le Begue’a, Pietra de S. Audemara, Dionisiosa, Cenniniego, autora Manuskryptu bolońskiego Kodeksu Neapolitańskiego i Strassburskiego, autora „Kunst und Werckschul", a także alchemików: Birelliego („Achimia nuova"), Rosselliego, Alessia („Secreti") i t. d. 

Należy dodać, że odpadki ultramarynowe, t. zw. pozostałości lapisu po wyciągnięciu zeń lepszych gatunków farby, używane były również, jako farba. Jest to t. zw. popiół ultramarynowy, farba średniej trwałości o barwie blado-niebieskawej i odcieniu czerwono-szarym.

Właściwości ultramaryny. Farba ta, w przeciwieństwie do błękitu gór, ostoi się ługom, wolny ogień nie zmienia jej, jest odporna na alkalja, światło i powietrze, więc trwałość jej jest dość znaczna. Stąd to używana zarówno we fresku i stereochromji, jak w malarstwie olejnem i akwarelowem. Zalicza się ją do farb t. zw. normalnych. 

Ma jednak i niektóre wady: przedewszystkiem nieodporna jest na kwasy. Wolne kwasy n. p. solny, octowy, rozpuszczają tak naturalną, jak i sztuczną ultramarynę oraz odbarwiają ją, przyczem wydziela się siarkowodór, kwasy siarkowe i wolna siarka. Ponieważ na ultramarynę działają prawie wszystkie kwasy, więc i kwasy siarczane z powietrza (siarkowodorowy, siarkawy). Kwasy te przesycają powietrze miejskie coraz więcej, w miarę wzrastania ilości kominów fabrycznych i spalanego węgla kamiennego – dlatego to dzisiaj szybciej, niż w dawnych czasach dokonywa się proces zmieniania się barwy ultramaryny, szczególnie założonej freskowo lub wogóle na ścianach zewnętrznych. 

Utarta z olejem ma własność oddzielać się od niego, stąd to do spoiwa olejnego dodawać się musi nieco wosku dla zwiększenia konsystencji farby. Niezawsze jest to środek skuteczny. Niedomogi, jakie wypływają z tej właściwości farby, wspierane oddziaływaniem kwasówz powietrza zwiemy „chorobą ultramarynową". Proces ten objawia się przez wydatne pojaśnienie farby (np. Hofgartenarkaden w Monachjum), przy czem zamiast spoistej farby pozostaje na obrazie jasny proszek ultramarynowy bez żadnego spoiwa, który palcem strzepać można. W grubszych impastach, gdy ultramaryna gra rolę farby kryjącej, występuje to zjawisko zawsze, nigdy zaś w cienkich, przejrzystych nakładach (lazerunkach) lub w zmieszaniu z inną farbą trwałą np. bielą cynkową. Zjawisko to jest tak wydatne, że każdy malarz musiał je zaobserwować. Tym słabym stronom ultramaryny różni malarze różnie starali się zaradzić. Niektórzy freskarze wogóle nie radzili jej używać na zewnętrznych ścianach od północy i zachodu, jako więcej narażonych na „chorobę" z powodów atmosferycznych (anonimowy profesor monachijski). Wedle Anonima, lepiej posługiwać się smaltą, utartą z wodą wapienną. 

W Liber Magistri Pietro de Sanct o Audemaro-De coloribus faciendis (Publ. Merrifielda) zaleca autor mieszać lazur (niewiadomo jaki) z ... mlekiem kobiecem. 

Theophilius, choć zna mieszanie farb z wodą wapienną, uciera lazur i zieleń z żółtkiem. 

Dionisios w „Hermenei" poleca przyrządzić na suchym murze specjalny podkład i na niego nakładać w kilku warstwach niebieski lazur utarty z papką mączną lub klejem z wygotowanych otrąb. 

Cennino Cennini uznawał ultramarynę za trwałą tylko wtedy, jeśli zmieszana była z klejem lub żółtkiem. Prócz tego spoiwa trwałość jej i ognistość potęgował zapomocą specjalnej podmalówki z indyga i bianco Sangiovanni lub sinopji i czerni, przy czem cenił wartość jej szczególnie w podkreślaniu cieni zielonej, błyszczącej draperji przy współudziale farby verdeterra (zielonej ziemi). Nakładał ją w trzech warstwach na suchy grunt, unikając (w draperjach) cieni, gdyż, jego zdaniem, farba ta nie lubi sąsiedztwa innych mieszanin. 

