DEKORACJE WNĘTRZ KOŚCIELNYCH

ZWIĄZEK MIĘDZY DZIAŁALNOŚCIĄ BUDOWLANĄ FUNDATORÓW A TWÓRCZOŚCIĄ ARTYSTYCZNĄ ARCHITEKTÓW I PLASTYKÓW W DZIEJACH WEWNĘTRZNEGO URZĄDZENIA KOŚCIOŁÓW. – KOŚCIÓŁ DOMINIKANÓW BOŻEGO CIAŁA WE LWOWIE. – STOSUNEK FUNDATORÓW JÓZEFA I MIKOŁAJA POTOCKICH DO KONWENTU DOMINIKAŃSKIEGO W RZECZACH SZTUKI. – ZWIĄZEK MIĘDZY TWÓRCZOŚCIĄ ARCHITEKTONICZNĄ MARCINA URBANIKA A RZEŹBIARSKĄ SEBASTIANA FESINGERA. – DEKORACJA WNĘTRZA KOŚCIOŁA BOŻEGO CIAŁA, JEGO OŁTARZE I ORNAMENTY STIUKOWE. – BRAT JAN DOMINIKANIN I INNI SZTUKATOROWIE. – JAN GERTNER. – GRUPA KOŚCIOŁÓW FUNDACJI MIKOŁAJA POTOCKIEGO ; DZIAŁALNOŚĆ ARCHITEKTONICZNA BERNARDA MERETYNA W ŁĄCZNOŚCI Z TWÓRCZOŚCIĄ RZEŹBIARSKĄ MAJSTRA PINZLA. – KOŚCIÓŁ W HORODENCE I KOŚCIÓŁ W BUCZACZU, ORAZ CERKWIE W TYCH MIEJSCOWOŚCIACH. – RATUSZ W BUCZACZU. – KOŚCIOŁY FUNDACJI KS. SZCZEPANA MIKULSKIEGO W NAWARU I HODOWICY. – CERKIEW KATEDRALNA ŚW. JURA I ROLA MERETYNA W STWORZENIU WNĘTRZ KOŚCIELNYCH. – KOŚCIÓŁ Ś. MARCINA WE LWOWIE I KOŚCIÓŁ W MONASTERZYSKACH. – KOŚCIÓŁ Ś. MIKOŁAJA WE LWOWIE, ORAZ INNE W DALSZYM PROMIENIU OD LWOWA. – OŁTARZE I KAZALNICE ROKOKOWE, OŚWIETLENIE, KOLORYT I MALOWIDŁA ŚCIENNE W ZESPOLE DEKORACYJ WNĘTRZ ROKOKOWYCH. 

W rozdziale poprzednim, przedstawiając tło społeczne lwowskiego rokoka, naszkicowaliśmy także typy fundatorów, których działalność wpłynęła na rozwój sztuk plastycznych na naszym terenie. Tę działalność fundatorów związać należy w dalszym ciągu z działalnością artystów tak, jak oba te czynniki przejawiły się w genezie poszczególnych zabytków. Sięgnąć tu musimy w najkrótszych przynajmniej słowach do dziejów powstania niektórych kościołów, kryjących w swych wnętrzach godne uwagi dzieła rzeźby XVIII wieku. Ważne jest bowiem ustalenie dat powstania danych rzeźb, co zazwyczaj przedstawia trudności dla braku bezpośrednich wiadomości archiwalnych. W pomoc powinny nam przyjść daty, odnoszące się do budowy i wykończenia kościołów. Daty dotyczące budowy podają jednak najczęściej tylko sam akt fundacji i konsekracji kościoła, która znów nie zawsze schodzi się z datą jego wykończenia. Ta ostatnia bywa niekiedy możliwa do stwierdzenia odrębnie tam tylko, gdzie rachunki „fabricae ecclesiae“ o tym mówią. Będzie ona zazwyczaj najbliższa dacie wstawienia w ich wnętrze rzeźb figuralnych i dekoracji ornamentalnej. Służyć jednak może tylko posiłkowo dla orientacji w zagadnieniu powstania rzeźb danego kościoła, nie może zaś nigdy mieć pretensji do ścisłości. 

Jak na architekturę rokokową lwowską składają się różne wpływy, tworzące w rezultacie całość swoistą i oryginalną, tak również i na powstanie dekoracji architektonicznej i ornamentalnej wnętrz działały różne czynniki. Dzieje wyposażenia kościołów w dekorację plastyczną powinny nam wyjaśnić niejedno; powinny też w pracy badawczej historyka sztuki zająć odpowiednie miejsce. Na całość obrazu twórczości w zakresie plastyki składają się obok elementów figuralnych także elementy ornamentalne. Przytoczenie nazwisk współdziałających przy tym pracowników oraz dat wskazujących na wykonanie w różnych okresach budowy różnych dzieł stworzyć może dopiero materiał i tło dla scharakteryzowania twórczej działalności wybitniejszych artystów. Rzut oka na dzieje wewnętrznego wyposażenia najważniejszych rokokowych kościołów lwowskich i niektórych poza Lwowem będzie zarazem uzupełnieniem dawniejszej mej pracy, w której podałem w zarysie dzieje architektury tego okresu na terenie Lwowa. 

Wśród magnatów-fundatorów niewątpliwie na plan pierwszy wysuwa się osoba Józefa Potockiego kasztelana krakowskiego i hetmana wielkiego koronnego jako fundatora kościoła Dominikanów Bożego Ciała we Lwowie. Zasługę w tym dzieli on z drugim członkiem rodziny Potockich, Mikołajem, starostą kaniowskim. Mikołaj Potocki wspomagał konwent lwowski w początkowej fazie budowy kościołai jego sumptem stanęła przede wszystkim najwcześniej ukończona kaplica, zwana kaplicą Potockich lub Jackową. W dalszym ciągu jednak ciężar kosztów budowy przejął na siebie w przeważającej części hetman Józef Potocki. W chwili, kiedy kościół w murach swych był już wzniesiony i zabrakło funduszów na wyposażenie jego wnętrza, tj. w początkach r. 1761, przyszedł konwentowi z pomocą znów Mikołaj Potocki, ofiarowując bardzo znaczną na te cele sumę 280.000 złp. Połowa jej przeznaczona została „in ornamentum noviter extructae ecclesiae". 

Działalność fundatorska Potockich wpłynęław pewnej mierze na wybór architekta kościoła Dominikanów. Był nim wojskowy, podkomendny hetmana Potockiego, kapitan Jan de Witte, którego ponadto łączyły z zakonem dominikańskim związki przez brata, dominikanina o. Tomasza Witte, kapelana trembowelskiego (r. 1745). 

Wnętrze tego kościoła i plan jego dekoracji, tak jak on się dziś przedstawia mimo późniejszych niektórych zmian, jest dziełem myśli twórczej Jana de Witte. Wykonawcą-budowniczym był Marcin Urbanik, który też po ustąpieniu Wittego nadal samoistnie prowadził budowę od r. 1749. Po śmierci Urbanika w r. 1764 prowadził ją przez 2 lata w dalszym ciągu Krzysztof Muratowicz, po czym dopiero od r. 1773 słyszymy w rachunkach budowy kościołao niewymienionym po nazwisku architekcie, którym był niewątpliwie Kanty Fesinger. On to wreszcie w okresie 1792-1799 wykończył fasadę kościoła. 

Plany Wittego mimo jego ustąpienia już z końcem r. 1748 musiały być nadal podstawą dalszego prowadzenia budowy i także wyposażenia wnętrza kościoła. Trudno odróżnić, co swego do nich mógł dodać Urbanik. Późniejsi architekci, Muratowicz i Kanty Fesinger, zdają się pod tym względem nie wchodzić w rachubę. 

O ile chodzi o sam wybór artystów, którzy dekorować mieli wnętrze kościoła dziełami rzeźby, to nie fundatorowie, Potoccy, ani też architekci, Witte czy Urbanik, zdają się mieć głos decydujący. Jak wynika z księgi obrad konwentu dominikańskiego, decydował z reguły przeor, po przedłożeniu każdej sprawy zgromadzeniu zakonnemu. Przeor z reguły zawierał umowy z poszczególnymi artystami. Toteż w tym względzie nie należy przeceniać roli nawet tak znacznych środkami materialnymi i wpływami fundatorów, jakimi byli Józef czy Mikołaj Potoccy. Wpływ Józefa Potockiego zaznaczył się przy samym wyborze twórcy planów, w których pomysł wewnętrznej i zewnętrznej dekoracji kościoła był już niewątpliwie przewidziany. Nie wiemy, w jakim stopniu został on zrealizowany w toku budowy. Wszystkie później następujące decyzje w sprawach artystycznych leżały w rękach przeora i konwentu. Między r. 1749-1764, kiedy budową kierował Marcin Urbanik, wiele musiało zależeć także od jego rady w sprawach dotyczących dekoracji kościoła. 

