Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Okres paryski — 1832—1837
Do Paryża Michałowski przybył w roku 1832-im. Wyjechał zniechęcony do wszystkiego, co się działo w ówczesnej Polsce, zniechęcony do sztuki, która go otaczała. Przyjechał do Paryż az niezłomnem postanowieniem poświęcenia się wyłącznie malarstwu i zajęcia w niem wybitnego miejsca. Sztuka klasyczna ówczesnej Francji musiała nie interesować go zupełnie, jak nie interesowała go wystawa klasyków w Warszawie. Gładkość malarska, pozy sztuczne, tematy nierealne, wzorowanie się na czemś, obecnie już martwem, było mu obce.
Entuzjasta życia, chciał je poznawać nie przez typ widzenia i czucia innych, ale przez osobiste z niem obcowanie. Malarz, czujący farbę i plamę, nie uznawał klasyków za ich wzgardzenie materją malarską, za wyniesienie faktycznej istoty zjawisk rzeczywistych nad ich barwną, malarską wartość.
Musimy tu przypomnieć, że romantycy, zwalczając statykę klasyków, w impecie nowej twórczości obok ruchu postaci malowanych, wprowadzili ruch materji malarskiej. Zamiast spokojnej opowieści dali pęd zdarzeń i namiętności, uczucia wzburzone i wzrastające, zamiast spokojnej linji rysunku i wykończonej malarskiej techniki - pęd uderzeń pendzla, z których wyrasta zarys, forma, kształt.
Trzeba przeciwstawić jakikolwiek obraz Michałowskiego, z epoki nawet paryskiej, obrazom Bacciarellego lub Lampiego, ażeby zrozumieć, na czem polega malarskość ujęcia Michałowskiego.
Michałowski nie dąży nigdy do naśladowania rzeczywistości, do tworzenia złudzeń. Jeżeli Bacciarelli, Lampi czy Grassi malowali wstęgę na mundurze, to naśladowali każdy deseń jedwabnej mory z łudzącą doskonałością. Jeżeli malowali ordery, peruki, oczy, ręce, to wierne, dokładne oddanie każdego szczegółu było dla nich niesłychanie ważne. Imitacja życia, kopjowanie rzeczywistości w jej najbardziej nieistotnych szczegółach, wirtuozostwo w wywoływaniu złudzeń rzeczywistości, obliczone na smak ludzi najdalej od sztuki stojących - to było celem nadwornych artystów. Dla Michałowskiego, którego najwyższą zaletą było umiejętne odczucie właściwej istoty wszelkiego zawodu, problematy twórczości malarskiej, od pierwszych dni samodzielnej pracy, układały się na zupełnie innej płaszczyźnie. W świecie realnym interesował go przedewszystkiem charakter zjawiska, idea, wprowadzona do sztuki przez rówieśnego mu Delacroix, ale odczuta przez Michałowskiego samoistnie od najwcześniejszych prac. W obserwacji życia interesowało go zróżnicowanie zjawiska - interesował go nie koń, ale typ konia, nie człowiek, ale typ człowieka. Nie kopjował całego zjawiska, podkreślał w niem jego cechę charakterystyczną, najbardziej typową.
Oddawał ją nie powolnem, mozolnem rysowaniem i malowaniem, ale w największym skrócie - pociągnięciem ołówka czy uderzeniem pendzla. Dla cechy, dla siebie podchwyconej, odnajdywał bezpośredni wyraz w materji, w której pracował. Nigdy nie zatracał charakteru materji - olejnej farby, ołówka, czy akwareli, na korzyść realnej rzeczywistości. Materja, w której pracował, bezustannie górowała nad wrażeniem naśladowania rzeczywistości. W żadnem dziele nie było dążenia do zamiany farby na iluzję rzeczy realnej, np. jedwabiu czy sierści konia, a stąd wynikała osobista technika rysunku, akwareli czy olejnego malarstwa. Linja rysunku nie udawała nigdy plamy. Plama akwareli nie starała się zatracić wrodzonej rozlewności. Farba w olejnym obrazie surowa, szorstka nie chciała udawać gładkiej i lśniącej powierzchni wyobrażonych przedmiotów. Michałowski był malarzem i artystą. Nigdy nie zapominał o tem, że nie daje życia, ale sztukę, dzieło odtwórcze, odtworzone w szlachetnym materjale, którego życie jest dla niego, malarza, tak samo ważne, jak życie marmuru dla rzeźbiarza czy życie słowa dla poety.
Tym stosunkiem do malarstwa Michałowski wyprzedził swoją epokę o całe lata.
Poznał sens sztuki malarskiej we Francji.
W roku 1832-im sztuka Paryża przeżyła już wielkie wstrząsy. Już przeszła przez nią fuga Géricaulta - potężna, tragiczna i porywająca. Obudziły się nowe namiętności, powstał człowiek, żyjący najwyższemi napięciami uczuć, romantyk, nie sentymentalny i poetyzujący, ale człowiek tragiczny i człowiek instynktu. „Tratwa Meduzy” Géricaulta była hasłem romantyzmu malarskiego, a nie „Porwanie Psyche” Prudhona, malowane zaledwie dziesięć lat przed „Tratwą Meduzy”. A obok Géricaulta, urodzonego w 1791-ym, ale zmarłego już w 1824 roku, powstaje człowiek pasji, wyrażonej w rzutach pendzla i gigantycznych zestawieniach kolorów, Eugéne Delacroix, rówieśnik Michałowskiego, jak on, pochodzący z zamożnej i wytwornej rodziny, jak on - wielbiciel starych mistrzów i jak on, nieczujący znaczenia własnej sztuki, odżegnywujący się od szkoły romantyków, której był twórcą i szkole tej napozór zupełnie obcy. Wyniosły, odosobniony, arystokratyczny. Już powstała w r. 1822-im „Barka Wirgiljusza”, dantejska barka, obwieszona ciałami, wijącemi się w szalonych skrótach, w bólu i rozpaczy. W 1824-ym wystawiony był „Pogrom w Chios”, genjalne dzieło, tak samo, jak „Tratwa Meduzy”, opisujące tragiczny moment współczesności w sposób potężny, porywający siłą grozy w rysunku, w układzie grup, w kolorze. Jedna postać martwej matki, której łono ssie dziecko, narysowane w skrócie, wystarczyła, by stworzyć nową nutę w ówczesnej sztuce: konwencjonalizm tragedji rzymskiej zamienić na wybuchową siłę cierpienia, pozę - na rzeczywistość, spokój - na namiętność. W 1827-ym roku powstała „Śmierć Sardanapala", śmierć, grożąca żywym, jak w „Tratwie Meduzy”, w „Barce Wirgiljusza”, w „Pogromie w Chios” - wszędzie śmierć i walka z nią człowieka, lub jego wobec niej bezsilność.
