Ostatnia epoka twórczości — 1845 — 1855

W 1844-ym roku Michałowski wyjechał do Francji, dokąd odwiózł córki swojej siostry. W roku 1845-ym przeniósł się z całą rodziną do Francji, do teścia swojego, Antoniego Ostrowskiego, który posiadał koło Tours majątek, Les Maderès. Jak wynika z dat, znanych nam z nielicznych listów, Michałowski był w Paryżu w roku 1845-ym. Pod koniec tegoż roku był w Bolestraszycach, w roku 1846-ym znajdował się w Paryżu lub w Maderach do czerwca, w lipcu tegoż roku był w Krakowie. W 1847-ym roku przebywał długo w Krzysztoporzycach, w 1848-ym znowu w Paryżu, aż do powrotu do Polski na stałe. Powrót musiał nastąpić dosyć wcześnie, skoro zaraz po bombardowaniu Krakowa, więc zaraz po 26-ym kwietnia, wystąpił jako działacz polityczny. W ciągu więc czterech lat spędził w Paryżu część roku 1845-go, większość roku 1846-go i część roku 1848-go. 

Nowe zetknięcie się z napiętą atmosferą artystycznego życia Paryża musiało być silną podnietą dla Michałowskiego. Od dwunastu, trzynastu lat malował bezustannie, czuł się niemal wyłącznie malarzem, teraz zobaczył artystów, skupionych przy pracy, rozwiązujących nowe problemy i z niesłychaną siłą umacniało się w nim pragnienie dorównania innym, współpracowania z nimi, pozostania na zawsze malarzem. W pierwszej chwili nie zdecydował się jeszcze pozostać w Paryżu. W roku 1845-yni pisze dwa, zbijające się wzajem listy. W jednym pisze: „Widziałem tu wiele pięknych rzeczy, zapalających do roboty i ostatecznych usiłowań, ale Wiedeń i studjowanie mistrzów musi rozstrzygnąć kierunek moich dalszych prac". W drugim zaś, pisanym najwidoczniej po obejrzeniu salonu, pisze zniechęcony, czy może zdezorjentowany: „Wystawa obrazów nadzwyczajnie liczna tego roku, ale nie widzę, aby od 1835-go roku naprzód postąpiono. Owszem, coraz większe odstąpienie od prawdziwych prawideł malarstwa, coraz większe naśladowanie niektórych nowych dzieł, a zapomnienie o dawnych mistrzowskich obrazach". Salon 1845-go nie przynosił istotnie dzieł rewelacyjnych, były tam jednak cztery dzieła Delacroix - „Magdalena na pustyni", „Ostatnie słowa Marka Aureljusza", „Sybilla" i „Mulej Abd-er Rahmann, sułtan Maroka, opuszczający pałac" - były dwa pejzaże Corota, przepiękny „Homer i pastuszkowie", dziś znajdujący się w muzeum Saint-Lô, i „Dafnis i Chloe, był obraz Teodora Chasserieau, była batalistyczna kompozycja Horacego Verneta, opisana w katalogu na sześciu stronicach. Vernet i tym razem nie wywarł wrażenia na Michałowskim, a powstałe w latach 1838-1841 w Wersalu wielkie malowidła walk w Maroku nie musiały go zachwycać, skoro w liście z roku 1846-go pisał: „A ileż w złocistym Wersalu mieści się brzydkich, niepoprawnych płócien". Wreszcie widział na Salonie obraz Courbeta „II Guitarrero" i Rosy Bonheur - „Trzech muszkieterów", oraz jej owce, krowy i konie.

Salon pokazał mu istotnie, że Paryż 45-go roku nie był jeszcze miastem, podminowanem przez ruch rewolucyjny. W sztuce wielkich zmian nie było. Nad wszystkimi górował Delacroix, zwalczany i uwielbiany, wróg szarości i entuzjasta koloru, widzący każde zjawisko w barwnem napięciu światła. Obok Delacroix narastała powoli szkoła pejzażystów - wśród nich wysuwał się dziełami swojemi Corot, tworzący swoje perłowe, w świetle i powietrzu tonące pejzaże Włoch i Francji. Dojrzewała również sztuka realistów, nadewszystko Courbeta, pragnącego pracami swojemi wprowadzić najpospolitsze życie w krąg wielkiej sztuki.