W dekoracji plastycznej nie tylko samego kościoła Bożego Ciała, lecz i w drugim lwowskim kościele dominikańskim wznoszonym w tym czasie, obecnie ś. Marii Magdaleny, uderza związek architekta, Marcina Urbanika, z plastykiem, Sebastianem Fesingerem. Tam, gdzie działał Urbanik, znajdujemy dzieła dłuta Fesingera. Jeśli pierwszy z nich był nazywany oficjalnie nawet zakonnym architektem dominikańskim, to drugi mógłby otrzymać nazwę dominikańskiego snycerza. 

Zakres ich działania należy ściśle rozdzielić i rolę Sebastiana Fesingera w jednym i drugim kościele, Bożego Ciałai ś. Marii Magdaleny, ograniczyć do samego tylko wykonania rzeźb figuralnych. Inni snycerze, częściowo bracia zakonni, byli twórcami dekoracyj ornamentalnych kościoła Bożego Ciała. Ustosunkowanie przestrzenne wnętrza i połączenie z nim dekoracyj plastycznych, to dzieło Witt ego i Urbanika. 

Stwierdzenie współdziałania fundatorów, Potockich, z akcją budowlaną danego zakonu, w tym wypadku dominikańskiego, naprowadza nas na dalsze ślady, którymi kroczyć muszą poszukiwania. Związki, łączące między sobą poszczególne konwenty tej samej prowincji zakonu dominikańskiego, powodują zatrudnienie zarówno tego samego architekta, jak i rzeźbiarza. Sebastian Fesinger, jak się dalej okaźe, zdobił nie tylko kościół dominikański Bożego Ciała we Lwowie i drugi dawniej dominikański kościół ś. Marii Magdaleny, lecz rzeźby jego dłuta odnajdziemy także w klasztorze dominikańskim w Tarnopolu. 

We wnętrzu lwowskiego kościoła Dominikanów Bożego Ciała rokoko wybrzmiewa najpełniejszym tonem. Mimo niefortunnych przeróbek późniejszych, całość stylowa nie została dotąd zatracona. Główny akcent położony został na owalną część środkową kościoła, nakrytą kopułą, przez której latarnię od góry padające światło zalewa wnętrze budowli. Przy podkreśleniu centralnego założenia kościoła prezbiterium i boczne kaplice grają raczej rolę uboczną, a prezbiterium z ołtarzem głównym zlewa się z środkową nawą w jedną całość. 

Dekoracja ornamentalna podkreśla ważne punkty wnętrza, zdobi kapitele kolumn, kryje zakratowane otwory balkonowych „coretti“, stwarza wrażenie jakby ruchu przestrzeni w wyższej kondygnacji nawy głównej, pomiędzy emporami i silnie profilowanymi gzymsami, na których umieszczono 18 w drzewie rzeźbionych figur, przedstawiających członków zakonów rządzących się regułą ś. Augustyna. 

W ołtarzu głównym umieszczone rzeźby dodają znów architekturze kościoła pewnej rytmiki. Ożywione gesty przedstawionych w nich świętych podnoszą wrażenie ruchu, który najżywszy w ołtarzu z jego promieniami światłości ugóry, z przyklękającymi na gzymsach skrzydlatymi aniołami, jakby rozpływał się po całym kościele. Owalny kształt kościoła wzmaga to wrażenie ruchu, który wzbija się ku kopule i ginie w świetle, rzucanym przez jej latarnię. 

Najwcześniej wykończona została w kościele dominikańskim kaplica Potockich i najwcześniej też przystąpiono do ustawienia w niej ołtarzy. Już w r. 1744 zawarł był przeor konwentu umowę z Jerzym Markwardem o wykonanie prawdopodobnie do tej właśnie kaplicy czterech ołtarzy: ś. Tadeusza, ś. Piusa, ś. Róży i ś. Ludwiki, z których na razie jeden tylko miał być wykonany na próbę. Jednak żadnego z ołtarzy pod tymi wezwaniami nie znajdujemy dziś w kościele. 

Dzisiejsze ołtarze kościoła przedstawiają typy rozmaite. Ołtarz główny istniał już w r. 1753 i pod tą datą słyszymy o nim w zapiskach archiwalnych. Jednak nie był to ołtarz dziś istniejący, lecz inny, który nie znalazł uznania w oczach przełożonych konwentu i odstąpiony miał być konwentowi dominikańskiemu w Żółkwi; w kościele zaś Bożego Ciaław jego miejsce wykonano inny. Nie mamy pozytywnych danych na to, kto projektował obecnie istniejący ołtarz (il. 1), ustawiony zapewne po pożarze w r. 1766. W każdym razie jednak wiele przemawia za tym, że konstrukcję jego wykonano według projektu architekta, a nie rzeźbiarza. Zapewne jest to dzieło Marcina Urbanika. Ołtarz oddziela chór kapłański od prezbiterium; jest on wolno stojący, o potężnych kolumnach, silnie profilowanych gzymsach i łamanym szczycie. Między kolumnami ustawiono więcej jak naturalnej wielkości figury rzeźbione w drzewie, po dwie z każdej strony (ś. Jana Chrzciciela, ś. Piotra, ś. Pawła i ś. Mateusza), dłuta Macieja Polejowskiego. Gdy jedna postać świętego patetycznym gestem ręki i żywym wyrazem twarzy oraz ruchem draperii szat podkreśla element ruchu, druga obok niej stojąca zdaje się tonąć w zadumie (il. 102). Kontrasty te podnoszą wrażenie aktywności figur uwydatniających ruch i falowanie linij horyzontalnych, przecinających wertykalne linie kolumn architektury ołtarzowej. 

Dekoracja kościoła, przerywana klęskami pożarów, dokonywana była stopniowo i rozłożona na długi szereg lat. Do wszechstronnej dekoracji wnętrza przystąpiono dopiero w r. 1762, kiedy na wyposażenie wnętrza ofiarował środki Mikołaj Potocki i kiedy kościół był już w murach wywiedziony i zasklepiony. Program robót i projekty posągów dla tej dekoracji przygotowano wcześniej, gdyż w r. 1762 sprowadzono już materiał lipowy do ich wykonania. W rachunkach znajdujemy wzmianki o czterołokciowych sztukach lipiny, jednak nie mamy wyraźnych danych, o które posągi każdym razem chodziło i komu oddane zostało ich wykonanie. Ponieważ jednak mamy wiadomość pozytywną, że figury wielkiego ołtarza wykonane zostały znacznie później, między r. 1775 a 1777, przeto przypuścić należy, że w okresie czasu od r. 1762 powstały drewniane posągi, umieszczone wgórnej części na gzymsie pod tamburem kopuły kościoła (il. 35-39). 

Od r. 1764 rozpoczęto pracę nad czterema kamiennymi posągami, przeznaczonymi na fasadę kościoła (il. 29, 30, 31). Dwa ostatnie wykonano w r. 1766. W r. 1764 figuruje też po raz pierwszy w rachunkach budowy kościoła nazwisko Fesingera, bez dodania imienia. W latach 1765-1766 powierzone zostało Sebastianowi Fesingerowi wykonanie rzeźbionej struktury organowej (moles organarius), z czego można wnosić, że ten sam rzeźbiarz miał także powierzone sobie przedtem wykonanie kamiennych posągów na fasadę. 

Dekorację ornamentalną kościoła Dominikanów wykonywał w stiuku brat zakonny imieniem Jan w klasztornej „snycyrni“. „Za dyspozycyą prowincyalską“ opuścił on w r. 1766 konwent lwowski wyjeżdżając do Nowogródka, a ta wiadomość pozwala nam zidentyfikować dzieła jego ręki. Sopraporty w dwóch małych sieniach, po obu rogach fasady (il. 15), mają te same cechy stylowe, jakie nosi wykonany również w stiuku lawaterz w kościele podominikańskim (ś. Michała) w Nowogródku 363. Nie ulega przeto wątpliwości, że we Lwowie wykonane rzeźby w stiuku przypisać należy także ręce brata Jana Dominikanina. Nie są to dzieła poślednie, znać w nich znaczną biegłość techniczną, opanowanie form i fantazję, zaznaczającą się nie tylko w ornamencie, lecz i w traktowaniu krajobrazu (Golgota i widok Jerozolimy). Brat Jan w lwowskich sopraportach zużytkował w oryginalny sposób, jako ośrodek swej kompozycji, fragmenty dawniejszych płaskorzeźb w alabastrze, przedstawiających w jednej upadek Chrystusa pod krzyżem w drodze na Golgotę, w drugiej uśpione dziecię. Do nich to dokomponował dalsze tło po obu stronach, ujmując kompozycją tą w rokokowy ornament także otwór ponad drzwiami. 

W klasztorze dominikańskim znajdujemy drugiego typu jeszcze rokokową dekorację. Są to stiukowe ornamenty sufitu i ścian refektarza klasztornego (il. 12,13), subtelne w wykonaniu, inne zupełnie zresztą od stiukowych dekoracyj brata Jana. „Genre rocaille“ dekoracji refektarza przybiera odmienne formy w fantastycznych kartuszach z emblematami godności duchownych, lekkim i delikatnym ornamentem gzymsów, lub przypominającą gust francuski czasów Ludwika XV dekoracją gurtów sklepiennych. Stiukowe ornamenty refektarza należą do najwytworniejszych na terenie Lwowa. Nie umiemy na razie związać ich z nazwiskiem jakiegokolwiek ze sztukatorów, których nie brakło we Lwowie w tym czasie. 

