Rozdział drugi

Lewy stylobat zewnętrzny ołtarzowej ściany (fig. 7) przyozdabia groteska, składająca się ze wstęgi zawieszonej u główki aniołka, a na tej wstędze figi, tarcza ze słońcem i strzały, poniżej brodata głowa uskrzydlona aw końcu wisi tarcza z kołczanem. Pilaster ponad tym cokołem ozdobił artysta oryginalnie skomponowanemi groteskami. U podstawy kandelabra siedzą dwa putta podtrzymujące łodygi. Na inne dwa ładne putta klęczące i bawiące się łodygami, szczególniejszą musimy zwrócić uwagę. Powyżej wznosi się czara,płyną do niej dwa prześlicznie skomponowane delfiny, ich kształty śliskie, oraz zręczność ruchów przedstawiono po mistrzowsku. Maszkaron ponad nimi ma oryginalnie skomponowane uszy, przekształcające się w łodygi akantu. Cała kompozycya kończy się wazonem, ku któremu rzucają się znowu dwa delfiny, tworząc ucha: z wazonu dobywa się liść agawy. Kapitel łączy się z sąsiednim (fig. 13) i jest najpiękniejszy ze wszystkich. U narożnika ponad liśćmi akantu fantastyczna postać podpiera abakus: głowa kobieca jakby w hełmie, torso ptasie, a tułów przechodzi w ogon, kończący się kwiatami o długich pręcikach. Chłopię trzyma oburącz ogon tej fantastycznej postaci i zwraca się ku drugiemu chłopięciu na sąsiednim kapitelu.

Prawy stylobat zewnętrzny ozdabia nieudolna groteska: pół figury brodatej, maszkaron i czara z owocami - to główny wątek. Pilaster wypełnia ornament, złożony ze znanych nam motywów, kapitel natomiast jest bardzo piękny i tworzy całość z sąsiednim kapitelem, zdobi go skrzydlaty pegaz, którego tułów przekształca się w pęk liści. 

Lewy stylobat ołtarzowej nyży ozdabia kandelaber, kończący się czarą wypełnioną owocami, do której przylatują ptaki. Skręty roślinne u dołu poczynają się z form łabędzi. Ku szyjom tych ptaków zbliżają się  delfiny. Pilaster jest o wiele lżejszy i roślinne motywy ustępują miejsca figuralnym. Neptun na muszli w otoczeniu delfinów dźwiga podstawkę z owocami. Wyżej dwa potworki usiadły naprzeciw siebie. Ponad tymi emblematami morza unosi się naga postać kobieca o układzie ciała medycyjskiej Venus (fig. 14), lecz z wężem oplecionym około lewej ręki i z bólem na twarzy a przedstawia zapewne Kleopatrę; u stóp jej usiadły dwa piękne zasmucone amorki i trzymają kwitnące gałęzie, jakby baldachim. Dwa fantastyczne ptaki unoszą się ponad kwiatami, wyżej zaś spotykamy znany nam już motyw, młodzieńca chwytającego pod ramiona gałęzie. Kapitel ozdabiają liście akantu i z liścia również tworzą się woluty, zręcznie złączone z abakusem. Zwrócić należy uwagę na piękny motyw liścia, którego miąż wygięty pęka w karby.

Na prawym stylobacie (fig. 10) tejże ołtarzowej nyży widzimy pęk akantu, z którego wydobywają się dwie skrzyżowane gałęzie, naginane przez dwa putta. Pośród skrętów umieścił artysta wazon ozdobiony maszkaronem, na którym siedzą dwa inne mniejsze chłopięta i trzymają roślinne skręty, ich biodra oplatają gałęzie. Czaszka wołu, na której rogach usiadł orzeł, wieńczy całość. Kwiaty, owoce i wstęgi urozmaicają tę piękną kompozycyę. - Na pilastrze cokołu wyrzeźbił artysta kandelaber, u którego trzonu siedzą dwa potworki iskające sie, po nad nimi wśród gałęzi ptaki dzióbią owoce, wyżej harpia, maszkaron, gniazdo, na którem pelikan karmi ciałem swem młode, to dalsze motywy. Kapitel przyozdabiają gryfy (fig. 11). Pod lewą figurą widzimy kielich ubrany draperyą, dwa ptaki trzymają go łapami i równocześnie w dziobach podtrzymują inny puhar, dalej na podstawce siedzi harpia. 

Pod figurą św. Mateusza wyrzeźbił artysta kandelaber w pośród skrętów akantowych liści, zakończony podstawką, na której orzeł depce węża. Łuk arkady podtrzymują dwa krótkie pilastry z panopliami o znanych nam już motywach. 

Lewy stylobat ściany wchodowej (fig. 12) przedstawia kandelaber na trzech lwich nóżkach (delfiny tworzą ucha waz) dwa ptaki bijące się, wreszcie głowa kobieca z wazonem wieńczy całość urozmaiconą liśćmi akantu i kwiatami. Pilaster na tym stylobacie różni się od poprzednio opisanych pewnymi modyfikacyami motywów. Zasługuje zwłaszcza na uwagę postać uskrzydlonej kobiety, w miejsce rąk mającej liście a przytem tułów czworonoga i głowę przyozdobioną wachlarzem. Wogóle jest to jedna z najpiękniejszych kompozycyi. Kapitel tego pilastru tworzy całość z sąsiednim a zdobi go kot (fig. 15). 

