Rozdział piąty

Bronzy i medale Ciniego. - Bronzy kaplicy Zygmuntowskiej. - Grobowiec Krzysztofa Szydłowieckiego w Opatowie. - Grobowce Bonerów w kościele NP. Maryi w Krakowie. - Płyty grobowcowe dla Zbąskiego i Rożnowskiego w katedrze krakowskiej, oraz nagrobek Sobockiego w Sobocie, Tenczyńskich w Kraśniku, lichtarze i relikwiarz Zygmuntowski w katedrze krakowskiej. 

Zamiłowanie do rzeźb w bronzie, które widzimy tak u artystów, jak u społeczeństwa epoki Odrodzenia, zaznaczyło się także w Polsce całym szeregiem przedsiębiorstw. Z końcem XV wieku iw pierwszych latach XVI stulecia sprowadzano u nas, nawet na większą skalę, grobowcowe płyty z Flandryi i Norymbergi. Nic dziwnego, że przy tak silnem poparciu artystycznych usiłowań na królewskim dworze poczęto dążyć do zaspakajania artystycznych wymagań na miejscu. Cini w Sienie miał sposobność wykształcić się w tym kierunku. Z końcem XVI w. powstaje cały szereg pięknych odlewów. 

Jeszcze przed rokiem 1520 Cini zajmował się medalierstwem, choć bez powodzenia. Prawdopodobnie jego dziełem jest medalion lany w srebrze, znajdujący się w Muzeum Narodowem a pochodzący z kollekcyi Emeryka hr. Hutten Czapskiego (fig. 99). W małych rozmiarach 27'5 mm. średnicy przedstawił artysta Zwiastowanie N. P. M. z jednej strony a z drugiej krzyż. N. P. Marya na klęczniku zwraca się w prawo do stojącego anioła, który w prawej ręce trzyma wstęgę z napisem: AVE, dokoła zaś czytamy napis: SIGISMUNDUS : PRIMUS : REX : POLONIAE. Na odwrotnej stronie pod krzyżem: I AUG - 1520 a w otoku: B. V. D. P. P. F. N.S. I. INFANTIS SUI. Napis ten należy czytać: Beatae Virgini Dei Parenti propter felicem nativitatem Sigismundi infantis sui.

Medal ten na pamiątkę urodzin Zygmunta Augusta wykonał niezawodnie nadworny artysta Cini. Kształt liter jest podobny, jak na poprzednio opisanych dziełach: litery odznaczają się przedewszystkiem pełnością form. Odlew drobnego medalioniku nie wyszedł wyraźnie, niemniej jednak widać tu dzieło renesansu. Artysta akcentuje formy ciała pod draperyą. Krzyż jest ten sam jak na kopule kaplicy, nawet z tymi samymi gwoździami i kulkami u kończyn. 

Wiemy, że artysta wykonał do kaplicy Zygmuntowskiej medaliony w marmurze, między nimi portretował tam króla r. 1522, w małym medalionie panoplionu, a potem pod postacią Salomona. Oprócz opisanych medalionów w marmurze mamy inne jeszcze studyum portretowe, ujęte w formę medalu odlanego w bronzie, jestto znany medal Zygmunta Starego, znajdujący się w historycznem muzeum w Bazylei, a raczej mała płaskorzeźba na życzenie Bonera wykonana i posłana Erazmowi z Rotterdamu z odpowiednią dedykacyą i datą 1527 wyrytą na odlewie. Płaskorzeźbę tę widocznie wyzyskano do istotnego medalu powszechnie znanego. W medalu bazylejskim chodziło o pochwycenie podobieństwa, w medalionie kaplicy Zygmuntowskiej z r. 1522 o panegiryk i postać klasycznego bohatera: tu i tam jednak widzimy tę samą rękę medaliera, jak tego dowodzą cechy wspólne. Oba medaliony przedstawiają króla z profilu i traktowane są jednako pod względem płaskorzeźby: pulchne policzki odtworzył artysta w obu portretach z wielką starannością, subtelnie zaznaczając fałdy około ust. Kształt liter jest ten sam. Bazylejski medal powstał kiedy nietylko wielki medalion kaplicy Zygmuntowskiej, przedstawiający króla jako Salomona powstawał, ale kiedy także ludwisarnia zajmowała się odlewaniem innych dzieł Ciniego. Jeszcze jeden szczegół podnieść musimy: jestto opracowanie ucha u putta na kopule i na stalach. Widzimy tu wszędzie chęć rozwiązania tego trudnego problemu kosztem silnego a zbytecznego akcentu, niepotrzebnie od całości odrywającego uwagę. Przedstawienie futra na bazylejskim medalu, to motyw wyjątkowy, obcy antykowi. Mistrzowski jest zwłaszcza stosunek łańcucha do futra: widzimy tu znowu łączenie się i przesuwanie form. Na jednem studyum portretu królewskiego artysta nie poprzestał, wykonał, jak widzimy, w ciągu szeregu lat kilka odmian, nawet do medalu bazylejskiego znamy dwa studya, z których porobił jednostronne medale. Jeden ma napis w otoku: 