Prócz braci zakonnych, wyżej wymienionych, pracował w r. 1753 u Dominikanów spoza klasztoru lwowski snycerz Jan Gertner. Znamy go ze stosunków przyjaznych z Sebastianem Fesingerem i Tomaszem Ferszerem. W lwowskich aktach miejskich spotykamy go między 1748-1758 r. Nazwisko jego znajdujemy także wymienione w rachunkach kościoła Dominikanów Bożego Ciała we Lwowie, gdzie w r. 1753 wykonywał on roboty snycerskie do ołtarza Chrystusa Ukrzyżowanego. Zdaje się, że się nie omylimy, identyfikując z nimi płaskorzeźby, które, chociaż w ostatnich czasach dość nieszczęśliwie odnowione i wyzłocone, nie zatraciły jednak w całości cech pewnej surowej naiwności. Zdobią one stylobaty kolumn ołtarza głównego kościoła Dominikanów, a przedstawiają szereg cudów, które działy się za sprawą Matki Boskiej, czczonej w obrazie tego ołtarza. Pewna naiwność tkwi w samym ujęciu tematu i przedstawionych scen. Przypomina się dawna sztuka cechowa lwowska i pędzlem olejno wykonywane opisy cudów w kościele Bernardynów, czy w innych kościołach. Taką jest też jedna z charakterystycznych płaskorzeźb, przedstawiająca jeźdźca w niebezpieczeństwie nad przepaścią, wzywającego pomocy Matki Boskiej (il. 16). 

Surowe, czasem jakby nieco karykaturalne rysy w wyrazie twarzy widzimy w innych jeszcze płaskorzeźbach dominikańskich tego samego dłuta. Taki jest modlący się w postawie klęczącej dominikanin, któryś ze świętych tego zakonu, może ś. Dominik, unoszący się na obłoku. Pies, symbol zakonny, podaje mu w pysku dwie zapalone świece. Rysy twarzy modlącego się są grube i pospolite, lecz charakterystyczne; cała postać jakby nieco skrócona. Pełne charakteru są dwie postacie kobiece w przedstawieniu Nawiedzenia Matki Boskiej (il. 17), o wyrazistych, lecz nie idealizowanych rysach twarzy, jak gdyby modele do nich snycerz wybierał wśród współczesnych mu kobiet z gminu lwowskiego. Umiejętnie traktowany jest układ fałdów szat tych postaci. 

Rzeźby Jana Gertnera przypominają tradycje dawnej sztuki cechowej lwowskiej, a zdają się być bardzo dalekie od nich wszelkie cechy dworskości i wyrafinowania epoki rokoka. Mogłyby one też stanowić przykład ciągłości tradycji snycerskiej sztuki, snutej od XVII w., które i w XVIII w. jeszcze nie były zaginęły, a które nie przestały znajdować uznania w środowisku zakonnym.

Przyozdobienie kościoła dziełami rzeźby figuralnej powierzano renomowanym artystom świeckim. W latach 1764-1766 zatrudniony był przez konwent dominikański Sebastian Fesinger, w r. 1769 zaś snycerz Łazarz, którego nazwiska nie znamy, a który wykonał krzyż do noszenia podczas procesyj i krucyfiks do ołtarza. Może jemu, lub też zakonnemu snycerzowi, bratu Łukaszowi, przypisać należałoby polichromowany krucyfiks, stojący w zakrystii kościoła Dominikanów, w którym ze wzgórka trupich czaszek u stóp krzyża wykwita drzewo żywota. 

Na lata 1775-1777 przypada wykonanie figur ołtarza głównego, dłuta Macieja Polejowskiego (il. 102)39. W r. 1792 spotykamy zajętego w kościele snycerza Jana Obrockiego, w r. 1794 zaś snycerza Szczurowskiego. Pracownicy rzeźbiarscy zatem zmieniali się i każdy z nich po kolei pozostawił w kościele ślad swej działalności. 

Kościół dominikański Bożego Ciała należy nie tylko do najcenniejszych zabytków lwowskiego rokoka, lecz całej sztuki tego okresu w północnej Europie. We Lwowie może z nim emulować tylko cerkiew katedralna ś. Jura. Obie te świątynie nadają piętno miastu i one w pierwszym rzędzie powodują, że lwowskie zabytki rokokowe wybijają się na plan pierwszy, ponad zabytki sztuki innych okresów. Architektura i dekoracja wnętrza kościoła Dominikanów godna jest jego zewnętrznej sylwety. 

Jeden z dwóch fundatorów kościoła Dominikanów Bożego Ciała we Lwowie, Józef Potocki hetman w. kor., nie poprzestał na tym tylko dziele pobożności. Wiemy o budowie jego sumptem także innych kościołów: kolegiaty stanisławowskiej, kościoła dominikańskiego w Tarnopolu i innych: w Jezupolu, Haliczu, Czortkowie, Sniatynie, Tyśmienicy, Latyczowie, Kamieńcu itd. Dla naszego studium ma znaczenie przede wszystkim kościół ormiański w Stanisławowie, którego budowę rozpoczęto w r. 1743, ukończono zaś dopiero w r. 176341. W kościele tym znajdujemy interesujący zespół rzeźb figuralnych, co do których wykonania brak dat bardziej szczegółowych. Są to w każdym razie dzieła rąk kilku artystów lepszych i gorszych, których styl indywidualny da się odróżnić (il. 105, 106). 

Działalność fundatorska Mikołaja Potockiego, starosty kaniowskiego, częściowo tylko zaczepia o Lwów w kościele dominikańskim. Koncentruje się ona na Podolu, w kościołach i cerkwiach Buczacza i Horodenki. Jest charakterystyczne, jak równomiernie obdzielał starosta kaniowski swymi fundacjami oba obrządki, by zakończyć ostatecznie swą działalność najwspanialszą fundacją dla obrządku greckiego w Ławrze Poczajowskiej, przy której osiąść miał na starość, zmieniwszy obrządek łaciński na grecki. 

Cerkwie jego fundacji niewiele zresztą różnią się od współczesnych kościołów stawianych przez niego. Postawienie ikonostasu i zastąpienie krzyża łacińskiego trójramiennym stanowiłoo przeznaczeniu świątyni. Toteż np. w Buczaczu cerkwie fundacji Mikołaja Potockiego, bazyliańska i ś. Pokrowy, we wnętrzu nie różniły się wiele od kościoła obrządku łacińskiego, który wystawił w r. 1763 starosta kaniowski. Buczacz był miejscem, w którym koncentrowała się jego działalność fundatorska, a najwspanialszym dziełem architektonicznym jest tam do dziś dnia ratusz (il. 57), dzieło architekta Bernarda Meretyna. 

Meretyn też stawiał na zlecenie i sumptem Mikołaja Potockiego kościół w Horodence, pierwotnie przeznaczony dla zakonu Misjonarzy, drugie obok ratusza buczackiego wielkich rozmiarów dzieło architektury, gdyż kościół w Buczaczu jest skromniejszy. Działalność architektoniczna Meretyna czas długi łączy się z fundatorską Mikołaja Potockiego, jak łączyć się będzie takżez działalnością fundatorów duchownych: ks. Szczepana Mikulskiego oraz Atanazego i Leona Szeptyckich. 

Będzie się to niemal stale powtarzać w dziejach lwowskiej sztuki rokokowej, że za architektem idą pewni plastycy jako dekoratorzy wnętrz, będący zarazem także dekoratorami fasad i attyk budowli. Jak od działalności architektonicznej Marcina Urbanika nieodłączną była twórczość rzeźbiarza Sebastiana Fesingera, przejawiająca się w kościele Dominikanówi ś. Marii Magdaleny we Lwowie, tak z drugiej strony z działalnością Bernarda Meretyna jako architekta związana jest w zakresie plastyki twórczość majstra Pinzla. Tym samym związana zostaje także twórczość Pinzla z działalnością fundatorską Mikołaja Potockiego. Pinzel był niewątpliwie tym rzeźbiarzem, który zdobił attykę ratusza w Buczaczu rzeźbami w kamieniu i dekorował rzeźbami w drzewie ołtarze kościoła w Horodence. Z warsztatu jego, względnie jego uczniów i współpracowników, wyszły rzeźby kościoła w Buczaczu i cerkwi w Buczaczu i Horodence. Nić raz nawiązana przewija się czas długi poprzez działalność fundatorską Mikołaja Potockiego, architektoniczną Meretyna i rzeźbiarską Pinzla. 

