TŁO SPOŁECZNE

UDZIAŁ RÓŻNYCH STANÓW W ŻYCIU SZTUKI. – TYPY FUNDATORÓW LWOWSKICH BUDOWLI ROKOKOWYCH: DUCHOWNYCH (WACŁAW HIERONIM SIERAKOWSKI, ATANAZY I LEON SZEPTYCCY, SAMUEL GŁOWIŃSKI, SZCZEPAN MIKULSKI I INNI) ORAZ ŚWIECKICH (HETMAN JÓZEF POTOCKI, MIKOŁAJ POTOCKI, JÓZEF POTOCKI STAROSTA SZCZERZECKI, FRANCISZEK ZAWADZKI, STANISŁAW LUBOMIRSKI, WACŁAW RZEWUSKI) I CECHY ODRÓŻNIAJĄCE ICH OD SFER FUNDATORSKICH NA ZACHODZIE. – MIESZCZAŃSKIE ŚRODOWISKO ARCHITEKTÓW I RZEŹBIARZY LWOWSKICH OKOŁO POŁOWY XVIII W., ICH STANOWISKO SPOŁECZNE I WZAJEMNE ZWIĄZKI. – TRADYCJE RODZINNE I FACHOWE. – STOSUNKI MATERIALNE ARTYSTÓW I ICH SPECJALIZACJA W PEWNYCH ZAKRESACH. – WZAJEMNY STOSUNEK ARCHITEKTÓW I RZEŹBIARZY, SNYCERSTWO. – STOSUNEK DO MIEJSKICH ORGANIZACJI CECHOWYCH. – WARSZTATY SNYCERSKIE. – RZEŹBIARZE JAKO PRZEDSIĘBIORCY I LUDZIE INTERESU. – BUDOWA I DEKORACJA PAŁACU LUBOMIRSKICH W RYNKU LWOWSKIM JAKO PRZYKŁAD. – SNYCERZE ZAKONNI. – SZTUKA I ÓWCZESNE SPOŁECZEŃSTWO. – RELIGIJNY CHARAKTER LWOWSKIEJ PLASTYKI ROKOKOWEJ. – TEMATY ŚWIECKIE. 

Lwów pierwszej połowy XVIII wieku przestał żyć życiem swego niegdyś zamożnego mieszczaństwa. Miasto po klęsce zdobycia go i z łupienia przez Szwedów zbiedniało i podupadło. Natomiast wzmogło się znaczenie ekonomiczne i polityczne licznych na południowo-wschodnich kresach Rzptej rodów magnackich. Kresy zakwitły rolniczo i stały się w XVIII w. po ustaniu wojen jedną z najbogatszych dzielnic Polski. Życie Lwowa dostosowywało się do wymogów zamożnej szlachty wiejskiej i przebywających często w mieście magnatów. Rację istnienia i warunki rozwoju mieli w mieście ci rzemieślnicy, których praca służyła zaspokojeniu potrzeb sfery rolniczo-szlacheckiej. To tło społeczne nie da się pominąć, gdy chodzi o rozpatrywanie sztuki lwowskiej okresu późnego baroku i stylu rokoko. Znaczną w niej bowiem rolę odegrała sfera ówczesnych fundatorów. 

Dawniej już zwróciliśmy na to uwagę, że fundatorowie tych czasów, to nie, jak w okresie spóźnionego na naszym terenie renesansu, bogaci patrycjusze spośród mieszczaństwa. W XVIII w. fundatorami są magnaci, członkowie rodów senatorskich, a obok nich członkowie wyższych sfer duchowieństwa. W ówczesnym ustroju społecznym Rzptej obowiązywał zawsze jeszcze podział na stany. Toteż w granicach tego podziału przedstawić należy pokrótce pod kątem widzenia działalności fundatorskiej poszczególne sfery społeczne, dla których Lwów był w mniejszym lub większym stopniu w tym czasie centrem kulturalnym. 

Stan duchowny około połowy XVIII w. miał sporo wybitnych jednostek, dbałych o zewnętrzną reprezentację i zamiłowanych w sztuce, narzucających niejednokrotnie swe upodobania i pomysły artystom-wykonawcom fundatorskich zamierzeń. Arcybiskup Jan Skarbek przeistoczył zupełnie pałac w pobliskim Obroszynie, a arcybiskup Mikołaj Wyżycki dokończył jego urządzenia wewnętrznego. Najbardziej energiczną działalność rozwinął arcybiskup Wacław Hieronim Sierakowski, który mniej w naszych oczach dziś zdaje się być zasłużony jako odnowiciel katedry lwowskiej a który jednak w przeistoczenie jej włożył wiele niespożytej energii iwłasnego majątku. Przeistoczenie to katedry lwowskiej na rokokową, dzieło życia Sierakowskiego, przypada jednak już na drugą połowę XVIII w., io nim będziemy mówić obszerniej w ostatnich rozdziałach niniejszego studium. Prócz katedry, w ciągu XVIII w. dokonane zostało przeistoczenie wnętrza pałacu arcybiskupiego w Rynku lwowskim. Szczegółowy opis pałacu, sporządzony po śmierci Sierakowskiego, daje nam miarę smaku artystycznego tego dostojnika kościelnego i zamiłowania jego w dziełach sztuki, a nazwiska autorów dzieł malarstwa, którymi zdobiono komnaty pałacu, umożliwiają równocześnie przegląd malarzy, czynnych we Lwowie w trzeciej ćwierci XVIII wieku. 

Dwaj po sobie następujący biskupi obrządku greckiego, Atanazy i Leon Szeptyccy, zasłużyli się budową cerkwi katedralnej św. Jura we Lwowie. Twórca planówi budowniczy monumentalnej katedry, Bernard Meretyn, w niejednym szczególe musiał się dostosować do woli biskupa Leona Szeptyckiego i ustąpić jego upodobaniom, o czym świadczy treść umowy z architektem zr. 17569. Dostojnik kościelny wpływał zatem bezpośrednio na takie a nie inne ukształtowanie dzieła architektury. Niezwykła też była energia zarówno Atanazego jak i Leona Szeptyckiego w prowadzeniu dzieła budowy katedry, z którą złączona była walka z wpływowym zakonem bazyliańskim o przewagę w rządach kościelnych. Na nieco późniejszy czas, bliżej końca XVIII w., przypada budowa pałacu metropolitów obok cerkwi katedralnej. 