Magnus et infarctus, fortis pius atque potens rex 

En ego Sigismundus sceptra polona fero, 1527. 

drugi zaś: 

Magnanimum invictum infractum atque potentem 

Sigismundum regem parva tabula refert.

Natomiast medal z odwrociem przedstawiającem herby Polski jest widocznie dziełem medaliera niemieckiego, który skopiował dzieło Ciniego i niezgrabnie dokomponował odwrocie. 

Jako medalier wystąpił Cini raz jeszcze wtedy, kiedy pracował nad grobowcem Krzysztofa Szydłowieckiego. Wykonał także studyum twarzy kanclerza, zanim zrobił jego postać i także to studyum odlał w bronzie jako medal.

To są drobne odlewy, którymi zajmował się Cini, pracując równocześnie nad przyozdobieniem kaplicy Zygmuntowskiej szczegółami z bronzu.  Wtedy to wykonano niedźwiedzie łapy pod sarkofag króla, motyw nowy, do którego nie było wzoru w antyku. Artysta odrzucił lwie łapy, a brał to, co widział i to co jego fantazyę, jako dekoratora i twórcę grotesków zajęło. Łapy niedźwiedzie przechodzą w bujne liście akantu, dziś widać tylko część ich nasadową, wyglądającą z pod później dodanej tablicy. Profil sarkofagu jest rozczłonkowany, artysta i tu unikał gładkich powierzchni. 

Daleko większem przedsięwzięciem jest medalion z Madonną. Odlano go z bronzu i bez cyzelowania w ogniu ozłocono. Madonna siedzi na tronie o zapieckach przyozdobionych delfinami i zwraca się ku obliczu Zygmunta Starego (fig. 107). Trzymając dziecko na kolanach jedną ręką, drugą podstawia pod jego nóżkę. Chrystus zwraca się ku matce a w rączce trzyma jabłko. Twarz Madonny jest spokojna i piękna, aczkolwiek tak twarz jak cała postać są zanadto pełne. To samo odnosi się do dziecka. Suknia Madonny na szyi jest wycięta i pod piersiami podwiązana. Artysta wprowadził dwa rodzaje draperyi: lekką i ciężką, lekka zaledwie przykrywa formy ciała, co zwłaszcza uwydatnia się na biuście i na zgiętej ręce. Na głowie widzimy także lekką chustkę, którą wiatr rozwiewa; jeszcze lżejszą draperyę wprowadził artysta jako opaskę okalającą biust Madonny, związaną w kokardkę, przewija się ona przez rękę Chrystusa i okrywa łono. Ciężka draperya, to płaszcz, który opadł na kolana, artysta widocznie popisuje się biegłością w płaskorzeźbie, co przedewszystkiem uderza w opracowaniu opaski, tej legendarnej „cintoli“. Przewijanie się jednej formy przez drugą widzieliśmy w groteskach. Traktowanie ciała kobiecego i typ są te same, co w arabesce przedstawiającej postać kobiecą przywiązaną do drzewa (fig. 112). Również artysta nie pominął sposobności wprowadzenia delfinów, którymi tron udekorował. Na jeden szczegół zwracamy uwagę. Podobny typ pulchnego dziecka znajdujemy na kopule kaplicy Zygmuntowskiej. Według rachunków Bonerowskich putto tej kopuły powstało roku 1526, a więc przed przybyciem Padovana do Polski, to też i Madonnę z Dziecięciem uważać możemy za dzieło Ciniego. Padovano Madonnę z Dziecięciem pojmował inaczej. Zresztą ten wniosek wyprowadzony z analizy artystycznej możemy stwierdzić dokumentem. Zachowała się bowiem w bibliotece XX. Czartoryskich następująca zapiska: W czerwcu r. 1526 otrzymał Bartłomiej, królewski kamieniarz, od Jerzego Hegla, faktora Fuckierów, celem odlania z bronzu chłopców trzymających koronę i obrazu Matki Boskiej, miedzi lepszej cetnarów 5 po fl. 6, co czyni grzywien 18 groszy 36. Również 13 września dałem dla pozłocenia chłopca, korony i obrazu Matki Boskiej naprzód 100 grzywien w złocie, następnie 20 wreszcie 4, w sumie 126 grzywien 12 groszy. 