Na prawym zewnętrznym stylobacie wyrzeźbił artysta kandelaber o podstawie z lwich łap, ozdobiony suto draperyą, liśćmi akantu i kwiatami; delfiny, ptaki a wreszcie globus dopełniają całości. Na pilastrze widzimy groteskę, składającą się głównie z delfinów, płynących ku podstawie kandelabra, z maszkarona, winogron, potworków przywiązanych do siebie szyjami a w końcu z płonącej rzymskiej lampy ubranej festonami i ślimakami. Kapitel (fig. 15) tworzy całość z kapitelem strony ołtarzowej. Widzimy tu chłopię i gryfa.

Lewy stylobat przy arkadzie wejściowej przedstawia prześliczną groteskę: u laski wydobywającej się z liści akantu i zakończonej gorejącą rzymską i draperyą ubraną lampą przywiązane za paszczę dwa delfiny przemieniają się w roślinne skręty i rogi obfitości. Definy rozdziela muszla. Pod względem techniki groteska ta należy także do najpiękniejszych (fig. 12). Pilaster na tym stylobacie tuż przy arkadzie ozdabia bardzo drobiazgowa i niespokojna dekoracya. Podstawę tworzy kandelaber o odmiennych lwich łapach, delfiny nie mają tej giętkości i śliskości, jak inne nam znane części: dwa ptaki w odlocie rozbieżnym, maszkaron dziwaczny, wyglądający raczej na portret, nadają temu pilastrowi odrębną cechę. Dwa potworki czepiające się pyskami brzegu czary, o ogonach skorpionów, kończą się liśćmi, przypominającemi raczej chińskie lub indyjskie motywy. Na szczycie wzlata orzeł opleciony literą S o rozwiniętym kadłubie i stylizowanych starannie skrzydłach. Technika jest również niespokojna: artysta podcina formy, traktując je ażurowo, aby wprowadzić światło i uzyskać efekt lekkości, widzimy to przy opracowaniu łbów delfinów i nakryciu głowy maszkaronu. To też kompozycyę tę można przypisać innemu artyście a nie Ciniemu. Kapitel (fig. 15) tu, jak i na prawym pilastrze arkady, odkuto według znanego nam wzoru, ale bez tej świeżości form i z odmianami, które świadczą o zamiłowaniu do rozdrabniania. 

Stylobat na prawo jest pełen motywów i przedstawia liść akantu, u którego przysiadły dwa fauny i rozchylają gałęzie, wyżej postać kobieca stoi i podtrzymuje wazon, na wazonie mieści się tablica z płaskorzeźbionym św. Jerzym na koniu (fig. 15). Na pilastrze widzimy kandelaber, u którego trzonu siedzą dwa potworki i iskają się, ponad nimi wśród gałęzi ptaki dzióbią owoce, wyżej siedzi harpia, wznosi się maszkaron i skrzydlata głowa Meduzy z wydobywającymi się z włosów wężami, wreszcie znów pelikan karmi młode (fig. 15). 

W miejsce nyż z figurami widzimy tu groteski, które dość sztucznie wypełniają przestrzeń. Z motywów na szczególniejszą uwagę zasługują romby, pod nimi kandelabry z gryfami i fantastycznem ptactwem (fig. 15). 

Arkadę samą zdobią dwa małe pilastry, pokryte bardzo pięknymi panoplionami wiszącymi u lwich głów. Podniebie arkady zapełniały rozety (fig. 16 i 17). 

Wejście do kaplicy także od zewnątrz pokrywają groteskowe ornamentacye. Niestety, zasiania je - co prawda - wspaniała, bronzowa współczesna krata. 

Na prawo i lewo na stylobatach, po obu stronach wejścia, aniołowie trzymają wydłużone tarcze, jeden z herbem Polski, drugi z herbem Litwy. Draperya przewija się przez formy ciała w długich falistych liniach, głowy są wydłużone, uszy małe, włosy świetnie traktowane. 

Na lewym pilastrze z paszczy lwa, którego grzywa przekształca się w liście akantu, dobywają się pętle ze wstęg, od których zwiesza się oryginalny panoplion. Naprzód widzimy hełm, na jego grzebieniu siedzi aniołek i walczy z wężem, który go oplata. Poniżej wisi osobny panoplion złożony z tuniki, głowic, mieczy, tarcz i anioła między wstęgami. Z anioła tego zachowała się tylko noga. Dalej zwisa na wstędze medalion, na nim rydwan z pędzącą dwójką koni i woźnicą; w głębi widać wojsko. Na tym medalionie stoi anioł i trzyma rogi. Poniżej medalionu na wstędze wiszą skrzyżowane tarcze a na nich aniołek rozrzuca wstęgi. Niżej  na wstędze zwisa tarcza z przepysznie traktowaną głową Meduzy, wyrażającą ból, skrzydła na jej głowie niestety są zniszczone. Na tej tarczy klęczy śmiałym ruchem odgarniając wstęgi obnażone i bezskrzydłe putto. Najwyżej pomieścił artysta hełm bogato ozdobiony palmetami i roślinnymi skrętami, z poza hełmu występują głowice mieczy a na hełmie putto trzyma się głowy barana jedną ręką a drugą odrzuca wstęgę. 