Wielkiego dzieła pod względem społecznym byłby dokonał biskup-sufragan Samuel Głowiński swą fundacją konwiktu pijarskiego we Lwowie, gdyby katastrofa rozbiorów nie była zwichnęła jego myśli. Pozostał jednak sam gmach o interesującej architekturze, w założeniu rokokowy, w który włączono środkową fasadę o typie architektury klasycyzmu, wzorowaną na fasadzie bazyliki S. Giovanni in Laterano w Rzymie. Bliskie byłoby tu przypuszczenie, że w zastosowaniu tego wzoru decydująca była znów rola fundatora i może czasy jego pobytu w Rzymie wpłynęły na tę decyzję. 

Interesujący typ fundatora ze sfer duchownych przedstawia ks. Szczepan Mikulski, kanonik i archidiakon kapituły lwowskiej. Był on fundatorem kościołóww Hodowicy koło Lwowa, w Busku i w Kołomyi, oraz wyposażycielem wnętrza kościoław Nawarii. Rozpoczął też budowę kościoław Łopatynie. Kościoływ Hodowicy i w Nawarii stawiał ten sam architekt, Bernard Meretyn, i ten sam rzeźbiarz dekorował ich ołtarze. Lwowska sztuka rokokowa wypowiedziała się w sposób wysoce harmonijny tak w architekturze, jak i w plastycznej dekoracji tych podlwowskich, prowincjonalnych kościołów. Niewątpliwy jest też udział samego fundatora w pomyśle niektórych alegorycznych figur i grup, wykonanych w rzeźbie w jednym i drugim kościele. 

Atmosfera, panująca we Lwowie w sferach wyższego duchowieństwa około połowy XVIII w. sprzyjała sztuce. Przypomnieć należy, że kanonikiem kapituły lwowskiej i kustoszem katedralnym był w latach 1764-1765 człowiek tej miary, co Ignacy Krasicki, późniejszy biskup warmiński, „książę poetów polskich“, a zarazem miłośnik i kolekcjoner dzieł sztuki. Umiłowania te dzielił Krasicki z innym jeszcze kanonikiem kapituły lwowskiej, ks. Maciejem Pruskim, do którego później odnosił się listownie z swej warmińskiej stolicy z prośbą o nabycie dlań we Lwowie obrazów, które mogłyby godnie zdobić ściany zamku w Heilsbergu. \Inaczej przedstawia się świat wyższej szlachty, „stanu senatorskiego“, składający się przede wszystkim z magnatów. Z południowo-wschodnimi kresami i Lwowem, jako ich centrem kulturalnym, wiązały wielu z nich położone w tej części Rzptej latyfundia. Takie latyfundia posiadali w tych stronach zwłaszcza Potoccy, którzy po przyłączeniu do swych posiadłości spadków po rodzinach magnackich, w XVII w. Buczackich i Sieniawskich, aw XVIII Lubomirskich, reprezentowali niezmierne fortuny. 

Hetman w. kor. Józef Potocki pierwsze wśród magnatów zajmuje miejsce swymi licznymi fundacjami kościelnymi. Opiekował się on szczególnie zakonem OO. Dominikanów, ich klasztorami i kościołami. Kościół dominikański Bożego Ciała we Lwowie w znacznej części stanął też jego kosztem. 

Społecznie ujemnym typem, lecz jakże charakterystycznym w swej szlacheckiej wybujałości, był Mikołaj Potocki, słynny starosta kaniowski, opiewany w pieśni ludowej. Za życie swawolne rad był złożyć ekspiację, fundując Dominikanom lwowskim kaplicę i łożąc na wewnętrzne wyposażenie ich kościoła. Lecz gdy arcybiskup Wyżycki publicznie skarcił jego gorszące życie, Mikołaj Potocki planuje gwałt i zamach na arcybiskupa, a gdy to mu się nie uda je, by mu dokuczyć, zmienia obrządek i funduje ruskim mnichom wspaniałą Ławrę w Poczajowie. 

Inny znów członek rodu, to Józef Potocki starosta szczerzecki, później kasztelan lwowski, fundator kościoła w Monasterzyskach, którego dekoracja rzeźbą rokokową stanowi na naszym terenie ważną pozycję w dorobku sztuki tych czasów.

Do pierwszej połowy XVIII w. należy zmarły we Lwowie w r. 1745 Franciszek Zawadzki łowczy kijowski, fundator kościołówi klasztorów Reformatów we Lwowie, Jarosławiu i Rawie, kościoła Jezuitóww Stanisławowie, klasztoru PP. Miłosierdzia we Lwowie, wreszcie klasztoru Brygidek we Lwowie. 

Głośny był także znany rozrzutnik i marnotrawca, Stanisław Lubomirski wojewoda bracławski, którego pałac we Lwowie w drugiej połowie XVIII w. był w mieście najwspanialszą siedzibą magnacką, ozdobioną freskami Stroińskiego, z salą zwierciadlaną itp. W pałacu tym rezydował rosyjski generał Kreczetnikow, ścigający konfederatów barskich, a potem siedzibę obrał sobie pierwszy austriacki gubernator Galicji, hr. Pergen. 

Wspomnieć należy wreszcie o Wacławie Rzewuskim i jego rokokowej dekoracji niektórych komnat dawnego zamku w Podhorcach. Lecz działalność Rzewuskiego więcej zaważyła już w epoce klasycyzmu, zarówno w Podhorcach jak i we Lwowie. 

Tych kilka nazwisk, rzuconych przykładowo, nie może dać pełnego obrazu fundatorskiej działalności sfer magnackich na naszym terenie. Prócz nich ponadto byłyby do wymienienia nazwiska szlacheckie Humieckich, Wieniawskich, Muchowieckich, Broniewskich, Rubczyńskich i innych. 