Odlanie putta w bronzie wiąże się z ukończeniem kopuły i latarni. Kopułę pokryto łuskami miedzianemi i naprzemian srebrnemi r. 1526, latarnię projektowano jako postument z kolumn, przechodzący w trzon, zakończony kulą, na której przykląkł aniołek (fig. 108). Ten kształt latarni czy nie doszedł do skutku, czy też go później przekształcono, nie wiadomo. Globus wykonał roku 1526 niejaki Szymon kotlarz i 1 grudnia otrzymał zapłatę. Tak kolumny jak kula były złocone, doszły nas nawet rachunki kosztów tych złoceń, pochodzące z lat 1525 i 1526. Na takiej podstawie srebrzysto złocistej umieszczono anioła. Wykonaniem jego zajął się artysta z początkiem roku 1526. We wspomnianych rachunkach czytamy, że 24 stycznia otrzymał architekt prowadzący budowę na wosk do odlania krzyża, korony i chłopca pieniądze i wyraźnie przy tem zapisano, że z wosku tego ma się zrobić formę z gliny. Miedź na ten cel nabyto jeszcze w roku 1525 i wręczono ją Berecciemu 26 listopada, w tymże czasie również dano Berecciemu na pozłocenie kolumn krzyża, korony i chłopca złoto węgierskie.

Putto (fig. 109) pochodzi zatem z r. 1526, w każdym razie nie jest ono dziełem Padovana. Czy modelował je Cini? Sądzimy, że tak. Putto traktowane dekoracyjnie. Chłopiec skrzydlaty o rozwiniętych nadzwyczaj kształtach, dziecinnych jednak, przykląkł na jednej nodze, drugą oparł o kulę, ręce jego dźwigają koronę. Zwrócić należy uwagę na uszy odstające, z naciskiem i uporem traktowane, ale nieudane. Usta mają poważny wyraz, oczy traktowano po malarsku t. j. ze zaznaczeniem źrenicy i tęczówki przez zagłębienie, a dla silniejszej ekspresyi zaznaczono grubość powieki dolnej. Włosy starannie opracował artysta w partyach. Typ dziecka jest tu ten sam, co na medalionie grobowcowej nyży. Aniołka odlano na wosk tracony z jednej formy wraz ze skrzydłami. Do odlewu korpusu przyczepiono niezręcznie ręce. Całość jest cyzelowana. Równocześnie pracowano nad aniołkami,') trzymającymi koronę, na stalach. Oba aniołki odlano z jednej formy. Artysta skomponował zatem jeden model i dał mu tak zręczny układ, że przez odmienne ustawienie uzyskał efekt dwu odmiennie skomponowanych figur. Chłopięta przedstawiają dwu aniołków w ruchu, jakby przybiegły służyć królowi. Model pojął artysta realistycznie, przedstawił dziecko o kształtach pulchnych ze znajomością anatomii. Pod tym względem, podobnie jak formą skrzydeł, a przytem taką cechą, jak krótką szyją i osadzeniem uszu za dalekiem, oraz traktowaniem włosów, przypomina putta na kopule, to też nie wahamy się aniołki te przypisać Ciniemu. Tu i tam anioł unosi się, mimo ciężkich form, lekko, stopą zaledwie dotykając podstawy. Rzeźbiarz znał dobrze technikę odlewniczą, gdyż z wypukło odcinających się partyi włosów umiał wydobyć wrażenie nieładu wywołanego ruchem. Motyw trzymania jest taki jak u putta na kopule: układ ręki jest wykwintny, ręka pozuje dotykająca nie dźwigając ciężaru. Figury są cyzelowane i grubo złocone w ogniu, podbicie stopki puste, a każda osadzona jest na prętach żelaznych zalanych ołowiem. 

Oba anioły odlano zapewne z końcem 1526 roku, podobnie jak i inne bronzy. Dnia 11 czerwca 1526 roku wydał Boner wosk, z którego mieli być wykonani chłopcy, którzy koronę trzymają na stalach marmurowych, a także łapy niedźwiedzie i liście pod sarkofagiem. W każdym razie przed 9 lipca i 3 września 1527 roku odlewy musiały być gotowe, skoro można było przystąpić do ich złocenia, wydał wtedy Boner Berecciemu, oraz na pozłocenie miedzianej korony w złocie 50 fl.

