RZUT OKA NA LWOWSKĄ PLASTYKĘ ROKOKOWĄ

Rękopis pracy niniejszej przedłożony został Towarzystwu Naukowemu we Lwowie 15 kwietnia 1936 i wkrótce potem zapadła uchwała zarządzająca jej wydanie. Z powodów od autora niezależnych jednak druk nie został podjęty, a ogłoszenia pracy dokonało dopiero z wiosną 1937 r. Towarzystwo Miłośników Przeszłości Lwowa. Tymczasem już w toku druku tej pracy ogłoszone zostały rozprawy innych autorów, dotyczące tego samego przedmiotu, a to: Z. Hornunga „Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rokoka“ (publikowana w grudniu 1936 jako odbitka z czasopisma Ziemia Czerwieńska, zeszytu, który ukaże się prawdopodobnie dopiero w jesieni roku 1937), oraz J. Hornungowej „Lwowska plastyka reliefowa XVIII wieku“ w czasopiśmie Arkady, rocznik III, nr 3 (marzec 1937), i znów Z. Hornunga „Antoni Osiński, najwybitniejszy rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia" (Warszawa 1937). 

Pierwsza z tych rozpraw dotyczy roli Tomasza Huddera (Huttera), którego w ogóle nie uważam za twórcę rokokowego. Mierny ten snycerz jarosławski, jak to podniosłem wyżej w rozdziale III, był raczej epigonem późnobarokowej plastyki. Podpisywał się on Hudder a nie Hutter, a samo nazwisko wskazuje na jego północno-niemieckie pochodzenie. Taką też jest jego rzeźba figuralna. Tymczasem lwowska plastyka rokokowa wykazuje analogie nie zpółnocnymi, lecz południowymi Niemcami i nie podobna jej wywodzić od rzeźb Huddera w lwowskim kościele Bernardynów, czy gdzie indziej. Kotschenreiter zaś nie jest rzeźbiarzem, tylko stolarzem, konstruktorem ołtarzy, które Hudder zdobił figurami swego dłuta. Wiadomości o twórczości dwóch innych wymienionych przez p. Hornunga snycerzy, Markwarta i Sebastiana Fesingera, przypisują pierwszemu autorstwo figur pochodzących z Żółkwi, znajdujących się w Muzeum im. króla Jana III we Lwowie, natomiast autorstwo drugiego ograniczają tylko do figur przed kościołem franciszkańskim w Przemyślu i nieznacznych innych robót. Artykuł J. Hornungowej zajmuje się problemem, który poruszyłem w mym referacie pod tytułem „Rokokowe antependia fundacji Mikołaja Potockiego", przedłożonym Komisji Historii Sztuki Polskiej Akademii Umiejętności w dniu 6 lutego 1936, a który w streszczeniu ogłoszony został w Sprawozdaniach z czynności i posiedzeń P. A. U. za r. 1936 i w Biuletynie zagranicznym Akademii, których jednak autorka nie powołuje. Szerzej zakrojona jest trzecia z rzędu praca: Z. Hornunga o Antonim Osińskim. 

Autor jej już w samym tytule podkreślił naczelną rolę, jaką przypisuje Osińskiemu w dziejach rokokowej plastyki lwowskiej, aw treści obszernej rozprawy z niemałą dozą emfazy obwieszcza chwałę Osińskiego, przypisując jego dłutu wszystkie niemal główne dzieła rzeźby lwowskiej z czasów około połowy XVIII w. Wszystko niemal, co w niniejszej pracy przypisałem Pinzlowi, zdaniem p. Hornunga jest dziełem Osińskiego, a Pinzlowi pozostawia p. Hornung kamienne rzeźby na fasadzie cerkwi św. Jura we Lwowie, na ratuszu w Buczaczu oraz płaskorzeźbione w drzewie antependia buczackie, horodeńskie i inne. 

Zasługą p. Hornunga jest, iź udało mu się odszukać kronikę konwentu Bernardynów w Zbarażu, aw niej zapiski dotyczące autorstwa rzeźb ołtarzowych zbaraskiego kościoła tego zakonu. Jednakże wyciągnięte stąd przez autora konsekwencje idą zbyt daleko. P. Hornung, który rozszerzył zakres twórczości Antoniego Osińskiego na rzeźby kościoła Dominikanów lwowskich, kościołów w Hodowicy i Monasterzyskach, nazywając Osińskiego w nagłówku jednego z rozdziałów „mistrzem z Hodowicy i Monasterzysk", nie wiedział o istnieniu, prócz archiwaliów zbaraskich, innych jeszcze materiałów, nie budzących wątpliwości co do swej wiarogodności, stwierdzających autorstwo Pinzla i Sztyla w odniesieniu do figur ołtarzy bocznych kościoła w Monasterzyskach. Jest to przytoczony wyżej rachunek ks. Kielarskiego zr. 1761, w którym wymienione są nazwiska obu tych snycerzy. Odróżnienie roli Pinzla od Sztyla, głównej od pobocznej, w stworzeniu tych figur nie jest trudne. Kto zaś zechce przypisać Pinzlowi najlepsze rzeźby figuralnych ołtarzy bocznych w Monasterzyskach, ten nie może odmówić mu autorstwa innych rzeźb w tym samym kościele, oraz autorstwa rzeźb kościoła w Hodowicy. Jedne i drugie zbyt ściśle wiąźą się ze sobą wzajemnie indywidualnym stylem i cechami dłuta ich wspólnego twórcy, a uznaje to także p. Hornung. Jeżeli rzeźby kościołów w Monasterzyskach i Hodowicy uważać należy za najwyżej stojące poziomem artystycznym wśród plastyki lwowskiej, to w takim razie najwybitniejszym rzeźbiarzem lwowskiego rokoka jest nieznanego nam imienia Pinzel, nie zaś Antoni Osiński. Dokoła rzeźb kościołóww Monasterzyskach i Hodowicy grupują się inne dzieła plastyki lwowskiego rokoka: należy je zaś odróżnić od tych, które znów zbliżają się najbardziej do figur kościoła Bernardynóww Zbarażu, a co do których autorstwo Osińskiego stwierdził p. Hornung. Wyższość pierwszych, do których zaliczone być muszą rzeźby kościołóww Hodowicy i Monasterzyskach, zdaje się uznawać zresztą także p. Hornung. Można by żałować, że najwybitniejszy rzeźbiarz lwowskiego rokoka nie nosi nazwiska polskiego, lecz fakt ten sam przez się nie neguje jeszcze polskości Pinzla, którego współpracownikiem w wielu przedsięwzięciach mógł być także utalentowany snycerz Osiński. 