W imionach wymienionych fundatorów odzwierciedla się duchowy i obyczajowy zarazem wyraz epoki rokoka we Lwowie. Sfera tych fundatorów, zwłaszcza świeckich, posiada swoje własne oblicze, odmienne od analogicznych jej sfer za granicą. Ich nastrój umysłu decydował o tematach dzieł, przez nich zamawianych, a wskutek tego wpływał i na charakter sztuki. Chodzi tu o niektóre cechy, właściwe zamożnej szlachcie kresowej. Jej bujność temperamentu przejawiała się w inny zgoła sposób, aniżeli u wyższej szlachty na zachodzie Europy, we Francji, a także w Niemczech. W Polsce może równą jak na Zachodzie rolę odgrywała duma rodowa, ambicja osobista oraz chęć błyszczenia, natomiast mniej zaznaczała się rokokowa lekkość w pojmowaniu życia. Żądza przepychu miała więcej cech orientalnych, właściwych czasom sarmatyzmu, mniej zaś było subtelności i wyrafinowanego rozkoszowania się sztuką, które to cechy miały zjawić się w Polsce dopiero w czasach wpływu klasycyzmu za Stanisława Augusta, a które na południowo-wschodnie kresy niewiele miały czasu dotrzeć przed pierwszym rozbiorem. Bujność temperamentu szlachty wyładowywała się w życiu w różnych jego przejawach: w ucztach pijackich, w łowach, wreszcie w życiu politycznym, z małym stosunkowo udziałem przy tym zmysłu dla sztuki, uświetniającej zazwyczaj zewnętrzne przejawy życia. Mimo że niektórzy polscy magnaci przewyższali środkami materialnymi wielu książąt niemieckich, nie stworzyli jednak sztuki dworskiej. Udział kobiet jako odbiorczyń sztuki był też niewielki. Korząc się przed Bogiem i żałując za grzechy fundował magnat polski kościoły, a fundacja ta pochlebiała zarazem jego dumie. Toteż sztuka czasów rokoko na kresach południowo-wschodnich – to sztuka przeważnie kościelna. Lecz sztuka ta podlegała również współcześnie stylowym przemianom i prądom duchowym, które na niej wyciskały swe piętno, a niekiedy wkradały się do niej także elementy świeckie, zwłaszcza w ujęciu tematowym. 

O wiele skromniejszy niż dawniej był w XVIII w. udział mieszczaństwa lwowskiego w rzeczach dotyczących kultury artystycznej. Przeglądając miejskie księgi „szosowe" widzimy, że sporo kamienic w śródmieściu należało do szlachty. Lecz powstają w tym czasie także wznoszone przez mieszczan nowe domy, zdobione rokokowym ornamentem fasad, rzeźbionymi konsolami balkonów, wazonami na attyce itp. Jednak podupadłe mieszczaństwo nie uczestniczy w akcji fundacyj kościelnych. Udziałem jego jest wyłącznie budowa kamienic, a częściej tylko ich przeróbka i modernizowanie przez nadawanie dawniejszym budowlom cech stylowych rokoka. Czasem kosztem właściciela mieszczanina stanie tylko na fasadzie któregoś z domów miejskich, we wnęce muru umieszczona, figurka świętego patrona czy opiekuna, do którego właściciel domu miał szczególne nabożeństwo. 

Lecz im skromniejsza była działalność fundatorska członków mieszczaństwa lwowskiego, tym większą rolę odgrywali ze sfer mieszczańskich wywodzący się artyści. Byłou nich w okresie rokoka w zakresie rzeźby na terenie Lwowa wiele rozmachu i wiele biegłości technicznej, a sądząc po ilości dzieł dochowanych po nasze czasy ich produkcja artystyczna była też bardzo znaczna: sztuka rokokowa panuje do dzisiejszego dnia w kościołach lwowskich, rokokowa również rzeźba nadaje cechę charakterystyczną wnętrzom także wcześniej powstałych kościołów, przystrojonych w czasach rokoka w nową szatę. Istniał zaś w tym czasie we Lwowie liczny stosunkowo zespół rzemieślników-artystów zżytych ze sobą wzajemnie, materialnie zasobnych. Do nich zwracali się fundatorowie duchowni i świeccy, magnaci i członkowie stanu szlacheckiego o wykonanie dzieł zamierzonych zarówno w zakresie architektury jak i dekoracji plastycznej wnętrz kościelnych i pałacowych. 

Na rozkwit lwowskiej rzeźby rokokowej około połowy XVIII w. złożyły się dwa czynniki: podłoże w artystycznej tradycji lokalnej i niewątpliwie także wpływy obce. 

Gdy idzie o czynniki obce, zaznaczyć należy, że na ich przypływ złożyły się też warunki, w jakich znalazła się w pierwszej połowie XVIII w. ta część Rzptej, dla której centrem kulturalnym był Lwów. Do znacznej bowiem liczby monumentalnych budowli, wznoszonych około połowy XVIII w., i do ich dekoracji plastycznej potrzebowano wielu snycerzy. Otwierało się zatem szerokie pole do działania dla plastyków i stworzona została atmosfera korzystna dla rozwoju talentów. Wśród snycerzy lwowskich, pozostających z reguły poza organizacją cechową, nie było miejsca na zawiści i spory, dla wszystkich bowiem było dość pracy i zarobku. Przeciwnie, często spotykamy się z faktem, że któryś z rzeźbiarzy, nie mogąc podołać zamówieniom, odstępował robotę drugiemu, by samemu wywiązać się na czas z innego zobowiązania. 

Na podstawie drobnych niekiedy notatek archiwalnych, wpisów w metrykach kościelnych, chrztów, małżeństw i zgonów, w szczególności kościoła N.P. Marii Śnieżnej, odtworzyć możemy środowisko społeczne, w którym obracają się lwowscy architekci i rzeźbiarze, owi Meretynowie, Ferszerowie, Gertnerowie, Fesingerowie, Polejowscy, Obroccy i inni, których nazwiska łączą się ściśle z lwowską sztuką rokokową, zarówno architekturą jak i rzeźbą około połowy XVIII wieku. Żyją oni we wspólnym kręgu interesów: architekt ułatwiał otrzymanie pracy rzeźbiarzowi i malarzowi, zaskarbiał sobie ich wdzięczność. Stosunki wzajemne miały cechę patriarchalną. Murarze, kiedy im rodzą się dzieci, proszą na ojców chrzestnych architektów dających im pracę. Jerzy Markward prosi o to Bernarda Meretyna, Sebastian Fesinger i jego żona niezliczone razy trzymają do chrztu dzieci różnych osób. Jan Obrocki i Anna Stroińska są kumami. Gdy żenił się Tomasz Ferszer (1748), świadkami ślubu byli Sebastian Fesinger i Jan Gertner, obaj „snycerze“. Fesingerowie, Fabian, a potem Sebastian, osiedli na jurydyce u ś. Jana Chrzciciela, zdają się cieszyć szczególną powagą wśród przedmieszczan, osiadłych za bramą krakowską. Sebastian Fesinger był wójtem jurydyki ś. Jana Chrzciciela, należącej do katedry lwowskiej. Tomasz Ferszer piastował długie lata godność członka instytucji 40-mężów a potem instygatora miasta, iz tego powodu nazwisko jego powtarza się w aktach miejskich niezliczoną ilość razy. 