Armenini, z powodu żółtości jaja, zmieniającego barwę błękitu, miesza lazury z gumą arabską lub traganta (na jedwabiu i damaście). Z tych samych powodów Raphael Borgini miesza błękity z klejem z odpadków owczego pergaminu i kości młodych kóz (colla di limbellucci).

Andrea de Salerno i autor Ms. Marciana miesza ultramarynę do fresku z mlekiem koziem. Cespedes i Pacheco 7 sokiem figowym i żółtkiem albo z mlekiem koziem, które uważają za najlepsze spoiwo także dla verde montana (zieleń gór). 

Palomino nie radzi używać ultramaryny we fresku, gdyż wapno czyni ją matową tak, że nie można odróżnić świateł od cieni, poleca natomiast zakładać smaltę freskowo, a retuszować ultramaryną utartą z koziem mlekiem. 

Jak widzimy, nikt nie oświadcza się za użyciem ultramaryny al fresko, na mokrym podkładzie. Wiedzieć bowiem należy, że zarówno szczerą ultramarynę („lazur tenuis"), jak i błękit gór (azzurro della magna) bizantyczycy oraz artyści cinquecenta nakładali tylko na mur suchy. Daje temu świadectwo Benozzo Gozzoli, który 10 lipca 1459 r. podczas pracy około swych pięknych fresków, pisze do Piotra Medyceusza: „Przyszedłbym sam, aby mówić z wami, lecz dziś rano właśnie zacząłem nakładać lazur, a tego nie można odłożyć; jest bardzo gorąco i klej w okamnieniu się psuje". 

Karel van Mander wie, że ultramaryna, a szczególnie smalta, trzyma się silnie podkładu wtedy, gdy wniknie w grunt głęboko, dlatego nakłuwa zaprawę na drewnianej tablicy i wciera w otwory te farbę utartą z olejem orzechowym, specjalnie dla tej farby przyrządzonym. 

T. de Mayerne radzi smaltę i błękit popiołu ucierać lekko z olejem orzechowym, tarte bowiem silnie ciemnieją (podobnie, jak późniejszy róż chromowy). Za najodpowiedniejsze spoiwo dla ultramaryny uważa spoiwo temperowe. 

Dowiedział się tego zapewne od swego znajomego van Dycka, który dla uzyskania siły i jasności, próbował mieszać lazury i zieloną ziemię, cierpiącą na podobną „chorobę", z gumą lub klejem rybim (żalił się Mayerne owi, że przez ten klej łuszczą mu się obrazy), pomimo tego, że obrazy malował olejno). 

Mayerne znał też „wielką tajemnicę" mieszania ultramaryny z olejem lewandowym albo rozczynem weneckiego balsamu terpentynowego z olejem terpentynowym. Miał to być środek zaradczy przeciw „ultramarynowej chorobie". 

Cenić należy ten trud szukania i wartość błądzenia! Na Mayernie urywają się szersze i poważniejsze rzemieślniczo-warsztatowe, malarskie i alchemistyczne dociekania sposobów utrwalenia tej kapryśnej farby. 

Co do przyczyn, owej „choroby" brak i dzisiaj jednomyślności. Pettenkofer w blednięciu ultramaryny (olejnej) widzi przyczyny raczej fizyczne, niż chemiczne. Wedle niego farba ta podobnie jak zielona ziemia (ziemna), zawierając dużo glinki, gromadzi więcej wody podczas wahań temperatury, niż inne farby na obrazie, w związku z czem następuje z biegiem • czasu zwietrzenie spoiwa (oleju), a co za tem idzie i zmiana tonu farby na tępy* i blady. Ze zło nie leży w farbie – twierdzi Pettenkofer – lecz istotnie w spoiwie, dowód w tem, że miejsca wybladłe, napojone alkoholem, olejem lub balsamem kopaiwowym, otrzymują z powrotem swój dawny ton barwny. Roland znowu upatruje w „chorobie" chemiczne przyczyny powierzcho Wego rozkładu farby. 

W każdym razie ani w pierwszym ani w drugim wypadku niema mowy o zupełnym rozkładzie substancji i radykalnej zmianie barwy. 