Na czele rokokowych plastyków lwowskich około połowy XVIII w. postawić należy Pinzla jako stwierdzonego dokumentami autora rzeźb kamiennych na fasadzie cerkwi katedralnej ś. Jura we Lwowie i figur w drzewie rzeźbionych w kościele w Monasterzyskach, a w konsekwencji stwierdzić jego autorstwo rzeźb także indywidualnymi cechami dłuta najbardziej do nich zbliżonych: rzeźb kościoła w Hodowicy, ołtarza głównego w Nawarii, rzeźb kościoła ś. Marcina we Lwowie, kamiennej dekoracji ratusza w Buczaczu, rzeźb w kościele pomisjonarskim w Horodence, niektórych w kościele w Buczaczu, oraz stwierdzić może udział jego w stworzeniu figur pod kopułą kościoła Dominikanów we Lwowie. Znaczna jest także w wymienionych wyżej kościołach ilość dzieł plastyki, które przypisać należy warsztatowi Pinzla, wykonanych pod jego kierownictwem i przy przyłożeniu przez niego dłuta w poszczególnych partiach różnych rzeźb. 

Prócz Pinzla wybitnym także współczesnym mu plastykiem był odkryty przez p. Hornunga Antoni Osiński, autor dzieł rzeźby w kościołach Bernardynów w Zbarażu i w Leszniowie, prawdopodobnie także wielu figur w kościele tegoż zakonu w Leżajsku, ołtarzów bocznych kościoła w Nawarii, a może także współpracownik innych rzeźbiarzy w wykonaniu niektórych figur i szczegółów draperii szat ich w rzeźbach pod kopułą kościoła Dominikanów we Lwowie i w kościele w Hodowicy. Można by też mieć wątpliwości co do autorstwa dwóch figur świętych biskupów (ś. Augustyna i ś. Mikołaja) w klasztorze dominikańskim we Lwowie (il. 50 i 51 niniejszego studium), zbliżonych istotnie do figury biskupa z kościoła bernardyńskiego w Zbarażu (ryc. 7 pracy p. Hornunga o Osińskim). Rzeźby kościołów bernardyńskich w Zbarażu i w Leszniowie nie były mi znane, a tylko na podstawie niektórych cech charakterystycznych dłuta w rzeźbach innych kościołów przypuszczać mogłem, że oprócz Antoniego Sztyla istniał jeszcze inny, nieznany mi, wyższego od Sztyla poziomu współpracownik Pinzla, którym okazuje się obecnie Antoni Osiński. Na podstawie pracy p. Hornunga prostuję też na tym miejscu podpisy ilustracji 69-72, w których reprodukowane dzieła rzeźby przypisano Pinzlowi, względnie jego warsztatowi, a które w oparciu o wyniki badań p. Hornunga przypisać by należało dłutu Antoniego Osińskiego. Pomiędzy punktami, które wyznaczają rzeźby ołtarzowe kościoła w Monasterzyskach i kamienne statuy na fasadzie cerkwi ś. Jura z jednej strony, a figurami kościoła w Zbarażu z drugiej, biegnie linia odgraniczająca twórczość Pinzla od twórczości Osińskiego. Nie jest to linia prosta, wije się ona, zgina i łamie w meandry, powodowane zespołowym charakterem lwowskiej produkcji snycerskiej. 

Stwierdzając zasługę p. Hornunga odkrycia w osobie Antoniego Osińskiego, wybitnego plastyka lwowskiego rokoka, należy jednak obniżyć jego znaczenie, które autor przecenił, przypisując mu także dzieła należące niewątpliwie do „ oeuvre“ majstra Pinzla. Jest też Osiński utalentowanym, ale nie „najwybitniejszym rzeźbiarzem lwowskim XVIII stulecia", jakim go w samym tytule swojej pracy mianuje p. Hornung. 

Poza tym nie widzę powodu do odstępowania od poglądów wyżej przedstawionych i do zmiany stanowiska zajętego w niniejszej pracy, zwłaszcza co do naczelnej roli Pinzla w lwowskiej plastyce rokokowej. Myli się też p. Hornung w treści swej pracy o Antonim Osińskim: 

1. Gdy przyjmuje, jakoby rozgraniczyć i wyraźnie oddzielić należało rzeźby kościoła w Monasterzyskach od posągów na fasadzie katedry ś. Jura we Lwowie, jako dzieł dwóch różnych artystów (str. 12, 24). Sprzeciwiają się temu przytoczone wyżej pozytywne wiadomości archiwalne, stwierdzające ich wspólnego autora w osobie Pinzla. Te same dane archiwalne zaprzeczają, by Osiński mógł być twórcą dzieł w kościele w Monasterzyskach. 