Może nie zdawano sobie jeszcze sprawy z powstania nowego stylu. Tworzono z potrzeby przeciwstawienia się klasycyzmowi, którego kontynuatorzy skupili się wokół tradycji zmarłego w 1825-ym roku Louis Davida. Idee jego niósł w sobie i dokarmiał dziełami Rafaela Dominik Ingres, od 1824-go roku, to znaczy od dnia powrotu z Włoch, dominujący na tronie wydziedziczonego przez romantyków klasycyzmu.
Już istniały kapitalne jego dzieła „La grande Baigneuse”, „Odaliska”, malowana przed rokiem 1824-ym, istniały już również wielkie płótna mitologiczne, malowane po 1824-ym roku.
Michałowski wszedł w życie sztuki Paryża w chwili, kiedy prądy ścierały się ze sobą z siłą do tych lat w sztuce nieznaną. Tu nie walczył upaństwowiony akademizm z młodą, nieuznawaną sztuką. Delacroix był zakupywany przez Rząd. Tu walczyły dwie ideologje, ścierały się dwa światy uczuć: starych szańców broniła sztuka, urodzona z rewolucji, niepotrzebnie strojącej się w rzymską togę, w którą zdobił się cezaryzm Napoleona, nowe formy tworzył nowy czas, nowe uczucia, potrzeba szerokiego oddechu po mękach formuł klasycyzmu. Nowa sztuka powstawała z tych samych źródeł, z których powstawał Byron, Szopen, Mickiewicz, Goethe, wszyscy czterej duchowi lub osobiści przyjaciele Delacroix.
Michałowski - entuzjasta, porywczy i wrażliwy, ulegający urokowi romantyzmu, nie wszedł w życie walki o idee. Najpierw zamieszkał w Fontainebleau z teściem swoim, hr. Ostrowskim, potem przeniósł się do Paryża. Już wówczas wielbił sztukę dawnych epok, jak ją wielbił Delacroix, i do romantyków osobiście się nie zbliżał. Przy usposobieniu entuzjastycznem umiał hamować popędy. Tak samo, jak nie łączył się z romantykami polskimi, nie spotkał się nigdy z Delacroix, chociaż Delacroix znał koła polskie, przyjaźnił się z Szopenem, malował jego portret, rysował Mickiewicza, uwielbiał sztukę Rodakowskiego.
Zamiast do romantyków, przystał do najpopularniejszego wówczas narratora legendy Napoleońskiej, malarza żołnierzy i konia - Charleta. Dlaczego wstąpił do pracowni tego malarza, dzisiaj trudno zrozumieć. Co interesowało go w Charlecie? Żołnierz? Rysownik koni? Entuzjasta Napoleona? Charlet był nietylko rysownikiem legendy napoleońskiej, był ideologiem społecznym, rysunkami swojemi prowadzącym propagandę antyrojalistyczną, był propagatorem idei rewolucyjnej, rysownikiem życia ulicy - prekursorem rysowników Montmartre’u w stylu Steinlena. Najmniej był - malarzem. Pozostawił po sobie zaledwie cztery obrazy i żaden z nich nie wykazuje cech, któreby mogły zadziwić czy pociągnąć Michałowskiego. Merlin de Thionville z Luwru jest malowany tak, jak malowała szkoła Davida, z dużą wiedzą rzeczy już wiadomych, z jednaką gładkością w malowaniu najbardziej różnorodnych części obrazu - chropawej skały, grzywy konia czy jego tułowia, z wielką łatwością sztuki bez problemu. W „Przejściu przez Ren generała Moreau”, malowanym w roku 1830-ym dla Wersalu, więc w obrazie, napewno znanym Michałowskiemu, nad całą kompozycją dominuje pejzaż - góry i rzeka, utrzymane w bardzo szlachetnym zielonawo-niebieskim tonie, momenty więc najmniej interesujące Michałowskiego. Nietylko obrazy nie wywarły żadnego wpływu na twórczość ucznia. Nawet popularny rysowany koń, nprz. w litografji „Napoleon 1815", nie mógł wywrzeć żadnego wpływu na formowanie się sposobu widzenia młodego malarza. Koń Charleta jest klasyczny, bliższy jest koniom Verneta, niż Géricaulta czy Delacroix, do których skłania się typ koni Michałowskiego. Ma w sobie mniej życia, mniej werwy, niż dekoracyjny, ale doskonały w porywie koń Davida na słynnym obrazie w Wersalu „Napoleon przebywa Alpy". Jedyny wpływ, jaki Charlet wywarł na Michałowskiego, daje się poznać w rysunku, w sposobie kładzenia świateł iw sposobie wydobywania cieni leżącemi obok siebie kreskami.