Środowisko, w którym żyli ci architekci i rzeźbiarze lwowscy, było typowo mieszczańskie. Przypominało ono przy tym swym charakterem mimo wszystko bardziej środowisko artystyczne późnego średniowiecza, aniżeli dzisiejszy stosunek artysty do otaczającego go społeczeństwa. Wszyscy związani byli ze sobą przede wszystkim stosunkami materialnymi. W drugiej połowie XVIII w. zdaje się to być świat, stojący na uboczu od środowiska artystycznego w stołecznej Warszawie, źyjący ideami sztuki, do której nie dotarły jeszcze prądy klasycyzmu, zaznaczające się w Warszawie wkrótce po wstąpieniu na tron Stanisława Augusta. 

Nazwiska wielu z nich brzmią po niemiecku. Jednak nie wskazuje to wcale na niemiecką ich narodowość. Problem narodowości na terenie lwowskim musi być badany w odniesieniu do każdego artysty osobno, a badanie zagadnienia, czy dany artysta jest Polakiem, czy Niemcem, ogranicza się do stwierdzenia, czy był on przybyszem skądinąd, czy też lwowianinem, on i jego rodzina. Samo nazwisko niemieckie bowiem nie wskazuje na niemiecką narodowość. Wiemy, jak wielu było mieszczan lwowskich o niemieckich nazwiskach we Lwowie w XVIII stuleciu już od wieków spolszczonych. O polskości lwowskich artystów rokokowych świadczą zazwyczaj także polskie nazwiska ich matek i żon.
Jeszcze jedna cecha lwowskiej rzeźby rokokowej, to jej kontynuowanie przez pokolenia w obrębie pewnych rodzin, w których fachowa biegłość we władaniu dłutem dziedziczy się z ojca na syna, a często i talent dojrzewa prędzej i łatwiej w atmosferze ojcowskiego warsztatu i praktyki wykonywanej od najwcześniejszej młodości. To samo zresztą w analogicznych warunkach działo się współcześnie i na zachodzie Europy. Toteż w lwowskich aktach miejskich powtarzają się często te same nazwiska rzeźbiarzy w odniesieniu do dwóch i więcej osób. Często jeden z członków tej samej rodziny obiera zawód architekta, a drugi rzeźbiarza. Spotykamy zatem dwóch rzeźbiarzy Obrockich, Mikołaja i Jana, dwóch Polejowskich, Piotra architekta i Macieja rzeźbiarza, i aż czterech Fesingerów, wśród nich zaś dwóch architektów i dwóch rzeźbiarzy. Trzy pokolenia Fesingerów zajmują się sztuką we Lwowie od pierwszej połowy XVIII do początku XIX wieku. Liczna jest rodzina Millerów, malarzy. Przeznaczając z góry syna na malarza, jeden z nich nazywa go na chrzcie imieniem Apellesa. Ów Apelles Miller żonaty jest z Polejowską, może siostrą architekta i snycerza. 

Dla charakterystyki środowiska tych mieszczańskich artystów nie są bez znaczenia stosunki materialne, w których oni żyją. Większość ich dorabia się z czasem majątku, wielu nabywa nieruchomości w mieście samym lub poza jego murami, na przedmieściu. Pęd do posiadania własnego domu zdaje się być powszechny w tym środowisku. Zwłaszcza architekci nabywają często rudery dawnych kamienic miejskich, by je zrestaurować i zamieszkać. Maciej Polejowski kupuje np. ruderę Dręgowską przy ulicy Ruskiej, odtąd zwaną kamienicą „Polejowską". Piotr Polejowski, dzięki poparciu arcybiskupa Sierakowskiego, uzyskuje prawem emfiteuzy od Karmelitanek Bosych grunt na przedmieściu między ich klasztorem a klasztorem Teatynów, na którym stawia dom i zabudowania gospodarcze. Bernard Meretyn dochodzi przy końcu życia do własności kamienicy Gąsiorowskiej, o której część po jego śmierci wdowa po nim prowadzić musi uciążliwy proces. Tomasz Ferszer dochodzi do własności kamienicy „Pełczyńskiej" w Rynku, również nie bez procesu. Jednak w ostatniej ćwierci XVIII w. pogarszają się warunki materialne zarobkujących artystów, rzeźbiarzy i architektów. Jan Obrocki znajduje się z czasem w opłakanych stosunkach materialnych, może dzięki własnej nieoględności, i żona jego ratując swój posag przed wierzycielami męża żądać musi od sądu zezwolenia na „separatio bonorum" w małżeństwie. 

Z współpracą wielu plastyków, jakkolwiek niezwiązanych w ramy organizacji cechowej, łączy się równocześnie moment specjalizacji. Snycerze, bracia zakonni, uprawiają często sztukatorstwo. Spośród świeckich rzeźbiarzy niektórzy tylko specjalizują się w rzeźbie w kamieniu, większość uprawia snycerstwo figuralne w drzewie, którego dzieła najbardziej są poszukiwane do licznych ołtarzy powstających współcześnie kościołów. Bywają i tacy wśród snycerzy, których specjalnością zdaje się być płaskorzeźba. Do nich należy Jan Gertner i Antoni Sztyl. Ta specjalizacja w pewnych węższych zakresach plastyki zdaje się być jakby wynikiem wzajemnego porozumienia, zapobiegającego konkurencji, a raczej zapewniającego wzajemną współpracę. Nie można jednak uważać tego za bezwzględnie przestrzeganą zasadę, gdyż niektórzy spośród lwowskich plastyków uprawiają wszelkie rodzaje rzeźby, jak np. Pinzel – pełnoplastyczną rzeźbę figuralną w kamieniu i w drzewie oraz płaskorzeźbę w drzewie, a podobnie Sebastian Fesinger rzeźbę zarówno w kamieniu, jak i w drzewie. 

