RZUT OKA NA RZEŹBĘ LWOWSKĄ PIERWSZEJ POŁOWY XVIII WIEKU

PRZEJŚCIE OD BAROKU DO ROKOKA W PLASTYCE LWOWSKIEJ W PRZYKŁADZIE RZEŹB FIGURALNYCH KOŚCIOŁA BERNARDYNÓW WE LWOWIE. – TRADYCJE PLASTYKI XVII W. Z CZASÓW JANA NI. – MOTYWY CZERPANE W RZEŹBACH WARSZTATU BALTAZARA FONTANY. – FALA WPŁYWÓW POŁUDNIOWO-NIEMIECKICH. – KONSEKWENTNA LINIA ROZWOJOWA LWOWSKIEJ PLASTYKI XVIII W. – WSPÓLNOŚĆ STYLU LWOWSKIEJ SZKOŁY SNYCERSKIEJ A INDYWIDUALNOŚĆ ARTYSTYCZNA POSZCZEGÓLNYCH RZEŹBIARZY. – TRUDNOŚCI W OKREŚLENIU AUTORSTWA LWOWSKICH DZIEŁ RZEŹBY. – GRUPA RZEŹB FIGURALNYCH PRAWDOPODOBNIE AUTORSTWA TOMASZA FERSZERA. – WIADOMOŚCI O FERSZERZE. – FIGURY W KOŚCIELE PODOMINIKAŃSKIM W BEŁZIE I ICH CHARAKTERYSTYKA. – WIADOMOŚCI O RZEŹBIARZACH CZYNNYCH WE LWOWIE PRZED R. 1750: MICHAŁ SZCZUPAKOWIC, JÓZEF DUDKIEWICZ, JÓZEF FEDEWOTH, JERZY MARKWART, LEBLAS, JAN GERTNER, GRZEGORZ ZIELIŃSKI, FESINGEROWIE. 

Rokoko na terenie lwowskim nie pojawiło się niespodzianie. Formy plastyki późnego baroku nie zostały wprost zastąpione innymi, rokokowymi, wziętymi z Zachodu. Dekoracja wnętrza kościoła Bernardynów we Lwowie i jego ołtarze, projektowane przez Konrada Kotschenreitera, oraz figury w drzewie rzeźbione, wykonane przez Tomasza Huddera z Jarosławia, jakkolwiek należące jeszcze do sztuki późnego baroku, zapowiadają już w niejednym przyjście nowych form. 

Dość dokładnie znane daty, dotyczące ustawienia poszczególnych ołtarzy w tym kościele, pozwalają nam na tym przykładzie śledzić, jak stopniowo postępował rozwój form plastycznych. Figury świętych dłuta Huddera w ołtarzu głównym oraz w bocznych ołtarzach N. P. Marii i ś. Antoniego, wykonanych według „abrysów“ Kotschenreitera z r. 1736, tkwią jeszcze zupełnie w sztuce późnego baroku i to w interpretacji niemieckiej. Postacie świętych przedstawione w rzeźbie stoją niemal prosto, szaty na nich opadają ku ziemi sztywnymi fałdami pionowo. Nie widzimy w figurach tych nawet próby zastosowania „contraposto"; twarze są mało wyraziste. Barok to niewysokiego poziomu, dłuta, na którym nie odbiły się w większej mierze wpływy włoskie. O epoce posuniętego baroku mówi najwięcej jeszcze szczyt ołtarza wielkiego z jego rozczłonkowaną kompozycją.

Figury ustawione w ołtarzu bocznym ś. Anny, o którego wykonanie kontrakt zawarto w trzy lata później, tj. w r. 1739, pojęte zostały już mniej sztywnie. Wiatr zwija na nich szaty jakby w rulony. Gdzieniegdzie wysunięta noga, odsłonięta powyżej kolana, świadczy o usiłowaniu wprowadzenia elementu ruchu. 

Jednak dopiero figury po r. 1745 powstałe w ołtarzu dzisiejszym ś. Tekli oraz figury na kazalnicy mają cechy sztuki rokokowej. Postacie w ożywionym przegięciu, o rękach gestykulujących, o przekrzywionych w ruchu głowach, szaty w fałdach jakby poruszanych wiatrem, wszystko to wskazuje już na rokokowe poczucie form, wdzierające się do późno-barokowego wnętrza kościoła Bernardynów lwowskich. 

Rzeźby kościoła Bernardynów, niewysokiego poziomu artystycznego, nie dają jednak świadectwa konsekwentnego rozwoju plastyki lwowskiej i nie z rzędu snycerzy pracujących w tym kościele wyszli przedstawiciele lwowskiego rokoka. 