2. Myli się dalej twierdząc, jakoby przyozdobienie wnętrza i ustawienie dzisiejszego ołtarza głównego kościoła Dominikanów we Lwowie powstało „już na samym początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku" (str. 17), a przytoczone przezeń wzmianki archiwalne odnoszą się nie do wnętrza samego kościoła, lecz do kaplicy Potockich, zwanej dziś „Jackową". Ołtarz główny w kościele jest już drugim z rzędu; powstał on po r. 1762 lub może po pożarze w r. 1766; znajdujących się zaś w nim figur dotyczy niewątpliwie wiadomość archiwalna (Regestra depositi conventualis ab anno 1742 ad 1785), że między r. 1775-1777 pracował w kościele tym Maciej Polejowski. Przypisanie przeze mnie autorstwa figur ołtarza głównego kościoła Dominikanów Maciejowi Polejowskiemu nie jest zatem tak zupełnie pozbawione podstaw, jak to chce p. Hornung, a figury te nie są zapewne „typowo młodzieńczą pracą" Antoniego Osińskiego (str. 16). Nie jest też zupełnie nieznana data powstania innych figur rzeźbionych w drzewie w kościele dominikańskim, jak to twierdzi p. Hornung, gdyż zdają się ją wskazywać wydatki konwentu z r. 1762 na zapłatę snycerzowi i na „4-łokciowe sztuki lipiny". 

3. Nie mam również zamiaru polemizować z p. Hornungiem i jego odmiennymi od moich poglądami, odnoszącymi się do określenia twórczości Sebastiana Fesingera. Poglądy takie są bowiem przede wszystkim rzeczą analizy i wyczucia indywidualnego stylu dzieł plastyki, innego widocznie up. Hornunga, innego zaś u mnie. W każdym jednak razie posągi na parapecie schodów wiodących do kościoła Franciszkanów w Przemyślu nie mogły powstać pod wpływem figur w kościele Dominikanów we Lwowie i nie są one wytworem tylko zręcznego naśladownictwa tych drugich (Hornung „Pierwsi rzeźbiarze lwowscy z okresu rokokastr, 30). Jak bowiem stwierdzają materiały archiwalne, pierwsze powstały w latach 1759-1760, drugie zaś powstawały najprędzej od r. 1762 począwszy, a nie odwrotnie, jak to zdaje się sądzić p. Hornung. 

4. Ołtarz główny w Hodowicy jest dziełem definitywnym i dla siebie skończonym, a nie, jak chce p. Hornung, czymś prowizorycznym (str. 49) i nie może być porównywany z koncepcją ołtarzy cerkiewnych, w których odmienne formy obrzędowe wyznaczały oddzielenie ikonostasu, menzy i retabulum. 

Tych kilka punktów przytoczyłem nie dla polemiki, lecz dla sprostowania rzeczowego i zaznaczenia zasadniczego stanowiska w odniesieniu do kilku ważnych zagadnień podniesionych w rozprawach, które ukazały się w toku druku mej pracy. Na zawarte w nich akcenty nie rzeczowe pod mym adresem nie mam zamiaru reagować. Są one rzeczą smaku i taktu ich autora. 

W tytule tego studium powiedziano, że jego przedmiotem jest sztuka rokokowa. Ściślej należałoby powiedzieć: sztuka epoki rokoka. Czy ściśle bowiem rokokową jest plastyka Pinzla? Czy nie tkwi ona mimo wszystko bardziej w duchu baroku? Jeżeli cechą rokoka miałoby być odwrócenie się od barokowej patetyczności, od przedstawień namiętności, to wobec trwania tych momentów sztuka Pinzla tkwiłaby raczej jeszcze w baroku. I trzeba powiedzieć wyraźnie: rokokowa plastyka lwowska przy wielu cechach rokokowych form jest w stosunku do sztuki rokoka na Zachodzie zapóźniona; tkwi wielu swymi cechami w barokowym sposobie myślenia i odczuwania, nie zdołała sobie przyswoić w całej pełni lekkości rokoka, nie pozbyła się barokowego napięcia uczuć i ekspresyjnego patosu. Lecz nie wpływa to w niczym na obniżenie jej poziomu, przeciwnie, nadaje jej cech oryginalności i samoistności. 

Pierwszą znaną nam z daty swego powstania rzeźbę figuralną Fabiana Fesingera dzieli od prac o typie jeszcze rokokowym Jana Obrockiego więcej, aniżeli 70-letni okres czasu. Przez trzy ćwierci stulecia panował styl ten w plastyce Lwowa i Ziemi Czerwieńskiej. Rokoko lwowskie w rzeźbie przeżyło samo siebie; przetrwało ono bowiem głęboko w czasy klasycyzmu, dopuszczając tylko częściowo i opornie wpływy tego ostatniego stylu na swój teren. 

Przed plastykami lwowskiego rokoka nie postawiono wielkich zadań do spełnienia, nie dano im do dyspozycji nieograniczonych środków i nie wskazano wielkich celów, przez których osiągnięcie artyści mogliby zyskać sławę i uznanie na szerokim świecie i które pozwoliłyby może w wyższej mierze rozwinąć się ich talentom. Dekoracje plastyczne kościoła Dominikanów, cerkwi ś. Jura we Lwowie i ratusza w Buczaczu najwięcej jeszcze po temu nastręczały sposobności. Poza tym działalność fundatorska rozpraszała się na budowę i dekorację wnętrz znacznej ilości prowincjonalnych niewielkich kościołów. W odległym od stolicy Lwowie brakło także inicjatywy panującego, toteż mimo wszystko plastyka lwowskiego rokoka nosi cechy pewnego prowincjonalizmu. Ten prowincjonalizm nie jest jednak cechą ujemną. W tym znaczeniu prowincjonalna jest także współczesna lwowskiej bawarska rzeźba rokokowa, którą historia sztuki niemieckiej słusznie się chlubi. Lwowskie rokoko godne jest też obszernej karty w dziejach sztuki w Polsce, mimo żew lwowskiej plastyce znajdujemy poważne braki, do których zaliczyć można zwłaszcza zaniedbanie rzeźby portretowej a po części i sepulkralnej. Zakres tematów został ograniczony do sztuki religijnej i kościelnej i w tych granicach obracała się pomysłowość i inwencja artystyczna lwowskich rzeźbiarzy. W tych granicach jednak przyznać im należy zarówno bogactwo wyobraźni, jak i intensywność psychicznego napięcia, których w tej mierze gdzie indziej w Polsce w tym czasie nie spotykamy. 