W pierwszych miesiącach pobytu w Paryżu Michałowski nie dostrzegł nowych, kiełkujących idei. Jakkolwiek od pierwszej chwili mógł znaleźć zbyt na swoje dzieła - w liście z 1845-go roku pisze, że niejaki Leopol, właściciel wielkiej wystawy obrazów, „prosił, żeby mu koniecznie malowideł trochę z Mader przysłać", - jednak w Paryżu nie pozostał, ale wyjechał do Bolestraszyc. Za drugim powrotem musiał głębiej wniknąć w bieg nowej sztuki francuskiej, gdyż porzucił myśl o Wiedniu i pisał w podnieceniu (rok 1846): „Moment tu wyborny do odświeżenia zawodu malarsko-rzeźbiarskiego. Nie przypuszczam, żeby coś mogło jeszcze kiedy odwrócić mię od stałego postanowienia oddania się zupełnie pracom artystycznym. Co tylko tu widzę, w rodzaju robót mnie właściwych, jest biedne, bez podobieństwa do natury. To, co prawdziwą wartość pracy mojej nadać może: uczucie piękna natury... wydarte być nie może, jeżeli wytrwam w tych chęciach, w tem postanowieniu poświęcenia całego jestestwa sztuce". I w tymże roku pisze raz jeszcze: „Powtarzam: zachęcenie, popęd tu będą silniejsze, niż gdziekolwiek", pragnie nawet „nająć porządną pracownię w Paryżu". 

I teraz nowa sztuka Paryża rozbudziła w nim to, co rozbudza w każdym artyście aż po dziś dzień - zrozumienie koloru, zamianę palety, wyeliminowanie szarych i brunatnych tonów, tworzenie kształtów nie z przeciwstawień tonów jasnych i ciemnych, ale z kontrastowania czystych, jasnych kolorów. 

Jakie obrazy pochodzą z tych lat? 

Najprawdopodobniej barwna akwarela „Walka Francuzów z Arabami". Akwarela ta wykazuje, czem byłby obraz pasji ludzkiej w Samosierze, gdyby Michałowski był to dzieło wykończył. Walka Francuzów z Arabami jest właściwie obrazem cudownych spięć koni, walczących ze sobą, człowieka, widzianego w niezwykłym skrócie na spiętym koniu - jest obrazem elementu romantycznego, tkwiącego w duszy artysty, a którego artysta nigdy w całości wydobyć ze siebie nie zdołał. Akwarelę tę zaliczamy do okresu drugiego pobytu w Paryżu nietylko ze względów stylistycznych. Powstała ona na tle walk Francuzów w północnej Afryce, których ilustracje malował Vernet w Wersalu dopiero w latach 1838 - 1841. Były one ulubionym wówczas tematem wielu dzieł Delacroix i romantyków-orjentalistów.

Akwarela Michałowskiego narzuca wizję obrazów Delacroix. Podobnie skomponowany jest koń w „Polowaniu na tygrysy", malowanym jednak dopiero w 1855-ym roku, więc 8 -10 lat później. Wzorem do tego konia był prawdopodobnie szkic, zatytułowany „Koń, przestraszony błyskawicą". Dzieł tych Michałowski nie widział - filjacje z jakimś określonym obrazem Delacroix leżą więc raczej w ogólnem podobieństwie tematu iw wyrazie psychicznym, tak bardzo charakterystycznym dla epoki romantyzmu. 

W tej samej epoce powstały akwarele, przedstawiające ciężkie francuskie konie, ujeżdżane przez masztalerzy w długich, niebieskich bluzach. Konie te, porównane np. z koniem Napoleona na akwareli „Napoleon, wydający rozkaz", malowanej w czasie pierwszego pobytu w Paryżu, różnią się sposobem traktowania masy ciała. 

Artysta modeluje wielkiemi bryłami, nie zagłębia się pendzlem w szczegóły układu mięśni, barwnej plamie nadaje sens impresyjny, jaki nadawał jej w akwarelach bolestraszyckich.

W tym samym czasie, zapewne, powstały olejno malowane zaprzęgi francuskie, idące naprzeciw siebie, ciągnące ciężkie wozy, jedne z wysiłkiem wspinające się ku górze, drugie zstępujące powoli i z trudem. W tym obrazie przeczuwa się ostatnią fazę twórczości artysty - obraz jest malowany masami świetlnej farby, mającej w sobie siłę koloru i plastykę. Teraz właściwie zaczyna się formować prekursor impresjonizmu, jakim artysta okaże się w ostatnich scenach wojennych i w ostatnich portretach. Maluje również doskonałą rewję strzelców gwardji konnej, maluje ją odmiennie od dawnych kompozycyj wojennych. Tutaj, tak samo, jak na obrazie z końmi, ciągnącemi ciężarowe wozy, postacie ludzi z końmi są mniejsze w stosunku do przestrzeni płótna, niż na dawnych obrazach. Niebo staje się większe. Obraz nie jest już utrzymany w dawnych ciemnych tonach, przez szaro-biały kolor obrazu przebijają kolory jasne - barwność góruje nad szarością.