Na małych pilastrach widzimy kandelaber o trzech lwich nogach, z niego rozchodzą się liście akantu i makówki a siedzą na nim dwa ptaki (jeden z uszkodzoną głową), pomiędzy nimi wazon, wyżej tarcza i znowu ptaki, całość wieńczy wazonik. 

Na prawym pilastrze dekoracya odpowiada dekoracyi strony lewej, ma jednak motywy odmienne. Widzimy i tu panoplion; wisi on u muszelki: składa się na niego ozdobny hełm, na którym umieścił artysta sfinksa i olbrzymie pióro strusie. Poniżej wisi tarcza z głową Meduzy, a pod nią misa z przewieszonym dzbanem, a jeszcze niżej owalna tarcza z hełmem o bogatym pióropuszu i skrzyżowane dwie tarcze ze słońcem i palmetami. Całość zamyka hełm, przemieniający się w półorła (z urwaną dziś głową) i tarczę z rzymską tuniką. To są główne motywy. Tarcze na obu panoplionach są różnorodne, miecze mają głowice O łbach  ptasich, nadto znajdujemy topory, buzdygany, kołczany itp. Na małym pilastrze mieści się kandelaber z wazonem pośród falistych skrętów roślinnych. Na gałęziach roślin stoją ptaki, całość kończy się lampą płonącą. 

Kapitele ozdabiają prócz liści akantu i palmet głowy baranów o skręconych rogach, na których wiszą festony. Na zewnętrznych narożnikach widzimy znowu głowy baranów. Pendentywy przyozdobiono podobnymi aniołami jak wewnątrz. 

Przechodzimy z kolei do części pośredniczącej między dolną czworoboczną częścią a kopułą, zaczynając znowu od grobowcowej ściany. Środkowa groteska (fig. 18) przedstawia rozwinięte gałęzie akantu. W pośrodku fantastyczna postać przysiadła na tylnych nogach, przednie jej łapy przekształcają się w liście i nimi czepiają się gałęzi. Fantastyczne to stworzenie ma głowę i piersi kobiety. Powyżej pomiędzy gałęziami przewijają się dziwaczne ptaki a inne ptaki u dołu dzióbią owoce. Po bokach tej groteski widzimy dwie drugie (fig. 19 i 20), artysta przedstawił znowu postać kobiecą ze skrzydłami, przeradzającemi się od bioder w bujne skręty gałęzi, wśród których ptaki w locie dzióbią owoce. 

W lewym (fig. 22) najskrajniejszym wycinku w pośród roślinnych skrętów mieści się skrzydlata postać kobiety o nogach kozich, trzymająca ponad głową kosz z owocami. Po prawej stronie (fig. 1 i 30) na odpowiedniem miejscu widzimy fale morskie i delfiny, oraz trytona porywającego młodą kobietę. Do trytona strzela amor z łuku, na prawo stoi inna kobieta, wyżej zaś trzech brodatych mężczyzn tworzy grupę. Ręce środkowej postaci przekształciły się w sploty akantu a między figurami przewijają się draperye. 

Ponad ścianą tronową wyrzeźbił artysta w części środkowej kandelaber, pośród skrętów roślinnych z olbrzymimi stylizowanymi kwiatami, zakończonymi czarą pełną owoców. Na lewo umieścił fantastycznego potwora (fig. 24), o kształtach charta, potwór ten podrzuca łbem aniołka (fig. 25), chwytającego się roślinnych splotów, które to sploty rozwijają się bujnie z ogona poczwary. Gałęzie przeradzają się w skrzydlate dziwolągi o głowach delfinów. Z najwyższej gałęzi dobywa się postać rozglądającego się aniołka. Cały ten piękny i skomplikowany motyw powtarza się po prawej stronie. 

Lewy wycinek przedstawia smoka symetrycznie rozkroczonego (fig. 26), którego łeb ma kształt fantastycznej maski teatralnej, ciało wygina się w różnych kierunkach a ogon przechodzi w głowę delfina i roślinne sploty. Z poza maski teatralnej, kończącej się liściem akantu, wyrastają również gałęzie.

Po przeciwnej stronie jest walka trytona z nimfą (fig. 30). Widzimy morską falę a na niej rozkraczonego trytona z całym realizmem chwytającego drobną nimfę, która wpiła się palcami w brodę napastnika. Równocześnie putto zamierza się, aby w obronie nimfy walić kijem w olbrzymie cielsko potwora. Czoło trytona zamienia się w bogaty pęk liści akantu, z których dobywają się łodygi łączące się i kończące młodym pędem. Wśród łodyg widzimy anioła stojącego na liściach i chwytającego się gałęzi. Również z głowy trytona wyrastają w miejsce uszu gałęzie i zmieniają się w delfiny. Nimfę i chłopię okrywa lekka draperya wichrem rwana. Środkowa groteska ściany ołtarzowej przedstawia nagą kobietę (fig. 27 i 28), która trzyma łodygi akantu. Po bokach dwa amorki stojąc chwytają sploty gałęzi, przez które przewijają się dwa fantastyczne ptaki o głowach delfinów, z paszcz ich w miejsce języków dobywają się pączki akantu. Wyżej siedzą znowu dwa chłopięta a trzecie takie samo u wierzchołka gałęzi wieńczy całość. Na bocznych polach rozmieścił artysta roślinne skręty. Lewy zewnętrzny wycinek przedstawia trytona porywającego krzyczącą i broniącą się kobietę (fig. 29). Po cielsku napastnika skacze faun. Z prawej strony widzimy na podobnym wycinku grupę złożoną z dwu faunów, trytona i człowieka płynących z falą, których napadł olbrzymi morski potwór. Jednego z faunów oplótł wąż i kąsa go w bok. Wśród fal delfin przesuwa się koło nóg człowieka, bardzo pięknym ruchem oplatając jego nogę. Niezwykle interesującą kompozycyą jest smok o łbie fantastycznym i potężnych skrzelach. Z rozszczepionego jego ogona wydobywa się popiersie kobiece o smutnej twarzy. Na pendentywach wiszą tarcze owalne z herbami Polski i Litwy, traktowane dekoracyjnie (jednę z tych tarcz wykonano z drzewa).