Odlewnicze roboty nie były u nas łatwem zadaniem. Nikt przy tej robocie wytrzymać nie mógł, a pomocnicy Berecciego tracili wzrok, to też gdy przedsięwzięcie to się udało, król był rad i nie szczędził nagrody. Czytamy np., że Stanisławowi, złotnikowi, oprócz zapłaty umówionej dano sukna lubskiego 8 łokci.

Widocznie z zachowanych modeli odlano później tak medalion z Madonną, jak też obu aniołków. Obie kompozycye doskonale nadawały się do dekoracyi komnat na Wawelu, aniołki mogły być użyte do dekoracyi tronu.

Roku 1531 otrzymał w miesiącu lipcu Berecci od Jerzego Hegla, ajenta Fuckierów, dla odlania obrazu Matki Boskiej lepszej miedzi 5 cetnarów, a 15 sierpnia na pozłocenie chłopiąt, korony i obrazu Matki Boskiej 116 grzywien 15 groszy. 

 

Na odlewach przeznaczonych dla kaplicy Zygmuntowskiej nie skończyła się działalność artysty w tym zakresie.

Jeszcze za życia pomyślał Krzysztof Szydłowiecki o grobowcu dla siebie. Grobowiec ten stanął w Opatowie w tym samym kościele, gdzie kanclerz syna pochował. Niestety dzieło to nie doszło nas w dobrym stanie. Usunięto z niego tablicę z napisem i umieszczono ją jako podstawę pod pomnik jego dzieci. Grobowiec traktowano według typu tumbowych pomników. Widzimy wysoki cokół a na nim tumbę z płaskorzeźbą, wyobrażającą, jeszcze podług średniowiecznego zwyczaju, motyw żalu i rozpaczy po śmierci zmarłego, chociaż inaczej pojęty. Na tumbie mieści się pochylona płyta z postacią kanclerza a ponad nią gzyms, nad którym widzimy w przyczółku figurę obnażonego dziecka, jego syna, Zygmunta, które to imię niewątpliwie dziecko otrzymało na chrzcie ku czci króla. Typ taki, połączenia nagrobka ojca i dziecka, znajdziemy jeszcze gdzieindziej. Ten typ został rozszerzony architektonicznem obramieniem, na które składają się nyże, panopliony i wsporniki, dźwigające gzyms koronujący. Górna część ramy łączy się z naczółkiem i jego spływającemi liniami, utworzonemi ze znanych nam delfinów i aniołków. Całość kończy zmartwychwstający Chrystus ze stopami na głowie aniołka. 

Postać Krzysztofa Szydłowieckiego przedstawił artysta w pozie niezdecydowanej, leżącej i stojącej równocześnie, z twarzą o oczach zamkniętych, nawprost widza ułożoną i widocznie wiernie z natury modelowaną. Zwracają uwagę wystające uszy, jakby przyczepione. Widocznie artysta chciał rozwiązać problem uszu przy takim układzie głowy, ale wybrnąć z tego nie umiał. Głowę kanclerza stroi modny czepiec. W prawej ręce trzyma proporzec z własnym herbem, a lewą oparł na mieczu, boki wypełnił motywem draperyi układającej się falisto. Figura dziecka jest dziełem innego artysty, nie Włocha, ale raczej Niemca. Putty na gzymsie przypominają nam anioła kaplicy Zygmuntowskiej i dziecko z grobowca Tarnowskich, siedzą one na prześlicznych delfinach o ślizkich ciałach, trzymając tarczę z herbem Odrowąż, a obok nich fantastyczne delfiny dopełniają całości. 

Płaskorzeźba przedstawiająca lament po śmierci Szydłowieckiego jest odlana w bronzie i skomponowana jako obraz współczesny, rodzajowo pojęty, co w tej epoce jest niezwykłem zjawiskiem. Artysta przedstawił moment, kiedy licznie zgromadzonym i zabawiającym się dworzanom donoszą o śmierci kanclerza. Część tych dworzan grała w kości, siedząc przy obszernym stole, jedni na lewo rozmawiali widocznie, drudzy na prawo grali, o czem świadczą instrumenta muzyczne, gdy pojawił się goniec, zwiastun złej nowiny. Stroje osób są najrozmaitsze, nie brak strojów klasycznych obok widocznie współczesnych, a znikąd inąd nam nie znanych, niektóre z nich zbliżone są do kontusza. Oprócz osób widzimy zwierzęta: sokoły i harty, wypełniające pola pierwszego planu. 

