ROKOKOWY KLASYCYZM PRZY KOŃCU XVIII WIEKU. JAN OBROCKI

OCENA RZEŹB OBROCKIEGO W XIX WIEKU. – ELEMENTY ODRĘBNE W JEGO SZTUCE. – ROLA OBROCKIEGO W PRZEISTOCZENIU KATEDRY LWOWSKIEJ ZA ARCYBISKUPA SIERAKOWSKIEGO. DEKORACJE STIUKOWE. – OŁTARZE Ś. TRÓJCY I PRZEMIENIENIA PAŃSKIEGO. – RZEŹBY STIUKOWE W KAPLICY P. JEZUSA UKRZYŻOWANEGO. – PROJEKT MAUZOLEUM DLA ARCYBISKUPA SIERAKOWSKIEGO I INNYCH PRAC W KATEDRZE. – RZEŹBY W KOŚCIELE PARAFIALNYM W DUKLI. – POMNIK MNISZCHOWEJ. – INNE PRACE. – KRUSZANOWSKI I OLĘCKI. – ARCHITEKT KANTY FESINGER I JEGO PROJEKTY DEKORACYJ W KATEDRZE LWOWSKIEJ. – OSTATNI Z FESINGERÓW, KLEMENS KSAWERY. – POMNIEJSI RZEŹBIARZE LWOWSCY Z KOŃCA XVIII WIEKU. – ZAMIERANIE WARSZTATÓW RZEŹBIARZY ROKOKOWYCH I INWAZJA KLASYCYZMU. 

Drugim z rzędu rzeźbiarzem, którego liczne dzieła spotykamy w katedrze lwowskiej, jest Jan Obrocki. Imię jego padło już przy omawianiu działalności artystycznej Macieja Polejowskiego. Obrocki jest tym jedynym spośród lwowskich rzeźbiarzy XVIII w., którego nazwisko przetrwało w pamięci pokoleń następnych, może dlatego, źe sztuka jego i jego dzieła były najbliższe upodobaniom wkrótce nadejść mających czasów klasycyzmu. 

W wydanym w r. 1841 leksykonie Naglera znajdujemy pochlebną charakterystykę twórczości Obrockiego. Z dzieła Naglera nazwisko Obrockiego przeszło do innych także niemieckich słowników, w których nie znajdujemy, mimo ich niemieckiego brzmienia, nazwisk innych lwowskich rokokowych rzeźbiarzy: Pinzla, Fesingera itd. Podnosi też Nagler prócz walorów artystycznych rzeźb Obrockiego także znaczną ilość dzieł, którymi on ozdobił wiele kościołów na terenie dawnej austriackiej Galicji. Dopiero w ciągu drugiej połowy XIX w. nazwisko jego uległo zapomnieniu. 

Jana Obrockiego i Macieja Polejowskiego łączyły bliższe stosunki, i dwukrotnie wzajemnie jeden drugiemu odstępował wykonanie prac w katedrze lwowskiej, których dokonać sam nie był w stanie wobec innych pilnych zamówień. Bywało, źe Obrocki wykończał figury Polejowskiego. Nie dziw też, że jego sztuka wpłynąć musiała na młodszego prawdopodobnie Obrockiego. Może też z tego powodu niełatwo przychodzi nam odróżnić dzieła jego wczesnego okresu twórczości od dzieł innego dłuta. 

Nazwisko jego spotykamy w aktach miejskich wymienione po raz pierwszy w r. 1756 wśród tych rzemieślników, którzy nie należąc do cechu wykonywali swój zawód i których z tego powodu cytuje instygator miejski z żądaniem, by zastosowali się do obowiązujących z dawna praw miejskich. 

Zapewne też do osoby Jana Obrockiego odnieść należy wzmiankę o wykonaniu bliżej nieokreślonych robót w Tarnopolu i w Brzeżanach.

Obrocki staje samoistnie jako rzeźbiarz z chwilą, gdy ulega w większej mierze, niż którykolwiek dotychczas lwowski rzeźbiarz, wpływom prądów klasycyzmu w tym jego wczesnym odcieniu, który zwykliśmy określać mianem stylu Ludwika XVI. Nie jest to klasycyzm w całej pełni; podstawami swymi sztuka ta tkwi jeszcze głęboko w epoce rokoka. Jest to faza stylu, którego pierwsze powiewy na Zachodzie zaznaczyły się około r. 1760. Zbyt wiele też łączy Obrockiego z rokokiem, w którego tradycjach wzrósł. To też sztuka jego jest rokokowa o zabarwieniu klasycy stycznym. Nie wiemy, skąd przyszły te wpływy, które zaczęły na niego działać i zaznaczyły się w jego pracach w katedrze lwowskiej. Możliwe, że Obrocki czas jakiś przebywał za granicą. W postaciach jego dłuta stwierdzamy niekiedy wyidealizowanie rysów twarzy, właściwe klasycyzmowi, podczas gdy sama kompozycja figur i układ fałdów szat pozostają rokokowe. Analogicznie do architektury tego okresu można by i rzeźbę tych czasów nazwać mianem klasycyzmu rokokowego. 

Rola Obrockiego w przeobrażeniu katedry lwowskiej za arcybiskupa Sierakowskiego była znaczna. Cieszył się on widocznie uznaniem samego arcybiskupa i jego pełnomocników a także naczelnego architekta fabryki kościelnej, Piotra Polejowskiego, skoro przez lat 11 zatrudniano go w katedrze. Pracował tam Obrocki od r. 1769-1780, az rachunków restauracji katedry wynika, że ilościowo najwięcej było w katedrze dzieł jego ręki. Na sumę wypłaconych pieniędzy licząc, otrzymał on też za swą pracę więcej (10726 złp), aniżeli Maciej Polejowski (6352 złp). 