Z kolei przychodzimy do ściany z portalem. Wpółkolu mieści się pięknie skomponowana i wykonana płaskorzeźba (fig. 112). U olbrzymiego pęku akantu na uwięzi stoją dwie postacie: męska i kobieca, obie symetrycznie rozłożone, naginają ku sobie gałęzie: (w wydobyciu głów z poza gałęzi widać mistrza). Wyżej przykute do trzpienia dwa skrzydlate potworki spychają trójzębami dwa putta. U samego wierzchołka widzimy poczwary także przywiązane, tułowia ich wspierają się na gałęziach akantu; dolne potworki są przykute za ogony, górne za szyje: w ten sposób odmiennie a rytmicznie przesuwają się te same formy z wielkim artyzmem. Ciekawym i z fantazyą pomyślanym motywem są sploty roślinne, kończące się z jednej strony głową potwora a z drugiej głową węża. Płaskorzeźba ta rozdziela groteskę składającą się z kandelabru, po którego bokach widzimy bardzo ładnie stylizowaną fantastyczną postać ogłowie i piersiach kobiety, o czterech nogach, jej tułów przechodzi w skręty roślinne (fig. 31). Fantastyczne to stworzenie oparło przednie łapy na kandelabrze, po drugiej stronie kandelabru powtórzył artysta tę samą kompozycyą. Przez bujną fantazyę a zarazem artyzm w poczuciu form i opracowaniu zasługuje cała ta część dekoracyjna na szczególniejsze wyróżnienie. Trójkąty (fig. 32), po obu bokach wypełniono dekoracyą roślinną.

Bęben urozmaicają otwory okienne, poprzedzielane pilastrami. Na pilastrach spotykamy znane nam a jednak odmienne panopliony, główki aniołów, lwów, pęki fig i t. p. Kapitele tych pilastrów przyozdabiają ślimacznice z orłami, wazami, owocami. 

W narożnikach ścian bębna pomieścił artysta motywy jak głowę Meduzy, wołu i inne. Glify okienne ozdabiają rozety, delfiny, potwór deptany przez ptaka i wiele innych. Ramy okien zdobią liście laurowe, tworząc wielkie wieńce. 

Kopuła sama dla siebie jest piękną całością (fig. 23 i 75). Ponad gzymsem biegnie fryz z delfinów i rogów obfitości przeplatanych kołami. Wyżej widzimy rozety w kasetonach. Artysta wprowadził mnogość rozet, aby osiągnąć efekt powagi i wspaniałości. Prawie żadna z form się nie powtarza. Ramy kasetonów zdobi szereg arabesek złożonych przeważnie z kandelabrów, wieńców, sfinksów, kobiet, maszkaronów i satyrów.

Latarnię ośmioboczną dzielą pilastry ozdobione motywem sznura. Zamiast klucza sklepiennego dał artysta głowę cherubina o trzech parach skrzydeł a dookoła napis BARTHOLOMEO FLORENTINO OPIFICE otoczony znowu znanemi nam dobrze główkami aniołków. Nyże obok grobowca wypełniają postacie świętego Floryana i świętego Władysława. Obie te  figury skomponowane jako pendent, bo ciężar ciała jednej figury stojącej spoczywa na lewej nodze, drugiej zaś na prawej. Po lewej stronie arkady stoi święty Floryan w stroju rzymskim, z hełmem na głowie, z konwią w ręce a pancerz przyozdabia ładnie wykonana głowa Meduzy.

W lewej wnęce ściany tronowej stoi postać św. Jana Chrzciciela (fig. 33) o proporcyach przesadnie wydłużonych. Tych trzech figur nie uważamy za dzieła Ciniego. We wnęce zaś prawej tejże ściany stoi dalszy patron kaplicy i króla św. Zygmunt (fig 34) król burgundzki. Artysta wyobraził go w zbroi z koroną na głowie. Układ figury jest spokojny. Torso igłowa zwracają się w jednę stronę. Płaszcz z ramienia opada i drapuje się u stóp. Ręka prawa nie bez pozy przytrzymuje lekko draperyą, w lewej królewskie jabłko. Głowa silna o pełnym zaroście w partyach starannie opracowanych, przedstawia się prawie w profilu. Ręce są silne i żylaste. Zbroja żłobkowana. Pas narzucony na nią ześlizguje się po żelezie, kolec do dźwigania kopii przykuty jest do napierśnika, a świadczy o zamiłowaniu artysty do drobiazgów. Także kolczugę żelazną, sprzążki, nity zbroi, odtworzono starannie. Rzeźbiarz każdą cząstkę powierzchni traktował z równem zamiłowaniem; widać tu medaliera i twórcę grotesków. Ciniego poznajemy tu również po pozujących rękach, gdzie motyw trzymania jest tylko pozorny. 