Istnieje mniemanie, że ultramaryny, z powodu właściwości połączeń siarki, należącej do składników tej farby, nie można mieszać z farbami zawierającemi ołów (np. bielą krymską) lub rtęć (np. cynobrem) i t. d. ze względu na siarczki tych metali i pociemniające farbę tę w tonie. Jest to przesąd, z wyjątkiem takiego wypadku, w którym, z powodu niedokładnej fabrykacji zawiera ultramaryna nadmiar wolnego, niepołączonego a dobrze rozdzielonego Na 2S, którego dobre preparaty chemiczne zawierać nie powinny. W takim wypadku mieszanina wspomnianych farb ciemnieje po pewnym czasie przez wytwór brudnego siarczku ołowiu czy rtęci. Czysta jednak chemicznie ultramaryna nie przedstawia żadnego niebezpieczeństwa w zmieszaniu z którąkolwiek z farb normalnych. 

Pociemnienie ultramaryny sztucznej, szczególnie należącej do wytworów gorszego gatunku, występuje w związku ze spoiwem (olej), do którego fabrykant dla uzyskania głębi tonu, większej rozprowadzalności i wilgotności dodał, obok wosku, także gliceryny, syrupu itd. co w dzisiejszych fabrykatach zdarza się często. Wtedy jednak ujemnych konsekwencji nie można kłaść na karb nietrwałości farby. Drugostronne bowiem przyczyny pociemniać i mogą i najlepiej spreparowaną ultramarynę, bez obniżenia wartości jej samej. Stwierdzili to doświadczalnie zasłużeni badacze i malarze jak H. Ludwig i D. Friedlein. Prawda, że, jak zaobserwował Kleemann, czysta nawet ultramaryna ciemnieje wydatnie już w dwugodzinnem gotowaniu z rozczynem cukru ołowiowego [Pb (C2H3O2)2], a także bielą ołowianą, zawierającą cukier ołowiowy; – gotowana jednak przez taki sam przeciąg czasu w wodzie z bielą kremską, lecz czystą, nie zmienia swego tonu wcale. 

Badania wykazały te, że ultramaryna zmieszana z czystą bielą ołowianą, nie wykazała przez przeciąg 3 lat żadnych zmian w tonacji, zarówno przechowywana w słojach szklanych i zmieszana z destylowaną wodą, jak i na odkrytych pokładach olejnych. 

Ultramaryna, podobnie, jak caput mortuum, uciera się łatwo i szybko, gdyż z natury jest pyłkiem bardzo drobnym. 

Czysta, prawdziwa ultramaryna ma kolor zbliżony do błękitu widma słonecznego. W świetle dziennem występuje z całą okazałością. W sztucznem oświetleniu mniejsze robi wrażenie, traci blask i ognistość, stając się matową i mroczną. W olejnej farbie z konieczności ma ton dużo ciemniejszy od samego pigmentu ze względu na dużą ilość oleju, którego potrzebuje 50%. Mimo to schnie dobrze. 

W temperze na 100 części pigmentu potrzebuje ultramaryna 120 części spoiwa z dodatkiem 3 części gliceryny. Obok tego spoiwa ma często temperowa ultramaryna pewną zawartość kwasu octowego, ułatwiającego spreparowanie farby. Poznamy go po tem, że nagryza tubę, o czem przekonać się możemy także na bieli ołowianej, która wyciśnięta z tuby, zdaje się, jakby powleczona była jakąś szaro-metaliczną cieczą (octan ołowiawy). Ten dodatek octowy jest szkodliwy dla ultramaryny podobnie, jak cukier ołowiany dla bieli kremskiej, szczególnie w zmieszaniu z farbami posiadającemi wolną siarkę. 

Historja sztucznej ultramaryny. 

Posiadanie naturalnej ultramaryny – jak wspomniano – było pragnieniem każdego artysty – tak piękna jest ta farba, rzadka, a przez to droga. – Benozzo Gozzoli kupuje w r. 1459 u „ingesuata" we Florencji 1 uncję (2 łuty) ultramaryny jeszcze tanio, bo za 6 skudów czyli 3 ciężkie guldeny. Lecz już Dürer pisze w liście do Hellera (4. XI 1508 – Ed. Tausing): „Jeśli chcecie kupić 1 funt ultramaryny, to dostaniecie ją z trudem za 100 guldenów, ja bowiem najmniejszej uncji nie mogę kupić za 10 albo 12 dukatów". W Wenecji ceniono ją w r. 1598 za 1 uncję – 60 skudów. Cennik farb Watin’a w Paryżu w r. 1773 określa cenę 1 uncji ultramaryny na 96 liwrów, a 1 funta popiołu ultramarynowego (cendre d’ outremer) na 48 liwrów.