Lwowska plastyka XVIII w. miała nawiązać do innych dzieł, aniżeli wywodzące się z Jarosławia prowincjonalne rzeźby późno-barokowe. 

Ciągłość rozwojowa rzeźby XVIII w. na ziemiach polskich zdaje się sięgać dalej wstecz, do XVII w., jeszcze czasów Jana III. Nie należy zapominać, że czasy późnego baroku za Sobieskiego na terenie Ziemi Czerwieńskiej nie minęły bez śladu dla sztuki. Zbyt mało niestety pozostało tego czasu rzeźb we Lwowie i we wschodniej Małopolsce, zwłaszcza rzeźb figuralnych. Jedyne we Lwowie z tych czasów dzieła godne uwagi, to posągi kamienne dłuta Szwanera na fasadzie kościoła Karmelitanek Bosych we Lwowie (ś. Józefa i ś. Teresy). Nikłe to resztki licznych rzeźb, które niegdyś zdobiły zamki w Żółkwi i w Olesku, ogród w Jaworowie i inne siedziby Sobieskiego. Posiadamy wiadomości archiwalne o rzeźbiarzach Jana III, którzy pracowali dla króla w Żółkwi oraz we Lwowie i stale byli tam osiedli, i takich, którzy zajęci dekoracją najważniejszej budowli króla, pałacu w Wilanowie, zjeżdżali do Lwowa dla wykonania zleconych im prac. Stale osiadłym w Żółkwi był nieznany nam z nazwiska mistrz Jerzy, odgrywający także pewną rolę przy dekoracji lwowskiego kościoła Karmelitanek Bosych. Z Wilanowa przyjeżdżał do Lwowa Szwaner. Rzeźbiarze czasów Sobieskiego nie mogli nie pozostawić uczniów i następców. 

O tradycjach artystycznych, przekazanych rzeźbie XVIII w. przez rzeźbiarzy wcześniejszych, mówią zresztą same dzieła lwowskiej rzeźby rokokowej, mówią także powtarzane przez nią jeszcze od XVII w. typy postaci świętych. 

Przykładem może tu być postać starszej niewiasty, powtarzająca się często w rzeźbie lwowskiej. Przedstawia ona niekiedy M. Boską, innym razem św. Annę, a mało różni się od tych postaci znów gdzie indziej alegoryczna „Pokuta“. Figury tego typu znajdujemy w XVIII w. w ołtarzu głównym kościoław Hodowicy (okołor. 1758), w Nawarii (okołor. 1760), w prawym bocznym ołtarzu kościoła parafialnego w Monasterzyskach (r. 1761), w bocznym ołtarzu środkowej kaplicy prawej nawy katedry lwowskiej, w lwowskim Muzeum Przemysłu Artystycznego w figurze pochodzącej z katedry lwowskiej, wreszcie w kościele parafialnym w Dukli (około r. 1773). W typie tym zachodzą pewne odmiany, raz jest to w różnych wariantach postać niewiasty ocierającej łzy rąbkiem szaty, innym razem znów załamującej ręce. Wszystkie figury tego typu, powtarzane w okresie około 40 lat, świadczą o silnie trwających tradycjach w lwowskim środowisku artystycznym i o warsztatowym charakterze produkcji rzeźbiarskiej. 

Podobnie powtarzany bywał często w lwowskiej rzeźbie XVIII w. typ rycerza, w postaci Michała Archanioła, ś. Jerzego, ś. Longina, ś. Marcina, czy ś. Maurycego o rokokowym wystylizowaniu i pseudoklasycznym kostiumie, przypominającym teatralne ukostiumowanie na ówczesnych scenach rycerzy dramatów Corneille’a czy Racine’a. 

Te utrzymujące się czas długi w ciągu XVIII w. typy postaci świętych mają swe pierwowzory w rzeźbach końca XVII w. Lecz szukać ich musimy raczej poza Lwowem, w dziełach plastyki Baltazara Fontany i jego warsztatu. 