Plastykę lwowskiego rokoka nazwaliśmy sztuką wyższych sfer szlachty i wyższego duchowieństwa. Lecz recepcja stylowych form rokoka na terenie Lwowa sięgała szeroko i objęła wszystkie sfery ówczesnego społeczeństwa, sięgając nawet folkloru. Wielkiej ilości prowincjonalnych kościołów, zdobionych rokokowymi ołtarzami i rokokową snycerską dekoracją, odpowiadała wielka ilościowo produkcja warsztatów snycerskich. Wśród masy przeciętnych rzeźb warsztatowych zdają się niekiedy ginąć dzieła wybitne o cechach indywidualnych. Lecz wrażenie to, wywołane samą ilością dzieł plastyki rokokowej w prowincjonalnych kościołach miast, miasteczek i wsi, mija, gdy baczny obserwator wyłowi wśród nich dzieła prawdziwego talentu, których nie brak wśród masy przeciętności. 

W rokokowej sztuce lwowskiej podkreślić należy też momenty, które opierają się o tradycję, które zdają się wiązać lokalnie sztukę z przeszłością cechowej organizacji. 

Przede wszystkim jest to charakter zespołowy i warsztatowy twórczości artystycznej, oparty wprawdzie zazwyczaj na kierownictwie jednostki, lecz dopuszczający w szerokiej mierze współpracę innych, tak, że granice indywidualnej twórczości zbyt często się zacierają. Ilościowo też ta produkcja, o cechach twórczości kolektywnej, przeważa nad mniej licznymi utworami indywidualnych talentów. Stwierdziliśmy to na przykładach wspólnych prac niektórych artystów. Kolektywność w rezultacie przynosi nie tylko to, że w tym samym ołtarzu spotykamy niejednokrotnie figury dwóch snycerzy, lecz także, że nieraz przy wykonaniu nawet jednej rzeźby bywało ich czynnych po dwóch, nie licząc podrzędnych pomocników.

Ograniczając się do badania rzeźb wyższego poziomu, stwierdzamy linię konsekwentnego rozwoju plastyki lwowskiej, wziętej jako całość. Sztuka niemal wszystkich rzeźbiarzy, od Fabiana Fesingera do Jana Obrockiego, pozostaje ze sobą w związku, wszyscy oni wpływają na siebie wzajemnie. Wszystko zdaje się przemawiać za tym, źe Fabian Fesinger mógł być uczniem warsztatu Tomasza Ferszera, którego działalność sięga początków XVIII w., że Sebastian Fesinger był uczniem Fabiana, że później Pinzel był uczniem i współpracownikiem Sebastiana Fesingera. Mimo całej oryginalności twórczej Sebastiana Fesingera znajdziemy w jego dziełach tradycje warsztatu Fabiana. W niektórych figurach Macieja Polejowskiego są wpływy, a nawet wprost naśladownictwo ich obu, tj. Pinzla i Sebastiana Fesingera. Z ducha ich sztuki wywodzą się także rzeźby Jana Obrockiego mimo zaznaczających się w nich wyraźnie tendencji klasycystycznych. Wśród dzieł każdego z lwowskich rzeźbiarzy rokowych znajdziemy takie, które mówią o wzajemnej łączności ich wszystkich, powiedzmy: o „szkole lwowskiej“ io niwelujących wpływach zespołowych i warsztatowych; znajdziemy i takie, w których ponad te wpływy przeważać będą cechy odrębnej indywidualności artystycznej każdego artysty z osobna. 

Różnice te wynikają z innych przesłanek duchowych u każdego z nich. Pinzel, to artysta o cechach siły i temperamentu, impulsywności i żywotności, Sebastian Fesinger – sentymentu. Jeżeli pierwszy mógłby być w sztuce reprezentantem rokokowej magnaterii kresowej i jej fundatorstwa, oraz odpowiadać duchowym predyspozycjom, które tkwiły w tej warstwie społecznej, to sztuka drugiego z nich odpowiada raczej nastrojowi duchowemu sfer ówczesnego wyższego kleru. 

Warsztat Fesingerów reprezentuje zarazem elementy rodzime sztuki, tradycje lokalne lwowskiego snycerstwa, w dziełach zarówno Fabiana jak i Sebastiana Fesingera. Tradycje te w typach postaci, w sposobie ich pojmowania, snują się od kolumny ś. Jana z Dukli po serię 18 figur pod kopułą dominikańską. Lecz dzieło życia Sebastiana Fesingera zawarte w pozostawionym przez niego rzeźbach, w których kulminuje ten kierunek wraz z jego duchowymi wartościami, nie znajduje godnych następców w osobie Franciszka Wolańskiego i innych. Jan Gertner, może pozostający także do pewnego stopnia pod wpływem Fesingera, zdaje się kierunek jego sprowadzać na inne tory. Mimo to Sebastiana Fesingera uważać musimy za rodzimego twórcę, w którego pracach tradycje plastyki lwowskiej w czasach rokoka przejawiły się w sposób dobitny. 

Równolegle z tradycjonalizmem fesingerowskim biegnie kierunek, w którym wpływy rzeźby południowo-niemieckiej, w szczególności bawarskiej, zaznaczają się wyraźnie, krzyżują z lokalną tradycją lwowską i wywierają na siebie wpływ wzajemny. Ten kierunek plastyki, zbliżający się do południowo-niemieckiego, przejawia się we Lwowie w dziełach najbardziej utalentowanego majstra Pinzla, jego uczniów i naśladowców. 