Nie dziw więc, że wielu malarzy i niemal wszyscy alchemicy wysilali się, aby drogą naturalną ultramarynę zastąpić jakim sztucznym, tańszym, a trwałym błękitem. Wiemy, że egiptolog Lepsius, odczytał z hieroglifów określenia naturalnego i sztucznego lapis lazuli. Czyżby Egipcjanie umieli przyrządzać sztuczną ultramarynę? Najprawdopodobniej jest tu mowa obłękicie gór lub o smalcie, ewentualnie naturalnej ultramarynie, której użycie znali mieszkańcy nadnilowi (badania chemika Davy’ego). Trud umysłu ludzkiego nad tym wynalazkiem śledzimy już w Mappae clavicula, we wskazówkach do malowania miniatur, u leBesgue'a, Borghiniego, Lomazza, de Mayerna i w całej alchemistycznej literaturze od XV-XVIII w. 

Ultramaryna sztuczna jest zdobyczą nowoczesnej chemji XIX w., podobnie, jak kadmjumy, chromy, zielenie szmaragdowe, zieleń kobaltu, czyste kraplaki, wytrzymały na słońce cynober zielony i t. p. 

Dziwnemi drogami szedł ów wynalazek. Pobudką stała się chemiczna próba lazurytu, przeprowadzona w r. 1806 przez Desormes’a i Clerment’a oraz przypadkowe znalezienie jakichś niebieskich stopów, które, ze względu na barwę, dziwnie podobną do naturalnej ultramaryny, zainteresowały Góthego jeszcze w r. 1787. Kiedy zaś Tessaert w St. Germain stwierdził, że stopów, prócz barwy, ma i chemiczne składniki i właściwości podobne do ultramaryny, wyznaczyło w r. 1824 Societe d’Encouragement w Paryżu wysoką nagrodę za wynalezienie sztucznej ultramaryny, któraby mogła być sprzedawaną po 300 fr. za 1 kg., a w barwie i trwałości nie ustępowała naturalnej ultramarynie. 

Wielu uczonych stanęło do zawodów. Nagroda przypadła w r. 1828 J. B. Guimetowi, chemikowi z Tuluzy. Równocześnie niezależnie od niego, ogłosił Gmelin w Heidelbergu swój własny wynalazek, osiągający te same wyniki. Niedawno odkryto, że jeszcze przed Guimetem i Gmelinem, choć w tym samym roku uczynił to samo F. A. Kóttig, chemik królewskiej fabryki porcelany w Miśni, a przed nim w r. 1819 W. Fuchs, profesor chemji w Landshut, – lecz wynalazku swego nie chciał ogłosić. 

Wynalazek Guimeta zdobył sobie szeroki rozgłos. W r. 1836 powstaje fabryka ultramaryny Leverkusa w Wermelskirchen, w 1887 Leukaufa w Norymberdze, a w trzy lata później towarzystwo akcyjne „Vereinigte Ultramarinfabriken vorm. Leverkus, Zeltner & Kons“, fabrykujące rocznie około 7.000 ton ultramaryny !). A1 kg. farby kosztował naówczas nie 300 fr. jak sobie życzono, lecz – 60 fenigów. Staniała tak szczególnie od r. 1859, kiedy to zaczęto we Francji wyrabiać sodę (składnik sztucznej ultramaryny) sposobem fabrycznym, skutkiem czego cena 1 kg. sody spadła nagle z 7000 franków na… 6 franków. Już w roku 1872 wyrabiano w Europie rocznie przeszło 9 miljonów kg. tej farby. Zapotrzebowanie jej było olbrzymie. Zwią ten czas szałem ultramarynowym. Ultramaryna sztuczna usunęła z dominującego stanowiska szkło kobaltowe, którego dotychczas użycie było tak częste, że wszelkiego rodzaju malatury o przewadze lazurów (majoliki, mozaiki, arabeski, inicjały itp.) określano powszechnie częstem we Włoszech i HiszPanji słowem arabskiego pochodzenia „azulejo“. Ultramaryna stała się modną, a wynalazek jej można uważać za jedną z materjalistycznych przyczyn powstania kierunku impresjonistycznego w malarstwie. 