Wzmianki źródłowe o Obrockim sięgają jeszcze czasu, zanim rozpoczął on prace dla katedry. W r. 1766 zajęty był jako sztukator przy dekoracji wnętrza pałacu Lubomirskich we Lwowie, gdzie stawiał 3 kominki. W r. 1769 słyszymy o jego pracach w drzewie, zdobieniu w katedrze ołtarzy, o robocie „Providencii“, jej złoceniu i postaci „Opatrzność trzymającej“. Motywy te znajdujemy w katedrze w ołtarzach ś. Trójcy i Przemienienia Pańskiego. W latach 1770-1771 wykonał Obrocki w katedrze wielką tablicę ku czci dawnych arcybiskupów lwowskich, umieszczoną po stronie ewangelii wielkiego ołtarza, którą Sierakowski uczcić chciał swych poprzedników. Współdziałał nadto Obrocki w zdobieniu wielkiego ołtarza i wykonał jakieś „dwie sztukaterie pod chór". 

Dalsze zamówienia u Obrockiego dla katedry datowały się od r. 1772. Zobowiązany do tego kontraktem z 25 maja tegoż roku, wykonał Obrocki 6 tzw. geniuszów, tj. puttów podlatujących, umieszczonych w owalnych wykrojach (przeźroczach) nad wejściami do kaplic od strony obu naw bocznych.

Jego warsztatu są także nad środkowymi kaplicami przyklękające na chmurach cztery skrzydlate anioły, wykonane w stiuku. Dekoracyjne muszle, girlandy, wazony oraz stiukowe kapitele dopełniają całego mnóstwa dekoracyjnych szczegółów, które w katedrze lwowskiej pozostawiła ręka Obrockiego i jego warsztatu. 

Kontraktem z 25 maja 1772 podjął się też Obrocki roboty o wiele poważniejszej: wykonania w stiuku „osób cztery reprezentujących czterech ewangelistów", jak się wyraża umowa „prezentujących kolonadę, a każdy ma bydż półpięta łokcia". Figur tych Obrocki nie wykonał, o czym już wyżej była mowa; w następstwie tego podjął się ich wykonania w r. 1773 Maciej Polejowski. 

W sposób dość zawikłany przedstawia się sprawa autorstwa czterech rzeźb figuralnych w ołtarzach ś. Trójcy i Przemienienia Pańskiego w katedrze lwowskiej. W umowie z 14 lutego 1766192, zrzekając się dopełnienia jej, Maciej Polejowski ze swej strony przedstawił „zobligowanego na swoje miejsce do wystawienia czterech osób" Obrockiego. Z rozrachunku należytości między nimi za te posągi zdaje się jednak wynikać, że pewną część roboty wykonał Maciej Polejowski. Przechylenie głowy ś. Atanazego w ołtarzu Przemienienia Pańskiego przypomina też ruch głowy ś. Augustyna w ołtarzu głównym katedry. Kompozycja tej postaci w ołtarzu ś. Trójcy przemawia również za udziałem Polejowskiego. Jeżeli jednak weźmiemy pod uwagę figury ś. Jakóba i ś. Piotra w ołtarzu Przemienienia Pańskiego (il. 107, 108) po drugiej stronie, to przychylić się musimy do opinii, że są to dzieła Obrockiego. W innych bowiem figurach jego dłuta, o których będzie mowa, znajdziemy analogie tych figur. 

Nowa praca przypadła znóww udziale Obrockiemu z mocy kontraktu z 11 lutego 1775. Arcybiskup Sierakowski umyślił przenieść do osobnej kaplicy drewniany, znacznych rozmiarów krucyfiks, umieszczony przedtem (do r. 1769) w łuku tęczy katedry, który według tradycji i wzmianek kronikarskich, Zimorowicza i innych, przywieziony został w r. 1473 z Krakowa. Należało krycyfiksowi temu, do którego ludność miasta odnosiła się z szczególnym nabożeństwem, dać odpowiednie obramienie w dekoracji plastycznej. Krucyfiks umieszczono w nowopowstałej w latach 1769-1771, po zniesieniu innych kaplic, kaplicy zwanej później Pana Jezusa Ukrzyżowanego, a podówczas częściej kaplicą wojewodziny bracławskiej, głównej jej fundatorki. 

Otaczanie rokokową dekoracją późno-gotyckich dzieł rzeźby, włączanie ich w rokokowe ołtarze, było w XVIII w. rzeczą zwykłą, spotykaną często na Zachodzie. Nie raziło ono, przeciwnie, zdaje się stwierdzać poczucie punktów stycznych sztuki rokoka zpóźnym gotykiem. 

Przytoczona wyżej umowa zr. 1775, zawarta przez prefektów fabryki kościelnej z Obrockim, opisywała szczegółowo stiukową dekorację kaplicy.