Kościół w Horodence zdaje się być punktem wyjścia zarówno dla twórczości Meretyna, jak i Pinzla. Erygowany w r. 1743, konsekrowany zaś w r. 1760 zawiera w architekturze wnętrza swego te elementy, które rozwinięte znajdziemy później we wspanialszym i bardziej dojrzałym dziele Meretyna: katedrze ś. Jura we Lwowie. Są nimi niewidoczne na zewnątrz kopułki trzech jakby kapliczek, składających się razem po każdej stronie na nawy boczne, oraz łączące się z sobą galeryjki, wybrzuszone na zewnątrz po obu stronach nawy środkowej, wreszcie pęki pilastrów i gzymsy jedne nad drugimi ułożone, dekorujące nawę środkową. W konstrukcji monumentalnego ołtarza głównego tego kościoła zaznaczają się cechy twórczości raczej architekta niż rzeźbiarza. Do pomysłów typowych dla ducha stylu rokoka należy zamieszczenie w nim kapitelów urwanych, bez kolumn pod nimi, podtrzymywanych od dołu przez skrzydlate putta.

Imponujących rozmiarów ołtarz ten nie odbiega zresztą zbytnio od innych ołtarzy grupy kościołów i cerkwi fundacji Mikołaja Potockiego. Powtarza się w nich u góry motyw złotych promieni, wychodzących jakby z otworu okiennego w ścianie prezbiterium, na których koncentrycznie zdają się wirować uskrzydlone główki aniołków. W analogiczny zazwyczaj sposób w ołtarzach tej grupy kościołów ustawione są też między kolumnami posągi rzeźbione w drzewie. Tylko że w ołtarzu pomisjonarskiego kościoła w Horodence wszystko jest większe i wspanialsze. 

Przeważają rzeźby ręki majstra Pinzla. Wielkich rozmiarów figury ś. Józefa i Matki Boskiej oraz Zachariasza i Elżbiety w ołtarzu wielkim odznaczają się ożywieniem postaci i patosem. Rzeźbione w drzewie, lecz pociągnięte białym, tzw. alabastrowym pokostem, odbijają od złoconego i marmoryzowanego tłaołtarza. Prócz ołtarza głównego najlepsze rzeźby ustawiono w środkowych kaplicach naw bocznych, w ołtarzach Chrystusa Ukrzyżowanego i ś. Antoniego (il. 62)41a. W zakrystii znajdujemy bozzetta figur Matki Boskiej i ś. Jana (il. 68), ustawionych pod wielkim krucyfiksem z figurą Chrystusa Ukrzyżowanego w ołtarzu prawej nawy bocznej. Malarz dekorujący ściany zakrystii powtórzył w niej znów al fresco postacie dwóch arcykapłanów, które ustawiono w rzeźbionych figurach w wielkim ołtarzu obok tabernaculum, oraz rzeźbioną scenę ofiary Izaaka z jednego zołtarzy bocznych. 

Daty dotyczące wykonania dekoracji wnętrza kościoła w Horodence nie są nam znane. Kościół ten był zapewne pierwowzorem dla dekoracji kościoła w Buczaczu, cerkwi Wniebowzięcia N. P. Marii w Horodence i cerkwi ś. Pokrowy w Buczaczu. Data konsekracji kościoła w Horodence 1760 r. byłaby tu miarodajna, podczas kiedy cerkiew Wniebowzięcia N. P. Marii w tej samej miejscowości fundowana była w r. 1763, a konsekrowana w r. 1766, kościół w Buczaczu zaś konsekrowany w r. 176343. Nazwisko samego majstra Pinzla jako dekoratora możemy związać z niektórymi tylko figurami kościołów w Horodence i w Buczaczu. Inne rzeźby figuralne wyszły spod ręki jego uczniów i pomocników, którzy wzorowali się na stylu dzieł mistrza. W tej grupie kościołów i cerkwi, fundowanych przez Mikołaja Potockiego, uderzają nadto liczne antependia, płaskorzeźbione w drzewie (il. 89-92), jako jedna z charakterystycznych dekoracji plastycznych, które poza Horodenką i Buczaczem spotykamy tylko w lwowskim kościele Karmelitów (il. 88) i w cerkwi katedralnej w Przemyślu. 

Rzadki na naszym terenie rodzaj monumentalnej budowli świeckiej, ratusz w Buczaczu, również dzieło Meretyna, dekorują w kamieniu rzeźbione postacie (il. 58-61), niewątpliwie znowu dłuta Pinzla. Jak dojrzałością i harmonią stylu ten ratusz stoi wyżej od kościoła w Horodence, tak i rzeźby na jego attyce wyższe są pod względem artystycznym od rzeźb ołtarzowych w tymże kościele. Dla braku wszelkich danych archiwalnych nie jesteśmy w stanie ustalić ściślejszej daty powstania ratusza w Buczaczu, ani też jego dekoracji plastycznej. Prócz rzeźb figuralnych na attyce, niższą z dwóch galerji wieży ratusza zdobiło niegdyś 16 figur mitologicznych, rzeźbionych w kamieniu, których śladu dzisiaj nie ma. Inwentarz dóbr buczackich zr. 1852 mówił o nich, że „są poprawnego dłuta dawniejszego“. Do dekoracji plastycznej budowli należały także wyrąbane po barbarzyńsku konsole z kariatydami, podtrzymujące nieistniejące już dziś balkoniki pod oknami kondygnacji piętrowej we frontowej części ratusza. 

Oryginalna w pomyśle jest też zamieszczona na szczycie fasady ratusza rzeźba alegoryczna, w której u dołu widzimy lwa; na nim wspiera się dekoracja rocaille, z boku zaś kartusz z cyframi starosty kaniowskiego (il. 57). 

Budowle kościelne i świeckie, fundowane przez Mikołaja Potockiego, stanowią grupę odrębną, charakterystyczną także przez swą dekorację plastyczną. Do pewnego stopnia łączy się z nią niewielka ilościowo grupa następna, w której powstaniu główną rolę odgrywa znów ten sam architekt, Bernard Meretyn i ten sam rzeźbiarz dekorujący figurami wykonanymi w drzewie ołtarze kościołów. Są to kościoły fundowane przez ks. Szczepana Mikulskiego. 

Dziełem Bernarda Meretyna jest kościół parafialny w Nawarii w obecnej jego postaci. Z dawnego kościoła, fundowanego w r. 1626 przez Elżbietę Humnicką, pozostało tylko prezbiterium z dwiema zakrystiami (skarbcami) po bokach, resztę zaś zburzono w r. 1739, by wystawić nowy, obszerniejszy kościół, w który włączono prezbiterium dawnego kościoła. Budowa stanęła kosztem dziedzica dóbr Nawarii, Marcina Wieniawskiego chorążego przemyskiego. Po jego śmierci w r. 1747 prowadzono budowę w dalszym ciągu kosztem jego syna Rocha Wieniawskiego, generała wojsk koronnych. Wykończenie murów oraz zewnętrzne wyposażenie i ozdobienie zawdzięcza kościół przede wszystkim ks. Szczepanowi Mikulskiemu, od r. 1748 proboszczowi w Nawarii, a równocześnie kanonikowi katedry lwowskiej. Kościół wykończony został w r. 1760. Po tym czasie dopiero w r. 1766 dodano dzwonnicę, której budowę prowadził architekt Piotr Polejowski. 

Na okres czasu po r. 1755, a w każdym razie przed r. 1760, przypada wykonanie w tym kościele ołtarza wielkiego, a po stronie prawej w nawie głównej ołtarza ś. Józefa. Prawdopodobnie istniał też już wówczas ołtarz boczny po lewej stronie, do którego w r. 1767 wstawiono nabyty przez ks. Mikulskiego z katedry lwowskiej obraz Matki Boskiej (il. 4). Drugi ołtarz w nawie bocznej po stronie lewej, ś. Jana Nepomucyna, nabyty również w katedrze, ustawiono w kościele nawaryjskim w latach późniejszych. Ołtarz ś. Walentego w prawej nawie bocznej (il. 5) ustawiono i ozdobiono w r. 1768. Malowidła al fresco w prezbiterium wykonał w r. 1770 Antoni Tavellio, którego nazwisko spotykamy także przy dekorowaniu katedry lwowskiej, w czasie przeistoczenia jej w świątynię rokokową. Wr. 1770 malował izłocił Marcin Stroiński ołtarz wielki i boczne ołtarze Matki Boskiej i ś. Józefa. Ustawiono wtedy też organy, a po bokach organów „dwa aniołki na girydonach z wielkiego ołtarza od wierzchu zdjęte, które gubiły proporcyą“. Wzmianka w kronice kościelnej stwierdza także, że w r. 1771 istniała już dawniej ustawiona przy filarze w nawie głównej kazalnica (il. 9, 83). Wejście na nią było w wydrążeniu filaru, który za radą architekta Polejowskiego wówczas zamurowano. 

Rzeźby figuralne ołtarza głównego (il. 84) i ołtarzy po prawej stronie naw głównej i bocznych pochodzą z warsztatu majstra Pinzla. Figury alegoryczne cnót w ołtarzu ś. Walentego (il. 69 i 70) zostały odnowione w czasach najnowszych w sposób zacierający ich wyraz stylowy. Również odnowiono fatalnie figury ołtarza Matki Boskiej po lewej stronie nawy głównej tak, iż dziś przedstawiają się nam jako zniekształcone i trudne do ocenienia w swej pierwotnej wartości artystycznej. W ołtarzu głównym znajdujemy postacie (Chrystus na krzyżu, po bokach Matka Boska i ś. Jan, górą przyklękający aniołowie) poniekąd podobne do tych, które znajdują się w kościele w Hodowicy. Jednak ołtarz sam jest inaczej skomponowany. 