Na jednym z filarów krakowskiego kościoła ś, Anny, zdobionego przez Fontanę, znajdujemy figurę ś. Anny, którą żywo przypominają nam wymienione tu rzeźby figuralne w Hodowicy, Nawarii, Monasterzyskach i Lwowie. Podobnie ś. Jan Chrzciciel na jednej z kolumn ołtarza ś. Jana Kantego w kościele ś. Anny w Krakowie przypomni postacie w lwowskim klasztorze Dominikanów (il. 48) i w ołtarzu głównym kościoła pomisjonarskiego w Horodence. Pieta w płaskorzeźbionym ołtarzu z przedstawieniem adoracji ś. Krzyża w Krakowie przywiedzie nam na myśl antependium w kościele Karmelitów we Lwowie. Analogie lwowskiej rzeźby XVIII w. znajdziemy dalej w innych dziełach Fontany, jak we figurze Niepokalanego Poczęcia N. P. Marii z ołtarza tegoż kościoła krakowskiego, jak w figurze ś. Jacka, dziele Fontany w kaplicy kościoła Dominikanów w Krakowie. Częsty w lwowskiej rzeźbie XVIII w. typ świętego rycerza znajdzie także swój pierwowzór w posągu ś. Michała w kościele ś. Marka w Krakowie. Lecz czerpiąc motywy we włoskiego pochodzenia rzeźbach Fontany, lwowscy snycerze XVIII w. natchną je innym duchem. Układ postaci ich, nawet fałdy szat, w nich będą analogiczne, lecz nie będzie w nich słodkiego liryzmu włoskiego, sentymentalizmu o odcieniu zmysłowym, cechującego plastykę późnego baroku, którego najwybitniejszym przedstawicielem był Lorenzo Bernini, a którego cechy noszą także rzeźby Baltazara Fontany i jego warsztatu. 

Nie podobna, żeby Fontana, który z przerwami bawił w Polsce co najmniej od r. 1693 (a może i wcześniej) do r. 1703, a więc lat dziewięć lub więcej, nie pozostawił tu uczniów swego licznego warsztatu. Mogli pozostać w Polsce niektórzy jego włoscy pomocnicy lub inni pochodzący z Moraw, dokąd Fontana powrócił; mogli też wykształcić się w jego warsztacie snycerze i sztukatorzy polskiego pochodzenia, na razie bliżej nam nie znani, którzy osiedli potem we Lwowie. 

Lecz nie tylko te z dawniejszej tradycji zaczerpnięte elementy wchłonęła w siebie rzeźba lwowska XVIII w. Zasiliła je nowa fala wpływów, płynących z południowych Niemiec, mająca ją ożywić, stworzyć nowe impulsy i nowe wartości, które dodane do dawnych tradycjonalnych złożą się razem na całość godną uwagi, niepozbawioną oryginalności, całość o własnej linii rozwojowej, która formując się w pierwszej połowie XVIII w. miała osiągnąć szczyt rozwoju około połowy tegoż stulecia. O wpływach południowo-niemieckich tylko wspominamy na tym miejscu, by szerzej omówić je w końcowym rozdziale niniejszego studium. 

Rokokowa rzeźba lwowska przedstawia się na ogół jako konsekwentna w swym rozwoju całość. Jesteśmy w możności rozróżnić w niej poszczególne fazy rozwojowe, możemy stwierdzić wzajemną zawisłość poszczególnych mistrzów od siebie i uwydatnić ważniejsze kierunki w sztuce lwowskiego rokoka. Zaznaczają się w niej indywidualności i temperamenty artystyczne, różnorodne prądy duchowe, arównocześnie i znamiona, które twórczość pojedynczych rzeźbiarzy ze sobą łączą i powodują, że całość składa się na jednolity obraz, na to, co zwykło się określać mianem szkoły. Składają się na nią tradycje odziedziczone, oraz czas dłuższy trwające jednolite warunki artystycznej produkcji. 

Liczne są cechy, które lwowską rzeźbę rokokową łączą i wiążą, nadając jej dziełom wspólne piętno. Mniej rzucają się w oczy i trudniejsze do uchwycenia są te, które mówią o indywidualności twórczych jednostek. 

P. Bochnak przypisywał autorstwo wszystkich łącznie wybitniejszych rzeźb lwowskiego rokoka jednemu tylko anonimowemu „mistrzowi figur dominikańskich", upatrując we wielu dziełach wspólne z nim cechy stylowe. P. Hornung chciał – spośród całego mnóstwa figur rokokowych – wyłączyć rzeźby kościoła Dominikanów, ś. Marcina we Lwowie oraz figury ołtarzowe w kościołach Nawarii, Hodowicy i Monasterzysk, które przypisywał autorstwu jednego wybitnego rzeźbiarza. 