Dotyczyła ona umieszczonego nad ołtarzem krucyfiksu, który trzymają trzej wielcy skrzydlaci aniołowie (il. 109) a który otaczają ponadto małe aniołki (zwane w umowie geniuszami), wsparte na obłokach. Nadto dekorował Obrocki w podobny sposób aniołami, serafinami i geniuszami, festonami itp. przestrzeń pomiędzy gzymsem górnym kaplicy a malowanym przez Stroińskiego jej sufitem, oraz szczyty ślepych arkad, którymi podzielono boczne ściany kaplicy (il. 110). Na bocznych murach szerokiego portalu umieścił Obrocki płaskorzeźby. Kontrakt mówi także o wystawieniu przez Obrockiego sześciu ołtarzy stiukowych (umowa nazywa je stale gipsowymi), chrzcielnicy z marmuru kąkolnickiego, mauzoleum grobowego dla samego arcybiskupa, również w marmurze, oraz kamiennych posągów symbolizujących Cnoty, które miały od zewnątrz otaczać i zdobić murowane ogrodzenie katedry. 

Dlaczego Obrocki nie dopełnił umowy, podpisanej 25 maja 1772 r. z prefektami fabryki katedralnej, o wykonanie postaci czterech ewangelistów do nawy głównej staje się nam jasne w świetle studium porównawczego szczegółów, dotyczących rzeźb w kaplicy P. Jezusa Ukrzyżowanego w katedrze, z rzeźbami, dotąd anonimowymi, w kościele parafialnym w Dukli. W tym właśnie czasie podjął Obrocki pracę nad przyozdobieniem wnętrza kościoła w Dukli kosztem Jerzego Mniszcha i jego żony Marii Amalii z Bruhlów. Porównanie rzeźb znajdujących się w tym kościele (il. 111) z rzeźbami w katedrze lwowskiej nie pozostawia co do tego wątpliwości. 

Ręce Obrockiego przypisać należy przede wszystkim rzeźby w wielkim ołtarzu w kościele dukielskim (il. 114). Są to figury drewniane, przedstawiające alegoryczne postacie kobiece: Miłość, Wiarę, Nadzieję i Pokutę, oraz w górnej części ołtarza wykonana w rzeźbie wypukłej scena wizji ś. Marii Magdaleny upadającej na kolana przed Chrystusem. 

Postać Chrystusa w tym ołtarzu przypomina figurę ś. Jakóba z ołtarza Przemienienia Pańskiego w katedrze lwowskiej (il. 107); podobny zresztą jest i układ fałdów szat w obu figurach. Mają one też o wiele więcej jeszcze cech rokokowych, aniżeli alegoryczne postacie kobiece Miłości, Wiary, Nadziei i Pokuty w ołtarzu dukielskim, na których znać powiew klasycyzmu, przede wszystkim w twarzach kobiecych. 

Zarazem stwierdzić musimy powtarzanie przez Obrockiego pewnych typów. Postać Pokuty z ołtarza w Dukli znajduje analogię w figurze ołtarza środkowej kaplicy prawej nawy bocznej katedry lwowskiej oraz w figurze kobiecej, pochodzącej z katedry lwowskiej a znajdującej się w zbiorach Miejskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Z warsztatu Obrockiego wyszło też niewątpliwie wiele analogicznych rzeźb, powtarzanych przez podrzędnych wykonawców z drobnymi zmianami. Wśród nich rzeźby dukielskie zdają się stać najwyżej pod względem artystycznym i stanowią oryginalne dzieła Obrockiego.

Według zachowanych rachunków kościelnych wykonano w kościele w Dukli w latach 1772-1773 szereg nagrobków rodziny Mniszchów. Najdawniejszy z nich z r. 1772, to na ścianie na obłokach umieszczony anioł z trąbą w ręku, trzymający w drugiej ręce owalny portret olejny Marii Amalii z Bruhlów Mniszchowej (il. 111), której osobny grobowiec w marmurze stanął nadto w r. 1773 w kaplicy tego kościoła. Analogiczny do pierwszego nagrobka, z przedstawieniem anioła z trąbą i portretem Jerzego Mniszcha wręku, pochodzi również z r. 1772. 

Ręka, która wykonała rzeźby nagrobkowe Mniszchów rzeźbiła niewątpliwie także figury kobiece w głównym ołtarzu kościoła dukielskiego. Porównanie postaci aniołów obu nagrobków dukielskich z r. 1772 i 1778 z aniołami w kaplicy P. Jezusa Ukrzyżowanego w katedrze lwowskiej (il. 109), doprowadzić musi również do stwierdzenia identyczności ich autora. Znajdujemy w nich podobną kompozycję, identyczny niemal ruch rąk i nóg aniołów, ten sam typ i wyraz ich twarzy. Całość nie pozostawia wątpliwości, że rzeźby dukielskie przypisać należy ręce Obrockiego. 

Rzeźby w katedrze lwowskiej łącznie z dukielskimi pozwalają zorientować się w charakterystycznych cechach sztuki Obrockiego. Już w rzeźbach figuralnych ołtarzy ś. Trójcy i Przemienienia Pańskiego w katedrze lwowskiej można wyczuć na podkładzie rokokowym powiew klasycyzmu. Element klasyczny potęguje się w rzeźbach ołtarza głównego kościoła w Dukli. Draperie szat kobiecych postaci alegorycznych wydyma wprawdzie tu jeszcze rokokowy wiatr, lecz twarze wyrażają coraz bardziej dążenie do klasycznego spokoju; coraz więcej w nich zaznacza się wpływ antyku, sięgający o wiele dalej, niż w rzeźbach Macieja Polejowskiego. Postacie aniołów zbliżają się do niektórych aniołów w bazylice lateraneńskiej w Rzymie (kaplica ś. Franciszka), podobnie jak i putta. Rzeźby Obrockiego zdają się niekiedy zbliżać do rzeźb rzymskich plastyków Camilla Rusconi, Le Grosa i innych, którzy stanowili także wzory dla włosko-francuskich rzeźbiarzy warszawskiego dworu artystycznego Stanisława Augusta, dla Staggi’ego, Monaldiego i Righi’ego. Te podobieństwa wskazywałyby może na studia Obrockiego przez czas jakiś we Włoszech. Przypuszczenia tego jednak nie jesteśmy w możności poprzeć dowodami. 