Lwowska rzeźba rokokowa stanowi odpowiednik późno-barokowej architektury lwowskiej, której dawniej już poświęciłem studium, a która może się pochlubić artystami tej miary, co Jan de Witte, twórca kościoła dominikańskiego, i Bernard Meretyn, twórca katedry świętojurskiej. Rzuca się w oczy w tym okresie czasu ścisła łączność między architekturą a rzeźbą. Rzeźbiarskie kompozycje figuralne nie są same dla siebie izolowane. Stanowią one zazwyczaj uzupełnienie pomysłów architektonicznych, a architekci wykonując powierzone im zadania w zakresie budownictwa przyjmowali od fundatorów zlecenia także na wykonanie dzieł rzeźby, które potem powierzali fachowym rzeźbiarzom, łącząc je z architekturą, czy to w figuralnych kompozycjach ołtarzowych, czy ze snycerską i stiukową dekoracją kazalnic, gzymsów, empor, kapiteli i t. p. Rzadziej umowa o dekorację kościoła, czy wykonanie ołtarzy zawierana była przez prowizorów fabryki kościelnej łącznie z dwoma fachowcami, architektem jako projektodawcą przedkładającym prowizorom w rysunku do zatwierdzenia tzw. abrys, w którym także figuralne rzeźby w ołtarzu były naszkicowane, i snycerzem jako przyszłym wykonawcą tych rzeźb. W ten sposób brzmiała umowa z r. 1736 o wykonanie trzech ołtarzy kościoła Bernardynów lwowskich, przy czym architekt zobowiązywał się do postawienia całej struktury ołtarzowej ze wszystkimi szczegółami, do snycerza zaś należeć miało tylko samo wykonanie rzeźb figuralnych i ornamentów dekoracyjnych. Abrys stanowił podstawę zawartej umowy i jej część integralną. W jej treści wielokrotnie powoływano się na zatwierdzony przez prowizorów fabryki kościelnej abrys, którego miano się trzymać ściśle w wykonaniu i który rozstrzygać miał we wszystkich wątpliwościach. 

Często też w tej samej osobie łączył się jeden i drugi fach, architekta i rzeźbiarza, lub zdarzało się, że rzeźbiarz podejmował się nadzoru budowli i przedstawiał fundatorowi projekty architektoniczne, a na odwrót architekt zawierał umowę o dekorację rzeźbiarską, której wykonanie zlecał rzeźbiarzowi.

Na ogół jednak główną rolę grali raczej architekci i od nich zawiśli byli rzeźbiarze i ich warsztaty. Ekonomicznie te stosunki stawiały rzeźbiarzy poniekąd w zawisłość od architektów, nie odbijały się jednak mimo to na poziomie ich sztuki. 

Toteż mówiąc o rzeźbie i rzeźbiarzach musimy mówić io architektach. Także na zewnątrz zawody te nie były od siebie w praktyce ściśle odróżniane. Pod względem prawno-organizacyjnym jedni i drudzy powinni byli należeć do tego samego cechu, gdyby cechowe ustawy były istotnie jeszcze podówczas przestrzegane. Rzeźbiarze poświęcający się tej sztuce, władający całe życie dłutem, mimo to nie byli obcy budownictwu i gdy trafiła się po temu okazja, pozwalająca na przedsiębiorstwie budowy coś zarobić, podejmowali się także stawiania budynków, jak tego znajdujemy liczne przykłady. Musieli też rzeźbiarze przechodzić w młodości zapewne często praktykę jedną i drugą, rzeźby i budownictwa. Z drugiej strony architekci, tworząc plany budowli, myśleli o dekoracji jej wnętrza. W budowie kościołów oni to w pierwszym rzędzie byli autorami projektów ołtarzy, kazalnic itp., w których wykonaniu brali udział potem rzeźbiarze – statuariusze i pomniejsi snycerze – dekoratorzy. 

Łączność między architektami a rzeźbiarzami, współpraca ich wzajemna, a zarazem przenikanie obustronne dwóch tych, jakby się nam dziś zdawało, odrębnych zawodów, stanowi dawną tradycję sztuki od czasów renesansu. Czynniki te stanowią też jedną z przesłanek rozwoju sztuki we Lwowie w okresie rokoka. Na tym tle powstają i wyrastają rzesze lwowskich artystów rzemieślników, znajdujących oparcie materialne i liczne zamówienia u magnackich i duchownych fundatorów kościołów oraz podstawy w rozwiniętej działalności wybitnych architektów, którzy rzeźbę ornamentalną i figuralną zgodnie z duchem ówczesnej sztuki traktowali jako nieodłączną część i uzupełnienie swej twórczości. 

Akta archiwów lwowskich drugiej połowy XVIII wieku przytaczają sporą liczbę nazwisk z dodatkiem wskazującym na to, że ich właściciele są rzeźbiarzami. Najpowszechniejszym w tym czasie mianem, oznaczającym rzeźbiarza w dzisiejszym naszym rozumieniu, jest jednak nazwa „snycerza“. Odnosi się ona zarówno do rzeźbiącego w kamieniu, jak i w drzewie, nosi ją zarówno niższego rzędu wykonawca, jak i na poziomie wysokim stojący artysta. Snycerzem jest rzeźbiący w kościele rokokowe ornamenty w drzewie, ławki i konfesjonały, jak i twórca posągów ustawianych na ołtarzu, do których odnosi się cześć wiernych. Wyjątkowo tylko temu ostatniemu przypada w udziale miano „statuariusza". Dlatego niełatwo jest wyróżnić od razu spośród licznej rzeszy snycerzy tych, których nazwiska godne są przejść do historii sztuki, związane z dziełami rzeźby, budzącymi w lwowskich kościołach nasze zaciekawienie i uznanie dla swych walorów artystycznych. 

Wglądając w niezbyt liczne zresztą zapiski archiwalne dotyczące snycerzy i snycerstwa widzimy, jak odmienną od dawnej cechowej staje się w tym okresie organizacja warsztatów rzeźbiarskich. Istnieją wprawdzie jeszcze cechy, lecz staraniem niemal wszystkich, zarówno budowniczych jak i snycerzy, jest wyłamywanie się z ram organizacji cechowych. Tylko podrzędni majstrowie murarscy walczą o zachowanie cechowych prerogatyw i przestrzeganie obowiązku należenia do związku cechowego, wykluczającego konkurencję. Coraz częstszym stawał się w tym czasie typ zarówno architekta jak i snycerza, prowadzącego swe przedsiębiorstwo na większą miarę poza organizacją cechową. Na innym miejscu miałem sposobność przedstawić typ lwowskiego architekta tych czasów w osobach Marcina Urbanika i Bernarda Meretyna. To samo dotyczy także lwowskich snycerzy około połowy XVIII wieku. Walka, którą prowadził cech murarzy z budowniczymi, którzy do niego nie należeli i którzy od stosowania wobec nich przymusu cechowego zabezpieczali się uzyskaniem królewskiego serwitoratu, nie dosięgła wśród snycerzy tego natężenia, co wśród budowniczych. Nie postarał się też żaden z lwowskich snycerzy tych czasów o przywilej serwitoratu królewskiego. 