Te dzieła wprowadzają nas w ostatnią epokę twórczości artysty. Okres sprawowania urzędu Prezesa Rady Administracyjnej należałoby uważać za najmniej płodny. Znamy rysunki, powstałe niezawodnie w tym okresie, jak np. portret młodego cesarza austrjackiego Franciszka Józefa na koniu. Żadnych istotnych danych jednak do określenia obrazów tej epoki nie posiadamy. A jednak twórczość Michałowskiego z ostatniej epoki nosi na sobie piętno tak wybitnej odrębności, że trudno jest nie wiązać jej z wrażeniami, odebranemi w Paryżu, w Holandji i z nowem osobistem przemyśleniem problemów malarskich. 

Wiemy z listów Michałowskiego, że sztukę rozumiał, jako zagadnienie wyrazu zjawiska w formie, że żądał od niej postępu i że, nie widząc go w ciągu dziesięciu lat w sztuce Francji, ganił Paryż za martwotę: żądając postępu od innych, żądał go bezsprzecznie od samego siebie. Istotnie - droga jego pogłębień była drogą nowego wyrażania się w formie malarskiej, a zdobyczą ostatniej epoki jego twórczości był - kolor. 

W tej epoce, którą określimy jednak latam i 1845-1855 (to znaczy od wyjazdu do Francji do śmierci) Michałowski malował drugą koncepcję Samosierry. Pozostał po niej również tylko szkic. W głęboki wąwóz, ujęty dzikiemi skałami, zanurza się wojsko, którego widać ostatnie szeregi. Góry i skały dominują nad kompozycją, a pod mgłami czy pod dymem od prochu, widać żołnierzy, zbroje, tułowie i zady koni, koła armat - barwne plamy, jasne, lśniące, rzucane bezpośrednio i w genjalnej intuicji szkicu dające wrażenie szalejących w pędzie i wysiłku żołnierzy i koni. 

Nastawienie malarskie artysty uległo zmianie. Nie komponował wielkich scen, tylko eksperymentował, próbował, czy kontrastami barw zdoła wyrazić te same formy, jakie dotychczas oddawał budową jednotonowych niemal uderzeń pendzla. I więcej, wszystkie sceny wojenne tej epoki mają jedną cechę odrębną, powstałą albo pod wpływem mistrzów holenderskich, albo pod presją własnych przeżyć czy przemyśleń - nad płótnem panuje niebo lub góry, stanowiące tło walki, a pod wielkiem, ciężko nawisłem niebem, widać walczących żołnierzy, małe, znikome figurki. Jakgdyby artysta chciał wydobyć nikłość wysiłku żołnierzy wobec potęgi natury, jakby tę samą grozę, którą w poprzedniej koncepcji Samosierry dał w niezwykłym trudzie wspinania się artylerji po stromej drodze wąwozu, teraz chciał oddać przeciwstawieniem nikłości ludzkiej - potędze olbrzymich gór. Wszystkie sceny wojenne malowane są wprost czystemi, jasnemi, kolorowemi plamami. Farby są kładzione jak emalja, biały koń namalowany jest pociągnięciem białej farby, nogi żołnierza, które go obejmują, są namalowane jedną plamą czerwonej farby; taką samą czerwoną plamą wydobyta jest kurtka żołnierza czy powiewający nad nim proporczyk. W obrazach pierwszej epoki paryskiej jadący ułani byli szeregiem białych i szarych plam koni, chełmów, napierśników. W obrazach z ostatniej epoki pędzące wojska są szeregiem plam czerwonych, niebieskich, białych, żółtych, każde uderzenie pendzla jest jasnym kolorem i maleńkie barwne plamy zrastają się w oczach widza w szereg pędzących koni. Podobnie malowany był szkic Delacroix do jego kompozycji „Bitwa pod Taillebourg", znajdujący się w Luwrze. Ale Delacroix w najbardziej szkicowo traktowanych studjach modeluje formę, widzi jej zarys i plastykę, kiedy Michałowski formę poddaje plamie koloru - w tem tkwi prekursostwo jego sztuki w stosunku do Maneta. 