Majster Pinzel, wprowadzając do plastyki lwowskiej może najwięcej wpływów z zewnątrz, rzeźby południowo-niemieckiej, nie przestał mimo to ani na chwilę być samym sobą, artystą o silnie zarysowanej indywidualności, postacią w rzeźbie rokokowej lwowskiej naczelną. W przeszłości na terenie Lwowa nie znajdujemy poprzedników kierunku przez niego reprezentowanego, lecz jego wpływ zaważył najsilniej na pokoleniu lwowskich plastyków, które po nim przyjść miało do głosu, a na którym wygasa lwowska rzeźba rokokowa. Sam Pinzel zresztą w twórczości swej przechodzi różne fazy w ciągu długiego okresu swej działalności: od wpływów Sebastiana Fesingera w młodszych latach, w których ulega kierunkowi religijnego sentymentalizmu i liryzmu, przez okres męski ekspresyjnej dynamiki, w którym zaznaczają się wpływy plastyki południowo-niemieckiej, skłania się w końcu ku nerwowej emocjonalności okresu schyłkowego twórczości. W każdej z tych faz pozostaje Pinzel oryginalnym twórcą, w każdej stwarza nowe wartości, które nadają trwały wyraz lwowskiej plastyce rokokowej. 

Obaj zresztą, Pinzel jak i Sebastian Fesinger, grupowali dokoła siebie mniejszych rzeźbiarzy, którzy w swych pracach kontynuowali sztukę mistrzów, a niekiedy zawarte w niej elementy rozwijali dalej. Antoni Sztyl, zawisły niewątpliwie od sztuki majstra Pinzla, zatracił jednak cechującą dzieła Pinzla zwartość kompozycji, wyrazistość konturów. Wolański, pozostający pod wpływem Sebastiana Fesingera, obniżył tylko poziom jego sztuki, zachowując formę, lecz pozbawiającją wyrazu. W sentymentalny nastrój współczesnej mu rzeźby Gertner zdaje się wprowadzać moment charakterystycznej surowości i popularności w typach postaci i w wyrazach ich twarzy. 

Badacze rokoka niemieckiego starali się odróżnić w nim moment dworskości z jednej, i tradycyj sztuki ludowej z drugiej strony, identyfikując te ostatnie z duchem sztuki gotyckiej. Elementu dworskości w tym znaczeniu, w jakim je znajdujemy w sztuce rokoka na Zachodzie, nie znajdziemy w rokoku lwowskim. Bliższe tendencyj dworskości byłow drezdeńskie wzory zapatrzone rokoko warszawskie. Nie jest także rokoko lwowskie reprezentantem absolutyzmu politycznego. Wyszło ono z odmiennej w Polsce XVIII w. struktury społecznej. Łączy się z społeczną przewagą magnatów, wobec której zasada społecznej i politycznej równości szlacheckiej stała się frazesem, pokrywającym odmienną rzeczywistość. Przewaga sfery magnackiej na kresach zaznaczała się może wyraźniej, aniżeli w innych dzielnicach Rzeczypospolitej. 

Nie wynika z tego, by lwowskiemu rokoku odmawiać należało pewnych rysów wyrafinowania i duchowej subtelności. Znajdziemy je w wielu postaciach dłuta Pinzla i jego współpracowników, znajdziemy także w rzeźbach figuralnych Sebastiana Fesingera.

Elementów sztuki ludowej, stanowiących odpowiednik rzeźby czasów późnego gotyku, szukać należy przede wszystkim w rzeźbach wykonywanych ręką klasztornych braci-snycerzy. Ich reprezentantem u nas jest brat Jan Dominikanin oraz brat Łazarz z tegoż zakonu, prawdopodobny autor krucyfiksu z drzewem życia u stóp krzyża. Jest nim także Jan Gertner, jest nim twórca niektórych nader charakterystycznych figur ołtarzy bocznych kościoła ormiańskiego w Stanisławowie, w których zaznacza się swoiste ujęcie elementów plastyki rokokowej. Nie są pozbawione tych elementów także płaskorzeźbione antependia kościelne w Buczaczu i Horodence, z ich pejzażem i ich rodzajowymi szczegółami, których geneza sięga dawnych tradycji rodzimej plastyki. Tematy, nie mające związku z sztuką kościelną, przemycają do niej twórcy płaskorzeźbionych antependiów, w których znajdujemy odgłosy współczesnych wypadków historycznych (rozruchy hajdamackie). 

W tych elementach leży też polskość i poniekąd rasowość lwowskiej plastyki. Ograniczenie jej do sztuki kościelnej i religijnej nie pozwalało sięgać do tematów, w których by współczesny świat polski znalazł w pełni swój wyraz plastyczny. Czasem tylko napotykamy dzieła, które wprost zdają się o tym mówić, z których bije rodzimość stworzonych w dziełach rzeźby typów, zupełnie oryginalnych. Do nich należy nagi niewolnik, o sarmackiej twarzy, z rękami w więzach, pełen surowej powagi i godności (il. 60 oraz winieta na okładce niniejszej pracy). 

Elementów polskich lwowskiego rokoka szukać musimy nadto w samym sposobie ujęcia tematów, w impulsywnej żywotności Pinzla i w ekspresyjnym napięciu jego figur, czy w religijnym sentymentalizmie Sebastiana Fesingera i innych snycerzy. Szukamy tych psychologicznych momentów w ich sztuce i znajdujemy je mimo niemieckich nazwisk artystów, zrosłych z polskim społeczeństwem i pracujących dla niego. Moźebyśmy raczej znaleźli ich mniej wtedy, gdyby w tej sztuce prowincjonalnej zaznaczały się wpływy dworskie z Warszawy, niosące ze sobą cechy wytwornej elegancji i gustu międzynarodowego. Prowincjonalizm lwowskiej plastyki rokokowej wyszedł jej na dobre, nadawał jej więcej odrębnych rysów charakterystycznych, aniżeli dworskość drezdeńskiego rokoka we współczesnej plastyce stolicy. 

Lwowska plastyka rokokowa zyskuje na znaczeniu w dziejach sztuki polskiej, jeśli przypomnimy siłę jej ekspansji promieniującej daleko, od Dukli po Berdyczów, a może i dalej. Zajmie ona też kiedyś przeznaczoną jej kartę w dziejach rzeźby rokokowej ziem ruskich po drugiej stronie Zbrucza. 