W konsekwencji tych rozważań dochodzimy do stwierdzenia, źe i marmurowy pomnik Marii Amalii Mniszchowej w kaplicy kościoła w Dukli (il. 112, 113) jest także dziełem Obrockiego, a zarazem także punktem szczytowym jego talentu. Wyidealizowane rysy twarzy Mniszchowej w typie swym przypominają zarówno twarze alegorycznych Cnót w ołtarzu dukielskim, jak i twarze aniołów Obrockiego w katedrze lwowskiej. W rzeźbie portretowej na nagrobku Mniszchowej znajdujemy więcej wytworności i subtelnego wyrafinowania, zarówno w akcesoriach kostiumu, jak w układzie ręki, którą Mniszchowa wsparła na poduszce, podtrzymując głowę. Wyraz twarzy jest bardziej zindywidualizowany, chodziło bowiem rzeźbiarzowi o oddanie podobieństwa. Mniszchowa, na posągu nagrobkowym z książką w ręku – to nie zmarła, lecz śpiąca spokojnie osoba. 

W znanym zresztą z prac Swieykowskiego, a ostatnio Bochnaka, pomniku Amalii Mniszchowej mamy do czynienia z jedną z wybitniejszych na naszym terenie rzeźb drugiej połowy XVIII wieku. Stawia ona wysoko Obrockiego w naszych dziś oczach. Nie znamy też nikogo ze współczesnych mu w Polsce rzeźbiarzy, któremu można by przypisać autorstwo nagrobku Mniszchowej. Nie ma potrzeby też szukać autora jego między rzeźbiarzami zagranicznymi i nic za tym nie przemawia. Tym dziełem przede wszystkim zasługiwałby Obrocki istotnie na sławę zachowywaną długo u potomnych. 

Nagrobek Amalii Mniszchowej został ukończony w r. 1773. Okres czasu teź 1772-1775 zdaje się być najbardziej płodny w twórczości Obrockiego, z tego czasu teź pochodzą najlepsze jego dzieła. W r. 1775 podjął on znów większą robotę: dekorację kaplicy P. Jezusa Ukrzyżowanego w katedrze lwowskiej. Jednak około r. 1778 powrócił dla Dukli dla wykonania anioła dmącego w trąbę, z obrazem portretowym w ręku, analogicznego jak Amalii Mniszchowej. Rzeźbę tę umieszczono na przeciwległej ścianie prezbiterium kościoła, ku czci zmarłego podówczas męża Amalii, Jerzego Mniszcha. 

Przebiegając myślą wymienione tu dzieła Obrockiego, stwierdzić musimy jego wielostronność, techniczne opanowanie rzeźby w drzewie (figury ołtarzowe we Lwowie oraz w Dukli), rzeźby dekoracyjnej i figuralnej w stiuku (kaplica P. Jezusa Ukrzyżowanego w katedrze lwowskiej), jak wreszcie rzeźby w marmurze (pomnik Amalii Mniszchowej). W niektórych swych pracach, jak w alegorycznych postaciach na ścianach kościoła dukielskiego, łączy Obrocki rzeźbę figuralną w drzewie z rzeźbą stiukową, uzupełniającą ją. Warsztat Obrockiego zdaje się być skierowany przede wszystkim na produkcję w zakresie dekoracji stiukowej i w tym kierunku zatrudniał on zapewne pracowników; jakkolwiek niewątpliwie wychodziło z jego warsztatu także sporo figur ołtarzowych, noszących piętno wpływów majstra, lecz pozbawionych znamion jego talentu. 

Jest niewątpliwie znaczna różnica między dawniejszymi dziełami Obrockiego a późniejszymi. W początkach swej działalności tkwi on jeszcze najzupełniej w sztuce rokokowej, bez jakiegokolwiek innego nalotu. Lecz i później dzieła jego dłuta są nierówne. Scena zjawienia się Chrystusa Magdalenie wgórnej części ołtarza w Dukli (il. 114) ma więcej cech rokokowych, podczas gdy w figurach kobiecych, ustawionych nad mensą tego ołtarza, zjawiają się już pewne szczegóły, które przypisać należy wpływom współczesnym sztuki klasycyzmu. Ewolucję jego sztuki śledzić możemy począwszy od bardziej rokokowych dzieł jego, o pewnym tylko nalocie klasycyzmu. Od figur ołtarzowych kościoław Dukli aż do postaci aniołów, podtrzymujących drzewo Krzyża św., w katedrze lwowskiej, i marmurowego pomnika Amalii Mniszchowej w Dukli, akcent klasycyzmu wzmaga się stopniowo, zwłaszcza w ujmowaniu twarzy idealizowanych z myślą niewątpliwą o wzorach antyku. Jednak w całości swego „oeuvre“ artystycznego pozostanie Obrocki dla nas zawsze artystą rokokowym. Nie jest naszym zadaniem dać na tym miejscu wyczerpującą inwentaryzację dzieł omawianych tu rzeźbiarzy. Niewątpliwie znajdzie się jeszcze sporo prac Obrockiego, nieraz w dalekim może promieniu oddziaływania sztuki lwowskiej w różnych kościołach. W testamencie stolarza lwowskiego, Józefa Boczarskiego, słyszymy o jakichś robotach Obrockiego wykonanych w Brzeźanach i Tarnopolu. 