Płaskorzeźbę przedstawiającą lament nie uważamy za dzieło którego z uczniów Sansowina, brak tu motywu posto i contra posto, oraz miękkich linii Padovana, brak podziału na grupy, oraz określenia architektonicznej kompozycyi, jako miejsca akcyi: nie wiemy, czy akcya ta odbywa się w zamkniętej czy otwartej przestrzeni. Zwracaliśmy niejednokrotnie uwagę na ten rys w dziełach Ciniego, który widocznie zasad perspektywy jeszcze dobrze nie zna. Padovano natomiast umiejętność tę posiada i chętnie się nią popisywał. Wywiózł on to z Padwy a najlepszym przykładem jest jego płaskorzeźba, przedstawiająca cud świętego Antoniego ze szklanką. Na grobowcu Tomickiego widzimy na płaskorzeźbie, umieszczonej w nyży poza postacią biskupa, niezawodnem dziele Padovana, chęć popisywania się właściwą grupie rzeźbiarzy, pracujących nad dekoracyą kaplicy św. Antoniego, znajomością perspektywy i perspektywicznem niemal malarskiem oznaczaniem akcyi. W dziełach Padovana znać mistrza figuralnej kompozycyi, znawcę anatomii, a tu widać znakomitego dekoratora, który porwał się na większą figuralną kompozycyę. 

Padovano byłby zresztą kompozycyę traktował w sposób akademicki i nie wprowadzał kostyumów miejscowych, psów i ptaków, co wszystko nęciło Ciniego, autora fantastycznych grotesków. Zamiłowanie do zwierząt, widoczne w groteskach kaplicy Zygmuntowskiej, i tu się zaznaczyło. Tymczasem człowiek z taką akademicką manierą, jak Padovano, nie byłby wprowadzał zwierzęcych form i to w tym stopniu. Cini przejął to zapewne od Sodomy, który był takim miłośnikiem zwierząt, iż menażeryą niemal utrzymywał. Giovanni Cini, malarz sienejski, zapewne krewny naszego Ciniego, był z tym Sodomą w artystycznych stosunkach, a niewątpliwie nasz Cini musiał u Sodomy bywać. Także wprowadzenie błazna do kompozycyi, dalej dekoracya dywanu na stole, są to motywy dalekie od akademickiego kierunku. Szkoła, z której wyszedł Padovano celuje dokładnością i umiejętnością w oznaczaniu miejsca akcyi, której tutaj niema, ani przeczucia. Traktowanie twarzy przypomina portrety Ciniego na modelach. Boki tumb ozdabiają ornamenty na pogłębionem tle, składające się nie tylko z gałęzi i liści, ale bardzo pięknie wykonanego wazonu z owocami, typowe u Ciniego i prześliczne kamienne konsole z rozetami podobnemi do rozet na grobowcu biskupa Konarskiego.

Płaskorzeźbę odlano na wosk tracony ze składanej formy, gdyż odlew tych rozmiarów nastręczał wiele trudności, tem bardziej, że głowy i figury były dość wypukłe, więc pilniczkami i ryfelkami była doprowadzona do czystego cyzelunku. 

Na wysokości płaskorzeźby widzimy po bokach dwa wspomniane panopliony, jeden z nich ma datę: 1536 rok. Są one w charakterze panoplio- nów kaplicy Zygmuntowskiej. Prawy pilaster jest kopią lewego i to niewolniczą, hełmy nie mają bowiem układu dośrodkowego, ale oba zwrócone są w lewo. 

Nisze z figurami ujął artysta w pilastry o misternych kapitelach, przypominających podobne motywy kaplicy Zygmuntowskiej. Konsole przy nyżach układają się płasko a rysunek ich jest ten sam, co na grobowcu Konarskiego. 

Ulubiony motyw Ciniego, delfiny, i tu znalazły zastosowanie. Użył ich artysta w roli esownic po rogach i około środkowej tablicy. Ślizkość form wydobył artysta przez wypolerowanie. Na skrajnych delfinach usiadły dwa putta. 

Zaginęła także płyta grobowcowa Krzysztofa Szydłowieckiego z bronzu w katedrze na Wawelu niegdyś się znajdująca. Płytę tę położyć sobie kazał trzy lata przed śmiercią tj. roku 1529.