Manet nietylko we wczesnej pracy w ,,Le Fifre", odrzuconej w Salonie 1866-go roku, maluje oczy chłopca, białą szarfę, getry, pochwę od fletu czy włosy i lampas na kepi dużemi pociągnięciami pendzla, idącemi za kształtem formy i modelującemi ruchem pendzla, tak, jak to czynił Michałowski. I w późniejszem dziele, w genjalnym portrecie Nina de Callias, kochanki poety Mallarme’go, zwanym „Kobieta z wachlarzami", daje rzuty pendzla prędkie, wielkie. Samym kierunkiem swoim modelują one formę, kilkoma wielkiemi pociągnięciami dają całość czarnej sukni i takiemiż pociągnięciami - karnację twarzy, rąk, barwne tło ściany. Tak malował Michałowski. Nie rozumiał jeszcze, nie przeczuł koloru Maneta, a jednak możnaby twierdzić, że przedimpresjonizm Maneta jest często techniką Michałowskiego, przetransponowaną na jasną, słoneczną gamę kolorów. 

Obrazy żadnej epoki nie przekonywały tak decydująco, jak szkice kolorowe, powstające obecnie, że Michałowski nie kończył dzieł, gdyż uważał je ciągle za eksperymenty, za rozwiązywanie problemów, których rezultaty zamierzał dać kiedyś, w przyszłości, w jakiemś pomnikowem dziele. Za szkic niedokończony uważał również wykonaną w tych latach, (sądząc z dat listów Michałowskiego i jego żony, wspomnianych we wstępie) jedyną znaną nam rzeźbę, „Napoleona na koniu". Nie pragnął widzieć jej odlewu w bronzie, obiecywał sobie, że ją przerobi, że wykona ją w wielkich pomnikowych rozmiarach, tak, jak tyle kompozycyj malarskich. Kto wie, gdyby nie był oddał służbie publicznej pięciu lat życia najpiękniejszej swojej epoki, pięciu lat, odebranych sobie w okresie największego wzmożenia pragnień pozostania wyłącznie artystą, może byłby zamiast szkiców do pomnikowych pomysłów, pozostawił dzieła tak wielkie artyzmem, jak wielkie w zapowiedzi były jego szkice, jak wielka w nim - jedynym może polskim malarzu XIX wieku, była potrzeba nieustannego, uświadomionego sobie, postępu. 

Potrzeba barwności, rozbudzona nagle, przepaja wszystkie obrazy tego okresu. Biały koń w studjum do hetmana Czarnieckiego, w Muzeum Narodowem w Krakowie, jest malowany najróżnorodniejszemi tonami, widać na nim białą, żółtą, różową farbę, te same różnorodne kolory widać na szatach i na brodzie hetmana, a grzywa konia malowana jest miękką niepodzielną i niecieniowaną masą złotawej farby. Cały obraz gra odcieniami miękkiej, puszystej białości. W żadnej epoce twórczości artysty materja obrazu nie dominowała tak całkowicie nad prawdą realną rzeczy, a piękno ujęcia malarskiego nad prawdą czy prawidłowością formy i ruchu. 

Ten sam przełom nastąpił w najdoskonalszej, dla tej epoki, dziedzinie twórczości Michałowskiego - w portretach i studjach głów. Wpływ Velasqueza zanika niemal całkowicie, pozostaje tylko typowe ujęcie oczu. Występuje niezwykła jędrność koloru, plastyka, wydobywana wyłącznie modelowaniem zapomocą przeciwstawień kolorów. Twarz staje się w tonie jaśniejsza, różowa, mocna i mięsista, nosy mocne, silnie uwypuklone, plastyka daje wrażenie niesamowitej żywotności. Farba stapia się w karnację, chociaż zachowuje żywotność własnej materji, każda twarz jest charakterem określonego typu ludzkiego. Modelu szuka artysta nie wśród znakomitości, ale wśród ludu, wśród żebraków, wieśniaków i okolicznych żydów. Interesuje go wyłącznie charakter człowieka, wyrażony w kształcie głowy, w wyrazie oczu. Nie są to portrety określonych osób, ale głowy typów ludzkich, podpatrzone okiem badacza, czyniącego selekcję już w chwili wyboru modelu. Probieżem selekcji jest nie malowniczość głów, ale ich wewnętrzny wyraz. Szereg głów ma dać szereg odmian ludzkiej psychiki. Szuka charakteru duszy człowieka, jak szukał charakteru rasy konia. Malując, bada człowieka i nie myśli o „wykończeniu" podchwyconej już prawdy, jak nie myślał o wykończeniu obrazów. Kiedy oddał charakter człowieka, pozostawia obraz, jako sprawę dla jego myśli już przezwyciężoną. Powstaje szereg głów, pełnych charakteru i odrębności w doskonałości wyrazu, plastyki, modelunku przy pomocy barwy, sięgających poziomu największych mistrzów portretu. Do tego okresu należą głowy starców, głowy żydów, portrety syna Tadeusza i córki na koniu, głowy „Senki" i „duchownego", żołnierza w stroju napoleońskim it. p. 