Nie był więc Michałowski pod wpływem Charleta, kiedy w pierwszych czasach pobytu w Paryżu całą pracę skoncentrował na studjowaniu koni. Zaczął od studjów anatomicznych. Studjował w rzeźni Montfaucon i wiele rysunków układu mięśni, kośćca, poszczególnych części ciała przechowało się do dnia dzisiejszego w zbiorach M. Wentzla w Krakowie i up. Michałowskich w Krzysztoporzycach. Studjował na ulicy, w wojsku, w stajniach, w pracowni Charleta. Wówczas powstawały setki szkiców rysunkowych, a przedewszystkiem tak częste, olejne studja koni stojących, z profilu, malowane na grubem płótnie starannie, dokładnie, w tonach białych i szarych, rzadziej kasztanowych. Już w studjach z tego wczesnego okresu pobytu w Paryżu interesują go dwie sprawy, najbardziej typowe dla całej jego sztuki - charakter zjawiska i malarskość jego ujęcia, dwie cechy niezwykle typowe dla genjuszu Delacroix. W tej chwili starał się jak najzwięźlej oddać różnorodność charakteru konia, typ rasy angielskiej czy normandzkiej, typ nawyku - u konia wojskowego czy wiejskiego, a w typie oddać charakter ruchu, rytmu, biegu. Trzeba postawić obok siebie dwa obrazy, jeden, wyobrażający pędzącego na koniu huzara, a drugi - galopującego wieśniaka, żeby zrozumieć, jak głęboko wżywał się Michałowski w sens zjawiska, które dla niego było zagadnieniem charakteru, jak wżywał się w sens życia konia, jako istoty w różnorodności wyrazu bliskiej człowiekowi. Jednocześnie, całą siłą malarskiego temperamentu, wbrew woli i świadomości, przylgnął do sztuki rewolucyjnej, dla której barwna plama, plama farby, była jedyną w malarstwie formą wypowiadania się. Kiedy Delacroix zwalczał Ingresa, pisał: „La qualité du coloriste est plus facheuse que recommandable auprès des écoles modernes (t.z. u Ingresa i jego następców), qui prennent la recherche seule de dessin pour une qualité et qui lui sacrifient tout le reste”. Michałowski nie szukał jeszcze koloru, ale całą swoją sztuką przeciwstawił się dominancie linji, t. z. klasycyzmowi.
Bliższym, niż Charlet, był mu przyjaciel Charleta, prekursor romantyzmu w sztuce francuskiej, Géricault. Géricault, Delacroix, - a, być może, również Richard Parkes Bonnington, byli artystami, którzy największe wrażenie musieli wywrzeć na Michałowskim.
Bardzo wiele zwykło się mówić o wpływie Géricaulta na Michałowskiego, o zupełnem poddaniu się polskiego malarza wpływowi tamtego. Należy pamiętać, że pomiędzy tymi dwoma artystami była olbrzymia różnica w samej postawie duchowej. U Géricaulta zastanawia męskość, zdecydowanie, olbrzymi élan przy absolutnem opanowaniu w wykonaniu, kiedy u Michałowskiego zachwyca entuzjazm, który każe rzucać dzieła na płótno w najwyższem podnieceniu. W Géricaulcie są dwaj różni ludzie - klasyk, autor „La course des chevaux libres”, kompozycji, opartej na rytmie ruchu, ugrupowań, rozkładu plam świetlnych, i autor „Oficera strzelców gwardji królewskiej” na wspiętym koniu, karabiniera, rannego oficera, wreszcie tragicznej, potężnej „Tratwy Meduzy”. Michałowski, wiedziony instynktem własnej psychiki, odsunął od siebie klasyka, człowieka opanowanego, i zbliżył się do nowatora, człowieka pasji i odwagi, wyrażonych w porywach temperamentu i tragizmu, w formie szerokiej, mocnej, w tematach silnych, dramatycznych. Interesowały go te dzieła, bo w nich odkrył pokrewny sobie temperament. W tych dziełach - w sposobie malowania portretu karabiniera, czy w szkicach do oficera strzelców lub oficera rannego, poznał szeroki sposób malowania, modelowanie samą farbą, szeroki sposób traktowania załamań fałd, pozostawienie materji farby jej własnej wartości. Jak bardzo uległ tym pierwszym wrażeniom, dowodzi obraz, znajdujący się w zbiorach Wł. Kościelskiego,,,Kirasjer, trzymający konia", gdzie zielonawy ton płaszcza, załamanie fałd, poza żołnierza, wszystko przypomina Géricaulta. Ale na tym samym obrazie siodło malowane jest zbitą, spienioną masą farby, niewygładzoną, ale surową, więc techniką, jaką Géricault jeszcze się nie posługiwał - i tutaj tkwi jądro malarskiej odrębności Michałowskiego. Michałowski oparł się o twórczość Géricaulta, bo odczuł w nim bliski sobie rozmach romantyczny. „Tratwa Meduzy” wytłumaczyła mu tragizm, napięcie uczuć, które sam miał w sobie, ale które wyzwolił z niego Géricault. Géricault dał mu nieraz koncepcję artystyczną - rysunek rozjuszonego byka czy konia, walczącego z jaguarem, wskazał mu odwagę w traktowaniu masy barwnej, akwarelami swojemi wskazał sposób szerokiej techniki akwarelowej, ale został bez znaczenia w tem, co wypływało z psychiki artysty - w jego sposobie malarskiego wypowiadania się, w prekursostwie impresjonizmu.