Cechy indywidualnego stylu zdradza plastyka kazalnicy (il. 9, 83), o której niżej będzie mowa. Jest też kazalnica ta interesującym przykładem polichromii rzeźby rokokowej. Pominięto w niej złocenia, a zastosowano w figurach na tle jasnym zespół barw przeważnie ciemnych, stonowanych, tworzących harmonijną całość z tłem białym.

Ten sam architekt, który budował kościół w Nawarii, Bernard Meretyn, był także architektem kościoła w Hodowicy, zaś ks. Stefan Mikulski, ów, jak go nazwano „kochający ozdobę kościołów prałat“, który wyposażył wnętrze kościoła w Nawarii, był również fundatorem kościoła w Hodowicy. Stąd także wspólne cechy obu tych kościołów zarówno w architekturze, jak i w dekoracji plastycznej. Ta ostatnia naprzód powstała w Nawarii, potem zaś w Hodowicy, gdzie kościół zbudowany był między r. 1751-175847. W tym też roku odbyła się konsekracja kościoła. Zatem prawdopodobnie w r. 1758 przeważna część plastycznej dekoracji świątyni była już wykonana. 

Ołtarz główny (il. 2) jest w swej kompozycji jednym z najbardziej oryginalnych, jakie spotykamy w kościołach sfery oddziaływania plastyki lwowskiej. Wolno stojąca menza z tabernaculum rzeźbionym, a bez retabulum, stanowi osobną całość. Ustawiono ją w prezbiterium na tle ściany malowanej al fresco, naśladującej w malowidle architekturę atrompel’oeilz wnęką u góry. Nad ołtarzem na tle wnęki dominuje wielkich rozmiarów krucyfiks, z Chrystusem wiszącym na krzyżu, wśród złoconych promieni w wieńcu obłoczków. Jest to „figura Christi Domini in concavitate muri collocata... ligneae sculpturae optimae", jak mówi akt wizytacji zr. 179348. Dłuższe ramię krzyża stanowi wraz z tabernaculum linię wertykalnat. Ośrodkiem całości jest górna część tabernaculum, jaśniejąca na złotej płaszczyźnie promieniami igłówkami umieszczonych dokoła nich aniołków. Stwarza to wrażenie, jakby czegoś w rodzaju błyszczącej a ruchomej, wirującej tarczy. Bogata rzeźba figuralna, postacie świętych, postacie aniołówi całe sceny symboliczne ze Starego Testamentu wzięte, przeniesione zostały poza ołtarz, na jego obie strony boczne iwgórę tak, że dwiema pochylonymi ku sobie liniami przekątnymi zdążają one ku górze, a zarazem wgłąb ku rozpiętemu w niszy nad ołtarzem wielkiemu krucyfiksowi. Element ruchu przenika tę rozczłonkowaną, a jednak jednolitą całość, malowniczą, ożywioną rytmicznym ruchem poszczególnych figur (il. 63-67) o gwałtownych gestach, o rozwianych szatach, o twarzach pełnych ekspresji. Poniżej krucyfiksu stoją dwie postacie przyklękających skrzydlatych aniołów; jeszcze niżej Matki Boskiej i ś. Jana, na poziomie podłogi kościoła, po prawej stronie grupa Samsona rozdzierającego lwa, jako symbolu siły, po lewej zaś grupa Abrahama z Izaakiem na stosie, jako symbolu ofiary. 

Ołtarze boczne kościoła w Hodowicy nie zwracają naszej uwagi, natomiast godna jej jest kazalnica zdobna rzeźbami figuralnymi i płaskorzeźbą (il. 81, 82), którą zajmiemy się osobno na innym miejscu. 

Czy w stworzeniu tej efektownej całości brał udział Meretyn, architekt kościoła w Hodowicy, czy jest ona raczej koncepcją rzeźbiarską Pinzla, niepospolitego rzeźbiarza? Znając stosunek architekta do innych współdziałających z nim artystów, tak jak on układał się zazwyczaj w XVIII w., musimy upatrywać w tym zasadniczą myśl Bernarda Meretyna i jemu przypisać zasługę stworzenia całości, w której architektura, rzeźba i malarstwo złożyły się na harmonijny zespół. Dzięki temu też kościół w Hodowicy jest jednym z najbardziej interesujących zabytków tego czasu na naszym terenie. Wrażenie, jakie on wywiera, potęguje się dzięki pięknemu położeniu kościoła na wzgórzu nad stawem. 

Stworzone przez Meretyna wnętrza widzieliśmy w mniejszych kościołach w Nawarii i Hodowicy. W Nawarii był Meretyn do pewnego stopnia związany tym, że do prezbiterium, pozostałego z dawnego kościoła z r. 1626, dobudować miał nową nawę środkową i nawy boczne. Toteż wnętrze kościoła nawaryjskiego nie wypadło tak dodatnio, jak jego fasada. Niezwykle interesujące i stylowo harmonijne jest natomiast wnętrze kościoła w Hodowicy. Największym dziełem Meretyna jest jednak cerkiew katedralna ś. Jura we Lwowie. Do tego, co na innym miejscu miałem sposobność powiedzieć o jej architekturze, dorzucić należy słów kilka, dotyczących jej wnętrza i jego dekoracji plastycznej. 

We wnętrzu tej cerkwi stanął Meretyn przed nowym zadaniem. Prowadząc jej budowę w latach 1744-1759 musiał on ustosunkowanie przestrzenne wnętrza uzgodnić z wymogami kultu obrządku greckiego, musiał liczyć się z koniecznością ustawienia ikonostasu, odcinającego prezbiterium i skracającego perspektywę wnętrza. W kościele rokokowym Meretyn nie miał zamiaru i nie mógł trzymać się tradycji bizantyńsko-ruskich. Rozwiązał on problem, rozbudowując konstrukcję ikonostasu wysoko wgórę, stawiając po bokach wysokie kolumny, połączone ugóry łamanymi łukami, na których usiadły figury aniołów. Konstrukcję ikonostasu zamyka ugóry szczyt, jakby przeniesiony z samego ołtarza głównego. Przez tę wysoką konstrukcję uzyskał Meretyn w stosunkowo niskich kratowanych wrotach pośrodku wykrój, otwierający widok na ołtarz główny, względnie na tę jego część, która odpowiada retabulum w kościołach łacińskiego Zachodu. Retabulum to, pokryte całe złoconą rzeźbą dekoracyjną, z postacią Boga Ojca wśród promieni (il. 6) nad obrazem, pędzla Smuglewicza, olśniewa rokokową fantazją swej plastyki. Dekoracja ornamentalna kartuszy „genre rocaille“, w które wprawiono obrazy owalnego kształtu, rozszerza się na boczne ściany prezbiterium, tworząc całość zamkniętą od przodu ikonostasem. 

Dla nawy głównej i naw bocznych charakterystyczne są u góry ścian łamane linie krótkich empor, połączonych ze sobą przejściami krytymi we wnętrzach filarów. Empory te najwięcej nadają cech rokokowych wnętrzu, nieco zacieśnionemu i niezupełnie odpowiadającemu imponującej stronie zewnętrznej architektury cerkwi katedralnej. 

Za autora pomysłu wnętrza katedry ś. Jura uważamy Meretyna, mimo daty jego śmierci (1759), która nastąpiła przed wykończeniem cerkwi. Wnętrza kościoła w Hodowicy i cerkwi katedralnej ś. Jura dają nam poznać tego wybitnego architekta z nowej znów strony. Jego wielostronna pomysłowość w stwarzaniu oryginalnych wnętrz kościelnych, w projektach ołtarzowych, odpowiada jego talentowi, przejawiającemu się we wznoszonych przez niego fasadach i sylwetach kościołów. 

Następca Meretyna w prowadzeniu budowy cerkwi ś. Jura trzymał się niewątpliwie jego planów, odstępując od nich tylko w szczegółach. Był nim Kanty Fesinger, który od r. 1761 prowadził także równocześnie budowę pałacu metropolitów ruskich we Lwowie az którym zapoznamy się jeszcze w rozdziale IX niniejszej pracy. 

Dekorację plastyczną cerkwi katedralnej wykonano w dwóch okresach czasu; naprzód około r. 1759-1761 przez ustawienie na zewnątrz cerkwi, na szczycie fasady, kamiennego posągu ś. Jerzego zabijającego smoka (il. 40, 42, 43), oraz poniżej dwóch innych posągów: ś. Leona i ś. Atanazego. W rachunkach budowy związane jest z tymi posągami nazwisko snycerza, majstra Pinzla. Na okres czasu późniejszy o lat 10, r. 1770 i następne lata, przypada wykonanie w drzewie wielkiego ołtarza oraz figuralnych rzeźb w kamieniu na dekoracyjnych bramkach, oddzielających przestrzeń wolną przed katedrą od zabudowań klasztornych i od ogrodów. Projektodawcą tych ostatnich był prawdopodobnie Kanty Fesinger, wykonawcą zaś przynajmniej pewnej części rzeźb Michał Filewicz. Mogłoby też wchodzić tu w grę nazwisko snycerza Szczurowskiego, o którym wiemy, że równocześnie zajęty był przy dekoracji pałacu metropolitów. 