Głębsze studium lwowskiej rzeźby rokokowej, wejrzenie w źródła archiwalne, przekonają nas, że rzeźbiarzy była we Lwowie równocześnie znaczna ilość, źe wybitniejszych wśród nich było co najmniej kilku, a cechy wspólne, które łączą całość rzeźby rokokowej Lwowa – to nie cechy stylu jednego mistrza, lecz całej szkoły lwowskiej, jeśli ją tak nazwać będzie wolno. Każdy teź z lwowskich mistrzów posiadał poza tym własne swe cechy odrębne. Ponieważ jednak łączyło ich wszystkich wiele, ponieważ wspólna praca w tych samych kościołach i wykonywanie posągów do ołtarzów według projektów tego samego często architekta zmuszały do wzajemnego dostosowywania swych dzieł, przeto łatwo wytworzyła się pewna wspólność stylu, daleka jednak od zupełnej jednolitości. Oko historyka sztuki powinno odróżnić w obrębie szkoły lwowskiej indywidualne cechy twórczości. 

Nie jest rzeczą łatwą wydobycie na jaw wśród znacznej liczby rzeźbiarzy tych spośród nich, którzy wyrastają znacznie ponad przeciętny poziom. Poprzednio mówiliśmy już o organizacji warsztatów lwowskich rzeźbiarzy rokokowych. Obraz twórczości rzeźbiarza, który utrzymywał większy warsztat, trudny jest dziś do odtworzenia, wskutek zmieszania się prac warsztatowych z jego własnymi. Ważniejszym jednak niż produkcja warsztatowa jest drugi moment, który zdaje się charakteryzować szczególnie stosunki lwowskie w epoce rokoka. Można mieć też wątpliwość, czy szczególnie we Lwowie jest to produkcja artystyczna zasługująca na nazwę warsztatowej. Może raczej należałoby ją nazwać zespołową, gdyż nie sami pracownicy warsztatu danego snycerza brali udział w wykonaniu rzeźb do jednego kościoła czy jednego ołtarza, lecz przy większych zamówieniach dzielił się on pracą z innymi snycerzami lwowskimi, organizował całość roboty, powołując do współdziałania w jej wykonaniu innych kolegów-snycerzy. Nawet w wykonaniu stosunkowo niewielkich zamówień, kiedy chodziło o ograniczoną ilość figur ołtarzowych, podejmował pracę nie jeden tylko snycerz. Wr. 1761 wykonuje 4 figury dwóch ołtarzów bocznych kościoła w Monasterzyskach dwóch snycerzy, Pinzel i Sztyl, i każdemu z osobna wypłaca paroch monasterzyski ks. Kielarski odpowiednią część wynagrodzenia za wykonanie pracy a. Naczelna rola Pinzla w jej wykonaniu zaznacza się przy tym w wyższej kwocie wypłaconej do jego rąk. 

Inny moment, to problem oryginalności samej koncepcji artystycznej, który w tych czasach nie istniał. Plagiaty popełniano bez skrupułu i nikt się przed nimi nie starał zastrzec. Toteż o oryginalności dzieł sztuki historycznie decydować musi w naszych dziś oczach talent artysty, jego indywidualność oraz fakt, czy wzór, który miał przed oczyma, umiał przetworzyć samoistnie. 

W warunkach obfitej produkcji zespołowej zatracają się często cechy indywidualnej twórczości nawet wyżej stojących artystów, zacierają się granice między tym, co przypisać należy ręce podejmującego się wykonania dzieła rzeźbiarza, a tym, co pod jego firmą wyszło spod ręki innych snycerzy z nim współdziałających. Ścisłe odgraniczenie wielkiej ilości dzieł artystycznej produkcji, wśród których znajdą się rzeźby lepsze i gorsze, staje się prawie niemożliwe i poprzestać należy raczej na uwydatnieniu takich dzieł, w których nie tylko samą koncepcję dzieła, lecz także i jej wykonanie, przynajmniej w przeważnej części, przypisać należy ręce jednego i tego samego mistrza. 

Stosunki społeczne i ekonomiczne, w których żyli snycerze, praca warsztatowa, wzajemne wyręczanie się i pomaganie, oraz odstępowanie powierzonych jednemu rzeźbiarzowi prac drugiemu koledze powodują, że nieraz trudno dziś rozstrzygnąć, czyje dzieło w konkretnym wypadku mamy przed sobą. Nie podobna polegać zawsze np. na charakterystycznym dla dłuta któregoś z rzeźbiarzy układzie fałdów, gdyż i pod tym względem zdarzają się wyjątki i figurę z grubsza obrobioną przez jednego, wykończał drugi rzeźbiarz tak, źe postać świętego nosi cechy dłuta inne w wyrazie twarzy, ruchu rąk itp., inne zaś cechy ma układ fałdów szat. Przechodzili także z jednego warsztatu do drugiego poszczególni czeladnicy, przenosząc z sobą do pracy w następnym warsztacie zyskany u poprzedniego majstra snycerskiego sposób modelowania czy cięcia w drzewie. 