We wnęce ściany ołtarzowej na lewo stoi postać św. Piotra (fig. 38) o proporcyach znów zanadto wydłużonych. Jest to prawdopodobnie dzieło jednego z towarzyszy Ciniego. Po prawej stronie św. Jakób (fig. 35) nachyla się lekko ku widzowi, jakby mu tłómaczył tekst w rozwartej księdze, na który wskazuje palcem, prawą ręką podtrzymuje tę księgę ruchem, znanym nam już z posągu św. Zygmunta. I tu motyw trzymania jest tylko dekoracyjny i pozorny. Ręce muskularne i żylaste, opracowanie włosów i brody, oraz układ draperyi jak u św. Zygmunta, to też posąg ten uważamy również za dzieło Ciniego. I tylko te dwie figury... 

Dla wykonania posągów sprowadzono marmur dnia 24 listopada 1525 r. Równocześnie przywieziono taki sam materyał na medaliony, sarkofag, postać króla, ołtarz, stale, oraz pozostałe marmurowe szczegóły. Marmur sprowadzono przez Bystrzycę.

Medalion ściany grobowcowej ponad świętym Floryanem przedstawia Ewangielistę św. Łukasza (fig. 40), w sposób dekoracyjny i pobieżny. Rzeźbiarz talentu nie miał, nie znał się na proporcyach a draperyą zaginał kanciasto. Po drugiej stronie umieszczony medalion wyobraża nieudolnie św. Mateusza (fig. 37). Fałdy się łamią i biegną miejscami równolegle. Dalszych Ewangielistów znajdujemy dopiero na ścianie ołtarzowej, a więc naprzeciwko. Na lewo widzimy św. Jana (fig. 39) a na prawo św. Marka (fig. 41). Pierwszego zestawić należy ze św. Łukaszem, jako dzieło jednego artysty, który posługuje się efektem źrenic, uzyskanym przez wyświdrowanie w oku otworów, drugi wyszedł z pod tego samego dłuta, co św. Mateusz. Są to także dzieła pomocników Ciniego. Z rąk samego mistrza wyszły dwa następne medaliony, przedstawiające królów Dawida (fig. 42) i Salomona (fig. 43). Dwa te medaliony wykonał sam mistrz, który niezawodnie osobiście pod postacią tych dwu królów ze starego Testamentu przedstawił swoich pracodawców króla Zygmunta i może Jana Bonera. Portretowania tych dwu swoich zwierzchników Cini nie oddałby pomocnikom. 

Umieszczenie medalionu z portretem króla nad posągiem św. Zygmunta nie jest przypadkowe, tak samo jak portret Jana Bonera nad świętym Janem, jego patronem. Ponad patronem króla mieści się królewski portret w roli Salomona, miłośnika sztuki i fundatora wspaniałej świątyni jerozolimskiej. 

Dnia 11 czerwca 1526 roku otrzymał Berecci wosk na próby i modele do okrągłych sześciu figur z marmuru, które miano wykonać do kaplicy.1) Odnosi się to tylko do medalionów ponad posągami, wosk kosztował, licząc po 30 groszy, fl. 21 groszy 18.

Król Salomon ma głowę śmiało i dumnie wzniesioną w górę, długie włosy spadają mu na ramiona: prawą ręką trzyma zwój, lewą berło. Ręce są ładne i znowu pozują a w rzeczywistości nie trzymają przedmiotów. Draperya układa się bez przesady spokojnie ii naturalnie. Artysta wprowadza falistość powierzchni. Przesuwanie jednej formy przez drugą zaznaczyło się w stosunku zwoju do ręki. Medalion ten jest niezawodnie przedwstępnem studyum do postaci króla na sarkofagu, który niedanem było zrobić artyście. 

Postać króla Dawida w ujęciu biustu jest podobna. Widzimy tu przesadne traktowanie ramion wypełniających prawie całe tło. I szczegóły są podobne. Lewą ręką podpiera król harfę a zarazem ujmuje rozwijający się zwój pergaminowy, w prawej zaś trzyma berło, równocześnie uderzając w struny. Tło obu porównywanych medalionów zapełnił artysta obłokami. Widzimy także pewne podobieństwo do portretu bratanka Jana, Seweryna Bonera, na medalu znajdującym się w Bazylei i na grobowcu w kościele N. P. Maryi w Krakowie, co również upoważnia do wniosku, że medalion przedstawia tę osobistość, tak z budową kaplicy Zygmuntowskiej związaną. Omawiane medaliony portretami w ścisłem tego słowa znaczeniu być nie mogły, dają tylko pewien rys podobieństwa, jak to stwierdzić możemy, porównywając króla Salomona z portretami Zygmunta Starego. 

Kaplicę poświęcono dn. 19 czerwca 1530 roku w obecności króla i królowej. Widocznie dzieło było skończone, z wyjątkiem figury na sarkofagu. O bronzach, którymi przyozdobiono kaplicę i które były w dniu poświęcenia niezawodnie na swojem miejscu, nie pisaliśmy, traktować je będziemy w rozdziale o bronzach.