Z epoką rokoka nie ma nic wpólnego lwowska cerkiew tzw. Wołoska, wybitne dzieło architektury lwowskiej, powstałe na przełomie XVI i XVII wieku. Tylko ołtarz w tej cerkwi należy do interesujących dzieł lwowskiej plastyki rokokowej z końca XVIII w. Rokokowy twórca ołtarza, ustawionego w miejsce dawnego, zniszczonego w pożarze, rozwiązał czekający go problem odmiennie niż Meretyn w ołtarzu wielkim cerkwi ś. Jura. Był nim Kanty Fesinger, który wielki ołtarz zastosował w ten sposób, iż rozbudował górną część ołtarza, widoczną z nawy głównej ponad niskie carskie wrota. Uderza w ołtarzu tym daleko idące rozczłonkowanie, a raczej jakby dekoracyjne rozstrzępienie szczytu, w który włączono, podobnie jak wołtarzu świętojurskim, w owalnych snycerską robotą wykonanych ramach obrazy podtrzymywane przez putta. Twórca ołtarza zużytkował motywy zastosowane przedtem w ołtarzu wielkim katedry ś. Jura. 

Zbliżone do siebie czasem powstania i architekturą są dwa kościoły, o podobnym także wyposażeniu ich wnętrz. Jeden z nich we Lwowie, to kościół ś. Marcina, drugi odległy od Lwowa, – kościół parafialny w Monasterzyskach we wnętrzu swym okazuje wszystkie cechy lwowskiego rokoka. Lwowscy artyści też działali przy jego dekoracji. 

Kościół ś. Marcina, niegdyś Karmelitów Trzewiczkowych, pochodzi z fundacji Jana Rubczyńskiego z r. 1736. Datę 1746 noszą menzy ołtarzy we wnętrzu kościoła, zaś tablica pamiątkowa stwierdza, że kościół poświęcony był w r. 1753. Kto był twórcą planów architektury kościoła, nie wiemy dotąd. W dekoracji wnętrza, prócz fresków według tradycji pędzla o. Grzegorza Czajkowskiego karmelity, interesują nas dzieła rzeźby: w głównym ołtarzu postacie dwóch świętych męskich i dwóch żeńskich (il. 56), zaś w bocznym lewym ołtarzu, pierwszym od prezbiterium, figura Chrystusa na krzyżu (il. 75, 77). Czas powstania tych rzeźb należy odnieść do tego samego czasu, co i ołtarzy, a zatem okresu 1746-1753. W rzeźbach tych znajdujemy analogie do niektórych rzeźb kościoła w Monasterzyskach, o których niżej będzie mowa, a oba te kościoły zbliżone są do siebie również sposobem umieszczenia w kościele ś. Marcina ołtarzyka z relikwiami ś. Klemensa i kazalnicy, w kościele zaś w Monasterzyskach kazalnicy i chrzcielnicy. 

W kościele ś. Marcina znajduje się kilka wykonanych w drzewie płaskorzeźb, umieszczonych  w ołtarzach bocznych. Największa z nich w ołtarzu głównym u góry przedstawia chrzest Chrystusa w Jordanie.

Na miejscu dzisiejszego kościoław Monasterzyskach stał przedtem kościół drewniany. Protokół wizytacji biskupa Rubczyńskiego z r. 1741 mówił o nim, źe jest to „Ecclesia non pridem ante aliquot annos erecta, lignea sed speciosa“. Datę erekcji tego drewnianego kościoła przesunąć należy na czas przed r. 1734, gdyż wskazują na to wzmianki o legatach pobożnych na ten cel. W ołtarzu wielkim, w którym wówczas znajdował się obraz Matki Boskiej były rzeźbione figury świętych. Lecz ten z drzewa zbudowany kościół padł ofiarą pożaru około r. 1750. Nową murowaną świątynię fundował Józef Potocki starosta szczerzecki, późniejszy kasztelan lwowski. Kościół ten konsekrowano w r. 1751, jak o tym mówi wmurowana tablica i przed tą datą niewątpliwie ołtarz wielki był już ustawiony. Wnętrze trzynawowe, beczkowo sklepione, zbliżone jest do kościoła ś. Marcina we Lwowie. W kościele w Monasterzyskach kazalnica i chrzcielnica (il. 7, 8, 45) umieszczone przy ścianach nawy głównej, przytykających do prezbiterium, odpowiadają analogicznie umieszczonym kazalnicy i ołtarzowej tumbie z relikwiami ś. Klemensa w kościele ś. Marcina. Akt wizytacji biskupa Jezierskiego z 20 sierpnia 175453 stwierdza, że ołtarz wielki nie był wówczas jeszcze malowany ani złocony, ołtarzów bocznych zaś i dekoracji zupełnie brakło. Istniała jednak już chrzcielnica kamienna i kazalnica (il. 7, 8, 45), o której wizytacja wspomina, że jest „augusta necdum tamen depicta“. W ołtarzu głównym był wówczas jeszcze obraz Matki Boskiej. Dziś w ołtarzu tym znajduje się plastyczne przedstawienie Wniebowstąpienia Matki Boskiej (il. 44) wykonane w płaskorzeźbie polichromowanej. Ołtarz wielki zdobią nadto dwie, więcej jak naturalnej wielkości figury rzeźbione w drzewie: ś. Michała Archanioła i Anioła Stróża z dziecięciem (il. 46, 47). Dwa ołtarze boczne, serca P. Jezusa w lewej i Matki Boskiej Bolesnej w prawej nawie bocznej, ustawione zostały dopiero w r. 176154, a w związku z tym i z autorstwem figur w tych ołtarzach pozostaje nazwisko dwóch rzeźbiarzy, majstra Pinzla i Antoniego Sztyla, o których niżej będzie mowa. Z przytoczonych zatem danych wynika, źe w okresie czasu konsekracji (1751) powstać musiał ołtarz wielki, który ozdobiono jednak dopiero po r. 1754. Między r. 1751 a 1754 powstała zapewne kazalnica i chrzcielnica, zaś dopiero w r. 1761 ołtarze boczne. 

Kościół ś. Mikołaja. Na kresach południowo-wschodnich wpływy sztuki francuskiej XVIII w. nie były wybitne. W architekturze pałacowej, około połowy XVIII w., rozwinął był działalność Pierre Ricaud de Tirregaille, twórca planów zamku w Krystynopolu dla Franciszka Salezego Potockiego z r. 1756, pałacu wiejskiego w Perespie, tudzież projektu dworu czy pałacyku przedmiejskiego we Lwowie dla Szczęsnego Czackiego. Znana jest jego krytyka budowy cerkwi ś. Jura wykonywanej przez Meretyna. Wśród plastyków na tym terenie spotykamy wówczas jedno tylko nazwisko francuskie, niejakiego Leblas’a. On to wykonał na perystylu kościoła zamkowego w Podhorcach (il. 28) w r. 1745 dwa kamienne posągi: ś. Onufrego i ś. Antoniego, oraz osobno stojącą na wysokiej kolumnie statuę Matki Boskiej. 

Nie znajdujemy archiwalnie stwierdzonych danych, któreby mówiły o francuskim twórcy dekoracji wnętrza kościoła ś. Mikołaja we Lwowie. Mówi o nim poniekąd tylko sam charakter stiuków na pilastrach nawy głównej i nad arkadami przejść między nawą główną a nawami bocznymi (il. 14). Kościół ten był do r. 1785 w posiadaniu zakonu Trynitarzy. Fundowany w r. 1739 przez Samuela Muchowieckiego i Adama Broniewskiego ukończony był w r. 1751 i objęty pod tą datą przez zakon ś. Trójcy. Jeszcze wizytacja zr. 1817 wymienia znajdujące się podówczas w nim ołtarze, dziś nieistniejące, poświęcone szczególnie czczonym w tym zakonie świętym jego członkom. W r. 1746 miał być kościół ozdobiony „adornata gypsatura decenter“, a więc stiukowymi rzeźbami. 

Dekoracja wnętrza świątyni nosi podwójny charakter. Elementy francuskiego stylu „regence“ znamionują wykonane w stiuku dekoracje nad arkadami między nawą główną a nawami bocznymi. Typowe pod tym względem są też stiukowe kartusze na pilastrach ścian nawy głównej, zdobne w skrzydła ptasie jako element dekoracyjny, w główki kobiece tzw. „espagnolettes", prócz różnych alegorycznych przedmiotów. Jednak stylowe ujęcie tych dekoracyj w ich wykonaniu odbiegło od stylu czasów „regence“. Na ścianach kościoła ś. Mikołaja widzimy elementy dekoracji stylu regencji w schyłkowej fazie przejściowej do stylu Louis XV, w wykonaniu, które trudno przypisać ręce francuskiego sztukatora. Brak im francuskiej lekkości i wytworności, przypuścić też musimy raczej, że wykonywała je inna niż francuska ręka, może według projektów rysunkowych francuskiego artysty. Szukając przypuszczalnego twórcy projektu tych stiuków zatrzymać się musimy nad nazwiskiem czynnego na naszym terenie około połowy XVIII w. plastyka o francuskim nazwisku – Leblas, o którym już wyżej była mowa ao którym innych poza tym wiadomości nie mamy. 