W rozważaniu zagadnienia kwestii autorstwa spotykamy się w rzeźbie lwowskiej z tylu wzajemnie krzyżującymi się wpływami warsztatowymi, z licznymi wspólnymi cechami, a równocześnie i różnicami, że posegregowanie dzieł tych ze stanowiska problemu ich autorstwa staje się niezmiernie utrudnione. 

Mimo to podjąć należy próbę ustalenia, czy wśród dzieł rzeźby, których powstanie odnieść należy do pierwszej połowy XVIII w., nie dadzą się wyróżnić pewne grupy, związane indywidualnymi cechami jednego i tego samego twórcy. Szukać ich będziemy we Lwowie lub w niewielkiej stosunkowo od Lwowa odległości, w Podkamieniu i w Bełzie. 

Jedną z grup tego rodzaju tworzą trzy rzeźby figuralne, w których elementy plastyki włoskiej zdają się łączyć z wpływami niemieckimi. Trochę banalna słodycz w wyrazie twarzy, zwłaszcza kobiecych, kojarzy się z silnie stosunkowo podkreślonym elementem ruchu postaci. Fałdy długich szat we wszystkich tych rzeźbach łamią się w drobne, przeważnie pionowo spadające, jakby krystaliczne załamania. 

Do dzieł tej grupy zaliczamy figurę drewnianą Matki Boskiej Łaskawej, łamiącej w ręku pioruny, pochodzącą z kościoła dominikańskiego w Podkamieniu, a znajdującą się obecnie w dominikańskim kościele w Tarnopolu (il. 19). Mimo różnicy w materiale zbliża się do niej kamienny posąg Matki Boskiej z Dziecięciem na ręku, stojącej na globie ziemskim, we wnęce chóru za ołtarzem głównym kościoła Dominikanów we Lwowie (il. 18). Bliska im obu, choć słabsza w wyrazie, jest także figura ś. Mikołaja w ołtarzu głównym kościoła ś. Mikołaja we Lwowie, zepsuta odnowieniem z czasów ostatnich. 

Rzeźby te są dziełem dobrego dłuta, zatrudnianego zdaje się szczególnie przez zakon dominikański (klasztory w Podkamieniu i Lwowie). Na czoło wśród nich wysuwa się interesująca i oryginalna figura Matki Boskiej Łaskawej z Podkamienia. Artysta usiłował w niej złączyć moment pędu postaci, jakby zlatującej z niebios i interweniującej na ziemi, by złamać w rękach pioruny, z łagodnością wyrazu twarzy posłanki bożej. Lecz twarz Madonny jest dość ziemska, o dużych wypukłych oczach, rysach pogrubionych, wydatnych ustach. Więcej finezji przedstawia twarz Matki Boskiej z kościoła lwowskiego, o analogicznym do Madonny z Podkamienia kontrapostowym przegięciu postaci, lecz wyrazie twarzy bardziej uduchowionym. 

Nie mamy żadnych danych, które by wskazywały bezpośrednio na twórcę tych rzeźb, zbliżonych do siebie indywidualnym stylem. W poszukiwaniu ich autora myśl zatrzymuje się na znanej nam ze wzmianek archiwalnych osobie Tomasza Ferszera, który do r. 1758 utrzymywał we Lwowie warsztat snycerski i jeszcze potem nazywany był w aktach mianem „sculptor leopoliensis", jakkolwiek snycerstwa już nie wykonywał. Czy nie on może był autorem tych figur? 

Jeżeli, jak domyślamy się, był nim istotnie Ferszer, to do jego osoby odnosiłaby się wiązanka wiadomości zaczerpniętych z archiwów. 