Z kaplicą Zygmuntowską wiązała się praca około sarkofagu, w którym miały spocząć zwłoki królewskie w jej podziemiach. Sarkofag ten zachował się. Jest on skromny, z piaskowca, ale kształtny. Na nim mieścił się marmurowy medalion z popiersiem Zygmunta Starego. Niestety, popiersie to zaginęło, pozostał tylko napis: Sigismundi regis facies est, caetera longum dicere Sed fama est non moritura perennis. Obecnie znajdujący się na sarkofagu medalion jest z gipsu, zrobił go Franciszek Wyspiański 1871 roku, widocznie na miejsce dawnej płaskorzeźby zaginionej czy zniszczonej. Napis na obu stronach sarkofagu ma piętno wczesnego Odrodzenia i dzieło powstało zapewne równocześnie z kaplicą iw związku z pracami nad portretem króla, o czem powiemy w dalszym ciągu pracy.

Baldachim nad grobowcem Władysława Jagiełły wyszedł z tej samej pracowni co rzeźby kaplicy Zygmuntowskiej. Dlaczego stary gotycki baldachim kazał król Zygmunt zastąpić nowym, nie wiemy. Na gotyckich filarach umieszczono renesansowe kapitele, ozdabiając je przy narożnikach główkami baraniemi (fig. 48), oplecionemu festonami, na środkowych zaś trzonach dwa fantastyczne ptaki, siedzą na liściach (fig. 46), nagi młodzieniec (fig. 45) wieńczy skronie - widocznie kopia z antyku - i aniołek gra na fujarce. Po przeciwnej stronie grobowca wyrzeźbił artysta skręty tworzące ślimacznice (fig. 47) na jednym, na drugim zaś dwa ptaki związane ogonami i siedzące na liściach akantu (fig. 44), zamienione podczas restauracyi na woluty.

Ponad kapitelami wypełniają przestrzeń panopliony o różnym układzie, z rozrzuconemu i wypełniającemu pola wstęgami, oddzielają je zaś piękne konsolki od arabesek. Na lewo widzimy harpią, przy niej rogi obfitości, dalej znajduje się wazon, ku któremu płyną delfiny (fig. 53). Po drugiej stronie wyrzeźbił artysta maszkaron (fig. 52), którego uszy przechodzą w skręty roślinne akantu a poniżej dwa skrzydlate potwory wypełniają przestrzeń. Następna groteska przedstawia nimfę, odtworzoną przy ostatniej restauracyi. Baldachim koronuje gzyms ozdobiony tymi samymi motywami, jak w kaplicy Zygmuntowskiej.

Podniebie ozdabia dziesięć kasetonów z płaskorzeźbami. Ognisko kompozycyi tworzy środek przedstawiający orla i pogoń. W innych kasetonach motywy się powtarzają: jest ich cztery: pierwszy przedstawia obnażonego młodzieńca, siedzącego na potworze o formach gazeli, draperya zaś wypełnia tło a przytem przewija się przez formy ciała. Młodzieniec trzyma gazelę za brodę. Drugim dekoracyjnym motywem jest tryton (fig. 49). Ogon jego rozszczepia się od połowy ciała i tworząc kręgi przeradza się w zakończenia roślinne ujęte rękami. Trzecim ornamentem jest panoplion z dwu tarcz z hełmem pośrodku (fig. 50): wszystkie powierzchnie pokrywa drobiazgowa dekoracya. Ostatnim motywem jest również panoplion, ale miejsce tarczy zajął wielki medalion, przedstawiający tryumfalny wjazd Cezara na wozie (fig. 51), zaprzężonym we lwy. Wszystkie kasetony obiega laurowy wieniec. 

Motywy dekoracyjne baldachimu wzięto w znacznej mierze ze skarbca dekoracyi kaplicy Zygmuntowskiej lub skomponowano je w tym samym stylu. Nie może być wątpliwości, kto jest twórcą tego dzieła. Do roboty nad postawieniem baldachimu zabrano się 1524 roku. Otoczono wtedy grobowiec kratą, dano elogium malowane przez malarza Sebalda.

Starowolski przekazał nam napis, który się mieścił nad grobowcem, a później zaginął.

Ołtarz w Bodzentynie jest dalszem dziełem, które wyszło z pracowni Ciniego i ma związek z dekoracyą kaplicy Zygmuntowskiej, a ciekawe jest przez to, że wykonano go z drzewa lipowego. Pierwotnie znajdował się w farze kieleckiej, skąd dostał się do Bodzentyna. Układ architektoniczny trójdzielny w kierunku pionowym, składający się z obszernej środkowej nyży przeznaczonej na obraz i dwu bocznych małych nyż z figurami, to układ ścian kaplicy Zygmuntowskiej. Rozkład w kierunku horyzontalnym także przypomina architekturę Zygmuntowskiej kaplicy. Ten rozmiarami znaczny ołtarz, bo wysoki na 12 m. a na 6'15 szeroki cały ozdabiają rzeźby cięte w drzewie. Wypełniają one przestrzeń, nie pozostawiając niemal nigdzie wolnego miejsca. Motywy zaś ornamentacyjne, sposób cięcia ich są te same, co w kaplicy Zygmuntowskiej, usunięto tylko motywy wojenne, części uzbrojenia itp., co jasno się tłómaczy. Poprostu skopiowano cały szereg form z tejże samej kaplicy, ale nie jest to naśladowanie, tylko replika, dokonana przez tych samych artystów. Nawet figury świętego Wacława i świętego Stanisława są podobnie pojęte i traktowane. Powierzchnie gładkie są pomalowano farbą lazurową a na tem tle nałożono ornamenta i rzeźby, dobrze złocone na gipsie, kolumny w żłobkowaniach pokrywa lazur. Ciało świętych i aniołków pomalowano zaś barwą cielistą. W środku obraz przedstawia Chrystusa na krzyżu a po bokach św. Wacława i św. Stanisława a zatem patronów krakowskiej katedry. Widocznie przeznaczono go do tej świątyni, Potem dostał się do Kielc, tak z krakowską katedrą związanych, a nastędnie do Bodzentyna.