Czas najwyższego rozwoju lwowskiej rzeźby rokokowej przypada na drugą połowę panowania Augusta III, okres mniej więcej od 1750-1765. W tym czasie powstają najlepsze dzieła dłuta Pinzla. Jednak i okres następny, pierwszych lat panowania Stanisława Augusta, kiedy w Warszawie rozwijał się już klasycyzm i obcy rzeźbiarze sprowadzeni do Polski przez króla: Andre LeBrun, Monaldi, Righi, Staggi oraz liczni sztukatorzy, szerzyli gust klasycyzmu, Lwów pozostaje wierny sztuce rokoka, a dowodem tego są powstające jeszcze w tym czasie rzeźby Macieja Polejowskiego i Jana Obrockiego. W pracach ich znać powiew klasycyzmu, lecz nie są oni w stanie zerwać z rokokiem, w który zbyt głęboko wrośli całą istotą swej sztuki. Toteż Obrocki w stosunku do współczesnej mu, klasycyzującej rzeźby warszawskiej zachowuje odrębne stanowisko, a dzieła jego dłuta świadczą o odmiennych tendencjach sztuki lwowskiej od prądów panujących w stolicy w epoce stanisławowskiej. 

Podkreślić też należy większą na ogół samoistność i oryginalność jego sztuki, aniżeli współczesnych mu rzeźbiarzy warszawskich. Lecz Stanisław August, szukając kontaktu ze światem sztuki na Zachodzie i ulegając zawsze tym prądom, które wyrażać miały „gust“ współczesny, nie mógł nawiązać do lwowskiej szkoły plastyków. Nie znał jej przede wszystkim, nie był nigdy we Lwowie i nieznane pozostały mu przejawy artyzmu i uczuć tej części Rzptej. Może zresztą, gdyby je był znał, wydałyby się mu zapóźnione w stylu i nie odpowiadające tym tendencjom, które w sztuce wyrażały centra europejskiej kultury artystycznej, Paryż i Rzym, aw które sam był wpatrzony i na których chciał się wzorować. 

Mówiąc o Macieju Polejowskim i Janie Obrockim, o ich zapóźnieniu w stosunku do Zachodu, nie negujemy ich związku z sztuką ogólno-europejską. Jeżeli dzieła dłuta Andre le Brun’a, Monaldi’ego, Righi’ego czy Staggi’ego mogłyby może mówić o tym, jak obcy artyści na polskim terenie dostosowywali się do polskiego „genius loci“, to na odwrót dzieła M. Polejowskiego i Obrockiego stwierdzają, jak plastycy, którzy wyszli z lokalnych warsztatów lwowskich i byli przesiąknięci tradycjami miejscowymi, wchłaniali w siebie, co prawda z pewnym opóźnieniem, nowe prądy sztuki europejskiej, dalej, co z nich i jak umieli i chcieli zastosować, wreszcie jaki wynik dało w ich dziełach na naszym terenie połączenie dawnych tradycji rokokowych z wpływami stylu Ludwika XVI czy późniejszego klasycyzmu. 

Lwowska rzeźba rokokowa w świetle tych rozważań zyskuje samoistne znaczenie. Kto wie, czy nie oddziaływała ona w czasach saskich w pewnej mierze może także na ówczesną plastykę niektórych kościołów warszawskich. Zagadnienie to winno być zbadane przy opracowywaniu dziejów plastyki XVIII w. na terenie stolicy, mimo że w Warszawie dominowały niewątpliwie wpływy idące z Drezna, na których w architekturze wycisnęły piętno nazwiska: włoskie Gaetana Chiaveri, francuskie Zachariasza Longuelune, niemieckie Daniela Póppelmanna i innych. Z obcych rzeźbiarzy działających w Polsce, w szczególności na terenie Warszawy, byłyby do wymienienia związane również z Dreznem nazwiska obu Deyblów (Józefa oraz syna jego Franciszka Ksawerego), Jana Jerzego Plerscha i Józefa Sendlingera. Rzeźba czasów Augusta III w Warszawie nie jest zresztą dotąd opracowana. Może przy bliższym jej zbadaniu nie wszystko w niej przypisać przyjdzie wpływom saskim, a pośrednio włosko-francuskim, którym ulegała dworska sztuka saskiej stolicy. 

Inne cechy nosi znów rzeźba południowo-zachodnich stron Rzptej, której zabytki zachowały się zwłaszcza w kościołach Krakowa i Kielc, nie mówiąc już o mniejszych miejscowościach, jak Bochnia, Jędrzejów i wiele innych. Tam żyły zawsze jeszcze tradycje krakowskiego warsztatu Baltazara Fontany i jego szkoły. Spośród rzeźbiarzy pierwszej połowy XVIII w. wymienić należy rodzinę snycerską Korneckich (Piotra, Ignacego, Joachima i innych), Antoniego Frączkiewicza, Wojciecha Bielskiego, Szymona Słowikowskiego, Józefa Cejplera i innych. Morelowski przypuszczał także istnienie wśród nich wpływów rzeźby południowo-niemieckiej, w szczególności bawarskiej. Bochnak podkreślił, że cała figuralna plastyka krakowska tych czasów jest na ogół słaba i nie wytrzymuje porównania z tym, co na tym polu daje Lwów w trzeciej ćwierci XVIII stulecia. 

Wreszcie dla trzeciego środowiska artystycznego, które w XVIII w. odgrywało znaczną rolę, Wilna, charakterystyczny jest raczej okres -późnego baroku pierwszej połowy XVIII w., aniżeli epoki rokoko. Zaznacza się to przede wszystkim w architekturze. Rzeźba wileńska ornamentalna, zarówno jak i figuralna, jest prawie niezbadana. Istnieją tylko na archiwalnych wzmiankach oparte domysły, że w niej większą rolę odgrywali rzeźbiarze i sztukatorzy, bracia zakonni, jezuici, dominikanie i inni. 