Tomasz Ferszer był synem Samuela i Reginy z Rozmuszewiczów, jak o tym mówi wywód jego prawego urodzenia stwierdzony przez świadków, członków lwowskich cechów rzemieślniczych. Człowiek widocznie ambitny i przedsiębiorczy, nosił się z zamiarem założenia „hamerni" w Żółkwi. Sięgnął też rychło po godności miejskie, prędzej, zanim uzyskał obywatelstwo miejskie, co stało się dopiero w r. 1750. W r. 1734 był już członkiem kolegium 40 mężów. Był Ferszer rzeźbiarzem zarazem i architektem. Wr. 1758 jawił się on przed urzędem radzieckim we Lwowie i oficjalnie zrezygnował z wykonywania sztuki rzeźbiarskiej, zatrzymując natomiast prawo wykonywania zawodu architekta. Jednak zajmowały go przede wszystkim sprawy publiczne. Wr. 1766 został regentem kolegium 40 mężów, by w końcu zostać instygatorem miasta. Mieszkał w kamienicy „Pełczyńskiej" i był jej współwłaścicielem. Łączyły go związki bliższe z Sebastianem Fesingerem, który w r. 1748 wraz z drugim kolegą po fachu, Janem Gertnerem, był świadkiem ślubu Ferszera z Agnieszką Chodorowską76. Swe stanowisko społeczne we Lwowie musiał Ferszer zawdzięczać osobistym kwalifikacjom i zdolnościom. Był czynny także, jak widzieliśmy, w przemyśle, a niekiedy przy nazwisku jego znajdujemy także dodatek „mercator", wskazujący na to, że nie gardził i handlem. Najczęściej jednak w aktach lwowskich kładziono przy jego nazwisku dodatek „sculptor leopolitanus" tam, gdzie Ferszer nie występował jako członek kolegium 40 mężów, czy też później jako instygator. 

Rzeźby, które przypisujemy dłutu Tomasza Ferszera, wyszły z ręki artysty biegłego, o opanowanej technice zarówno rzeźby w drzewie jak i w kamieniu. W rozwoju rzeźby lwowskiej odegrać musiał Ferszer w każdym razie znaczną rolę. 

Inne cechy, aniżeli grupa rzeźb poprzednio wymienionych, noszą rzeźby, które znajdują się w obecnym kościele parafialnym w Bełzie. Należał on niegdyś do zakonu Dominikanów. W Bełzie przed kasatą józefińską znajdował się nadto klasztor i kościół Dominikanek iz tego to kościoła, obróconego na cerkiew, przenieść miano do kościoła Dominikanów, obecnie parafialnego, rzeźbione w drzewie dwie figury więcej jak naturalnej wielkości, przedstawiające ś. Dominika i ś. Franciszka, niegdyś polichromowane (il. 20, 21). Obie rzeźby, zwłaszcza zaś postać po lewej stronie, ś. Franciszka, jest doskonała w ruchu, pełna ekspresji w twarzy (il. 22). O wirtuozostwie autora jej we władaniu dłutem świadczy sposób, w jaki artysta osiąga efekt wyrazu wzroku, zwróconego w rozmodleniu ku górze. Żłobi on miejsce pod górną powieką, uzyskując w ten sposób cień, nadający wyraz oczom. Nie tylko tym jednym szczegółem osiąga rzeźbiarz wyraz ascetycznego nastroju ducha w twarzy przyklękającego zakonnika. Cienki nos, wąskie usta, charakterystyczny zarost tworzą całość pełną ekspresji. Ramy twarzy stanowi śmiało ku górze zawinięty kapiszon habitu. Habit sam szerokimi fałdami opada ku ziemi, a ruch nóg przyklękających tworzy grube fałdy rzucające się ku prawej stronie. 

Rzeźba to nieprzeciętna, dzieło dłuta autora indywidualnego, który umiał pogłębić stronę psychiczną stworzonej przez siebie postaci. Czy jednak jest rokokowe? Ruch postaci przyklękającego zakonnika doskonale oddany, jakby zaobserwowany w naturze, twarz pełna duchowego napięcia, lecz nie ma w nim jeszcze rokokowego spotęgowania uczuć, żadnego przesadnego gestu. 

Kto był twórcą tych rzeźbi kiedy one powstały, niepodobna na razie stwierdzić. Wszystko przemawia za tym, źe związać je należy z lwowskim środowiskiem, niedalekim od Bełza. Może nazwiska autora szukać należałoby wśród snycerzy, których działalność we Lwowie przypada na okres czasu przed r. 1750, a których niżej wymienimy. Lecz wszystko, co na ten temat można by powiedzieć, będzie tylko przypuszczeniem, pozbawionym konkretnych punktów oparcia. 

Zwracam uwagę na drobny szczegół: na ręce figur zakonników dłuta mistrza bełskiego, o szerokiej dłoni i krótkich palcach, ułożonych podobnie, jak wzniesione ku niebu ręce bł. Jana z Dukli przed kościołem Bernardynów we Lwowie (il. 23). Może to jest nie tylko przypadkowe, i może coś łączyło autorów jednej i drugiej rzeźby. 

Dzieli ich sposób układania fałdów szat, odmienny w rzeźbach bełskich, odmienny w figurze kamiennej bł. Jana z Dukli we Lwowie. W rzeźbach bełskich widzimy także cechy innego dłuta, aniżeli w rzeźbach, przy których we formie przypuszczenia wymieniliśmy nazwisko Tomasza Ferszera. Inne wpływy działać musiały na autora figur w Bełzie, o przewadze elementów sztuki południowo-niemieckiej. 