Jeżeli stiukowa dekoracja ścian mogłaby być przypisana projektowi Leblasa, to trudniej byłoby przypisywać mu również autorstwo ołtarza głównego i kazalnicy kościoła. 

Rzeźby figuralne w ołtarzu wielkim przypisać należy innej znów ręce. Najlepiej wśród nich skomponowane jest i wykonane wyobrażenie ś. Trójcy u góry ołtarza (il. 104). Inne rzeźby ołtarzowe – to robota o charakterze warsztatowym. Wśród nich postać świętej, siedzącej na fragmencie łuku po lewej stronie, przypomina postać świętej w koronie z kielichem w jednym ręku a mieczem w drugim w ołtarzu głównym kościoła ś. Marcina we Lwowie. Innej znów ręki jest kazalnica, odmiennego typu i dłuta, różna także od rzeźb ołtarza wielkiego. 

Tak więc w dekoracji kościoła ś. Mikołaja widzimy trzy nawarstwienia dzieł plastyki różnych czasów. W każdym razie, poza architekturą niewielu pałaców z czasów około połowy XVIII w., i to przeważnie poza Lwowem, jeden tylko kościół ś. Mikołaja we Lwowie świadczy o pewnych, choć dalekich wpływach sztuki francuskiej, w transpozycji jednak lokalnej na naszym terenie. 

Dokonany tu przegląd wewnętrznego wyposażenia i dekoracji kościołów rokokowych, leżących w sferze wpływów ówczesnej sztuki lwowskiej, nie wyczerpuje materiału zabytkowego. Wciągnęliśmy weń tylko zabytki najważniejsze i najbardziej charakterystyczne. Sfera wpływów lwowskiej sztuki rokokowej obejmowała ich o wiele więcej. 

Dzieła rzeźby, pozostające w niewątpliwym związku z lwowską sztuką rokokową, spotykamy takżew znaczniejszej odległości od Lwowa. Do nich należą rzeźby lwowskiej szkoły snycerskiej w kościele Karmelitów w Berdyczowie. Dość daleko zatem na wschód sięgało promieniowanie lwowskiej szkoły rzeźbiarskiej. W Berdyczowie znajdujemy je w ołtarzach głównym i bocznych. Charakterystyczna jest też kazalnica w kształcie łodzi z żaglem, nadto stiukowe dekoracje itd. Nieco później, w ostatniej swej fazie, sięgnie rokokowa rzeźba lwowska ku północy, do Włodawy na Wołyniu, na południowy zachód zaś po Duklę, jak to w późniejszym toku tego studium będziemy mieli sposobność stwierdzić. Sporadycznie sięgali lwowscy snycerze jeszcze dalej isława ich w Polsce musiała być rozpowszechniona, skoro w drugiej połowie XVIII w. wzywają ich także do Ziemi Sandomierskiej, do samego Sandomierza i do Szewny pod Ostrowcem, jak o tym mamy skądinąd wiadomość. 

Wyliczone powyżej kościoły stanowią grupę, w której rokokowa rzeźba lwowska około połowy XVIII w. umieściła najlepsze swe dzieła. Ilościowo produkcja lwowskich warsztatów snycerskich, zapełniających wnętrza kościołów dziełami plastyki, była bardzo znaczna, jakkolwiek ich poziom artystyczny przedstawiał się nierównomiernie. Zadaniem naszym jest podkreślić tylko dzieła wyższego poziomu. 

Oddzielić należy także grupę dzieł rzeźby z czasów około połowy w. XVIII od grupy następnej, stanowiącej kontynuację rokoka lwowskiego, która jednak należy już do ostatniej fazy dziejów rzeźby lwowskiej z końcem XVIII w. W dziełach tych, o których mowa będzie w rozdziałach VIII i IX, zaznaczą się też inne aniżeli w połowie XVIII w. nazwiska rzeźbiarzy. Rzeźbiarze czasów schyłku sztuki rokokowej pracowali również w kościołach dekorowanych wcześniej, uzupełniając dziełami swego dłuta to, co w kościołach tych pozostawili rzeźbiarze okresu około połowy XVIII wieku.

 Wśród licznych zagadnień dotyczących sztuki rokokowej w Polsce czeka na wyjaśnienie między innymi także znaczna ilość rokokowych ołtarzy i kazalnic zdobiących wnętrza kościołów. Zachodzi pytanie, kim byli twórcy tych nieraz charakterystycznych dzieł sztuki snycerskiej i czym one różnią się od innych na Zachodzie. Noszą one często cechy rodzimej twórczości, w których polskie rokoko umiało wypowiedzieć się w sposób oryginalny. Dla historii sztuki wyjaśnienie tych kwestii przedstawiałoby niewątpliwą wartość. 

Wśród autorów rokokowych ołtarzy i kazalnic, nawet ołtarzyków przenośnych (feretronów) i krycyfiksów noszonych w czasie uroczystości kościelnych itp., znajdzie się sporo anonimowych prowincjonalnych twórców, których nazwisk zapewne nigdy nie uda się wyśledzić. Będą wśród nich także bracia zakonni. Przykładowo tylko mogliśmy wyżej już stwierdzić, że z tego rodzaju środowiska wychodziły niepoślednie dzieła na naszym terenie (kościół Dominikanów we Lwowie). Zajmowanie się nimi ograniczyć musimy tylko do przykładowo wziętych z kilku kościołów ważniejszych ołtarzów i kazalnic, pochodzących z terenu ograniczonego, którym zajmujemy się w niniejszym studium. 

Geneza ołtarzy bywała różna. Twórcą ich projektu bywał najczęściej architekt, wykonawcą stolarz i snycerz. Jeżeli między datą budowy kościoła i jego wykończenia a datą wewnętrznego urządzenia nie zachodziła znaczna różnica czasu i fundatorów stać było na równoczesne poniesienie kosztu ustawienia ołtarzy, to w tych wypadkach często architekt kościoła przedstawiał także projekt ołtarzy, zastosowany do architektury formą i stylem, a wykonawcami byli snycerze. Często jednak fundusze nie pozwalały przystąpić od razu do dzieła dekoracji i w tych wypadkach ołtarze bywają niedostosowane do architektury wnętrza kościołów i niekoniecznie harmonizują z całością. Ołtarz w takich razach stanowił często sam dla siebie wartość architektoniczną i plastyczną, nieraz przeciwstawiał się nawet architekturze kościoła. 

Ołtarz we wnętrzu kościoła odgrywał centralną rolę, na nim skupiała się uwaga pobożnych w czasie nabożeństwa i dlatego starano się o jego zewnętrzną wspaniałość. Wzorów szukano często w rozpowszechnionych wydawnictwach architektonicznych, w których znajdowano projekty ołtarzy, przedstawione w sztychach takich autorów, jak Giovanni Giacomo de Rossi, Jean Lepautre, Francois Cuvillies, Andrea Pozzo i inni. 

Komponowanie ołtarzy przez architektów pociąga za sobą konsekwencje. Architektowi chodziło o wrażenie całości, nie poszczególnych figur. Nie izolowano figur we wnękach, jak w czasach renesansu, a za to powiększano ich ilość, dla zwiększenia efektu całości dekoracyjnej, dla wzmożenia elementu ruchu w ołtarzu. W tych granicach, które zakreślała myśl architekta, rzeźbiarz znajdował pole do działania, wyrażając w poszczególnych rzeźbach figuralnych swego dłuta napięcie religijnych uczuć lub tylko afektację pozy w postaci danego świętego, gdy go nie było stać na oddanie głębszych psychicznych momentów. 

Typy niektórych ołtarzy wymieniliśmy już wyżej. Przykładowo nadmienić należy, że koncepcja obecnego wielkiego ołtarza kościoła Dominikanów we Lwowie (il. 1) jest przede wszystkim architektoniczna. Można w niej upatrywać projekt Marcina Urbanika, budowniczego kościoła po ustąpieniu Wittego. Łamane fragmenty gzymsu łukowego odpowiadają linią swą łukowi tęczy nad wejściem do prezbiterium. Kolumny w ołtarzu wielkim, na których wsparto konstrukcję architrawów i gzymsów, odpowiadają bliźnim kolumnom filarów między nawą główną a prezbiterium, tworząc razem harmonijną całość dla oka patrzącego od strony głównej nawy kościoła. 

Cechę jakby ruin antycznych przybiera konstrukcja ołtarza głównego w kościele ś. Mikołaja we Lwowie przez swe występujące ku przodowi z dwóch stron kolumny, połączone z retabulum ołtarza gzymsami profilowanymi i fragmentami łuków. 