Jako dzieła przejściowe między portretami z epoki Krzysztoporzyc i Bolestraszyc a ostatnim okresem twórczości, należy uważać portrety o cechach Velasquezowskich, powoli przezwyciężanych, a jednocześnie o powstającej plastyce form, której całkowicie było brak na portrecie mężczyzny z blond wąsami w otwartym kołnierzu. Do tej fazy przejściowej należy portret, w którym z ciemni tła wydobywa się głowa z czarnemi pałającemi oczami. Tuż obok możnaby przypuścić powstanie głowy młodzieńca w białej fryzie, a potem niedokończony szkic głowy mężczyzny z brodą ze zbiorów D. Łempickiego. Głowa jest malowana jeszcze w tych samych brunatnych kolorach, niema w niej żywych tonów czerwonych, ale modelowanie staje się już szersze, niż w portretach dzieci z poprzedniej epoki. Michałowski rozpoczyna syntezę zasadniczych form głowy i twarzy, odnajduje podstawowe płaszczyzny, modeluje partjami, rzeczywistość realną poddaje swojej wiedzy malarskiej i swojej potrzebie kształtowania farbą. Głowa ta nie jest jednolitą bryłą o jednej zasadniczej tonacji kolorów i jednej zasadniczej plastyce, tutaj - czerep, czoło, wklęsłości oczu, usta, broda, tworzą wyraźnie zróżnicowane partje. 

Artysta dąży do odnalezienia własnego sposobu budowania głowy, jak odnalazł własny sposób budowania konia z płaszczyzny i plam farby. 

Od tych prób przechodzimy do dzieł skończonych - do głowy starca z siwemi wąsami i z długiemi włosami, gdzie plastykę kształtu wydobywa przeciwstawieniem warstw farby. Tworzy z nich oddzielne płaszczyzny, przeciwstawia je sobie sposobem niemal rzeźbiarskim i tak kształtuje nos, policzki, oczy. Farba pozostaje surowa, w traktowaniu jej powraca ta sama swoboda, z jaką maluje wielkie kształty koni i ludzkich postaci.

Powstają głowy, malowane z dawnym rozmachem malarskim - głowa żebraka, znakomita w plastyce i w miękkości obwisłych policzków, ciężkiego nosa, czy wielkiego wypukłego czoła, studja wieśniaków, gdzie każda głowa jest badaniem wyrazu psychiki człowieka. Tak samo głębokiem wniknięciem w charakter ludzi jest szereg studjów głów żydowskich. Michałowski szuka w tym szeregu głów, tak samo, jak w głowach starców czy wieśniaków, nici łączącej, syntezy twarzy podobnego typu ludzi. W głowach żydów spostrzegamy małe, wąskie oczy, grubą, nieco opuszczoną dolną wargę, nosy mięsiste, bezkształtne, oczy, u wszystkich, z wyjątkiem starca w szacie modlitewnej, niemal bezczelne w przenikliwości spojrzenia, wyrazy zamyślone czy modlitewne, lub drwiące, ironiczne. O każdej głowie wieśniaka i każdej głowie żyda możnaby napisać studjum, każda głowa jest tak pełna wyrazu, tak bogato urozmaicona w skomplikowanej współgrze oczu, ust, kształtu. Wszystkie są ujęte w ten sam, niezwykle silny w wyrazie plastyki, sposób kształtowania. W rozwoju coraz dalej idącej umiejętności wnikania w najbardziej zawiłe stany psychiki ludzkiej, przy jednoczesnem coraz doskonalszem opanowaniu rządzenia pendzlem na niewielkiej przestrzeni głowy, Michałowski tworzy dwa arcydzieła sztuki portretowej - głowę „Senki" i głowę „duchownego". W całej pełni odradza się szerokość rzutu pendzla, beztroska pewność siebie w malarskiem kształtowaniu płaszczyzny twarzy, asyntetyczna pełnia i jędrność farby - i dochodzi kolor jasny, czerwony, wyśmienicie oddający mięsistość twarzy. Nietylko szata, biały kołnierz, beret czy kapelusz są malowane gwałtownemi, szerokiemi pociągnięciami, które w oczach widza drgają światłem, leżącem na warstwie farby, ale nos, usta i wąsy, oczy, czoło i włosy, są kładzione tak, jakgdyby pendzel farbą rzeźbił i lepił, czynił wklęsłości i miejsca wypukłe. Jak na szacie „Senki" długa, nieco wijąca się linja jasnej barwy przecina wpół rękaw i tern go kształtuje, niby u malarza - postimpresjonisty XX-go wieku, tak samo mocne, swobodnie kształtujące formę, pociągnięcia pendzla przechodzą przez czoło, przez policzki, zarysowują formę kapelusza. Barokowa siła romantyzmu, jako przeduchowionego wyrazu idei barokowej, tkwi w pędzie barwnej linji w tym genjalnym portrecie. 