Sama zasada, do którego cechu należeć mieli snycerze, zarówno owi rzeźbiący w drzewie jak i w kamieniu, nie była jasno postawiona. Dawne przepisy normujące organizację cechową nie rozstrzygały jej bezapelacyjnie. W przywileju Zygmunta III dla cechów lwowskich powiedziane było, że do cechu murarskiego (fraternitas muratorum et lapicidarum) przymusowo należeć mają: ii omnes qui vel murata servant aedificia vel lapides aedificii aptos incidunt, resecant, sculpunt, aut polita tornant cuiuscunque illi fuerint gentis vel nationis intra et citra civitatem. W praktyce cech murarski starał się, zwłaszcza w XVIII w. we Lwowie, ten przepis interpretować rozszerzając i objąć swą organizacją także snycerzy, a nadto malarzy, którzy zorganizowani byli w swym własnym odrębnym cechu (contubernium pictorum). Zresztą nie znajdujemy nigdzie rozróżnienia między rzeźbiącymi w drzewie a w kamieniu rzemieślnikami. Jedni i ci sami z reguły obejmowali obie techniki rzeźby. Wezwania do przystąpienia snycerzy do organizacji cechowej murarskiej znajdujemy w latach 1756 i 1771 22. 

Tarcia powstawały nadto między poszczególnymi snycerzami, pracującymi w swym zawodzie poza organizacją cechową, a cechem stolarzy. Zdolniejsi bowiem czeladnicy stolarscy porzucali niekiedy swych majstrów i uciekali do snycerzy, gdzie otwierały się im horyzonty sztuki wyższego poziomu. Lecz z punktu widzenia lwowskiego cechu stolarskiego było to zdradą zawodu, ściganą przez cech, karaną plagami i karcerem „pod aniołem". 

Nie posiadając charakteru sztuki cechowej, rzeźba rokokowa lwowska ma cechy inne, choć pod pewnymi względami do tamtych zbliżone. Mistrz snycerski nie zawsze sam przykładał rękę do wykonania zamówionego u niego dzieła. Projektował sam, sam dawał rysunki i modelował bozzetta, wykonawcami zaś bywali nie tylko czeladnicy zajęci w jego warsztacie, lecz także inni majstrowie-snycerze, którzy nie zdołali pozyskać sobie takiego samego jak on wzięcia. Są to cechy sztuki warsztatowej. Dzieła jej, to w szczuplejszej liczbie dzieła niewielu indywidualności twórczych, poza nimi w przeważającej części twory warsztatów, na których czele stali wybitniejsi artyści, wywierający na podrzędnych, warsztatowych pracowników decydujący wpływ i narzucający im swe formy artystycznego wypowiedzenia się. Tak było we Lwowie, tak bywało i gdzie indziej, także poza Polską. 

Jak wyglądała współpraca wielu nieraz rzeźbiarzy i architektów, to najlepiej stwierdzić można na przykładach konkretnych z dziejów poszczególnych budowli. Właściciel warsztatu snycerskiego nie zadowalał się samą rzeźbą, lecz przyjmował zlecenia z zakresu architektury, obejmował kierownictwo zarówno samej budowy, jak i wykonania jej wnętrza. Przykładem niech będzie w tym wypadku budowa pałacu Lubomirskich w lwowskim Rynku. 

Architektem, z którego ręki pochodzą plany pałacu, był prawdopodobnie Jan de Witte, jak na to wskazują same cechy architektury. Nie była to zresztą budowa nowa od fundamentów, lecz przeistoczenie dwu kamienic miejskich, Szymonowiczowskiej i Toroszewiczowskiej, na pałacowego pokroju siedzibę rodziny Sapiehów. Witte nie prowadził sam budowy, lecz kierownikiem jej był Bernard Meretyn, może pod ogólnym nadzorem Wittego. Jeszcze przed ukończeniem budowy nabył kamienicę sapieźyńską Stanisław Lubomirski wojewoda bracławski. Dalszy tok robót po śmierci Meretyna w r. 1758 pozostawał w ręku nowego architekta, Marcina Urbanika, pod ogólnym nadzorem Wittego, który niekiedy zawierał kontrakty z artystami i rzemieślnikami. 

Urbanik nie zdołał także wykończyć budowy. Umarł w jej toku około r. 1764, a po przerwie spowodowanej jego śmiercią dalsze jej prowadzenie objął rzeźbiarz z zawodu, Sebastian Fesinger, którego ze zmarłym łączyły bliskie stosunki. Stanisław Lubomirski nie rozporządzał podówczas gotówką i budowa nie byłaby może rychło jeszcze podjęta, gdyby Fesinger nie potrafił uzyskać na jej prowadzenie pożyczki. Jako opiekun małoletnich dzieci Urbanika, wspólnie z drugim opiekunem Janem Reychem pożyczył zatem Lubomirskiemu „na dalszą kontynuację fabryki pałacowey“ z funduszów małoletnich 3000 złp z obowiązkiem zwrotu ich do roku z 10% odsetkami, zabezpieczając płatność na tym samym pałacu. Chodziło właściwie już o jego wykończenie. Wnętrza pokoi pałacowych malować miał Stanisław Stroiński według szkicu aprobowanego przez księcia wojewodę. Od wypłaconego Stroińskiemu wynagrodzenia 70 czerw, złotych pobrał Fesinger 100 złp tytułem prowizji. Zastrzeżenie prowizji dla kierownika budowy od poszczególnych wykonawców musiało być widocznie w użyciu, skoro jej odbiór od Stroińskiego Fesinger pokwitował na samym akcie umowy między Stroińskim a Lubomirskim, od którego Fesinger pobrał ponadto osobno wynagrodzenie i którego był niejako mężem zaufania. Nie tylko zawieranie umów z wykonawcami, lecz i sprawy finansowe oraz wszelkie wypłaty przechodziły przez ręce Fesingera. Skoro pożyczone z funduszów małoletnich dzieci Urbanika pieniądze nie starczyły, Fesinger z własnych pieniędzy pożyczył Lubomirskiemu jeszcze dalszych 1000 złp i z nich znów ponosił wydatki na rzemieślników przy budowie. Galerię na attyce z herbem Lubomirskich i lwem rzeźbionym w kamieniu projektował Fesinger, wykonał zaś „snycerz i kamieniarz“ Stefan Kodecki, który w roku następnym 1766 rzeźbił także „armaturę na dół kamienną**, zachowaną do dziś na dawnym pałacu Lubomirskich na rogu Rynku i ul. Ruskiej. Kominki wewnątrz pałacu wykonywał w stiuku Jan Obrocki, zawsze w zależności od Fesingera i może nawet według komponowanych przez niego wzorów. 