W Salonach ówczesnych dominował jednak Delacroix. W roku przyjazdu Michałowskiego do Paryża Salonu nie było, ale w roku 1833 były wystawione obrazy Delacroix, który powrócił dopiero z Maroka, były wystawione również dzieła Decampsa, pejzaże Corota. Był również Horace Vernet. Vernet, spokojny, manieryczny, klasycyzujący, nie obchodził Michałowskiego. Ale musiał zaniepokoić go Delacroix. Kiedy powrócił z Maroka, miał już za sobą najwspanialsze dzieła, będące rewolucją w sztuce dziewiętnastego wieku. Stworzył nietylko nową gamę uczuć, nowy tragizm, ale wprowadził do kompozycji obrazu światło, barwę, jako wyraz światła, kompozycję obrazu, jako kompozycję plam świetlnych, gdzie kompleksy świetlne wiążą się z centralnym momentem napięcia tragizmu w obrazie. Być może, że Michałowski nie zdołał jeszcze widzieć „Śmierci Sardanapala", pierwszego obrazu, w którym światło, pod wpływem pobytu artysty w Anglji i widzianych tam dzieł Constable’a i Bonningtona, stało się lśniącą, jasną barwą. Znał natomiast napewno dawne jego dzieła „Barkę Wirgiljusza” i „Wolność, wiodącą lud na barykady”, gdzie barwy nie były jeszcze jasne, a przeważały te same tony ciemne, które Michałowski widział u Géricaulta, gdzie kompozycja wydobyta była częściej świetlnemi, niż barwnemi plamami, ale gdzie poznał swobodę malarskiego traktowania obrazu, modelowanie szerokie, operowanie masami świateł. Podobnie, jak te obrazy, malowany był autoportret Delacroix z roku 1830-go. Michałowski mógł go już widzieć. W autoportrecie przeważa barwa brunatna, modelowanie szerokie, mocno podkreślające budowę twarzy, wydobywające plastykę przeciwstawieniem jaśniejszych i ciemniejszych tonów tego samego brunatnego koloru, jednakowego w tle, w twarzy, we włosach, nawet w ubraniu, rozwidnionem zaledwie niewielką smugą ciemnozielonej kamizelki.
W tych samych tonach i tą samą manierą malował swój autoportret Michałowski na początku lat czterdziestych lub na końcu trzydziestych. Delacroix nie zdołał więc przerwać ciemnego tonu obrazów Michałowskiego, wpojonego mu, być może, przez sztukę Géricaulta, ale potwierdził w nim raz jeszcze jego własne napięcie uczuciowości i jego sposób malowania.
Czy Michałowski widział obrazy genjalnego Anglika Richarda Parksa Bonningtona? Trudno jest dać na to odpowiedź. Sposób malowania Michałowskiego pozwala jednak przypuścić, że Bonnington, jedyny wówczas bezpośredni prekursor Maneta, mógł rozbudzić w Michałowskim lub usankcjonować w nim jego manierę malarską. Bonnington malował szerokiemi, zwięzłemi pociągnięciami pendzla, z których powstawały płaszczyzny, modelujące objekt i grające śladami włosia. W Luwrze wisi portret Bonningtona, zatytułowany ,,Stara guwernantka''. Malowany jest długiemi, szybkiemi pociągnięciami, modelowany zamkniętemi formami, z pozostawieniem efektu śladów pendzla - malowany jest więc tak, jak malował Michałowski. Obraz Bonningtona jest nawskroś prześwietlony złotem światłem. Światła i barwy w obrazie tym Michałowski jeszcze nie pojmował, ale fakturę swoją mógł przejąć od rówieśnego sobie artysty, którego twórczość wywarła tak głębokie wrażenie na współczesnych mu artystów francuskich.
Jeżeli obrazów Bonningtona nie widział, to fakturę swoją stworzył samodzielnie, wyprzedzając w ten sposób sztukę francuską w drodze do przedimpresjonizmu Maneta.
Paryż wpłynął więc na uformowanie się malarskiej indywidualności Michałowskiego nie przez Charleta, ale przez ogólne prądy sztuki, na które składała się twórczość zmarłego Géricaulta, dzieło Bonningtona i dominujące nad całem malarstwem prace Delacroix. Bez znaczenia pozostała sztuka Davida, a nawet sztuka Horacego Verneta. Ten chłodny stosunek do pseudomistrza batalistycznego malarstwa epoki najdosadniej charakteryzuje malarską umysłowość i dojrzałość dążeń rozpoczynającego właściwie drogę twórczą artysty.
Pierwszą ideą malarską Michałowskiego, wówczas jeszcze miłośnika koni, było stworzenie epopei polskiej. Po studjach nad koniem rozpoczęły się studja jeźdźców na koniach. Znamy wiele postaci ułanów, kirasjerów, siedzących na koniach, spokojnych, widzianych z profilu, doskonale rysowanych i malowanych. Studjował bezsprzecznie Gericaulta - przykładem jest wspomniany już kirasjer, trzymający konia, ze zbiorów Wł. Kościelskiego, lub koń u wozu na dwu kołach, uwiązany do ściany, ze zbiorów hr. Szeptyckiego z Korczyna.
Wreszcie zaczął kompozycje większe. Malował jadących w rozległem polu Krakusów na koniach, zanurzone w głąb ciemnej atmosfery biało-szare sukmany rzędem jadących. Malował jadących ułanów - znowu szaro-białych w głębi ciemnego kolorytu obrazu. Ale nad wszystkiemi myślami górowała idea stworzenia epopei napoleońskiej. Fantazja skoncentrowała się przedewszystkiem na postaci Napoleona. Powstawał szereg studjów cesarza Francji na koniu. Wizerunków Napoleona na koniu istniały już setki - malowano go bezustannie. Michałowski chciał stworzyć postać heroiczną, prawdę, przelaną już w bronz legendy - chciał dać cesarza na białym koniu, jadącego przed szeregami wojsk. Na wielkiem, dwumetrowem płótnie, rozpoczął obraz. Malował go formami zamkniętemi, pociągnięciami pendzla, zlewającemi się w jeden potężny kształt. Powaga postaci pomnikowej miała powstać przed oczami i zwartość rzeźby odczuwa się w kompozycji konia i jeźdźca. Wyniosła, zimna twarz Napoleona, górująca nad obrazem, a udołu jedna, w zachwyceniu, dogóry wzniesiona twarz żołnierza, dopełniają wyrazu heroicznej, a razem prostej, realnej postaci cesarza. Wielkie płótno pozostało nieskończone. Widnieje dzisiaj, jak szara zjawa, potężna w zarysach, czekająca na wyzwolenie z niemocy szarych, jeszcze martwych, plam farby. (Znajduje się w zbiorach p. D. Łempickiego).