Dziś sztuczna ultramaryna zupełnie wyrugowała naturalną zużycia w celach malarskich. I nie dziw: jest bez porównania tańszą, awłaściwości ma prawie te same. Wprawdzie spotykamy i dzisiaj w handlu ogromnie drogą „naturalną" ultramarynę pod nazwą „echtes, natiirliches Ultramar'n“, ale i ona bezwarunkowo jest sztuczną. 

Błękit lazulitu odróżnić można od sztucznego nieco większą przeźroczystością tego pierwszego i rozprowadzalnością, szczególnie w farbach olejnych (Roland, Fr. Linke).

Fabrykacja ultramaryny sztucznej. 

Dzisiaj przyrządza się sztuczną ultramarynę wedle dwóch zasadniczych metod: sodowej i siarczanowej. Obie różnią się tylko ilościowym i stosunkami krzemianów względem innych składników . 

Wedle pierwszej, miele się sodę (węglan sodowy Na2CO3), glinkę porcelanową czyli kaolin (krzemian glinowo-wodny Al2O3. 2SiO3. 2H2O), siarkę i nieco węgla, wkłada do topnika i wypraża w silnym żarze, a otrzymany tym sposobem niebieski stop wymywa się, miele na mokro, pławi, suszy i przesiewa. 

Większy dodatek krzemianów daje farbę o głębszych, czerwonawych, a raczej ciepłych tonacjach. Główny punkt ciężkości w fabrykacji polega na doborze składników i ilości, oraz na celowem paleniu. Służą tu piece spiekowe, przeżaki szybowe, piece muflowe it. p. Niesposób opisywać tu całej skombinowanej fabrykacji tej farby, jeśli sam proces wyprażania jej składników trwa 4-5 dni!). 

Składnikami ultramareny drugiego rodzaju jest siarczan sodowy czyli sól glauberska (Na2SO4 + MH2O), kaolin i węgiel. W ogniu następuje redukacja: Na2S04 十 4C = Na2S 十 4CO), a w rezultacie biała masa, która przechodzi wkrótce w zieloną i matową. Jest to zielona ultramaryna. Farbę tę miele się, myje, wyługowuje, suszy i ogrzewa z dodatkiem siarki podczas dostępu powietrza. Powoli zmienia się mieszanina na błękit równej wartości barwy z ultramaryną sodową. 

Ultramarynarz soli glauberskiej ma odcień nieco zielonawy, jest trochę mniej kryjąca, a więcej podatna na rozkładowe działanie rozczynu ałunowego od ultramaryny sodowej z małą ilością siarki, trochę lepiej kryjącej i ciemniejszej. 

Przyrządza się zazwyczaj trzy gatunki ultramaryny: jasny, ciemny i fioletowy. Rozmaite jaśniejsze preparaty zależą od dodatku węglanu magnezjowego, kredy, gliny lub gipsu. Zmieszane z chromoxydem dają mieszankę podobną w tonie do błękitu kobaltowego. Ciemne, zawierające więcej krzemianów ultramaryny sodowe trudniej rozkładają się w rozczynie ałunowym, niż produkty z siarczanu sodowego. 

Grubsza ultramaryna jest ciemniejsza. Wartość dwu gatunków poznamy przez zmielenie ich. Jeśli oba są jednakowo dobre, wykażą ton jednakowy. Barwa którejkolwiek z badanych farb zmieni się przez utarcie jej np. z 20% gipsu. Ten gatunek okaże się lepszy, który znosi więcej dodatku gipsu, a mimo to zachowuje ciemniejszy ton. 

W dzisiejszych skalach fabrycznych występuje ultramaryna artystyczna pod rozmaitemi nazwami: Ultramaryna jasna, ciemna, Permanentblau, Lazurblau, Azurblau, Neublau, Orientalischblau, French blue, Ultramarine, Bleu d’azure, Outremer de Guimet, Outremer fonce i t. d. 

Wszystkie gatunki ultramaryny nie zadawalają żadnego malarza, szczególnie oddającego się freskowi. Farby te bowiem bledną pod wpływem wodorotlenku wapniowego, choć, gdy zaprawa wyschnie, przybladłego tonu już nie zmieniają. W kierunku zwiększenia trwałości tej czułej farby otwiera się wdzięczne pole dla chemików i malarzy.