Fesingera znamy raczej jako rzeźbiarza niż architekta. Lecz i w zakresie architektury umiał on zużytkować nabyte zapewne w praktyce fachowe wiadomości, skoro mógł się podjąć prowadzenia budowy pałacu Lubomirskich i kierować nią, skupiając w swym ręku czynności finansującego budowę niejako bankiera, architekta i projektodawcy-rzeźbiarza, według którego rysunków wykonywali dekoracyjne rzeźby w kamieniu i w stiuku snycerze Kodecki i Obrocki. 

Na tym przykładzie widzimy, jak w pewnych warunkach zdaje się zacierać twórczość czysto indywidualna, wskutek konieczności wyręczania się i współdziałania wielu artystów i rzemieślników. To samo zresztą działo się i dawniej niegdyś, w czasach renesansu. W zakresie plastyki rzeźbiarskiej powstawać mogły dzieła przez kogo innego projektowane, przez kogo innego zaś wykonynane, – dzieła mające charakter produkcji kolektywnej. Projektodawca narzucał swą koncepcję artystyczną, jednak nie zawsze przykładał sam ręki do jej wykonania. 

Wśród snycerzy świeckich, wykonujących zawód dla zarobku, znajdziemy niewątpliwie najwybitniejszych plastyków epoki rokoka we Lwowie. Lecz i poza nimi istniało środowisko uprawiające rzeźbę kościelną dla chwały Bożej, z wykluczeniem strony materialnej swego fachu. W konwencie lwowskim zakonu Dominikanów, zapewne przejściowo tylko na okres czasu intensywnej pracy nad dekoracją wnętrza kościoła Bożego Ciała, stworzono warsztat snycerski. Pracowali w nim bracia, którzy poświęcili się rzeźbie w ramach organizacji zakonnej i na rozkaz władz w miarę potrzeby przenosili się tam, gdzie nowopowstające kościoły dominikańskie wymagały ich pracy. 

W okresie czasu od r. 1763-176726 warsztat ten zatrudniał znaczniejszą ilość osób. W aktach konwentu nazywano go „snycyrnią". Pracowało w nim dwóch braci zakonnych: „brat Jan snycerz“, który rzeźbił do ołtarzy wazony dekoracyjne w drzewie, i „brat Łukasz snycerz“, również rzeźbiarz w drzewie. W rachunkach klasztornych znajdujemy także wzmiankę o „chłopcu ze snycyrni“. Prawdopodobnie tym zakonnym snycerzom przypadło zadanie wykonania wielu szczegółów dekoracyjnych w ołtarzach, przy emporach zdobnych kratami złoconymi wykonanymi w drzewie itp. 

Sztuka zakonnych snycerzy sięgała wyższego poziomu i wśród braci zakonnych znajdujemy także wybitniejszych artystów. Byli wśród nich także sztukatorowie. Odnosi się to w szczególności do osoby brata Jana, który przez 3 lata prócz rzeźb w drzewie wykonywał także stiukowe roboty w kościele i w klasztorze Dominikanów we Lwowie, zaś w styczniu 1766, otrzymawszy na to „prowizję i wiatyk", „za dyspozycyą prowincyalską" wyjechał do Nowogródka. 

Prócz sfery fundatorów z jednej strony, artystów z drugiej, w odmalowaniu tła społecznego sztuki wchodzić powinien w grę jeszcze czynnik trzeci – społeczeństwo. Fundatorowie i artyści wchodzili sami w jego skład, urabiali w nim opinie i poglądy na sztukę. Typ człowieka XVIII w. przy całym współczesnym racjonalizmie był raczej emocjonalny. Toteż choćby nawet jednostronny rozwój sztuki, architektury i rzeźby rokokowej, powinien był pozostawić rezonans w szerszych sferach społeczeństwa, jakkolwiek nie biorącego bezpośrednio udziałuw życiu sztuki. Powstające przed oczyma przedstawicieli tego społeczeństwa budowle i dekoracje wnętrz musiały wywierać na nich wrażenie. Daremnie jednak szukalibyśmy odgłosu odczuwania sztuki w tym kierunku na terenie Lwowa w literaturze lub w pamiętnikarstwie. To, co na ten temat mówiono i myślano, nie doszło do naszych czasów. Stąd także – niedostateczne wiadomości nasze dziś o artystach, architektach i rzeźbiarzach z czasów rokokowych we Lwowie io stosunku społeczeństwa do ich dzieł. 

Fakt, że lwowska sztuka rokokowa, to prawie wyłącznie sztuka kościelna, powodował, że duchowe przesłanki, których ona jest wyobrazicielem, odnajdujemy jedynie we współczesnej literaturze duchownej. Osób fundatorów dotyczyła ówczesna literatura panegiryczna. Zbiorowe wydanie mów, wygłoszonych w r. 1751 przy sposobności koronacji obrazu M. Boskiej w kościele Dominikanów lwowskich, daje nam obraz nastroju, który panował na tej uroczystości. Religijne podniesienie ducha i chwała fundatorów wypełniają karty grubego tomu „Hasło Słowa Bożego". W szerokich masach ludu wrażenia estetyczne rozpływały się zazwyczaj w nastrojach religijnych i w podziwie dla dzieła stworzonego przez fundatora, z pominięciem osoby artysty, architekta czy plastyka-rzeźbiarza. Pełną ocenę w ówczesnych warunkach sztuka rokokowa lwowska znajdowała w warstwie wyższej szlachty i duchowieństwa, w mniejszym znacznie zakresie w mieszczaństwie, odgrywającym już wówczas skromną rolę. Istnieje jednak jeden moment, który stwierdza, że wybitne dzieła plastyki lwowskiej znajdowały oddźwięku współczesnych. Dowodem tym jest ich powtarzanie i naśladowanie. Rzeźba przedstawiająca Anioła Stróża z kościoła w Monasterzyskach, powtarzana była dwukrotnie w płaskorzeźbie. Ofiarę Izaaka w kościele w Hodowicy powtórzono w jednym z ołtarzy kościoła w Horodence i we fresku w zakrystii tego kościoła. Silne wrażenie, które dzieła te wywarły na współczesnych, kazało je naśladować i powtarzać. 