Dzieła tego nie skończył, kiedy pochłonięty myślą o epopei, silnej w wyrazie i w ruchu, maluje szkic olejny Napoleona na koniu, rwącym się do biegu. Maluje go szerokiemi, odważnemi uderzeniami pendzla, maluje go raz i drugi, i trzeci, i postać cesarza na koniu pozostanie do końca życia fascynującym tematem heroicznego posągu - w malarstwie i w rzeźbie.
Wreszcie w tym czasie namalował całkowicie wykończoną akwarelę, gdzie Napoleon, siedząc na koniu, wskazuje oficerowi głąb pola walki.
Jaki związek miały wszystkie portrety Napoleona z ideą epopei Napoleońskiej, ujętej tak, jak to przekazał nam pozostały szkic, trudno zrozumieć - przypuszczalnie nie zdawał sobie wówczas z tego sprawy również sam autor. Pewnego dnia skonkretyzowała się idea namalowania Samosierry, nigdy, niestety, niezrealizowana. Powstał genjalny rzut, ale pozostał nazawsze w szkicu. Dzieło to, wykończone, posiadałoby dla nas specjalne znaczenie, byłoby jedynem potężnem dziełem polskiego romantyzmu w malarstwie. Sztuka polska, a może ówczesna sztuka światowa, nie posiada podobnie mocnej, z podobnym porywem, w podobnej konstrukcji oddanej walki. Był to najodważniejszy akt twórczości Michałowskiego i, gdyby dzieło to zostało wykończone, przyniosłoby europejską sławę polskiej sztuce. Dlaczego go nie skończył? Co mu przeszkodziło? Przecież te trzy lata pobytu w Paryżu były poświęcone wyłącznie malarstwu. Czy zwątpił we własne siły? Czy wezwanie ojca do powrotu do Krakowa przerwało pracę, a później trudno było do niej powrócić? Czy była istotnie w tym człowieku tragiczna niemoc woli, niepozwalająca na skończenie wielkiego pomysłu, wogóle na kończenie prac? A może - rozwiązanie podstawowego zagadnienia kompozycji zaspakajało jego ambicje, zaś myśl o wykończeniu była równoznaczna z myślą o skazaniu się na zastój, na nierozwijanie się, na marnotrawienie skąpych godzin, jakie mu życie zostawiało na malowanie? To ostatnie przypuszczenie mogłoby tłumaczyć bardzo wiele nieporozumień w twórczości artysty, bardzo wiele nieskończonych prac. Niezawodnie - brak konieczności zarobkowania malarstwem, więc pracami skończonemi, odgrywać tu mógł również niemałą rolę.
Michałowski mówił, podobno, że „bitwa ta, ściśnięta w stromym wąwozie, powinna wyglądać, jakoby ognista błyskawica, przedzierająca płótno oddołu dogóry“ (słowa córki). Tak też obraz pomyślał. A kiedy szkic swój rysował i kiedy go później malował, to gorączka pracy, podniecenie fantazji, szalony pęd dłoni, niepanującej nad uniesieniem serca i wyobraźni, nie pozwalały panować również nad samą kompozycją: ledwie zaznaczył ołówkiem łańcuch gór, zamykający obraz odgóry, już szybkiemi linjami zeszedł wdół, ku wąwozowi i szalonym pędem linij narysował wspinające się ku górze wojska. Z niezrównanym impetem rysowane zady koni i ich tułowie, w skrótach widziane, głowy i ciała wspinających się żołnierzy, ludzie, spadający z koni, wywrócone wozy i konie, dają wrażenie zamętu i nadludzkiego wysiłku - piekielną wizję wojny, gdzie bohaterstwem jest nie wyimaginowana całość, ale gdzie każdy szczegół jest męką. Nie panował nad tematem, kiedy szkicował po raz drugi, olejno. - Pęd do rzucenia się w wir walki pendzlem i myślą nie pozwalał już nawet szkicować gór, oddawał tylko ,,błyskawicę przecinającą obraz odgóry dodołu" - pędzące ku górze konie, rozpaczliwe wysiłki żołnierzy, konie, cwałujące bez żołnierzy, ciągnące wywrócone armaty, nadludzki wysiłek konia i człowieka. Michałowski chciał oddać grozę wojny - wydobyć trud żołnierza, który wąskim przesmykiem idącej ku górze drogi, prowadzi armaty. Chciał dać tragizm wysiłku w największym skrócie, w największej syntezie, na jaką mógł zdobyć się malarz. Cały obraz walki oddany jest olbrzymiemi uderzeniami pendzla, jej tragizm - mistrzowskiemi skrótami koni, ludzi, armat. Jest to walka człowieka z przemocą natury, której z taką siłą nie oddał żaden więcej malarz w sztuce polskiej ani w ówczesnej sztuce europejskiej. Czem były walki Verneta wobec tak ujętej kompozycji wojny? Jakżeż słabe, bez wyrazu i bez napięcia, jest ,,Zdobycie Konstanty'‘ w Wersalu! Czem są kompozycje scen wojennych, będących apoteozą imaginacyjnego bohaterstwa? Kim, wobec Michałowskiego, jest cała plejada współczesnych nam batalistów?