Tutaj przypominają się słowa Michałowskiego, zanotowane przy oglądaniu holenderskich malowideł XVII-go wieku: „Jest to śmiały, szeroki sposób oddawania szczegółów bez ujmy całego efektu". 

Wieśniaka tego przezwaliśmy „Senko", gdyż w jednym z listów swoich Michałowski pisze o jakimś wieśniaku: „Senko, którego chudą, wyrazistą twarz pamiętać musisz" - a jest to istotnie „chuda, wyrazista twarz" wieśniaka wynędzniałego, o oczach smutnych i znużonych, jak zmęczona jest cała postać jego, wycieńczona pracą i niedostatkiem . A obok smutku jest w nich uległość i oddanie. I to pomieszane, skomplikowane uczucie, widziane w wyrazistej twarzy Senki, wydobył Michałowski z maestrją, godną najlepszych malarzy europejskich. 

Stokroć bardziej skomplikowany jest wyraz tego dziwnego człowieka w birecie duchownego, nasadzonym na długie, zwieszające się w nieładzie włosy, o twarzy opoja z dużym czerwonym nosem, z zarostem, nierówno okalającym usta i twarz, z powiekami ciężko nawisłemi nad dużemi, spokojnemi i przenikliwemu oczami. Z mięsistej, czerwonej twarzy wydzielają się z niezwykłą plastyką nos, oczy, powieki, półzapadłe policzki, usta. Każda część twarzy jest modelowana dobitnie, okrągło, pendzel, którego ślady teraz są nieco zatuszowane, pracuje farbą na powierzchni, jak dłoń, lepiąca glinę. Każdy dotyk koloru jest wydobyciem plastyki, kształtu i karnacji, przy nieustannem zachowaniu żywej materji farby. Wszystkie uderzenia na szacie czy na birecie, na twarzy czy na włosach, są jednowartościowe - czerwona farba na birecie jest tak samo kolorem materji biretu i materji farby, jak czerwona farba na twarzy jest kolorem i materją karnacji twarzy, i kolorem i materją farby. I w ostatnich dziełach nie zatracił Michałowski potrzeby górowania sztuką malarską nad realną rzeczywistością malowanych objektów. 

Ale kim jest człowiek tutaj przedstawiony ?

Głębokie, spokojne spojrzenie oczu i biret duchownego skłaniają do przypuszczenia, że jest to istotnie duchowny, kiedy wulgarność twarzy, opilstwo, opuszczenie, każą przypuszczać niemal maskaradę. Twarz ta interesowała Michałowskiego skomplikowaniem różnorodnych i sprzecznych uczuć, jakie wzbudzała i których wyrazu w malarstwie szukał teraz nieustannie.

Do grupy tych portretów należy zaliczyć również wielokrotnie powtarzany portret żołnierza w mundurze napoleońskim, z bokobrodami, jedno z arcydzieł portretowych Michałowskiego, dalej - znakom i tą głowę żyda ze zbiorów Dra Merwina. Wzbudza ona uczucie głębokiej zadumy i głębokiej odrazy prawdą podpatrzonej tajemnicy duszy tego człowieka, tajemnicy, której Michałowski w każdym człowieku szukał i którą w każdym odgadywał, tak jak w głowie młodego chłopca żydowskiego z Muzeum Narodowego w Krakowie odnalazł czystość sentymentu Joela. 

Niemal napewno w tej epoce malował dwa portrety swoich dzieci, syna Tadeusza, urodzonego po roku 1840-ym, a tu dziesięcio lub dwunastoletniego chłopca i córki Celiny, urodzonej w roku 1837, a tu piętnastoletniej panny. Obydwa portrety przywołują wprawdzie reminiscencje Velasqueza, ale w rzeczach ogólnego ujęcia. 