Do biograficznej charakterystyki Obrockiego należy szczegół, który napotykamy pod datą r. 1783. Przed sądem wójtowskim magdeburskim (burgrabiowskim) we Lwowie jawi się w tym czasie jego żona, Marianna z domu Rogaczewska, która w posagu od swych rodziców otrzymała była przy zamąźpójściu dom i realność na przedmieściu krakowskim. Stwierdzając, że mąż jej ma liczne długi, że majątek marnuje, a jej posagowa realność niszczeje, żona Obrockiego żądała z tego powodu oddzielenia swego majątku od majątku męża. 

Ostatni raz spotykamy Obrockiego przy wykończeniu fasady kościoła Dominikanów. Nie wiemy jednak bliżej, jakich prac udział jego tam dotyczył. Mogły to być jedynie niewielkie roboty, wykonane przez jego warsztat. Jan Obrocki zmarł przed r. 1800, w którym syn jego Jakób zgłosił się do kapituły lwowskiej o wydanie mu odpisu kontraktu jego ojca z nieżyjącym już wówczas również arcybiskupem Sierakowskim. 

Wracając do katedry lwowskiej przypomnieć musimy projekt marmurowego mauzoleum grobowcowego arcybiskupa Sierakowskiego, którego wykonanie za życia swego zamierzał Sierakowski powierzyć Obrockiemu. Gdyby było ono doszło do skutku, byłoby to może drugie z rzędu po grobowcu Mniszchowej znaczne dzieło jego ręki. 

Mniej uznania w naszych dziś oczach budzić muszą dwa późne co do czasu powstania pomniki arcybiskupów w katedrze lwowskiej nieznanego nam dłuta. Są to: pomnik arcybiskupa Sierakowskiego, pochodzący z r. 1784, i Kickiego (zmarłego 1797). Pomnik Sierakowskiego nie budzi większego zainteresowania, słabszy nawet od późniejszego odeń pomnika Kickiego. 

Podobnie jak nie doszło do wykonania marmurowego mauzoleum arcybiskupa Sierakowskiego w katedrze lwowskiej, tak samo nie znajdujemy w niej dziś chrzcielnicy, o której mowa była w kontrakcie zr. 1775, oraz kamiennych posągów symbolizujących Cnoty, które otaczać miały od zewnątrz i zdobić murowane ogrodzenie katedry. W miejsce symbolicznych Cnót sprowadził w r. 1805 kanonik Poniatowski z Obroszyna 6 gotowych posągów kamiennych apostołów, o niskiej wartości artystycznej, które ponaprawiane, z dodanymi nawet niekiedy głowami, do dzisiejszego dnia otaczają katedrę od zewnątrz. 

Do podrzędniejszych plastyków, współdziałających w rokokowym przeobrażeniu katedry za arcybiskupa Sierakowskiego, zaliczyć należy Jana Kruszanowskiego. Pod datą 1769 r. znajdujemy w rachunkach restauracji katedry wzmiankę o umowie z nim co do wykonania ornamentów do pilastrów i filarów. Według kontraktu z 19 kwietnia 1771 miał on „ornament do stallów według podanego abrysu I P. Architekta zrobić“, aw nim wazony, festony, trofea i insygnia kościelne, wszystko rzeźbione w drzewie. Późnobarokowe stalle w prezbiterium katedry miały według tego projektu otrzymać rokokowe zakończenie ornamentalne u góry. Drugi kontrakt z 1 września 1771 r. mówił o boazerii do filarów i ścian w środkowej części katedry. Jednak Kruszanowski zmarł z wiosną 1772 r. przed wykonaniem tych zamówień. Arcybiskup Sierakowski widocznie cenił go, skoro w r. 1769 zastanawiał się, czyby mu nie powierzyć wykonania większego zamówienia rzeźb figuralnych. Miało to być 8 figur, w tym 4 ewangelistów i 4 patriarchów, do ustawienia między filarami głównej nawy katedry. Wykonanie figur ewangelistów powierzono jednak Maciejowi Polejowskiemu, a figury patriarchóww ogóle odpadły. 

Franciszek Olędzki lub Olęcki zatrudniony był jako snycerz w katedrze od r. 1773-1779. Miał on wykonać prace nie dokończone przez Kruszanowskiego. W r. 1773 słyszymy o „robocie pawilonu" przez niego 206. Kontrakt z 30 kwietnia 1775 nakładał na niego cały szereg prac do wykonania: ornamentu nad stallami oraz czterech ołtarzy drewnianych, przypartych do filarów, z geniuszami i serafinami w obłokach, z dekoracją palm i laurów. Ołtarze te, dziś nieistniejące, widzimy na litografii Clementa. Ustawiono je dopiero w r. 1779 (il. 103) a przy ich wykonaniu pracował „marmoryzator" Stanisław Fornecki 207. Szczególnie wspaniały miał być jednak tron arcybiskupi, bogato rzeźbiony, nad którym unoszący się geniusz w kapeluszu kardynalskim iz orderem polskim na piersiach (!) dzierżyć miał w jednej ręce paliusz, w drugiej zaś infułę z krzyżem. Wszystko to świadczy o umiłowaniu symboliki i emblematów, małym jednak polocie w kompozycji projektów, wychodzących niewątpliwie od samego arcybiskupa. Wraz z Michałem Filewiczem pracował Olędzki przy wykonaniu ołtarza głównego w cerkwi Wołoskiej, zaś około r. 1786 dekorował kamienicę Bilskich w Rynku lwowskim. Przed r. 1792 miało mu być powierzone wykonanie kazalnicy w katedrze. Olędzki jednak zmarł w kwietniu 1792 r. nie wykonawszy kazalnicy. Pracował on także przy wykończeniu fasady kościoła Dominikanów, wykonując roboty murarskie wspólnie z niejakim majstrem Johanesem. Działalność jego była zatem różnorodna. 