Dzieło Michałowskiego pozostało w szkicu, jak w szkicu pozostała druga koncepcja Samosierry, malowana o jakie 10 - 15 lat później.
W okresie, w którym powstał szkic do Samosierry, Michałowski studjował prawdopodobnie ruch i wysiłek, a przedewszystkiem ruch wspinania się koni ku górze. Z tych czasów pochodzić więc mogą szkice akwarelowe koni, zaprzężonych do ciężkich wozów z sianem i ciągnących je z wysiłkiem dogóry. Mistrzostwo w opanowaniu wewnętrznej budowy konia, zrozumienie ruchu, niepospolity dar obserwacji uczyniły z tych studjów szereg znakomitych dzieł, które bezsprzecznie kunsthendlerzy ówcześni kupowali na wagę złota.
Malowane były te studja niezwykłą techniką akwarelową, która tak często zbliża obrazy Michałowskiego do dzieł pierwszych impresjonistów: barwne plamy kładzione są oddzielnie, bez natychmiastowych przejść, bez kontrastów, są kładzione tak, jak modelunek kształtu w rzeźbie. Pendzel wydobywa szeroką wielką plamę lub prowadzi linję - i daje ścięgno nogi, mięsień zadu, czy kształt nozdrzy. Zawsze wydobywa to tylko, co jest dostatecznym wyrazem charakteru rzeczy, czy jej części. I z tych oddzielnych częściowych dotyków i pociągnięć pendzla urasta całe zjawisko, niezwykle żywe, tętniące życiem istoty wyobrażonej i życiem materji malarskiej, to znaczy farby, która siebie nigdy nie zaprzecza. Tu, w Paryżu, Michałowski zdobył i rozwinął w swojej sztuce ten impresyjny sposób traktowania farby, który często daje wrażenie obrazów nieskończonych, ale w istocie jest wyrazem systemu malarskiego, o którego zaletach pisać będzie w liście swoim jeszcze dziesięć lat później.
Nie wszystkie studja koni, ciągnących wozy, były wykonane za czasów pierwszego pobytu w Paryżu. Sposób malowania w ostatniej epoce każe np. olejny obraz koni, ciągnących wóz, z Muzeum Narodowego w Krakowie, odnieść do późniejszej epoki, zgodnie z twierdzeniem córki artysty, że za pobytu w Maderach malował podobne konie, widziane koło Tours nad brzegiem Ligiery.
Prawdopodobnie w tym samym czasie studjował konie, wpędzie nagle wstrzymane lub zjeżdżające z wyżyny. Na znakomitym olejnym obrazie w Muzeum Narodowem w Krakowie rozpędzone konie ciągną armaty, jakgdyby zjeżdżające z wyżyny. Jeden koń staje dęba pod jadącym na nim żołnierzem i pociąga za sobą drugiego konia, następna para, nie znajdując na stoku wyżyny oparcia dla wzniesionych w biegu nóg, pędzi, jakgdyby w przepaść, przerażone konie ponoszą, żołnierze wstrzymują je w największym wysiłku - a wtyle, w wąwozie, giną we mgle dalsze plany obrazu. I znowu niepospolity jest sposób, w jaki ta zwarta grupa oddana jest w bryłach ciemnych i jasnych cielsk koni, malowanych wielkiemi, odważnemi pociągnięciami pendzla. Jest to drugi typowy obraz malarza romantyka. Tak samo ujęta jest szarża kirasjerów, gdzie znowu widać kilka postaci pierwszoplanowych, gdy reszta walczących ginie w szarej głębi atmosfery: i tutaj, jak we wszystkich tych obrazach, celem było nie oddanie całego przebiegu akcji, ale wydobycie i podkreślenie kilku jej momentów, które dominują nad obrazem i dają całemu płótnu wyraz walki. Jak wszędzie, tak samo i tutaj, szło o charakter zjawiska, a nie o jego obraz.
Trudno jest wyliczyć, jakie jeszcze dzieła powstały w pierwszej epoce paryskiej. Do tej epoki należy bezsprzecznie koń, zaprzężony do wozu z kamieniami, znakomite malowidło ze zbiorów Jen. Szeptyckiego. Dalej ulica małego miasta, napoływ cieniu ukryta, napoły oblana słońcem. Jak na owe czasy, dzieło rzadkiego odczucia wartości słońca w pejzażu. Czyste kolory słońca są kładzione, jak surowe, w świetle grające, farby w pejzażu Bonningtona. Pejzaż ten jest jednym z rewelacyjnych przejawów twórczości Michałowskiego, tak samo, jak pejzaż akwarelowy, znajdujący się w zbiorach warszawskiego Muzeum Narodowego.
Wiadomo jest, że w tym samym czasie Michałowski malował kilkakrotnie dyliżanse, zaprzężone w cztery konie. Każde niemal z tych malowideł jest studjum jednakowego lub różnorodnego rytmu biegu koni lub ich ustawienia i studjum atmosfery, otaczającej główny temat obrazu. Cztery konie dyliżansu, namalowane oddzielnie, a ustawione w najróżnorodniejszych skrótach, ze zbiorów Min. Skirmunta, są znakomitym przykładem stosunku Michałowskiego do tego tematu, jako do problemu rysunku i ustosunkowania ruchu.