Częsta na naszym terenie jest konstrukcja ołtarzowa tego rodzaju, iż boki retabulum sięgają dalej, aniżeli tylna ściana apsydy i wychodzą wskutek tego ku przodowi, jak np. w ołtarzu głównym kościoła Franciszkanów w Przemyślu (il. 3) i we farze w Buczaczu. Umowa z architektem o wykonanie ołtarza takiego do kościoła Franciszkanów w Przemyślu określała to jako „ołtarz..., w którym powinno być ołtarzów trzy...". Tym samym ołtarz nabiera jakby charakteru kulis. Do zaznaczenia kulisowego charakteru ołtarza przyczyniało się to także, iż dwie z czterech ustawionych zazwyczaj na nim figur wysuwane były na krajne jego brzegi. Te krajne figury gestami rąk czy wyrazem twarzy i postaci zdają się ze sobą jakby rozmawiać (ołtarz główny kościoła w Buczaczu). 

Wymienianie licznych odmian tektoniki ołtarzowej wszystkich kościołów, które w naszym studium wchodzą w grę, prowadziłoby za daleko. Przeważa wśród nich na ogół typ ołtarza ściennego z pilastrami i kolumnami, o bogato rozbudowanym zazwyczaj szczycie. Na malownicze rozstrzępienie szczytów, jako ogólną tendencję polskiej architektury, zwrócono już dawniej uwagę (C. Gurlitt). Postępujące z czasem rozczłonkowanie, czy nawet rozstrzępienie szczytów architektury ołtarzowej występuje dobitnie, jeśli porównamy np. szczyty ołtarzów M. Boskiej w Nawarii (ok. 1766 r.), ś. Walentego (1768) w tym samym kościele (il. 5) i głównego ołtarza cerkwi Wołoskiej we Lwowie (ok. 1773), w którym dochodzi ono do najwyższego stopnia. Typ, który znajdujemy w ołtarzu głównym cerkwi Wołoskiej, powtarza się w ołtarzu głównym cerkwi katedralnej ś. Jura (il. 6) i w ołtarzu P. Jezusa kościoła Karmelitów we Lwowie, – w tym ostatnim ze znacznymi zmianami (il. 85). Na ogół jednak architektura ołtarzowa na naszym terenie nie wiele odbiega od równoczesnej na Zachodzie. Typ ołtarza wykształcony we Włoszech utrzymany został zasadniczo w krajach północnych i przeszedł w XVIII w. w swą rokokową fazę. Do najdalej posuniętego w duchu rokoka rozluźnienia form dochodzi w głównym ołtarzu kościoła w Hodowicy (il. 2). Jest on zarazem najbardziej oryginalnym w swej kompozycji. Ołtarz w Hodowicy przypomina poniekąd ołtarz w kościele w Neu-Birnau Józefa Antoniego Feuchtmayera, jednak przewyższa go jasnością kompozycji. 

Doniosłą rolę w architekturze ołtarzowej odgrywa też sprawa oświetlenia. Starano się, by przez umieszczone u góry otwory okienne światło słoneczne padało na ołtarz, często poprzez rozpostarte przed okrągłym lub owalnym otworem okiennym złocone promienie z Duchem ś. w postaci gołębicy pośrodku (il. 4, 6), monogramem Chrystusa czy N. P. Marii. Osiągano w ten sposób pewien mistyczny nastrój w skupieniu światła na ołtarzu, przy którym odbywała się msza święta. Prawie we wszystkich ołtarzach wymienionych tutaj kościołów możemy obserwować tendencje zmierzające do osiągnięcia tego efektu. 

Podobnie jak z ołtarzami miała się rzecz z kazalnicami. Często wstawiano je znacznie później, dopiero po wykończeniu kościoła i wtedy kazalnica odbiegała od urządzenia wnętrza, stanowiła jakby mebel sam dla siebie. Taką jest np. kazalnica w kościele w Nawarii (il. 9). W rokokowo przeistoczoną katedrę lwowską wstawiono kazalnicę odmienną stylem dopiero w XIX w., po zaniechaniu wykonania wcześniejszych projektów, zatwierdzonych nawet już w r. 1792 (il. 10). 

Poprzednio już zwróciliśmy uwagę na analogię wnętrz kościoła ś. Marcina we Lwowie i kościoła parafialnego w Monasterzyskach. Analogicznie także przedstawiają się w tych kościołach kazalnice, względnie także chrzcielnica w Monasterzyskach (il. 7, 8) i ołtarzyk z relikwiami ś. Klemensa w kościele ś. Marcina. Spotykamy w nich te same przez putta podtrzymywane draperie, ten sam lambrekin zwisający z nakrywy kazalnicy i chrzcielnicy a tak samo i ołtarza, na nakrywach zaś analogiczne promienie glorii z obłoczkami wokoło. Te same elementy dekoracji znajdujemy u autora, który projektował dla katedry lwowskiej ołtarz, zatwierdzony „w abrysie“ przez arcyb. Sierakowskiego 3 maja 1776. 

Inny typ, bardziej różnolity, stanowią kazalnice w kościele w Hodowicy (il. 81), w cerkwi ś. Piotra i Pawła (dawnym kościele Paulinów) we Lwowie, w cerkwi katedralnej ś. Jura, w kościele parafialnym w Dukli (il. 114), wszystkie zdobione bogato rzeźbą figuralną. Na każdej z nich, na gzymsie dolnym korpusu kazalnicy, usiadły postacie ewangelistów lub symboliczne postacie kobiece. Taką też miała być i kazalnica w katedrze lwowskiej według projektu zr. 1792 (il. 10), w którym uderza nadto figuralna dekoracja rzeźbionego zaplecza. Na nakrywach kazalnic tego typu igrają swawolnie putta, na szczycie nakrywy stoi Pastor Bonus (Nawaria, Dukla) lub Bóg Ojciec z globem w ręku itp. 

Trzeci wreszcie częsty na naszym terenie typ, to kazalnica w kształcie łodzi Piotrowej, wykonana w stiuku. Takie kazalnice spotykamy w kościele ś. Mikołaja we Lwowie i w cerkwi katedralnej w Przemyślu (il. 11). W krąg oddziaływania sztuki lwowskiej mogłaby wchodzić także analogiczna kazalnica w kościele Karmelitów w Berdyczowie. Zbliżona do nich jest kazalnica w kościele Wizytek w Warszawie. Ten typ kazalnic bliżej opisał już poprzednio p. Bochnak. 

Zwrócić należy uwagę jeszcze na koloryt wnętrz kościelnych czasów rokoka. Dojrzałe rokoko rozmiłowane byłow jasnych a zimnych tonach kolorytu. Ołtarze niektóre, ławki i inne przedmioty urządzenia wnętrza katedry lwowskiej za arcyb. Sierakowskiego były malowane w kolorze niebieskawym. W jasnych barwach również utrzymane były ławki, ambona itp. w cerkwi katedralnej ś. Jura. W wielu kościołach rokokowych dopiero w późniejszym czasie ten jasny koloryt zamieniono na ciemny, od którego bardziej odbijają złocenia. Przykładem zespołu barw, właściwego rokokowi, jest do dzisiaj ołtarz N. P. Marii w kościele w Nawarii o tonach różowawych na zielonym tle, lub kazalnica w tym kościele, na której ornamenty i szaty apostołów, którzy na niej usiedli, trzymane są w barwach akwarelowych, matowych a dyskretnych. Odbija ona od innych ołtarzy w tym kościele, które może niegdyś kolorystycznie nie stanowiły kontrastów barw złotej na brązowej, lecz jaśniały również barwami podobnymi jak kazalnica. Wnętrze kościoła w Nawarii musiało czynić podówczas inne niż dziś wrażenie, a kościół ten ze swymi interesującymi rzeźbami figuralnymi mógł stanowić typ wielce ciekawy rokokowej dekoracji barwnej, do której dostrajały się także na ścianach freski Antoniego Tavellio. 

Ciekawym przykładem rokokowego zharmonizowania barw jest także ołtarz w korytarzu klasztornym Dominikanów lwowskich o białym ornamencie rocaille na tle liliowym. 

Malowidła ścienne al fresco stanowiły też charakterystyczne a częste tło dekoracji rokokowych kościołów. Architektura, malowana a trompe l’oeil, miała przy tym szerokie zastosowanie. Jak przedstawiało się wnętrze katedry lwowskiej, zdobnej w malowidła ścienne czasów arcyb. Sierakowskiego, o tym pewne wyobrażenie daje nam litografia Clementa (il. 103). W dzisiejszej katedrze bowiem pozostała tylko część malowideł w nawie głównej. Poza tym dekorację wnętrza malowidłami al fresco widzimy w kościołach Karmelitów, Klarysek, w cerkwi ś. Jura i innych. Najbardziej harmonijną i charakterystyczną całość jednak stanowią malowidła al fresco ścian w połączeniu z dekoracją rzeźbiarską we wnętrzu kościoła parafialnego w Hodowicy (il. 2). Architektura malowana uzupełnia tu znakomicie architekturę rzeczywistą, stwarza w prezbiterium tło odpowiednie dla kompozycji ołtarza wielkiego z jego ustawionymi po bokach rzeźbami pojedynczymi i grupami rzeźb. W stworzeniu tej całości, wywierającej silne wrażenie, upatrujemy myśl artystyczną Bernarda Meretyna.