Plastyki lwowskiej pierwszej połowy XVIII w. nie dzieli nic od rzeźby późniejszej. Ewolucja stylowa na naszym terenie nie wykazuje skoków. Mówiąc w tym rozdziale o rzeźbie pierwszej połowy XVIII w. oddzieliliśmy ją tylko dla łatwiejszego zgrupowania obfitego materiału.

Oprócz wiadomości, dotyczących Tomasza Ferszera, poszukiwania archiwalne przynoszą nam kilka nazwisk snycerzy, których działalność we Lwowie przypada na okres czasu przed r. 1750. Wymienimy ich kolejno. 

W przyozdobieniu ołtarza głównego kościoła Bernardynów zatrudniony był między innymi Michał Szczupakowic snycerz, który rzeźbił cyborium i wziął w r. 1739 za jego wykonanie 412 złp 6 gr „oraz żyta półmiarek i hreczki, a że go nie według czasu i owszem z wielką biedą wystawił, bom go do klasztoru zabrawszy przez niedziel jedynaście trzymać musiał (jak pisze w swych rachunkach przedłożonych konwentowi ks. Groblicz) i porcje dawać, a do tego nie według abrysu stawił go, dla tego ostatek pieniędzy wytrąciło się“. Cyborium to złocił potem Michał malarz, którego nazwiska nie znamy. 

Dutkiewicz Józef zawarł w dniu 14 kwietnia 1740 umowę z przemyskim konwentem Franciszkanów o wystawienie wielkiego ołtarza w ich kościele, a w nim 9 rzeźb figuralnych w umowie wymienionych „według abrysu“. Jednakże kościół Franciszkanów w Przemyślu spłonął przed r. 1753 i w tym czasie też rozpoczęła się jego odbudowa. W nowym, po tej dacie powstałym kościele nie znajdujemy dziś rzeźb, które wymienia umowa między gwardianem Krzywińskim a Dudkiewiczem. Widocznie zatem rzeźby te uległy podówczas zniszczeniu. Dudkiewicz, który posiadał we Lwowie dom, musiał umrzeć przed r. 1763, gdyż w tym czasie wdowa po nim Teresa sprzedała kamienicę, zwaną Dudkiewiczowską, w czym pewien udział brał także Sebastian Fesinger. 

Fedewoth Józef, z którego nazwiskiem spotykamy się w r. 1745, to kamieniarz, i nie powinno nas łudzić wyrażenie umowy, zawartej między nim a przeorem konwentu Dominikanów we Lwowie, w której mowa o „obrabianiu kamieni wszelkich arte sculptoria do fabryki “. Owa ars sculptoria może bowiem odnosić się co najwyżej do profilowania gzymsów lub wykuwania poszczególnych mniejszych ozdób dekoracyjnych w kamieniu na zewnątrz lub wewnątrz ścian kościoła. Sama data umowy, dotycząca początków budowy kościoła Bożego Ciała we Lwowie, świadczy, żeo rzeźbach w tym stadium nie mogło być mowy. 

Markward Jerzy (także Markwart) zawarł z tym samym przeorem konwentu Dominikanów we Lwowie w r. 1744 umowę82 o wykonanie czterech ołtarzów. Miały to być „według abrysu“ ołtarze ś. Tadeusza, ś. Piusa, ś. Różyi ś. Ludwiki, przy czym przeor umówił wynagrodzenie tylko za pierwszy ołtarz, zastrzegając, że co do trzech następnych poweźmie decyzję, „ieźeli pierwszy do upodobania będzie". Tymczasem nie znajdujemy dziś w lwowskim kościele dominikańskim żadnego ołtarza pod wezwaniem tych świętych, a prócz ołtarza głównego są tam dziś ołtarze boczne pod innymi zgoła wezwaniami. Żadna też z figur znajdujących się w kościele nie wykazuje związku z zamówieniem o. Hadziewicza u Markwarda. Jeżeli zatem doszło nawet do wykonania pierwszego z ołtarzy zamówionych u Markwarda, to może nie był on „do upodobania" przeora. Umowę zr. 1744 zawarto w przypuszczeniu, że budowa kościoła będzie szybko postępować naprzód i rychło będzie mogło dojść do ustawienia ołtarzy. Z przebiegu dziejów budowy kościoła wiemy, że tak nie było i że do wewnętrznego przyozdobienia przyszło dopiero w okresie czasu od r. 176283. Przedtem wykończona i uposażona w ołtarz została tylko kaplica, tzw. Potockich. W r. 1747 spotykamy „snicerza Markwarta" pracującego w Żółkwi. 