Portret syna z psem, niewykończony, powstał w tych latach, kiedy Michałowski malował twarz jasnemi, czerwonemi i różowemi barwami, to znaczy wówczas, kiedy malował ostatnie swoje portrety - Senki, „duchownego", żołnierza w napoleońskim stroju. Datę malowania portretu potwierdza w pewnej mierze datowanie na zasadzie analizy stylistycznej tych trzech i dalszych, w fakturze pokrewnych, portretów. Portret ten, który był istotną podnietą do podjęcia niniejszej pracy, jest, niestety, niewykończony. Kolor twarzy nie stał się w nim jeszcze karnacją, zachował zbyt silnie charakter plamy barwnej. 

Być może, że Michałowski, malując twarz dziecięcą, pragnął traktować ją delikatnie, wykończyć, a tego, w sensie klasycznym, nie umiał, nie rozumiał. Jego siłą był rzut, impresja, cudownie w farbę a przez nią w kształt zamieniona. Gdzie starał się wykańczać, tam w portretach niszczył istotną wartość pracy. I tutaj kolor twarzy jest chybiony, wyraz twarzy chłopca o głębokiej inteligencji - twarzy nawskroś dziecięcej, przy pozornej powadze - jest pełen wdzięku, słodyczy i wytworności. Siła malarska Michałowskiego objawia się w traktowaniu psa. Szybkie uderzenie pendzla, samym sposobem kładzenia farby, kierunkiem pociągnięć, modelują kształt, wydobywają sierść najeżoną, stojącą, dającą charakter rasy, nie niwelując żywotności farby. Pies na tym obrazie malowany jest tak, jakby go namalował Manet w siedemdziesiątych latach wieku. Nie jest więc to już malarstwo, wywodzące się bezpośrednio od Velasqueza - jest ono przejściem od sztuki klasycznej do impresjonizmu poprzez sposób widzenia i interpretacji hiszpańskiego mistrza. 

Tak samo do Velasqueza nawiązuje portret córki na koniu, malowany najprawdopodobniej w 1852-3-im roku. Portret ten, utrzymany w czarnych i bronzowych tonach, ma niezwykłe wartości malarskie. Przedewszystkiem - jest klasycznie zamknięty jako kompozycja mas, jest zbudowany, jak monumentalna rzeźba. Pozostał niedokończony, a jednak niepospolita jest w nim interpretacja barwna rzeczywistości - materji, sukni czy sierści konia. Czarna suknia amazonki jest tonacją nie czarnej materji sukna, ale jej czarnej barwy, oddanej w wielokrotnych odcieniach, ciemnych, jasnych, lekko naświetlonych, a zawsze będących silnemi, pełnowartościowemi walorami czarnego koloru. Czarny kolor był wyzwaniem malarskiem, rzuconem przez młodego Maneta. W „Déjeuner sur l'herbe" postać mężczyzny w czarnym tużurku i w czarnej czapeczce, (po prawej stronie obrazu), jest zagadnieniem tonacji czarnej farby, tak samo, jak suknia kobiety w małym obrazie „Kobieta z wachlarzem". Nawet Courbet w swojem kapitalnem dziele „Pogrzeb w Ornans", malowanem w 1850-ym roku, daje wszystkim niemal kobietom i mężczyznom ubrania czarne, rzadziej brunatne i przeprowadza ciekawą gamę ciemnych tonów, daleką jednak od wytworności tonacji Maneta. 

Michałowski maluje czarną suknię, obciągającą młode ciało kobiece, ale o materję sukni, o prawdę jej aksamitu czy jedwabiu, nie walczy - nie stara się jej imitować, ani wydobyć. Tak samo traktuje sierść konia i jego maść - jedno i drugie staje się dla niego malarską interpretacją koloru i szukaniem różnorodności napięć. Klasyczny w kompozycji portret konny jest genjalną interpretacją rzeczywistości w materjale malarskim. 

Portretami córki i syna zamykamy przegląd twórczości Michałowskiego. Obydwa portrety były bezsprzecznie jednemi z ostatnich dzieł artysty i zawierają w sobie testament jego poglądów malarskich, rozpieczętowany, niestety, o trzy ćwierci wieku zapóźno.