Lwowska sztuka rokokowa, przez długi czas zapomniana, na uboczu od wielkich dróg rozwoju kulturalnego, wydobyta na jaw, przedstawia dziś w naszych oczach wartości duchowe oryginalne, świat idei i uczuć, nad którymi warto zatrzymać myśli wyobraźnię. 

Gdzie indziej sztuka rokokowa zawiera w sobie antytezy. Uprawia tematy zarówno religijne jak i erotyczne, przedstawia w rzeźbie wyraz najgłębszych uczuć, jak i najbardziej banalne, pozbawione wyrazu alegorie. Jest często najbardziej materialistyczna w polichromii rzeźby w drzewie, a zarazem najbardziej od rzeczywistości oderwana, nie uznająca statyki, ani siły ciężkości. 

Wszystko to ogranicza się w lwowskiej rzeźbie rokokowej do samej prawie tylko sztuki kościelnej i religijnej* Jeżeli przedstawia ona nagość, to tylko Chrystusa umęczonego lub ukrzyżowanego. Postacie kobiece – to Matka Boska lub święte niewiasty. Ześwietczenie tematu przejawia się chyba tylko w tym, że niekiedy postacie alegoryczne cnót (zawsze ubrane!) w gestach i w ruchach przypominają przystrojone w modne szaty ówczesne damy o wyszukanych pozach elegancji wielkoświatowej. Jest to wszystko, na co sobie rzeźba rokokowa lwowska pozwalała. Nie znajdziemy w niej żadnych tematów frywolnych, tak powszechnych w czasach rokoka, nie znajdujemy nawet rzeźby portretowej. Tematami, a tak samo głębią uczucia i wzniosłością religijnego nastroju zbliża się lwowska rzeźba tych czasów chyba do hiszpańskiej rzeźby późnobarokowej. Kto wie, czy gdyby nie bezwzględne w XIX w. rugowanie, usuwanie i niszczenie owych w suknie z tkanin poubieranych drewnianych figurek na ołtarzach i w feretronach kościelnych epoki rokoka, niejedno może interesujące dzieło sztuki, podobnie jak w hiszpańskich rzeźbach Meny, Montańeza i innych, byłoby się u nas zachowało ku chwale lwowskiej plastyki rokokowej. 

Czy w tym swoim charakterze sztuki religijnej rokoko lwowskie posiada odrębności? Można mówić tylko chyba o predylekcji do przedstawiania niektórych szczególnie na naszym terenie czczonych świętych, lecz nic ponadto. Sztuka religijna lwowskiego rokoka posługuje się ikonografią ogólnie obowiązującą podówczas w kościele katolickim. Nie jest też czymś wyjątkowym udział duchowieństwa w stwarzaniu programu i w wyborze tematów do większych kompozycyj dekoracyjnych, obmyślanych pod kątem widzenia teologicznym. P. Bochnak podniósł już zawisłość koncepcji 18 figur przedstawicieli zakonów rządzących się regułą ś. Augustyna w kościele Dominikanów we Lwowie od dzieł Filipa Bonanniego: Ordinum religiosorum in Ecclesia Militanti Catalogus eorumque indumenta in iconibus expressa, zr. 1706, oraz drugiego dzieła tegoż autora: Ordinum equestrium et militarium catalogus in iconibus expositus zr. 1722. Przeorowi czy też konwentowi Dominikanów chodziłoo wykazanie zasług i rozległości działalności dominikańskiej oraz zakonów Dominikanom pokrewnych i sięgnęli do dzieła Bonanniego, wskazującw nim rzeźbiarzowi wzory wykonać się mających figur. Jednak tego rodzaju przykłady zgóry wyraźnie określonego programu ze strony fundatorówsą na ogół rzadkie na naszym terenie. Częstsze są przykłady stosowania alegorii przedstawianych zazwyczaj w postaciach kobiecych. Trudno stwierdzić, w których wypadkach sam pomysł alegorii pochodził od fundatora, w których zaś od architekta, zazwyczaj twórcy projektu wewnętrznej dekoracji kościoła. Tam, gdzie sięgano do alegorii, wzory ich brano najczęściej z tradycyjnych tego rodzaju przedstawień, lecz bez zbytniego krępowania się utartymi i powszechnie stosowanymi normami. Wołtarzu ś. Walentego w kościele parafialnym w Nawarii przedstawione cztery cnoty kardynalne (il. 69, 70) odbiegają od Ikonologii Cezara Ripy, znajdującej powszechne zastosowanie na Zachodzie przez cały jeszcze wiek XVIII30. Sprawiedliwość w tym ołtarzu trzyma wręku jako atrybut wagę, lecz nie widzimy u stóp jej węża. Wstrzemięźliwość nie trzyma jak zazwyczaj palmy ani wędzidła, lecz wytrząsa napójz odwróconego ku ziemi kielicha. Gdzie indziej znów można spotkać się z zupełnie oryginalnym ujęciem alegorycznych postaci. Takimi są dwie figury wołtarzu ś. Józefa w tym samym kościele, przedstawiające Niewinność i Ciesielstwo (il. 71, 72), związane z osobą tego świętego. Artysta nie miał tu żadnych wzorów na myśli, pod ciesielstwem zaś jakby chciał przedstawić bliższe mu osobiście Snycerstwo w postaci pełnej gracji współczesnej mu rokokowej damy z wielkim dłutem wręku, wzniesionym ku górze. Do iście rokokowych konceptów zaliczyć należy ozdobienie chóru muzycznego w kościele Franciszkanóww Przemyślu kompozycją, przedstawiającą symboliczną orkiestrę, w której na szczycie organów umieszczono Dawida z harfą, poniżej po dwóch stronach dwóch aniołów dmących w trąby, na parapecie zaś dwóch innych ze skrzypcami i basami. Materiał, którym posługiwała się plastyka lwowska, to w pierwszym rzędzie drzewo, rzadziej kamień, zazwyczaj twardy piaskowiec z Polany. Predylekcja do rzeźby w drzewie stwarzała zastosowanie jeszcze jednej kombinacji materiałów. Szłoo to, by dzieło rzeźby uczynić trwalszym, bardziej odpornym na wpływy atmosferyczne. Toteż figury snycerską robotą wykonane w drzewie pokrywano niekiedy złoconą blachą metalową, zwłaszcza szaty postaci świętych, pozostawiając polichromowane tylko odkryte partie ciała. Taka jest figura bł. Jana z Dukli na studni w dziedzińcu klasztoru Bernardynów, taka jest też przeważna ilość figur w bocznych ołtarzach kościoła Jezuitów we Lwowie.