Na dwu tarczach herbowych zaznaczyły się losy ołtarza. Jedna tarcza jest współczesna, widzimy na niej orła z literą S, a zatem ołtarz powstał przed śmiercią Zygmunta I, tj. przed r. 1548, druga tarcza, inna kształtem, psuje symetryą, do czegoby nigdy nie odpuścił artysta Odrodzenia, jest późniejszą i mieści Nałęcz, herb Gembickiego, który sprawiwszy do krakowskiej katedry w XVII wieku barokowy ołtarz, stary usunął i w kościele N. P. Maryi w Kielcach umieścił, stawszy się w ten sposób niejako fundatorem. Kiedy z Kielc przeniesiono go do Bodzentyna, nie wiemy, zapewne w XVIII w. Zachowały się nam archiwalne wiadomości, odnoszące się do polichromii ołtarza krakowskiego z r. 1551, które nie do innego chyba, tylko do omawianego ołtarza się odnoszą; czytamy bowiem, że kapituła Marcinowi i Stanisławowi, malarzom, zapłaciła za pozłocenie ołtarza i malowanie znaczną sumę 1000 flor. Malowanie to i złocenie obejmuje figury obok obrazu z krucyfiksem a więc nasze rzeźby św. Wacława i Stanisława. Ołtarz zatem ukończono około roku 1551.

Arabeski XV i początku XVI wieku to prawie samodzielny objaw życia owoczesnej sztuki. Oto co o nich pisze Burkhardt.3) Wpływy antyku ograniczają się w arabeskach tylko do plastycznego traktowania a poza tem wpływów tych mało: To co najpiękniejsze, stworzyła ta sztuka sama własnemi siłami. Istotna zasługa należy się Desiderio da Settignano. W jego dziełach arabeska i architektoniczna strona dzieł jest szlachetna i bogata. 

Siena obok Florencyi wyrobiła sobie odrębną dekoracyę wykazującą własny rozwój Dla tego rozwoju wielkie znaczenie miały dzieła Antonia Federighi, zmarłego 1490 roku. Układ płaskorzeźb, festonów, orłów i zwierząt wodnych jako podpórek, waz i t. p. daje nam wrażenie prawdziwego bogactwa i okazałości.

Do najwyższego punktu rozwoju dochodzi dekoracya w Sienie nie w epoce wczesnego odrodzenia, jak to miało miejsce we Fiorencyi, lecz za czasów rozkwitłego renesansu, w którym to okresie rzeźba Sieny ma charakter wybitnie dekoracyjny, pełen pomysłowości i fantazyi. Elegancya i siła form pod względem pełnego efektu wykończenia i malowniczości była niedoścignioną. Lorenzo Marrina (1476-1534) jako rzeźbiarz i Antonio Barile (er. 1453) jako snycerz a obok nich wielki architekt Baltazar Peruzzi są podporami tego dekoracyjnego stylu. Przytem humor i zamiłowanie do wspaniałości, to cechy rzeźby tej epoki w Sienie. Ta charakterystyka sienejskiej dekoracyi rzeźbiarskiej sformułowana przez znakomitego znawcę epoki Odrodzenia, zgadza się w zupełności z charakterem kaplicy Zygmuntowskiej. Wystarcza zresztą porównać przedewszystkiem dzieła Marriny, jak ołtarz Fontegiusta w Sienie i odrzwia Librerii sienejskiej katedry, aby widzieć podobieństwo. Także dzieła Antonia Federighi, jak cokół fasady baptisterium sienejskiej katedry, należą do tej samej rodziny ornamentacyi. Cini lubuje się w formach zwierzęcych niemniej jak Sodoma. Najwybitniejszy ten malarz sienejski ozdabia obrazy ornamentacyą, która treścią, kompozycyą, rysunkiem i charakterem żywo przypomina krakowską do tego stopnia, że nieledwie znajdujemy tu te same motywy, jak harpie, jak owe głowy, gdzie włosy przeradzają się w liście itp. Zwłaszcza obraz przedstawiający św. Wiktora w Palazzo publico w Sienie, może służyć za przykład powinowactwa form.