Poziom artystyczny lwowskiej rzeźby rokokowej jest znacznie wyższy, plastyka lwowska jest bardziej oryginalna, aw porównaniu z plastyką krakowską, warszawską, wileńską, odrębna jest też jej fizjonomia artystyczna. 

Lwów i południowo-wschodnie kresy Rzptej są też na terenie Polski miejscem, na którym sztuka rokokowa przetrwawszy najdłużej wypowiedziała się najpełniej. Gdy bowiem rokoko saskie w stolicy wypowiedziało się prawie tylko w architekturze, ze słabym udziałem w nim rzeźby, to w rokoku lwowskim obok architektury pari passu zdąża rzeźba i dekoracja ornamentalna, dając razem pełny obraz sztuki rokokowej, która zyskuje w naszych dziś oczach wyższe znaczenie. 

Rozpatrzenia wymaga także stosunek jej do sztuki obcej. Na pewne zamknięcie się świata rokokowego u nas i dopuszczenie w plastyce tylko jednostronnych wpływów zdaje się wskazywać brak wpływów włoskich w tym zakresie. W architekturze istniały one w dalszym ciągu, wzorowano się na sztuce włoskiej, jeżeli nie bezpośrednio przez sprowadzanie włoskich artystów na nasz teren, to przez branie przykładów i naśladownictwo form rozpowszechnianych w sztychach włoskich dzieł budownictwa. W malarstwie drugiej połowy XVIII w. mamy przykład sprowadzenia do Lwowa przez arcybiskupa Sierakowskiego miernego zresztą malarza fresków, Antoniego Tavellio. Nic podobnego nie ma w dziedzinie rzeźby. Można chyba tylko mówić o dawnych tradycjach krakowskiej szkoły Baltazara Fontany, które mogły tkwić w lwowskich warsztatach snycerskich pierwszej połowy XVIII wieku. Na tę sztukę lokalną jednak rozpoczęły oddziaływać wkrótce także inne niż włoskie wpływy, które miały ją zapłodnić i ożywić. 

Na analogie plastyki lwowskiej z południowo-niemiecką zwrócił już dawniej uwagę p. Bochnak. W niektórych swych komunikatach, dotyczących plastyki wywodzącej się ze Lwowa mówił o tym p. Hornung. Sądzę, że poza niewątpliwymi związkami między rokokową rzeźbą lwowską a rzeźbą południowo-niemiecką tej samej epoki, zwłaszcza rokokową rzeźbą bawarską – do których stwierdzenia prowadzi analiza porównawcza jednych i drugich dzieł – istnieje moment ważniejszy dla ocenienia znaczenia lwowskiej plastyki rokokowej. Jest nim mianowicie stwierdzenie samoistnej siły twórczej lwowskich artystów przy pomocy obiektywnej charakterystyki poszczególnych indywidualności artystycznych. Taka bowiem charakterystyka składa się na obraz całości sztuki danego okresu w ramach, zakreślonych terytorialnie. Ponad stwierdzenie więc wpływów obcych winno wznowić się zrozumienie i należyte określenie roli sztuki dla historycznego i kulturalnego rozwoju własnego kraju 24°. Dlatego podobieństwa i analogie oraz przypuszczalne wpływy obce podniosłem przy omawianiu konkretnych dzieł w każdym wypadku z osobna, określając znaczenie ich dla rozwoju artystycznej indywidualności każdego z lwowskich plastyków rokokowych. 

Mimo to poruszyć należy ogólniej zagadnienie genezy wpływów niemieckich. W badaniach moich istnieje luka niezapełniona i niepodobna do wypełnienia. Stanowi ją brak jakichkolwiek archiwalnych danych, które by choć w najkrótszych słowach wspominały o zagranicznych podróżach lwowskich czeladników czy majstrów snycerskich, które by mówiły o praktyce ich w warsztatach obcych. Wiemy tylko, że była ona nieodzowna i obowiązkowa w ówczesnych warunkach dla tych, którzy jako samoistni majstrowie mieli prowadzić warsztat i wykonywać pracę snycerską, chociażby poza obrębem organizacji cechowej. 

Wzmianek żadnych o tym nie znajdujemy w archiwach lwowskich; brak ich także tam, dokąd prowadzi nas analiza porównawcza dzieł rzeźby lwowskiej, tj. w południowych Niemczech. Moja korespondencja z niemieckimi historykami sztuki na ten temat nie przyniosła rezultatów. P. Adolf Feulner stwierdza, że w południowych Niemczech i w tamtejszych stosunkach cechowych „Gesellenlisten gibt es im 18 Jahrhundert überhaupt nicht“. Nie są mu też znane z poszukiwań archiwalnych nazwiska lwowskich snycerzy tego czasu o brzmieniu niemieckim, takie jak: Gertner, Pinsel, Fesinger, Ferscher, Marquard itd. Nie otrzymałem odpowiedzi od p. Giedion-Welcker, autorki monografii o J. B. Straubie, która w swych badaniach archiwalnych starała się dążyć do wyświetlenia roli poszczególnych niemieckich rzeźbiarzy rokokowych. 

W każdym razie nie mogli być najlepsi rzeźbiarze lwowscy bezpośrednimi uczniami tych południowo-niemieckich rzeźbiarzy, w których dziełach znajdujemy wzajemne analogie z lwowskimi. Przypuszczeniu takiemu stoi na przeszkodzie proste zestawienie dat. Zwracając uwagę na podobieństwa w lwowskiej rzeźbie z dziełami Egella, Feuchtmayera i Ferdynanda Dietza, p. Bochnak 243 rozpatrzył szczegółowo kwestię analogii modelu nieistniejącego dziś konnego posągu ś. Jerzego w Bambergu, dzieła Dietza, z lwowskim posągiem konnym na szczycie fasady cerkwi katedralnej ś. Jura i zestawiając daty dotyczące obu tych rzeźb udowodnił, że posąg ś. Jerzego dłuta Dietza na moście w Bambergu był o 10 lat późniejszy od posągu na szczycie fasady cerkwi ś. Jura we Lwowie. 