Medal z popiersiem Krzysztofa Szydłowieckiego, znajdujący się w petersburskim Eremitażu, należy, podobnie jak medale z popiersiem Zygmunta Starego, do studyów nad portretem. Stylowe pokrewieństwo tych medali nie ulega wątpliwości, nawet układ jest ten sam. Wystarczy porównać twarz Szydłowieckiego na grobowcu i na medalu, aby przekonać się o podobieństwie. W obu przypadkach mamy portret jednej i tej samej osoby jednako pojętej i narysowanej z zaakcentowaniem charakterystycznego nosa. Nadto widzimy u obu głów tę samą nieporadność w traktowaniu uszu. Cechy te uwidoczniają się mimo odmiennego układu twarzy, to też śmiało możemy zestawić medal ten z portretem na grobowcu jako studyum. 

Że grobowiec pierwotnie inaczej wyglądał, świadczy o tem wyjęta z pierwotnego pomnika płyta z napisem i użyta do pomnika Anny Szydłowieckiej: 

Christophorus de Szydlowyecz Castellanus et Capitaneus Cracoviensis, Regni Poloniae Cancelarius etc. vir mira pietate et singulari prudentia insigáis cum ita omnia in vita component, ut mortalibus semper memor esset, monu- mentum hoc, quod cineribus suis imminet vivens fieri fecit. Mortuus est autem anno 1532 die penultima Decembris aetatis vero suae 65 collachrimantibus uxore et amicis dulcissimis fidelissimisque quoque familiaribus. 

A zatem nagrobek powstał przed rokiem 1532. Bliżej jeszcze czas powstania dzieła możemy określić z napisu, który czytamy na nagrobku syna kanclerza Zygmunta: Spectabilis ac magnificas Dominus Dominus Christophorus de Schydlowyecz et Magtii Opatow Castellanus et Capitaneus Cracoviensis Regni Poloniae Cancellarius pareas Sigismundo secundo genito filio anniculo dolens posuit anno 1526. 

A zatem kiedy umarł Szydłowieckiemu syn Zygmunt, zamówił on dla niego i niezawodnie dla siebie także wspólny grobowiec. Wtedy to Cini wykonał jako studyum portretowe medalion z portretem kanclerza, opatrzony datą, która dziwnie schodzi się z datą postawienia nagrobka małemu Szydłowieckiemu. Kiedy cztery lata po śmierci męża Szydłowiecka stawiała pomnik dla córki Anny, wezwała Ciniego i kazała przy tej sposobności pomnik męża przerobić na okazalszy. Stąd ta zgodność daty pomnika Anny z datą przekształcenia grobowca Krzysztofa Szydłowieckiego. Przekształcenie pomnika powstało w ten sposób, że w miejsce usuniętej tablicy z napisem dano bronzową tablicę z lamentem i dwie nadstawki po bokach z figurami w nyżach. 

Do kategoryi dzieł, które należą także do okresu artysty na królewskim dworze, zaliczamy pomniki Bonerów  w kościele N. P. Maryi w Krakowie. Stosunki Bonera z artystą były tak ścisłe i zamiłowanie do sztuki Bonera tak wielkie, że użył on zależnego od siebie artysty do postawienia sobie i żonie grobowca, przyczem korzysta z ludwisarni założonej do celów kaplicy Zygmuntowskiej. (Fig. 110 i 111). 

Grobowiec pomyślano jako dwie odrębne płyty grobowcowe. Tam gdzie dziś stoją pierwotnie znajdować się nie mogły, artysta bowiem nie umieszczałby swego dzieła pod światło, aniby na to pozwolił Boner. Obydwa nagrobki nie doszły nas w pierwotnym stanie: uszkodziła je barbarzyńska dłoń późniejszych czasów: poobcinano wystające gzymsy, aby na nowo wyznaczonem miejscu rzeźby do siebie przytykały.

Kompozycya jest ściśle architektoniczną. Nyże ujęte w obramienie z pilastrów dźwigających gzyms z wysokim fryzem przeznaczonym na napis, a w nyży portret - to zasadniczy układ. 