Gdy zastanawiamy się nad tym, które z istniejących do dzisiaj znanych nam zabytków można by przypisać ręce Olędzkiego, przychodzą nam na myśl figury drewniane rokokowych rycerzy w środkowej kaplicy po lewej stronie nawy katedry, nie dorównujące innym posągom ołtarzowym w tej katedrze, dziełom Macieja Polejowskiego. Dzieła, podobne do owych postaci świętych rycerzy, znajdujemy w bocznych ołtarzach kościoła Jezuitów. W drugiej połowie XVIII w. w lwowskim konwencie Jezuitów przebywał i spisywał pamiętnik rzeczy widzianych i przeżytych jezuita o. Józef Olędzki, może krewny rzeźbiarza, i stąd mogły także wyniknąć związki Franciszka Olędzkiego z Jezuitami i wykonanie przez niego rzeźb ołtarzowych dla ich kościoła. 

Znaczną rolę w dziejach rokokowej rzeźby lwowskiej odegrała rodzina Fesingerów. Przy końcu epoki rokokowej jej członkowie zajmują się jednak już raczej tylko architekturą. W rozdziale IV przytoczyliśmy, prócz rzeźbiarzy, imiona dwóch architektów tego nazwiska: Kantego i Klemensa Ksawerego. Pierwszy jest prawdopodobnie stryjem drugiego. Działalność pierwszego przypada przeważnie na trzecią ćwierć XVIII w., drugiego na koniec stulecia. Trudność rozróżnienia obu polega na tym, że imiona obu w łacińskim brzmieniu aktów zaczynały się na C. Kanty używał w skróceniu jednego C przed nazwiskiem, Klemens Ksawery dwóch C. C. 

Akta lwowskie miejskie pełne są śladów działalności Kantego Fesingera, przede wszystkim jako architekta i ruchliwego przedsiębiorcy. Po raz pierwszy spotykamy go, gdy w r. 1768 jako przedsiębiorca w zupełnie innym zakresie prowadził handel drzewem we Lwowie. W r. 1769 pożyczył znów pieniędzy Pawłowi Nowosielskiemu na remont jego kamienicy w Rynku lwowskim. Jednak musiał Kanty Fesinger już czas dłuższy podówczas wykonywać także zawód architekta i prowadzić budowle, skoro jako znanego już budowniczego widzimy go przy budowie katedry ś. Jura we Lwowie. Było to w r. 1759, po śmierci Bernarda Meretyna, twórcy architektury cerkwi katedralnej, kiedy Kanty Fesinger na czele innych „artis periti“, wezwanych przez biskupa Leona Szeptyckiego, doradzał mu, co należy jeszcze zrobić dla wykończenia budowy, wewnętrznego wyposażenia katedry oraz zewnętrznego jej przyozdobienia. Z jego ręki pochodzą też trzy plany, z których pierwszy, zatytułowany „Planta Erygowanych Murówi Gmachów do Symetryi wyprowadzonych przez JW. Imć. Xiędza Leona Szeptyckiego Biskupa lwowskiego Koadiutora, Administratora Metropolii i całey Rossyi“, sygnowany jest literami „C. F. del. 1771 A-o Leopoli“. Dwa inne plany pochodzące z lat 1772 i 1773 sygnowane są „C. Fessinger" i przedstawiają rzut poziomy obu kondygnacyj pałacu metropolitów lwowskich, tudzież dwie „faciaty“ tegoż pałacu od ogrodu i od dziedzińca. Pałac metropolitów położony obok katedry ś. Jura we Lwowie jest też niewątpliwie w całości dziełem Kantego Fesingera. 

W katedrze ś. Jura działalność Fesingera ogranicza się przeważnie do dekoracji jej wnętrza, odmiennego, aniżeli planował je Meretyn. Różnica między stylem Meretyna a Fesingera jest widoczna, gdy porównamy ornamenty stiukowe ścian, pilastrów i portali, przedstawione na rysunku przekroju katedry z czasów między r. 1749 a 1756, z tymi, które dziś zdobią wnętrze katedry świętojurskiej. Zmiana dekoracji wnętrza w stosunku do pierwotnych planów postanowiona była wprawdzie jeszcze za życia Meretyna w kontrakcie, zawartym z nim przez biskupa Leona Szeptyckiego 26 lutego 1756 r.219 Jednakże Meretyn ich nie wykonał i po jego śmierci stwierdzała to zapiska w słowach: „cerkiew katedralna wewnętrznie goła i żadnej ozdoby niemająca“. 