Leblas wykonał w r. 1745 statuę N. P. Marii, ustawioną na kolumnie w Podhorcach, na zamówienie Wacława Rzewuskiego, oraz posągi ś. Onufrego i ś. Antoniego na perystylu kościoła zamkowego. W Podhorcach był zatrudniony jeszcze w r. 1748, gdzie rzeźbił ramy do 13 zwierciadeł w zamku i wykonać miał jakieś bliżej nieokreślone roboty w galerii i w klatce schodowej. Pewne momenty przemawiają za tym, że był on może autorem projektu dekoracji stiukowej kościoła ś. Mikołaja we Lwowie. 

Gertner Jan był wraz z Sebastianem Fesingerem świadkiem ślubu Tomasza Ferszera w r. 174886. W 1753 r. wykonał roboty snycerskie do ołtarza P. Jezusa Ukrzyżowanego w kaplicy kościoła Dominikanów we Lwowie i w różnych odstępach czasu pobierał na rachunek tych prac wynagrodzenie. W r. 1758 mieszkał w pobliżu bramy krakowskiej. Poza tym nie mamy o nim innych źródłowych wiadomości. Możliwe, że jego synem był Tomasz Gertner, malarz, uczeń Stanisława Stroińskiego. 

Zieliński Grzegorz, to jeszcze jedno nazwisko lwowskiego snycerza. „Sculptor incola leopoliensis" nazywają go akta miejskie z r. 1762, dotyczące sporu jego z Andrzejem Dunajowskim malarzem. Żoną jego była Jadwiga Kołpacka. Spotykamy go w r. 1757 przy budowie kościoła zamkowego w Podhorcach. Umowa zawarta podówczas z Zielińskim przez W. Jarockiego, nazwanego „gubernatorem podhoreckim", występującego imieniem hetmana Rzewuskiego, dotyczy ciosania i obrabiania kamieni. Zieliński był zatem, przynajmniej w tym wypadku, wykonawcą mniejszego znaczenia dekoracyj ornamentalnych w kamieniu i przedsiębiorcą kamieniarskim. 

Fesingerowie. Ze źródeł archiwalnych odnosi się wrażenie, że Fesingerowie – to jakby ród cały zdolnych i przedsiębiorczych plastyków, nie w pierwszym chyba pokoleniu trudniących się budownictwem i rzeźbą, lecz wyposażonych w rutynę fachową i w zdolności odziedziczone może od ojca i dziada. W szóstym dziesiątku lat XVIII w. spotykamy na terenie Lwowa cztery osoby tego nazwiska: Kantego, Fabiana, Sebastiana i Klemensa Ksawerego. Pisownia nazwiska w odniesieniu do nich wszystkich ulega rożnym zmianom. Nazwisko pisane bywa raz Fessinger, to znów w brzmieniu bardziej spolszczonym: Fezynger; inni nadają im także nazwisko Fendzyngier. Sami członkowie tej rodziny podpisują się niemal stale w brzmieniu niemieckim Fesinger. Wszyscy oni robią wrażenie z dawna spolszczonych i zżytych z lwowskim mieszczaństwem. Wszyscy bez wyjątku uprawiają dwa tylko zawody: architekta lub snycerza. Zdaje się, jakby inne zawody dla nich nie istniały. Fabian był snycerzem, syn jego Kanty architektem, snycerzem znów Sebastian, a brat Kantego, syn zarazem Sebastiana, Klemens Ksawery, – architektem. 

Fakty te wskazywałyby może na istnienie warsztatu snycerskiego, którego kierownictwo i własność przechodziły niezawodnie z ojca na syna. Czy tak było, trudno sprawdzić. Działalność Fabiana zdaje się przypadać przeważnie na pierwszą połowę XVIII w., Sebastiana i Kantego na trzecie ćwierćwiecze, okres zaś działalności Klemensa Fesingera – już na czasy ostatniej ćwierci XVIII wieku. 

Snycerzami są tylko Fabian Fesinger i Sebastian Fesinger. Wzmianki archiwalne o Sebastianie są liczne i dzieła jego stwierdzone dokumentami, toteż po uzupełnieniu całokształtu jego twórczości badaniami na podstawie analizy porównawczej dadzą nam one obraz całej jego twórczości artystycznej ze stosunkowo niewielkimi lukami. Jest też Sebastian wybitną indywidualnością w swej rodzinie. Będzie obszerniej o nim mowa poniżej (rozdz. IV).