W czasach paryskich Michałowski rysował bardzo wiele. Rysunki tej epoki posiadają już wyraz czysto malarski: doskonały jest rysunek wysokiego, szczupłego Charleta, idącego pod rękę z niskim, otyłym panem Billon. W rysunku jest humor znakomitego karykaturzysty i zacięcie wielkiego rysownika. Tużurek Charleta wydobyty jest czarnym tuszem, w subtelnych odcieniach czarnych tonów; rysunek i plastyka nóg - szerokiemi pociągnięciami tuszu, pokrywającemi spodnie. Efekt jest znakomity, światło i cień grają wyraziście, tern więcej, że postać, obok idąca, jest traktowana wyłącznie pociągnięciami ołówka. Tak samo mistrzowski jest rysunek karocy, zaprzężonej w dwa konie, przed którą stoją w swobodnych pozach stangreci w liberji. Plastyka koni, ich maść, modelunek, wszystko to wydobyte jest oddzielnemi plamami, tworzonemi z niedużych, równo obok siebie położonych kresek. Każda grupa kresek jest jak jedno uderzenie pendzla - i ten charakter rysunku ołówkowego potwierdza malarskość ujęcia Michałowskiego.
Z epoki pierwszego pobytu w Paryżu posiadamy kilka dokumentów, dotyczących życia Michałowskiego - list, pisany 10 lipca 1833 roku przez znajomego Michałowskiego do Polski, list Michałowskiego do ojca, z tego samego czasu, list Michałowskiego, pisany do żony lub też do Maksymiljana Oborskiego z roku 1830-go i list Marcinkowskiego z Berlina. Wszystkie te listy mówią o olbrzymiem powodzeniu artysty w Paryżu.
List nieznanego z nazwiska znajomego opowiada, że „Piotr coraz świetniejszem cieszy się powodzeniem, cały Paryż lata za jego końmi: artyści, amatorowie, znawcy, nieznawcy, wszyscy chcą mieć konie „Micalouskiego“, jak go tu nazywają“. Sam artysta pisze do ojca: „Mam szczęście donieść, że niespodziewanie „das Blatt hat sich gewandt", ale nie tak, jak Leytnantowi Witzeborn, który dostąpiwszy nagle kapitaństwa i ekwipaży, otrzymał zarazem od Wielkiego Fritza intymację: „Nur dichte er nicht mehr“, bo owszem do mnie ze wszech stron wołają: rób, maluj, jaknajwięcej... Pokazanie moich robót kilku amatorom i artystom, sprawiło skutek niespodziewany, zastałem już w Paryżu wiele żądań na rysunki moje i nie chcąc się z potrzebnych szkiców ogałacać, musiałem wielu odmówić. Wszyscy znajomi mówią, że wkrótce do wielkiej wziętości dojdę. Wydanie litografji, nad którem i teraz pracuję, rozpowszechni imię po Francji, Anglji”... Były to, prawdopodobnie, te same litograf je, o których pisze żona artysty. Litografij tych jednak nie udało się odnaleźć. W roku 1835-ym, w pełni powodzenia, pisze: „Praca mi nie najgorzej idzie, ale ubolewam, iż nie mogę panu Durand Ruel wydążyć z obrazem, o który mię już dawno męczy. Giroux, podług zwyczaju, zapewne dopiero w sobotę będzie, ale o to mniejsza, bo Durand chce obydwa obrazy wziąć.” Poznajemy tu dwa nazwiska wielkich ówczesnych handlarzy paryskich, które powtarzają się kilkakrotnie w wspomnianych na wstępie notatkach Michałowskiego. Teraz widzimy, że sprzedawał im nietylko rysunki i akwarele, ale i obrazy. I dalej pisze: „Dr. Marcinkowski proponuje mi wejście w stosunki z p. Sachse, Kunsthändlerem w Berlinie, który sobie życzył, abym mu kilka akwarel wojskowych polskich zrobił. Nic przyjemniejszego zaiste, jak takiemu wezwaniu zadość uczynić, lecz bieżącemi robotami memi już i Panów Giroux i Durand trudno zaspokoić, a cóż jeszcze inne rzeczy przedsiębrać”.
W roku 1835 Michałowski wyjechał do Anglji, gdzie pozostał zaledwie kilka dni. I ta sama Anglja, która dziełami Bonningtona i Constable’a natchnęła koloryt Delacroix, nie zdołała sztuką swoją przez tak krótki czas zainteresować Michałowskiego. Sądzimy, że dzieła Bonningtona znał z Paryża.
Powrócił do pracy w Paryżu, kiedy wezwanie ojca, czującego zbliżającą się śmierć, odwołuje syna od ukochanej, już teraz jedynej, pracy.
Powrót do Krakowa nie przerwał pracy - ale atmosfera Krakowa nienastrajała tak, jak wrący nowem życiem Paryż. Kapitał wewnętrzny, wywieziony z Paryża, wystarczył na to, aby artysta mógł dalej pracować.
Pobytu w Krakowie - od powrotu z Paryża, który nastąpił we wrześniu 1835-go roku, do śmierci ojca, to znaczy do roku 1837-go, ani też następnego okresu, pobytu w Krzysztoporzycach, aż do zetknięcia się z dziełami Velasqueza, nie możemy wydzielić w oddzielny okres twórczości. Łączy się on ściśle z epoką paryską.
Epokę paryską i pierwsze lata pobytu w kraju charakteryzują te same cechy, szczególnie w obrazach olejnych, szarość tonów, przecinana ciemnemi, brunatnemi lub czarnemi cieniami, konie najczęściej białe, w tonie popielatym, malowane dużemi uderzeniami pendzla, ale modelowane starannie, skończone i zamknięte w kształcie. Przeważa więc silna budowa formy, wydobytej oddzielnemi plamami barw, ale plamy, chociaż oderwane, są w sobie skończone, prowadzone oględnie.
W pierwszym, zdaje się, okresie pobytu w Krakowie malował często huzarów austrjackich pruskiego króla Wilhelma, konsystujących na Podgórzu. W huzarach tych nęciła najbardziej żywa barwność ich strojów i w olejnych obrazach, i w akwarelach, przedstawiających huzarów, wzbogacił paryską szarość tonu, dodając kolory jasne - niebieskie, żółte, czerwone, kładzione z tą samą bezpośredniością, z jaką kładł swoje brunatne i szare tony.