Podczas gdy projekt dekoracji Meretyna przypomina francuskie „genre rocaille“, to styl architektonicznych dekoracyj i rzeźb dzisiejszych, znajdujących się w katedrze, odnieść należy do czasów schyłku rokoka. Dotyczy to zwłaszcza ołtarza głównego i dwóch bocznych, a także bram znajdujących się na zewnątrz katedry przed wejściem do niej, oddzielających dziedziniec i teren ogrodów na zboczach góry świętojurskiej. Na bramach tych zdobnych w rzeźby znajdujemy daty 1770 i 1771 r. Projektował je Fesinger, w wykonaniu zaś rzeźb figuralnych zdobiących bramki znać rękę dwóch rzeźbiarzy. Postacie symboliczne Wiary i Nadziei na jednej z bramek noszą cechy dłuta Michała Filewicza. Kto wie, czy Filewicz nie był uczniem Obrockiego, jak to wnosić można także z postaci Boga Ojca w wielkim ołtarzu katedry ś. Jura, której wykonawcą był Filewicz. 

Kto inny niewątpliwie wykonał hermy z biustami świętych na rokokowych cokołach, umieszczone nad bramą wjazdową na dziedziniec przed katedrą ś. Jura.

Jako artysta-dekorator Fesinger jest dla nas przede wszystkim autorem projektów dwóch ołtarzy głównych w dwóch najważniejszych lwowskich cerkwiach, ś. Jura i cerkwi Wołoskiej, wykonanych wprawdzie przez innych snycerzy, Michała Filewicza i Franciszka Olędzkiego, noszących jednak znamiona inwencji i stylu dekoracyjnego Fesingera. 

Według planów Kantego Fesingera i pod jego kierownictwem powstała też budowa pałacu metropolitów naprzeciw fasady katedry. Pałac ten posiada swą szczegółową monografię i wyników badań w niej przytoczonych nie będziemy tu powtarzać. Dla autora monografii jednak postać twórcy pałacu metropolitalnego była zagadkowa i nie umiał on jej powiązać z nieznaną mu we Lwowie działalnością Kantego Fesingera. 

Wreszcie od r. 1777 zajęty był Kanty Fesinger zdobieniem wnętrza katedry łacińskiej. Zapewne jego ręki jest też niewykonany zresztą projekt ołtarza, którego rysunek przechowano w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. Nosi on cechy terezjańsko-józefińskiego rokoka. U góry wieńczy ołtarz rozwiana draperia podtrzymywana przez putta, boki niszy wklęsłej ujmują woluty i obeliski. Zamieszczona na rysunku aprobata arcybiskupa Sierakowskiego stwierdza datę projektu 1776 r. Ołtarz projektowany przez Fesingera miał zastąpić dawny projekt, zapewne kompozycji Polejowskiego, z którego wykonania arcybiskup rezygnował. Jednakże do wykonania projektu Fesingera także nie doszło. 

Architektoniczna działalność Kantego Fesingera w katedrze lwowskiej, jakkolwiek trwała dość długo, nie zaznaczyła się niczym zbyt wybitnym. Niektóre jego projekty nie zostały wykonane, jak ów ołtarz. Szło zresztą wówczas już tylko o wykończenie tego, czego nie wykonał Piotr Polejowski. Toteż właściwe oblicze Kantego Fesingera jako architekta pokazuje nam raczej pałac metropolitów ruskich obok katedry ś. Jura, dzieło terezjańsko-józefińskiego stylu. 

Był Kanty Fesinger architektem, nie zaś architektem i rzeźbiarzem, jak Sebastian. Żywiołem jego była architektoniczna dekoracja oraz w mniejszym stopniu sama architektura. Przypadało mu też w udziele zazwyczaj dekorowanie monumentalnych budowli stawianych przez innych architektów, Meretyna, Urbanika, Polejowskiego. 

Z Piotrem Polejowskim wspólnie stoi Kanty Fesinger na czele generacji architektów schyłku przeżywającego się już rokoka, w czasach, w których klasycyzm na terenie Lwowa czyni postępy, a nowy styl wypiera dawne zamiłowania rokowej architektury i dekoracji. Ani jeden ani drugi, ani Piotr Polejowski ani też Kanty Fesinger, nie dorównuje rozmachem i twórczą indywidualnością pokoleniu architektów czasów około połowy XVIII wieku: Wittemu, Meretynowi, a nawet Urbanikowi. Piotr Polejowski i Kanty Fesinger są w architekturze epigonami świetnej, o twórczych oryginalnych talentach, epoki lwowskiego rokoka. 

przedsiębiorcą w zakresie budownictwa zdaje się być ostatni z tego rodu artystycznego, Klemens Ksawery Fesinger. Tak podpisał się on jako zaprzysiężony architekt lwowski przy sposobności oszacowania w r. 1782 przedmiejskiego dworku na Wólce Kampianowskiej 224. Wskutek mylnego odczytania imienia przez B. Janusza odniósł dr Bochnak ten akt detaksacji do osoby nie istniejącego nigdy Klaudiusza Ksawerego Fesingera, w istocie identycznego z Klemensem Ksawerym. 