Wielkość Michałowskiego odczuć mogą tylko ci, którzy pojmują, jaką dotkliwą stratą dla sztuki polskiej był brak jego w rozwoju malarstwa XIX-go wieku. Poglądy Michałowskiego na sztukę malarską wyprzedzają poglądy wielu nam współczesnych malarzy. Michałowski czuł i myślał, jak współczesny mu Europejczyk, często współczesnego sobie Europejczyka prześcigał. Na Géricaulcie i na Hiszpanach uczył się, jak on, młodszy od niego o dziewiętnaście lat, Courbet. Velasqueza odnalazł dla siebie młodszy o 32 lata, Manet. Stosunek Michałowskiego do mistrzów dawnych epok był taki, jak stosunek człowieka nauki, poznającego wiedzę już istniejącą po to, by ją dalej rozwijać. Przeszłość klasyczna w malarstwie była dla niego tern, czem była dla Delacroix - podniosłą szkołą, z której syntetyczne wnioski zastosowywał do swoich prac. Umiał jednak obejść wzory „nazareńczyków", którym ulegali jego współcześni w Polsce, to znaczy - odrzucić cinquecento włoskie i odnaleźć epokę, pokrewną swoim pragnieniom, swojej epoce. Rozumiał Rafaela, ale go nie uznawał. Epoka jego - epoka odchodzącego baroku, odrzucała statykę renesansu, żądała ruchu. I ludzi ruchu w samym sposobie czucia malarskiego wybrał za wzór - Velasqueza, Rembrandta. W mistrzach tych nie szukał, jak Norblin u Rembrandta, systemu pracy, ale metody wyrazu malarskiego, idei malarskich. Sztuka starych mistrzów była dla niego tem, czem Rzym i Grecja dla twórców Odrodzenia.

Sztuka polska od Michałowskiego aż do dni Al. Gierymskiego nie miała artysty, któryby twórczością swoją tak jasno określił stosunek do sztuki, jako do zagadnienia malarskiej interpretacji rzeczywistości. Gdyby obrazy Michałowskiego zamiast pozostawać w ukryciu, przeszły do muzeów i stały się własnością społeczeństwa, gdyby ówczesne narastające pokolenie malarzy znalazło do nich dostęp, a Michałowski zechciał tym młodym wytłumaczyć sens i doniosłość swoich niedokończonych prac, to epoka Matejki i Grottgera miałaby, może, inną fizjonomję artystyczną. Michałowski mógł nauczyć artystów i społeczeństwo, czem jest sztuka malarska, mógł pięćdziesiąt lat przed Witkiewiczem zniweczyć legendę tematu i wytłumaczyć, że istotą sztuki jest interpretacja artysty, a nie temat, że historja postępu sztuki jest historją interpretacji nie tematowości, że most między nim, Michałowskim, a Rembrandtem jest przez tożsamość odczucia materji malarskiej łatwiejszy do przerzucenia, przy całkowitej obcości tych dwóch artystów, niż między Rembrandtem a Norblinem, chociaż Norblin tematem i techniką tak łudząco przypomina Rembrandta. Sztuką swoją mógł wskazać, że interpretacja barwna charakteru zjawiska jest cechą, zamykającą w sobie istotę sztuki XIX-go wieku, a w formule tej, której wyrazem i treścią jest jego twórczość, zamknąłby wszelkie dalsze odmiany malarstwa XIX-go wieku. 

Gdybyśmy jednak przyjęli fakt istnienia sztuki Michałowskiego, jako wartości, uznanej już w czasie powstawania i zapragnęli wpoić tę twórczość w bieg historji polskiego malarstwa XIX-go wieku, to otrzymalibyśmy rezultat bardzo znamienny. 

Sztuka polska, jak sztuka francuska tej samej epoki, rozpadłaby się na dwie odrębne grupy. Ich typem dla Francji byłby Delacroix i Ingres, interpretacja barwą i plamą, i interpretacja linją, zamykającą określoną kolorową formę. Dla Polski, gdzie na początku wieku poza Michałowskim nie było silnych talentów i mocnych indywidualności, dwa kierunki tego samego typu możnaby wyprowadzić od Michałowskiego i Orłowskiego. Kierunek malarski możnaby wyprowadzić od Michałowskiego i kontynuować go poprzez Rodakowskiego do AL. Gierymskiego, Wyczółkowskiego i najmłodszego pokolenia malarzy. Kierunek, w którym dominuje linja i plastyka, sięgający w genezie gotyku i rzeźby w drzewie - od Orłowskiego poprzez Matejkę do Malczewskiego i Wyspiańskiego i kontynuatorów idei Wyspiańskiego.

Jeżeli z tego stosunku zechcemy wyprowadzić znaczenie twórczości Michałowskiego dla sztuki polskiej, to z łatwością zrozumiemy entuzjazm współczesnego nam młodego pokolenia dla malarstwa Michałowskiego: był malarzem czystej krwi, dla którego interpretacja barwna była istotą zadania malarza i jego stosunku do rzeczywistości.