W zbiorach p. Jagnińskiej w Krakowie znajduje się znakomita akwarela, nieskończona, wyobrażająca jadących huzarów, malowana bezpośrednio jasnemi, czystemi kolorami, któremi artysta modeluje z tą samą swobodą, z jaką modelował tonami ciemnemi. Swobodę w traktowaniu tonów jasnych, barwnych, wykazują silniej jeszcze postacie poszczególnych huzarów w obrazach olejnych. Niepospolite już wówczas wżycie się w swoisty sposób traktowania olejnego malarstwa, układanie z uderzeń pendzla, niby z mas gliny, kształtu, plastyki, charakteru rzeczy wykazuje, że kolor farby, w której pracował, nie krępował swobody.
W pierwszym, zdaje się, okresie pobytu w Krakowie malował często huzarów austrjackich pruskiego króla Wilhelma, konsystujących na Podgórzu. W huzarach tych nęciła najbardziej żywa barwność ich strojów i w olejnych obrazach, i w akwarelach, przedstawiających huzarów, wzbogacił paryską szarość tonu, dodając kolory jasne - niebieskie, żółte, czerwone, kładzione z tą samą bezpośredniością, z jaką kładł swoje brunatne i szare tony.
W zbiorach p. Jagnińskiej w Krakowie znajduje się znakomita akwarela, nieskończona, wyobrażająca jadących huzarów, malowana bezpośrednio jasnemi, czystemi kolorami, któremi artysta modeluje z tą samą swobodą, z jaką modelował tonami ciemnemi. Swobodę w traktowaniu tonów jasnych, barwnych, wykazują silniej jeszcze postacie poszczególnych huzarów w obrazach olejnych. Niepospolite już wówczas wżycie się w swoisty sposób traktowania olejnego malarstwa, układanie z uderzeń pendzla, niby z mas gliny, kształtu, plastyki, charakteru rzeczy wykazuje, że kolor farby, w której pracował, nie krępował swobody.
Nie dawał barwności, gdzie jej nie dojrzał, nie umiał stwarzać wizji barwnej w sensie Delacroix, ale barwności nie obawiał się, gdzie ją dawało życie. Dowodzi tego malowany napewno w tym samym okresie szkic do „Bolesława Śmiałego u wrót Kijowa”, o którym wspomina ks. Łętowski. Pod wielkim łukiem bramy król na koniu, z mieczem dogóry wzniesionym, przed nim husarja, a u wrót klęczący mieszczanie w czerwonych płaszczach. Czerwień płaszczy wskazuje, że wizja kolorowa nie była obca jego fantazji.
Ale kolorowość nie była jeszcze jego potrzebą - umiał w swojej własnej skali tworzyć harmonje niepospolicie delikatne, np. w ostatniem dziele tej epoki, w Don Kiszocie. Zanim jednak przejdziemy do omówienia tego dzieła, przypomnimy, że do tych samych lat pobytu w Krakowie lub w Krzysztoporzycach należą niektóre postacie hetmanów, malowanych olejno, fakturą całkowicie zbliżoną do faktury w huzarach austrjackich, np. studjum do hetmana, znajdujące się w zbiorach Al. Szeptyckiego.
Najdoskonalszem jednak dziełem tej epoki, koronującem może okres paryski, jest mistrzowski obraz „Don Kiszot i Sancho Pansza”. Obraz ten, sądząc ze stylu, powinien należeć do tego właśnie okresu. Mógł był powstać w latach 1836 - 1838. Opowiadanie córki o życiu na wsi w Krzysztoporzycach, po śmierci ojca, zawiera ciekawą notatę: „Niezmiernie lubił czytać Cervantesa i nieraz wieczorami kazał sobie Don Quichota” w oryginale czytywać, a potem odtwarzał na płótnie typy i szkice, natchnione tern arcydziełem”. (Szkic do obrazu znajduje się w zbiorach p. D. Łempickiego). Daty odpowiadałyby więc sobie w zupełności. Jedyną sprawą, któraby mogła tutaj zaważyć i wzbudzić wątpliwości, jest sposób malarskiego ujęcia osła Sancho Panszy, a mianowicie, obrysowanie kształtu długiemi, szerokiemi, jakgdyby rysunkowemi pociągnięciami pendzla, przypominającemi sposób malowania Daumiera. Jeżeli jednak przyjmie się pod uwagę, że Daumier zaczął malować olejne kompozycje po roku 1848-ym,) że, jako malarz obrazów olejnych, był wówczas znany zaledwie garstce najbliższych sobie osób, że jego dzieła malarskie stały się popularne dopiero po wystawie w roku 1900-ym, to będziemy musieli dojść do wniosku, że sposób takiego malarskiego traktowania był inwencją malarskiego temperamentu Michałowskiego, a nie skutkiem pobocznych wpływów.
Obraz „Don Kiszot i Sancho Pansza” jest całkowicie skończony; osiołek, modelowany płaszczyznami farby, kładzionemi, jak szpachlą, wygląda, jakby był rzeźbiony. Jest malowany tak, jak najwybitniejsi artyści będą malować dopiero wiele lat po Michałowskim. W tej jednej postaci zawarty jest najistotniejszy problem malarstwa pierwszej połowy XIX-go wieku i problem całego malarstwa Michałowskiego: oddawanie zamiast zjawiska tylko jego malarskiego charakteru, oddawanie go uderzeniami pendzla, które, kojarząc się w oku patrzącego, dają obraz całego zjawiska - i traktowanie farby tak, by istota jej, jako twórczego materjału, nie zatracała się na korzyść realności zjawiska.
Cały program pierwszej epoki sztuki Michałowskiego znajduje wyraz w tern niepospolitem dziele.