Działalność jego nie zabłysła żadnym doniosłym dziełem i nazwisko jego nie zaważyło w dziejach sztuki lwowskiej. Po pierwszym rozbiorze został on miejskim architektem we Lwowie. Poza urzędowym zakresem działania ściślejsze dane co do jego działalności mamy stwierdzone dopiero od r. 1792, kiedy Klemens Ksawery Fesinger podjął się wykończenia fasady kościoła Dominikanów we Lwowie. W dziele budowy bowiem na ostatek odłożono ozdobienie fasady i budowę wieży. Przedtem kościół dwukrotnie, w r. 1766 i 1778, ulegał pożarom i możliwe, że takżewówczas fasada została uszkodzona. Rozpoczęte w r. 1792 roboty przy wykończeniu fasady kościoła dominikańskiego trwały8 lat. Wr. 1798 dokonał K. K. Fesinger innych znów robót, tynkując cerkiew ś. Piotra i Pawła we Lwowie (dawny kościół Paulinów), wymurował kruchtę i nad nią dzwonnicę, oraz „facjatę". Był on także budowniczym miejskim i w tym charakterze występował wielokrotnie imieniem lwowskiego magistratu w różnych sprawach dotyczących porządków budowlanych. Ostatnią ze znanych nam czynności K. K. Fesingera było otoczenie sztachetami katedry lwowskiej w r. 1805. Po r. 1815 nie spotykamy więcej jego nazwiska. Niknie ono też z rejestrów czynszowników na jurydyce ś. Jana Chrzciciela we Lwowie na przedmieściu krakowskim, na której jako jeden z tzw. jurydyczan posiadał prawem emfiteutycznym dworek i grunt. 

W poszukiwaniach archiwalnych napotykamy jeszcze kilka nazwisk snycerzy lwowskich, niewątpliwie podrzędniejszych, które przytoczyć należy tu dla dopełnienia obrazu całości. 

Szczurowski Jan projektował „castrum doloris", zachowany w rysunku w zbiorach Ukraińskiego Muzeum Narodowego we Lwowie. Na szczycie tej kompozycji widzimy dekoracyjne rzeźby figuralne. W r. 1772 pracował w katedrze łac. i w pałacu metropolitów ruskich we Lwowie, zaś w r. 1794 przy wykończeniu fasady kościoła Dominikanów. 

Filewicz Michał, o którym już była wyżej mowa, pracował w r. 1770 przy wykonaniu wielkiego ołtarza w katedrze ś. Jura we Lwowie 229 i około r. 1773 przy wykonaniu ołtarza głównego w cerkwi Wołoskiej. W r. 1771 wzywano go o przystąpienie do cechu. 

Skowroński pracował w r. 1774 w katedrze łac. we Lwowie. 

Kalityński czy Kaliciński (także Kaliczyński) wykonał w r. 1775-1776 wazony dekoracyjne w katedrze łac., zaś w r. 1800 otrzymał wynagrodzenie „od sklejenia wrót carskich i osóbek rżniętych przez pożar zepsutych" w cerkwi ś. Mikołaja we Lwowie. 

Miller, snycerz, w latach 1776-1777 pracował w katedrze łac. również przy wykonaniu dekoracyjnych wazonów. 

Pasławski, Szaturski, Krzanowski wzywani byli wszyscy w r. 1771 przed urząd radziecki we Lwowie o wstąpienie do cechu murarskiego 233, poza tym jednak nic o nich więcej nie wiemy. 

Snycerz Józef Piotrowicz wykonywał roboty snycerskie po r. 1786 w cerkwi ś. Piotra i Pawła we Lwowie, poprzednio kościele Paulinów. 

Nieznani z nazwisk, kamieniarz Piotr i niejaki Onufry, wykonali przed cerkwią katedralną ś. Jura we Lwowie, pierwszy: grzymsy na bramach od dziedzińca i ogrodu, drugi: „busta". Onufremu zatem należałoby wedle tej wzmianki przypisać niektóre przynajmniej rzeźby na bramach przed cerkwią.

Dekoracja rzeźbiarska katedry z czasów jej odnowienia za arcybiskupa Sierakowskiego przedstawia końcową fazę rokoka lwowskiego. Lwowska rzeźba rokokowa nie ulega dalszej ewolucji, lecz zamiera stopniowo. Z końcem XVIII i w początkach XIX w. upadają warsztaty snycerskie, a rzeźbiarze kierujący nimi nie mają uczniów i następców, którzy by w dostosowaniu się do nowego stylu klasycyzmu przedstawiali jednak dalszy ciąg tradycyj sztuki lokalnej. Reprezentanci tej tradycji, tkwiący silnie w formach rokokowych, nie byli w możności wżyć się w sztukę klasycyzmu, opanować nowych form wypowiedzenia się w rzeźbie. Miejsce ich zajmują przybysze z zewnątrz. Nie ma odtąd na naszym terenie ewolucji stylu, jest tylko zastępowanie dawnych form nowymi, wykształconymi gdzie indziej. 

Klasycyzm wdzierał się na teren Lwowa dwiema drogami. Z jednej strony, mimo rychłego odcięcia Lwowa kordonem po pierwszym rozbiorze, nie odrazu ustały wpływy Warszawy i sztuki klasycyzmu czasów Stanisława Augusta. Zaznaczyły się one w architekturze galicyjskiej, oddziałały także w zakresie rzeźby. Zwłaszcza silny był wpływ sztukatorstwa szkoły Jana Michała Graffa, dekoratora Łazienek i Zamku warszawskiego. Z jego uczniów liczne na terenie Lwowa i Galicji prace pozostawił Fryderyk Bauman. 

Z drugiej strony napływali do Galicji artyści z krajów austriackich, przedstawiciele i propagatorzy sztuki klasycyzmu. Zmienił się też przedmiot dekoracji rzeźbiarskiej. Nie pomnażała się liczba kościołów, przeciwnie, umniejszała po kasatach józefińskich. Rzeźba, zwłaszcza w stiuku, dekorować miała odtąd przeważnie pałace.