Artysta po malarsku zaznaczył zagłębienie nyży, widoczne zwłaszcza na pomniku Bonerowej. Jeśli zestawimy tę nyżę z nyżami kaplicy Zygmuntowskiej, widzimy, że artysta tu i tam przeprowadza gzyms poza postacią, a to w celu wydobycia większej wypukłości figury. Podobne są dalej arabeski na pilastrach i kapitele na pomniku Seweryna Bonera. (Pilastry na pomniku Bonerowej kapiteli nie posiadają). Kształt tarczy i inne szczegóły są te same, jak na innych dziełach Ciniego. Powierzchnię wszędzie pokrywa ornamentacya, którą uzyskał artysta przez lekkie pogłębienie tła, w czem był mistrzem. Ciężar ciała opiera się na nodze prawej, lewa spoczywa. Ten układ nóg zbliża się do układu na posągu św. Zygmunta w kaplicy Zygmuntowskiej, przyczem stopy umieścił artysta na lekko pochylonej podstawie z poza niej wysuwając je nieco. U obu figur pion, przechodząc przez głowę, nie trafia na stopę dźwigającą ciężar ciała, co jest Ciniego zasadniczym błędem, który znaleźliśmy na figurach kaplicy Zygmuntowskiej. Zbroja Bonera jest prawie ta sama, co na św. Zygmuncie. Ręce uzbrojone są w rękawice, jedna trzyma proporzec z herbem, ruch drugiej się nie tłómaczy. Głowa ma pewne rodzinne podobieństwo z głową króla Dawida w kaplicy Zygmuntowskiej, którą uważaliśmy za portret starego Jana Bonera, stryja Seweryna. 

Przesuwanie się form wybitnie zaznaczyło się na proporcu i koncerzu. Sprzączka jest, podobnie jak na postaci św. Zygmunta, z całem zamiłowaniem i subtelnością traktowana. 

U nóg artysta szczelnie, jak zwykle, wypełnił pola. Po jednej stronie widzimy hełm z pióropuszem ze strusich piór, ulubiony motyw Ciniego, po drugiej zaś tarczę herbową z przyłbicą, zdobną labrami i figurką, trzymającą rozwiane chorągwie. 

Postać Bonerowej przypomina nam żywo pomniki Anny Szydłowieckiej i Zofii z Szydłowieckich Tarnowskiej, oraz Zofii z Szydłowieckich Lasockiej. Zamiłowanie do dekoracyi zaznaczyło się tu może wydatniej w odtworzeniu wzorzystych materyi sukni. Dzieło powstało roku 1538 o czem świadczy napis ponad postacią Bonera. 

Płytę bronzową z postacią dziekana Jana Zbąskiego, znajdującą się w katedrze na Wawelu w kaplicy Mansyonarzy, zaliczamy także w poczet dzieł Ciniego. Zabytek dziś jest uszkodzony i wydeptany. Zbąskiego przedstawił artysta stojącego na posadzce perspektywicznie zagłębionej bez zaznaczenia wnętrza. Układ figury zbliża się do układu portretu Jana de Valentinis. Głowę przedstawił na tle poduszki niedbale rzuconej a pokrytej znanym nam motywem bzu. Mimo poduszki nie zaznaczył artysta w układzie głowy oparcia. Dla uniknięcia trudności odlewniczych twarz zwrócił w prawą stronę. Sposób traktowania stroju jest podobny, jak na wspomnianym nagrobku Jana de Valentinis. Motyw bzu ozdabia również kraj sukni. Ręce na obu tych pomnikach są nie tylko podobnie traktowane, ale charakterystyczny ruch małego palca i tu się uwydatnia. Po bokach postaci stoją kolumny pokryte arabeskami i liśćmi akantu. Na ich oryginalnych kapitelach dwa wielkie liście akantu przekształcają się w główki fantastycznych ptaków, trzymających łańcuszki tarcz herbowych.

Data powstania dzieła nie jest znana. Zbąski umiera 1541 r., mógł jednak pomnik postawić sobie za życia. 

Z tej samej epoki pochodzi bronzowa płyta grobowa Tomasza Rożnowskiego, będąca fragmentem większego pomnika z postacią duchownego i znajdująca się także w katedrze krakowskiej. Dzieło jest jednak słabsze. Tarcza herbowa o rzadko spotykanym rysunku nie jest bez podobieństwa do tarczy na pomniku Bonerowej. 

W kościele parafialnym w Sobocie, w pobliżu Łowicza, znajduje się pomnik przyścienny z piaskowca i bronzu Tomasza Sobockiego herbu Doliwa, kanclerza koronnego, zmarłego 1548 r.

Zajmie nas tylko tutaj płyta bronzowa (bronz tu i owdzie połatano miedzią), przedstawiająca figurę zbliżoną do figury na grobowcu Mikołaja Szydłowieckiego. Ornament ozdabia ramy a wszystkie przestrzenie wypełnił artysta z całą swobodą drobiazgami dekoracyjnymi jak rapcie i wieniec laurowy, związany wstęgami. Podniebie nyży ozdabiają kasetony i rozety.  

Jan z Sieny wykonał cały szereg niewielkich pomników przyściennych, które coraz to więcej wśród szlachty i mieszczaństwa się rozpowszechniły. 