Stwierdzając dość liczne analogie między dziełami bawarskiego rzeźbiarza Ignacego Günthera a lwowską rzeźbą, dojdziemy także do przekonania, źe Günther nie mógł być mistrzem i nauczycielem pokolenia lwowskich plastyków z czasów około połowy XVIII wieku. Ignacy Günther przebywał w latach 1743-1750 w warsztacie J. B. Strauba w Monachium, następnie w r. 1751 u P. Egella w Mannheimie, w r. 1753 otrzymał nagrodę akademicką w Wiedniu, potem znów pracował w Monachium 244. Na okres czasu od 1762 r. przypada najwyższe nasilenie jego twórczości i wówczas powstają najwybitniejsze dzieła jego dłuta. Jest to czas, w którym także lwowska plastyka zdobywa się na najwybitniejsze dzieła. Z zestawienia tych faktów oraz z datowania wybitnych dzieł rzeźby lwowskiej dojść musimy do wniosku, że chronologicznie byłoby niemożliwe, by dzieła lwowskiej rzeźby rokokowej powstawały pod wpływem sztuki Günthera i w związku z nią. Bardziej zgodne z chronologią byłoby szukanie punktów stycznych lwowskich plastyków z rzeźbą południowo-niemiecką w warsztacie J. B. Strauba. Ten bowiem od r. 1736 jako bawarski rzeźbiarz nadworny (Hofbildhauer) zatrudniał w swym warsztacie wielu uczniów i pomocników, do których należał także Ignacy Günther, a prócz niego późniejszy zięć Strauba, Roman Antoni Boss, i siostrzeniec Messerschmidt. Nie mamy jednak żadnych danych po temu, by do uczniów czy pracowników warsztatu Strauba zaliczyć Pinzla czy Sebastiana Fesingera. 

W tym ważnym zagadnieniu poprzestać musimy na stwierdzeniu stanu rzeczy, który znajdujemy z jednej strony w Niemczech południowych, z drugiej zaś na terenie Lwowa i południowo-wschodnich kresów Rzptej. Analogie są bliskie i związki bezpośrednie obu tych centrów plastyki rokokowej na Zachodzie i na Wschodzie zdają się nie ulegać wątpliwości. 

Dopuszczalna jednak jest i inna hipoteza, która pewnych źródeł wspólności między jednym a drugim centrem szukałaby dalej wstecz, w pierwszej połowie XVIII w. Nie są także wykluczone wpływy odwrotne, a na poparcie takiego przypuszczenia nie brak argumentów. 

Niewyjaśniona dotąd pozostaje geneza sztuki Wacława Mirowskiego, którego dzieła, nieznane dotąd w Polsce, znajdujemy w bawarskiej rezydencji w Monachium. Bywa on wymieniany przez niemieckich badaczy jako jeden z rzędu „gute Kiinstler des Auslandes“, działających w Niemczech około r. 1730-1735 obok B. Z. Siedleckiego (Sedlezky także Setletzki), o którym mówi się, że był „polnischer Herkunft“. Na tych rzeźbiarzy w oparciu się o niemieckich badaczy Feulnera i Hausladena zwrócił uwagę M. Morelowski w swym komunikacie. 

Geneza plastyki rokokowej na naszym terenie i związek jej z zagranicą pozostawia wiele jeszcze do wyjaśnienia, aw każdym razie nie mogą być te zagadnienia ograniczone do wyszukiwania samych podobieństw między dziełami rzeźbiarzy u nas i za granicą. Za możliwością związków między pracującymi dla dworu bawarskiego rzeźbiarzami polskiego pochodzenia a lwowską grupą plastyków rokokowych mogłoby przemawiać wiele. Nie twierdzę bynajmniej, aby Mirowski i Siedlecki mieli wyjść z lwowskiego środowiska, lecz nie jest wykluczony wpływ ich na wykształcenie niektórych rzeźbiarzy generacji, która pojawia się we Lwowie około połowy XVIII stulecia. 

Sztuce lwowskiego rokoka najsilniejszy cios zadał tzw. jozefinizm, tendencje duchowe, które niosły ze sobą rządy Józefa II, oraz przewrót społeczny, dokonywujący się równocześnie. Pod rządami austriackimi zanikał stopniowo świat odrębny kresowych magnatówi niknęła ich przewaga społeczna. Magnaci przeistaczali się w nowożytną arystokrację, a ich wpływy posiadła biurokracja, przejęta duchem czasu oświeconego absolutyzmu. Traciło też stopniowo swe znaczenie wyższe duchowieństwo, zmuszone w czasach polityki antiklerykalnej do biernego przyjmowania kasat kościołów i klasztorów. 

Równocześnie odbywało się przewarstwowanie w łonie znacznej części mieszczaństwa lwowskiego. W zmienionych warunkach zamożniejsi mieszczanie przenoszą się na wieś, zakupując dobra ziemskie, aw ich miejsce przybywają z krajów austriackich urzędnicy, kupcy i rzemieślnicy niemieckiego pochodzenia. Upadek domów bankowych Prota Potockiego, Blanka, Kabrita, oraz pozbywanie przez rząd austriacki królewszczyzn położonych w Galicji stworzyły możność korzystnego nabywania dóbr ziemskich. Toteż nazwiska rodzin, spotykane około połowy XVIII w. w lwowskich aktach miejskich, przechodzą z końcem tego wieku iz początkiem XIX stulecia w rzędy rodzin ziemiańskich. Lwów w swym składzie społecznym przybierał odmienne oblicze, a panującymi i obowiązującymi dla nowych warstw społecznych jego mieszkańców stały się formy austriackiego typu „Zopfu“ lub klasycyzmu.