Rzeźbiarze Sienejscy nie zdobyli się na potężne posągowe dzieła. Jacoppo della Quercia odznaczył się w tym kierunku najwięcej, chociaż jego znaczenie nie leży w posągach, ale w dekoracyjnej rzeźbie. Tworzył on ramy i wypeniał je kompozycyą. Główne jego zadania to studnia, grobowiec, chrzcielnica lub portal. Pod tym względem jest on wychowankiem gotyku i gotyckiej fabryki budowlanej. Inny rzeźbiarz, Giovanni Turini, wykonał kilka puttów a zwłaszcza jednego na chrzcielnicy sienejskiej w bronzie z rękami podniesionemi w górę, który nie jest bez powinowactwa z naszem puttem na kopule. Drugie zaś putto na tejże samej chrzcielnicy, przypomina nam biegnące chłopięta na stalach kaplicy Zygmuntowskiej. Szczególniej miał zdolność do odlewów branżowych. Po śmierci Turiniego inni artyści pracują nad odlewaniem rzeźbi przedmiotów przemysłu artystycznego a w śród nich Ciniemu najbliższy Lorenzo Vecchietta. Rodzinne miasto zamawia u niego w r. 1467 cyboryum do katedry. Na najwyższym punkcie tego cyboryum ustawił Vecchietta branżową figurę na kuli. Problem ten ze względu na utrzymanie równowagi nie łatwy, rozwiązano tu przed rokiem 1480, stąd mógł Cini przejąć motyw podobny na kopule kaplicy Zygmuntowskiej. Jeszcze bliższym Ciniego był Francesco , di Giorgio, który był może nawet jego mistrzem w sztuce odlewania w bronzie (1439-1502). Wykonał on dwanaście figur na grobowiec marmurowy rodziców Piusa II Piccolominiego, które niestety zaginęły. Zachował się jednak jego anioł bronzowy odlany roku 1497 jako kandelaber i do dziś dnia pozostał w tej katedrze. Cały szereg bronzów, które wykonał ten niepospolity artysta, zapewne był dla Ciniego szkołą. Roku 1497 wykonano drzwi bronzowe do sienejskiej katedry, a mianowicie drzwi wiodące do tej samej Librerii, której wpływ na Cinim się zaznaczył.

.

Wiemy z pierwszej części niniejszego studyum, że Jan z Sieny pracował obok Franciszka Lori. Niestety mało zachowało się dekoracyjnych rzeźb z tego czasu. Kapitele arkad zamkowych z tej epoki wykazują wiele powinowactwa ze stylem Zygmuntowskiej kaplicy, niektóre z nich mają te same niemal motywy, jak np. głęboko kute wole oczy, pięciolistne kwiaty o charakterystycznych pręcikach skręconych, liście akantu, lauru przegradzanego wstęgami i t. p. (fig. 57-74). Z arabesek zaś znajdujemy plecionkę cokołu kaplicy Zygmuntowskiej i swobodnie skomponowaną inną plecionkę, w którą artysta wprowadził kwiaty. Wogóle znaczna część kapiteli podobna jest także do kapiteli sienejskiej architektury końca XV i początku XVI wieku. 

Zapewne także konsolę kamienną na krużganku drugiego piętra, podpierającą mur ogniowy północnego skrzydła, pochodzącą z czasów Loriego, wykonał Cini, a w każdym razie pojmowanie i układ liści akantu jest taki sam, jak na konsolach grobowca biskupa Jana Konarskiego, który przypisujemy Ciniemu, rozeta zaś tej konsoli zbliża się do rozety znajdującej się niegdyś w pałacu na Woli Justowskiej a obecnie w Muzeum Narodowem. Na zewnątrz zamku od strony miasta zwraca uwagę druga mniejsza, podobnie piękna konsola. Wewnątrz budynku znaleziono część kominka (fig. 76). Jest to pilaster ozdobiony panoplionem, złożonym ze wstęg zawieszonych u kolca, oraz bardzo pięknie traktowanych fig. Motyw ten zniszczony odkryto we wschodniem skrzydle w sali położonej obok klatki schodowej. Drugi motyw dekoracyjny jest także częścią kominka, przypomina najlżejsze ornamenty kaplicy Zygmuntowskiej. Dwa delfiny płynąc w przeciwne strony chwytają skręty, ogonami zaś obejmują trzpień zakończony bukietem akantu, rogami obfitości z figami, tureckim pieprzem i pszenicą. Fragment ten znaleziono nad sienią wjazdową, na pierwszem piętrze. 

Na zamku także znalezioną zaliczyć tu należy tarczę z herbem Krzysztofa Szydłowieckiego (fig. 56) z północnego skrzydła: tarczę włoską z herbem Odrowąż oplata smok, ponad nią litery D. A. M. E. P. M. 

Tarcze herbowe umieszczone w głównej sieni wjazdowej są zapewne także dziełem Ciniego. 

Z czasów studyów nad portretem króla niezawodnie pochodzi rysunek Ciniego, z którego zrobi) drzeworyt monogramista H. R. i tenże położył na swym drzeworycie także inicyały rysownika ICS., wiążące się w całość, co może się odnosić do Jana Cini de Senis. Opiszemy naprzód drzeworyt Zygmunta I znany i publikowany (fig. 55). Przedstawia on króla w profilu w tej samej szubie i czepcu iz tym samym charakterystycznem dla Ciniego opracowaniem ucha. W prawym rogu widzimy tarczę, na której orzeł opleciony wstęgą z litery S, motyw kaplicy Zygmuntowskiej. Drzeworyt wyszedł w Statutach z roku 1524. Tamże odbito też portret Bony bardzo ozdobny (fig. 54), na sukni widzimy bogate [wzory i klejnoty a dekoracya ta przypomina nam zamiłowanie do ornamentacyi groteskowej. Ręka starannie wykonana pozuje, a druga palcami trzyma się balustrady. Drzeworyty te zdają się być dziełem włoskiego artysty. 

Że monogram ICS oznacza rysownika a nie rytownika, najlepiej wykazuje inny drzeworyt drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, będący jego kopią. Kopista opuścił monogram drzeworytnika a zostawił inicyały ICS jako autora rysunku.