Przypisujemy mu nagrobek Aleksandra z Myszkowskich, zmarłego 1548 r., dzieło to znajdowało się w kościele OO. Dominikanów w Krakowie, lecz zaginęło a znane nam jest tylko z rysunku M. Cerchy. Tu zaliczyć należy pomnik Stanisława Gabryela Tęczyńskiego.

Płytę bronzową o układzie podobnym do płyty grobowca Jana Amora Tarnowskiego umieścił artysta w obramieniu podobnem do obramienia grobowca Tarnowskich w Tarnowie. 

Pominąć nie możemy nagrobka Stanisława Tęczyńskiego, podkomorzego sandomierskiego zmarłego dnia 30 października 1550 roku, w kościele parafialnym w Kraśniku. Wznieść go kazał brat Jan z Tęczyna, Napis świadczy, że dzieło stanęło po śmierci Stanisława, a więc po r. 1550. Obramienie z kamienia według grobowca Jana Konarskiego w katedrze krakowskiej daje nam obraz, jak ten wzór przed uszkodzeniem wyglądał. Figurę odlano z metalu i to z nieznanego nam aliażu, może ołowiu i cyny, zapewne w tej samej ludwisarni, co wymienione wyżej pomniki. Cała postać w zbroi ma wszystkie cechy dzieł Ciniego. Figura jest lekko wypukła, na niej tarcza z herbem, hełm z pióropuszem, szczegóły staranne a przytem brak określenia przestrzeni.  

Z dzieł przemysłu artystycznego przypisujemy Ciniemu dwa lichtarze srebrne pozłacane, dotąd zachowane a stojące stale na ołtarzu kaplicy Zygmuntowskiej. Obydwa są datowane i pochodzą z r. 1536. Wykonać je kazał, jak wskazuje napis, król Zygmunt Stary. Kandelabry te, mimo bogatego rozczłonkowania, mają bardzo piękny i szlachetny rysunek. Na wysokiej stopie stoi czara. Czara ta dźwiga podstawkę, na której widzimy znowu czarę, lecz odmienną. Na tej drugiej czarze stoi balas, służący za podstawę trzeciej szerokiej czarze, która wieńczy całość. Nigdzie niemal artysta nie pozostawił gładkich przestrzeni, ale przyozdobił znanymi nam już motywami o tle pogłębionem i groszkowanem. Na tę płaską ornamentacyę składają się skręty z kwiatami podobnemi do skrętów na pomniku Bethmana, maszkarony i liście są prawie te same, jak na pomnikach, które przypisaliśmy Ciniemu. Zamiłowanie do medalierstwa i tu spotykamy; pomiędzy dwiema gałęziami widzimy medal w ramie z liści laurowych. Balas jest prawie ten sam, jak na balkonie oratoryum Kaufmana. 

Przyglądając się dokładnie złotemu, emaliowanemu relikwiarzowi św. Zygmunta w skarbcu katedry na Wawelu, widzimy wielkie jego podobieństwo z kandelabrem, który poprzednio opisaliśmy, stopę i trzon skomponowano podobnie. Na czarze najwyższej opiera się naczynie na relikwię św. Zygmunta zamknięte gzymsem, ponad którym widzimy z czterech stron przyczółki półkoliste. Na tak zamkniętej całości postawił artysta postumencik z figurką św. Zygmunta, przyczem połączył go zręcznie za pośrednictwem esownic z przyczółkami. Obok środkowej części rozwinął boczne, wiążąc je z głównym trzonem za pomocą rogów obfitości i dając im w ten sposób podparcie. Trójdzielność ścian kaplicy Zygmuntowskiej w kierunku pionu przeprowadzona i tu znalazła wyraz. Te boczne części skomponował artysta jako arkadki i pomieścił w nich figurki św. Stanisława i Wacława. Mamy zatem znowu dzieło wiążące się z kaplicą Zygmuntowską i katedrą nie tylko stylem, ale i wezwaniami świętych. Pełno w tem dziele szczegółów dekoracyjnych rytych i plastycznych, jak na kandelabrze tejże kaplicy. Kandelabrów użyto także jako zewnętrznych kolumienek u arkad a także postawiono kandelabry na tychże arkadkach, kończąc je główkami aniołków, oraz herbami Polski i Sforzów. Całość uzupełniono przytem emalią zręcznie rozłożoną. 

Niezawodnie rysunku do tego dzieła dostarczył Cini. A tak zestraja się ono z dekoracyą Zygmuntowskiej kaplicy, że niewątpliwie należało do sprzętów i ozdób jej wnętrza.